Сложная система субъектов повествования.

ІСТОРІЯ ЗАРУБІЖНОЇ ЛІТЕРАТУРИ ІІ ПОЛОВИНИ ХХ СТОЛІТТЯ

Питання до іспиту

1. Історико-філософські координати ІІ пол. ХХ ст. Основні тенденції розвитку літературного процесу.

· Создание ядерного оружия

· «Холодная война» и гонка вооружений

· Крах колониальной системы

· «Генетическая революция»

· «Компьютерная революция» и создание интернета

· «Сексуальная революция»

· «Зеленая революция»

· Постиндустриальная экономика

· Освоение космоса

· Распад СССР и конец биполярного мира

Три тенденции развития литературного процесса II пол. ХХ в.

ü Эгалитарная (массовая литература):

· Предсказуемость

· Четкий жанровый канон

· «Закрытая» поэтика

· Эстетическая вторичность

· Миметическое письмо

· Активный герой

· Отсутствие авторской индивидуальности

· Сериализация)

ü Элитарная (школа нового романа, театр абсурда)

ü Компромиссная (постэкзистенциализм, постмодернизм)

Жанры массовой литературы:

• Детектив

• Шпионский

• роман

• Роман-боевик

• Готический

• роман

• Роман ужасов

• Триллер

• Исторический

• роман

• Костюмно-исторический

• роман

• Фентези

• Сентиментальный роман

• Любовный роман

• Мелодрама

1. Модернизм

2. Пост-эзистенциализм

3. Театр абсурда

4. Постмодернизм

2. Загальна характеристика літератури постекзистенціалізму: філософська база, основні представники, поетичні принципи

Постмодернизм в литературе не является организованным движением с лидерами и ключевыми фигурами; по этой причине гораздо сложнее сказать, закончился ли он, и закончится ли вообщеВозможно, своего пика постмодернизм достиг в 1960-е и 1970-е.

Искусство постмодернизма – в той мере, в какой оно сохраняет функции искусства, – это не только игра, изобретающая игру, изобретающую игру (и т.д.), но и попытка преодолеть катастрофическую разобщенность человека и мира.

Способ преодоления – ирония и неопределенность, дадаистический запрет на серьезность, содержательность – определяет стилистику постмодернизма. Отсутствие сюжета, замысла, смысла компенсируется интертекстуальной насыщенностью. Эти признаки могут проявляться в той или иной мере в литературе, поэзии, публицистике, театре, изобразительном искусстве и концентрированно – в собственных постмодернистских жанрах, таких, как флюксус, хэппенинг, перформанс…

ключевые фигуры - Сэмюэль Беккет, Уильям Берроуз, Хорхе Луис Борхес, Хулио Кортасар и Габриель Гарсиа Маркес, Эжен Ионеско

Постэкзистенциализм

• «Литература атомного века» (Л.Андреев)

• От проблемы существования индивида – к проблеме выживания человечества;

• Конкретно-исторический материал в абстрактно-мифологическом контексте;

• Символизм и неомифологизм;

• Основной жанр – философская повесть-притча

Приёмы:

• Ирония,

• черней юмор,

• интертекстуальность (отношения между текстами, неизбежная включенность любого из них в контекст мировой литературы. В постмодернистской литературе большую роль играют отсылки к сказкам и мифама также популярным жанрам, таким как научная фантастика или детектив.)

• Пастиш — это комбинирование, склеивание элементов разных произведений. В постмодернистской литературе он тесно связан с идеей интертекстуальности — это отражение хаотического, плюралистического или переполненного информацией постмодернистского общества.

• Метапроза — это текст о тексте; деконструктивистский подход[18], который делает искусственность искусства и вымышленность вымысла очевидным читателю.

• магический реализм — смешение и сопоставление реалистического и фантастического или причудливого, искусные временные сдвиги, запутанные, подобные лабиринтам, повествования и сюжеты, многообразное использование снов, мифов и сказок, экспрессионистичная и даже сюрреалистичная описательность, скрытая эрудиция, обращение к неожиданному, внезапно шокирующему, страшному и необъяснимому.

3. Загальна характеристика школи «нового роману»: ідейно-філософська програма, основні представники, провідні різновиди

" Новий роман " — це умовний термін для позначення художньої практики письменників 1950-их-1970-их років, що замість техніки традиційного роману, яка, на їхню думку, вже вичерпалася, запропонували прийом творення тексту без сюжету та героя.

Його представники (Наталі Саррот, Ален Роб-Ґріє, Мішель Бютор, Клод Сімон, Робер Пенже та ін.) опиралися на філософсько-естетичну систему екзистенціалізму й відтворювали розірвану свідомість особи, стан її відчуттів та вражень. В антиромані немає «відображеної дійсності», конфлікту, сюжетних колізій, зав'язки чи розв'язки, немає героя, його вмотивованих вчинків, емоцій.

В естетиці нового роману важливе місце посідає експеримент: традиційна класична техніка розповідної прози усувається, натомість застосовуються прийоми безгеройної і безфабульної розповіді. Виник жанр, де йдеться про способи написання твору, — «роман про роман», «передроман», що складається з міркувань автора, як він пише чи як його слід було б писати, щось середнє між есе і романом («Ревнощі», «У лабіринті» А. Роб-Грійє; «Золоті плоди» Наталі Саррот).

Новий роман протиставляє себе і в аспекті змалювання людини за зразками класичного роману. Внаслідок цього структура роману А. Роб-Грійє виповнюється нагромадженим зображенням самоцінних речей, важливих не тим, чиї вони, а тим, що вони існують. Речі у його творах панують над людьми. І сама людина перетворюється на річ. Цей напрям називають школою речей, шозизмом (фр. chose), тобто фетишизацією предметів, нібито важливіших і стабільніших за людину, наділених містичною владою над спустошеною особою і тому усунутою із центру роману, очищеного від людських емоцій та ідей.

Іншу жанрову структуру роману використовує Наталі Саррот — «напіврозмову», потік свідомості, «тропізми», внутрішню діалогічну стихію підсвідомого тощо. Вона підкреслює невірогідність малюнка, що претендує на відтворення рухомої дійсності, бо писати слід про незавершені порухи душі: тільки вони справжні. А досягнувши свідомості, вони костеніють в оманливих і звичних формулюваннях.

М. Бютор створив поліфонічні тексти, передавши мозаїку сприймань, охоплень, роздумів, що витворюють своєрідну «міфологему» певної цивілізації. За допомогою цих прийомів письма такі неороманісти, як М. Бютор («Зміна»), К. Сімон («Дорога Фландрії»), Наталі Саррот («Чи чуєте їх?»), досягли змістової майстерності. Однак деякі письменники, як Ф. Соллерс, Ж. Рікарду, з їх «новим романом» зазнали творчої поразки: абсолютизована відмова від духовного світу людини обернулася суцільним шозизмом.

Представники

· Семюел Беккет Samuel Beckett

· Жерар Бессетт Gérard Bessette (зарахований деякими криктиками)

· Мішель Бютор Michel Butor (романи першого періоду творчості)

· Жан Кайроль Jean Cayrol (зарахований деякими криктиками)

· Марґеріт Дюрас Marguerite Duras (деякі твори споріднені з цією школою)

· Тоні Дювер Tony Duvert (зарахований деякими криктиками)

· Жан Лаґроле Jean Lagrolet (зарахований деякими криктиками)

· Клод Олльє Claude Ollier

· Робер Пенже Robert Pinget

· Жан Рікарду Jean Ricardou

· Ален Роб-Ґріє Alain Robbe-Grillet

· Наталі Саррот Nathalie Sarraute

· Клод Сімон Claude Simon

· Катеб Ясін Kateb Yacine (зарахований деякими критиками)

· Ле Клезіо J.M.G. Le Clézio (близький до цієї течії)

Три представники цього напрямку стали лауреатами Нобелівської пермії з літератури: Семюел Беккет, Клод Сімон та Ле Клезіо.

"Новий роман" завершив свій розвиток в 70 роках XX століття. Тож авторів XXI століття не слід зараховувати до цієї школи.

4. Загальна характеристика театру абсурду: філософська база, основні представники, поетика й проблематика

Театр абсурду, або драма абсурду — абсурдистський напрямок у західноєвропейській драматургії й театрі, який виник у середині XX століття. В абсурдистських п'єсах світ зображений як безглузді, позбавлені логіки накопичення фактів, вчинків, слів і доль.

Театр абсурду заперечує реалістичні персонажі, ситуації й всі інші відповідні театральні прийоми. Час і місце невизначені й мінливі, навіть найпростіші причинні зв'язки руйнуються. Безглузді інтриги, діалоги, що повторюються, й безцільна балаканина, драматична непослідовність дій, все має одну мету — створення казкового, а, можливо, й жахливого настрою.

В абсурдистських п'єсах світ зображений як безглузді, позбавлені логіки накопичення фактів, вчинків, слів і доль. Найбільш повно принципи абсурдизму були втілені в драмах «Голомоза співачка» (The Bald Soprano, 1950) французького драматурга Ежена Йонеско і «Чекаючи Годо» (Waiting for Godot, 1953) ірландського письменника, чи п'єса "Святкування у садочку" написана, чеським драматургом, в 1963 році. «Чекаючи на Ґодо» Семюель Беккет Вацлав Гавел.

Особливості жанру Театр абсурду заперечує реалістичні персонажі, ситуації й всі інші відповідні театральні прийоми. Час і місце невизначені й мінливі, навіть найпростіші причинні зв'язки руйнуються. Безглузді інтриги, діалоги, що повторюються, й безцільна балаканина, драматична непослідовність дій, все має одну мету — створення казкового, а можливо й жахливого, настрою.

Життя в п’єсах театру абсурду йде і навіть виникає під знаком смерті. Герої роблять спроби покінчити життя самогубством, або ж вмирають. Прикладом чорного гумору може слугувати назва п’єси американського абсурдиста Артура Копіта «Папа, папа, бедный папа, ты не вылезешь из шкафа, ты повешен нашей мамой между платьем и пижамой». Майже всі герої п’єс мистецтва абсурду мають риси фізичних вад; герої позбавлені індивідуальності. Артур Копіт

Взагалі термін «театр абсурду» має свого цілком конкретного автора. Цей термін був уведений відомим англійським літературознавцем Мартіном Ессліном у його праці «Театр абсурду» (1961). За кількома типологічними рисами він об'єднав драматургів різних країн та ґенерацій:
• французів Ежена Йонеско, Семюеля Беккета, Артюра Адамова, Фернандо Аррабаля, Жана Жене;
• англійців Гарольда Пінтера, Нормана Фредеріка Сімпсона;
• американця Едварда Олбі;
• італійців Діно Буццаті та Еціо Д'Ерріко;
• швейцарця Макса Фріша;
• німецького письменника Гюнтера Грасса;
• поляків Славоміра Мрожека і Тадеуша Ружевича;
• чеського драматурга Вацлава Гавела та інших митців.

Найяскравішими представниками «театру абсурду» вважаються Е. Йонеско, С. Беккет, Ж. Жене, почасти - А. Адамов, Е. Олбі та ін. Утім, термін «театр абсурду» є досить умовним. М. Есслін, який його запровадив, зазначав, що не існує «ні організованого напряму, ні мистецької школи», яка б називалася «театром абсурду». Отже, це була узагальнена назва різноманітних нереалістичних явищ у драматургії 50-60-х років XX ст.

5. Рух бітників у літературному процесі ІІ пол. ХХ ст.: поняття біт-покоління, причини виникнення, ідейно-філософська програма, основні представники

Beat generation («разбитое поколение», термин ввел Дж.Керуак(Большую часть жизни Керуак провёл либо скитаясь по просторам Америки, либо дома у своей матери. Сталкиваясь с меняющейся страной, Керуак стремился найти в ней своё место, что в какой-то момент привело его к отрицанию ценностей 1950-х годов.) – послевоенное нонконформистское молодежное движение, продолжавшее традиции «эпохи джаза» (период истории Соединённых Штатов Америки с момента окончания Первой мировой войны и до начала Великой депрессии, обусловленный большой популярностью джазовой музыки.);

Предпосылки возникновения: становление общества потребления, войны в Корее, Вьетнаме, Лаосе, Камбодже, Доминикане;

Хронологические рамки: 50-60-е гг. ХХ в.

Философская база: экзистенциализм, буддизм, американский трансцендентализм (Ральф Уолдо Эмерсон, Генри Девид Торо), фрейдизм

Основные представители: Аллен Гинзберг («Вопль»), Уильям Берроуз («Голодный завтрак»), Джек Керуак («На дороге»)

Основные характеристики:

· Отрицание материализма; интерес к первобытным культурам, восточным религиям и культам;

· Романтическое и сюрреалистическое мировидение: одушевление природы, категория надреального, визионерство, эротизм, субъективизм, интуитивизм;

· Социальный протест: декларация абсолютной свободы; критика общества потребления; анархизм

Поетика:

· Дискретность, нелинейность, фрагментарность письма;

· Повествовательные техники: «спонтанная проза», «метод нарезок» (cut-up, fold-in), поток сознания

· «Джазовая композиция»;

· Нонселекция;

· Символизм;

· Пародирование жанровых клише массовой литературы

6. «Школа чорного гумору» та її вплив на розвиток американської літератури ІІ пол. ХХ ст.

«Черные юмористы» – одна из современных постмодернистских школ, по способу видения и отражения жизни примыкающая к литературе абсурда. Расцвет американского абсурдизма приходится на вторую половину 60-х годов, когда с его европейским вариантом произошло то, что неминуемо случается со всеми модернистскими школами – исчерпав свои небольшие художественные открытия, абсурдизм привел роман и драму к антигуманизму в философии и морали, к распаду человеческого образа и романной формы – в литературе. Первый базовый принцип «черных юмористов» – восприятие мира как хаоса, второй – утверждение абсолютной бесцельности человеческого существования. Итак, база абсурдистской литературы идентична теории экзистенциализма – мир абсурден. Однако решение сложившихся противоречий абсурдисты решают иначе – они абсолютно отрицают разумность жизни и пытаются защититься смехом от ее парадоксальных и калечащих человека конфликтов и противоречий. Школа «черного юмора» представляет собой философско-эстетическую общность писателей, для которых ключевым понятием становится ирония, понимаемая как способ существования в мире, как фундаментальный принцип интерпретации всего, что в этом мире происходит. Общность мироощущения у «черных юмористов» порождает использование сходной повествовательной стратегии, для которой характерно: • пародирование всех мифов и стереотипов; • сквозной гротеск, смех над страшным и отталкивающим; • традиция «небылиц», восходящая к американскому фольклору и раннему М. Твену; • обилие реминисценций и аллюзий; • фрагментарность алогичного сюжета; • условные персонажи-марионетки; • игра как эстетическая и философская категория. Среди ярких представителей этой школы Т. Пинчон, Дж. Барт, Дж. Хоукс, Джеймс Патрик Донливи, Доналд Бартелми. В произведениях Т. Пинчона, Дж. Варта, Джона Хоукса (рассказах и повестях «Гусь на могиле» и «Сова», 1954; «Лунньїе ландшафти», 1969; романах «Шаривари», 1949; «Каннибал», 1949; «Мода на темно-зеленое», 1961; «Вторая оболочка», 1964; «Травестия», 1976; сборнике пьес «Невинная вечеринка», 1966), Джеймса Патрика Донливи (романах «Нью-йоркская сказка», 1953; «Человек с огоньком», 1955; «Уникальньїй человек», 1963; «Аукоеди», 1971; «Шульц», 1979; сборниках рассказов «Встреться с создателем, сумас- шедшая молекула», 1965 и др.), Доналла Бартелми (сборни- ках новелл «Возвраіцайтесь, доктор Калигари», 1964; повести «Белоснежка», 1967; цикле рассказов «Городская жизнь», 1968; «О вещах несльыханньых и делах невообразимых», 1968; «Печаль», 1972; «Преступные наслаждения» 1974; «Парадиз» 1986 и др.)* под сомнение поставлена сама разумность сущего. Книги эти воссоздают серое существование, пронизанное чувством какой-то неполноценности, где люди выдумывают себе занятия одно глупее другого, а потом предаются им со страстью, и никто не понимает собеседника. Жизнь выглядит как бессмысленное мельтешение стереотипных ситуаций, которые можно было бы назвать анекдотическими, не будь они, если вдуматься, такими грустными. Одним из открывателей и теоретиков школы «черного юмора» считается Конрад Никербокер. Раньше, по мнению критика, общепринятыми формами протеста были эссе и социальный роман. Особенность эстетики школы «черного юмора» заключается в том, что они высмеивают «не только объект – реальную действительность, но и сам способ ее отражения – искусство» [1, c.217]. Данной школе не присущи категории героического, трагического и даже комического. Главные приемы «черных юмористов» – бурлеск, стремление к сквозному гротеску, широкое использование пародии, пристрастие к парадоксу, алогизму поступков героя.

7. Британський інтелектуальний роман 50-70-х рр. ХХ ст.: загальне визначення, генетичні риси, поетика й проблематика, основні представники

В английской литературе ХХ столетия громко заявляет о себе жанр философского романа. Английский интеллектуальный роман ХХ века дает литературе высочайшие образцы мастерства писателей. В рамках этого жанра происходит осмысление пугающей действительности, поиск путей спасения или же констатация того, что спасение невозможно.

Интеллектуальный роман (О. Хаксли, У.Голдинг, К. Уилсон, А. Мердок, Дж. Фаулз) оказывает мощное воздействие на жанр исторического романа. В историческом повествовании актуализируются проблемы всеобщего, «надисторического», того, что не противопоставляет, а связывает людей разных эпох. Время и пространство, имеющие для жанра исторического романа основополагающее значение, в произведениях такого типа сознательно искажаются, трансформируются в соответствии с внутренней логикой повествования.

Начиная со второй трети ХХ века жанр исторического романа вновь возрождается в английской литературе. Выходят исторические романы Р. Грейвза «Последняя чаша» (1956), И. Во (Елена,1950); У. Голдинг незаконченный роман «Двойной язык», который связан с одним из центральных жанров в английской литературе ХХ века - философским романом. Таким образом, это произведение следует отнести к жанровой разновидности философско-исторического романа, заявившей о себе в мировой литературе ХХ века. Исторические произведения тесно связаны с новыми концепциями в философии истории, в собственно исторической науке. Взгляд на историческое бытие через призму внутреннего опыта человека, внутренней динамики человеческой души, концепция так называемой «персоналичной» истории характерны, например, для философии А. Тойнби.

Интерес философской мысли к проблемам времени и истории способствовал появлению в британской литературе второй половины ХХ века большого количества романов Историографический метароман (термин Линды Хатчен)прежде всего поднимает вопрос о соотношении правды и вымысла, процессе познания. Возникновение этого типа исторического романа принято связывать с романом Фаулза «Женщина французского лейтенанта».

Фаулз также дебютировал коротким романом «Коллекционер» (1963), в котором постоянно проявляются элементы фильма ужасов. За обыденными, на первый взгляд, событиями ощущается присутствие зловещей силы. Простому клерку Фредерику Клеггу судьба подбрасывает неожиданный выигрыш на скачках. Коллекционер бабочек, он задумывает жуткий план похищения и заключения в темницу девушки Миранды Грей. Фаулз не случайно сделал Клегга коллекционером бабочек: у древних греков одно и то же слово обозначало бабочку и душу. Коллекционеры не любят живых бабочек. Поэтому Клегг никак не может привести созданный им идеал в соответствие с реальностью: Миранда - живая, ее мир - мир движения, поиска, творчества.

8. «Група 47» та її вплив на літературний процес у німецькомовних країнах

«Группа 47»

Основные представители: Гюнтер Грасс, Генрих Белль, Ингеборг Бахман, Петер Вайс, Зигфрид Ленц

Тематика и проблематика:

o фронтовая проза;

o антимилитаризм;

o трагедия Второй мировой войны в судьбах отдельных людей;

o «новая Германия»

Все стремились к очищению имени Германии. Стремились к чему-то новому, хотели выразить своё сочувствие и боль. Группа 47 дала новый толчок, глоток воздуха – Германии и её культуре. Жизнь начала приобретать красок и смысла. К произведениям, которые были написаны в этот период можно отнести «Траектория краба»

Г.В. Рихтер скажет: «Это группа, которая, собственно говоря, не является группой. Она лишь так себя называет». Группа не имела ни устава, ни программы и, в отличие от большинства прежних литературных группировок и школ, не издавала никаких манифестов. Что касается практического функционирования группы, то Г.В. Рихтер имел бы полное право сказать: «группа 47» это – я! Любое заседание группы было обязано его личной инициативе: он выбирал время и место встречи, определял круг приглашаемых лиц, председательствовал на заседаниях, поддерживал контакты с прессой.

Даже М.Вальзер, У.йонзон, Г.Грасс, склонные к эксперименту и сочувственно относившиеся к писателям названных литературных направлений, оставались верными идеологическим принципам "группы 47". Политизация литературного процесса в рамках группы сопровождалась не поисками новых выразительных средств (хотя форма оставалась предметом постоянной заботы авторов), а наоборот - возвратом к традиционным способам отражения действительности.

Суть дела не в том, что авторы старшего и среднего поколений "группы 47" отступили перед натиском литературного авангарда по причине "исчерпанности своих поэтических возможностей" (Х.Л.Арнольд), а в том, что, как и в первые годы существования группы, вновь стал актуален тезис: "тот, кто делает свои мысли понятными, может что-либо сообщить".

9. Загальна характеристика латиноамериканського магічного реалізму

Говоря о магическом реализме как о литературном направлении, мы имеем в виду, прежде всего, некий сплав действительного и вымышленного, обыденного и сказочного, очевидного и чудесного. Это особый способ видения мира через призму народно-мифологического сознания. Вместе с тем магический реализм для Латинской Америки - это не «игра в сказку», но особенности самой действительности. Термин «магический реализм», таким образом, в достаточной мере условен, он описывает нечто, свойственное целому ряду произведений, в которых реальное видится через призму фольклорного сознания.

Классический южноамериканский «магический реализм» имеет свою специфику. Его герои, как правило, индейцы либо негры - выразители латиноамериканской самобытности, которые отличаются от европейцев типом мышления и восприятия действительности. В книгах латиноамериканских магреалистов присутствуют элементы откровенной фантастики, однако ничего общего с традиционной. В 1950-70-е годы латиноамериканский роман ворвался в жизнь миллионов людей: мировую известность завоевали книги Алехо Карпентьера, Мигеля Анхеля Астуриаса, Карлоса Фуэнтеса, Жоана Гимараэнса Розы, Аугусто Роа Бастоса, Хулио Кортасара, Габриэля Гарсиа Маркеса, Марио Варгаса Льосы, Хорхе Луиса Борхеса. Основным признаком философии и художественного метода латиноамериканских писателей стало их мифологическое мышление.

Следует отметить, что в произведениях магического реализма в героях, как правило, ощутимо приглушено личностное начало. Персонажи выступают в первую очередь как носители коллективного мифологического сознания, зачастую в образ одного героя автор умудряется поместить совокупный портрет целого рода или даже целой нации. И подобные фокусы нисколько не удивляют других героев, ведь в рамках их мифологического мировоззрения подобные вещи вполне нормальны.

Таким образом, магический реализм подразумевает под собой придание волшебным и фантастическим проявлениям статуса реальных и обыденных вещей. Именно в этом сплаве реального и фантастического и проявляется, по мнению латиноамериканских авторов, наиболее адекватный способ художественного отображения южноамериканской культуры. Магический реализм здесь прочно стоит на народных верованиях, и от привычной нам фантастики отличается главным образом обыденностью того, что кажется читателю фантастическим.

Одним из самых нашумевших образчиков этого жанра является роман «Сто лет одиночества» колумбийского писателя Габриэля Гарсиа Маркеса.

10. Загальна характеристика літературного процесу Японії ІІ пол. ХХ ст.: естетико-філософські засади, проблема історичної наступності, вплив глобалізації, основні представники

11. Загальна характеристика літературного процесу у Великій Британії ІІ пол. ХХ ст.

12. Загальна характеристика літературного процесу у США ІІ пол. ХХ ст.

Во второй половине XX в. меняется общественная культурная атмосфера в мире. Смягчение климата, бурное развитие науки и техники сказались на всех сферах жизни и искусства. Важным событием 60-х годов стал выход человека в космос, что заставило мир задуматься над судьбой цивилизации. С освоением звездного пространства человечество начало связывать новые проекты преобразования действительности. У. Эко назвал шестидесятые годы "пробуждением от тяжелого сна с кровавыми картинами и сценами многочисленных убийств".

Конец XX в. вызвал беспокойство у многих представителей культуры. Отчужденность человека, изменение общественных устоев, бурное развитие цивилизации, отказ от прежних идей поставили новые вопросы: что будет с человеком и миром, куда направляется общество, как восстановить моральные ценности? Поэтому центральным явлением литературного процесса второй половины XX в. стал переход к постмодернизму, который философ А.М. Фуко назвал "болезненным ребенком литературы скончания века, полным злых предчувствий, катастрофичности, страха перед действительностью". И все-таки XX века является целостной культурной эпохой, которая имеет свою культуротворческую идею - идею гуманизма.

В 1960-е годы небывалого расцвета получил латиноамериканский роман. Вскоре он получил на самом деле мировое признание. Между его ярких представителей можно назвать Г. Гарсиа Маркеса, А. Карпентьера, X. Кортасара, М. Варгаса Льосу и др.

Возникает магический реализм, то есть метод изображения действительности, в котором рационально-логическая картина мира причудливо сочетается с алогичными, мифологическими формами ее смыслового измерения и интерпретации.

Вершины магический реализм достиг в творчестве одного из крупнейших представителей латиноамериканской и одновременно мировой литературы Габриэля Гарсиа Маркеса. Так, в его известном романе «Сто лет одиночества» особенности мифологического мировоззрения (например, возможность «возвращения» героев после смерти) в сочетании с реальными приметами общественно-политической жизни Латинской Америки середины XX в.

13. Загальна характеристика літературного процесу у Німеччині ІІ пол. ХХ ст.

1945 – 1949 – «нулевые годы»

1946 – Фултонская речь Черчилля

1947 – вступление в силу «доктрины сдерживания» Трумена, фактическое начало холодной войны

Группа 47 – группа немецкоязычных писателей, объединенных Хансом Вернером Рихтером с целью возрождения немецкой литературы и осмысления травматического опыта Второй мировой войны

«Группа 47»

Основные представители: Гюнтер Грасс, Генрих Белль, Ингеборг Бахман, Петер Вайс, Зигфрид Ленц

Тематика и проблематика:

фронтовая проза;

антимилитаризм;

трагедия Второй мировой войны в судьбах отдельных людей;

«новая Германия»

14. Загальна характеристика літературного процесу у Франції ІІ пол. ХХ ст.

15. Постмодернізм як культурфілософський феномен ІІ пол. ХХ ст.: проблема визначення, основні підходи, філософські засади

16. Поняття коду у літературознавчому дискурсі ІІ пол. ХХ ст. Постмодернізм як специфічний код письма. Подвійне кодування.

Двойное кодирование – принцип организации текста, согласно которому произведение адресуется одновременно различно подготовленным читателям, которые могут прочесть разные пласты произведения. В одном тексте могут сосуществовать авантюрная фабула и глубокая философская проблематика

Другие коды, на которые ориентируются писатели, - это прежде всего лингвистическийкод(естественного языка - английского, французского и т. д.), общелитературный код, побуждающий читателяпрочитывать литературные тексты как тексты, обладающие высокой степенью когерентности, жанровый код,активизирующий у реципиента определенные ожидания, связанные с выбранным жанром, и идиолектписателя, который в той мере, в какой он выделяется на основе рекуррентных признаков, также можетсчитаться особым кодом. Из всех упомянутых кодов каждый последующий в возрастающей пропорцииограничивает действие предыдущих кодов, сужая поле возможного выбора читателя, однако при этомспецификой литературной коммуникации является тот факт, что каждый последующий код способенодновременно оспаривать правомочность остальных кодов, создавая и оправдывая свой выбор языковыхединиц и их организации, запрещаемый остальными, более широкими кодами. При этом и сами идиолектыотдельных писателей-постмодернистов вместе взятые должны в своем диалектическом взаимодействиичастично подтверждать, частично опровергать существование социолекта постмодернизма как целостноголитературного течения. Таким образом, постмодернистский код может быть описан как системапредпочтительного выбора тех или иных семантических и синтаксических средств (как системапреференций), частично более ограниченного по сравнению с выбором, предлагаемым другими кодами,частично игнорирующего их правила.

17. Поняття «смерті автора» у філософській та поетичній системі постмодернізму. Авторська маска.

Авторская маска – это ведение рассказа от имени рассказчика, под которым не подразумевается автор. Рассказчик играет роль такого же персонажа, что и другие герои. Хотя власть Автора все еще очень сильна, несомненно и то, что некоторые писатели уже давно пытались ее поколебать. Во Франции первым был, вероятно, Малларме, он полагает, что говорит не автор, а язык как таковой; суть всей поэтики Малларме в том, чтобы устранить автора, заменив его письмом. С точки зрения лингвистики, автор есть всего лишь тот, кто пишет, так же как "я" всего лишь тот, кто говорит "я"; язык знает "субъекта", но не "личность", и этого субъекта, определяемого внутри речевого акта и ничего не содержащего вне его, хватает, чтобы "вместить" в себя весь язык, чтобы исчерпать все его возможности.

Ныне текст создается и читается таким образом, что автор на всех его уровнях устраняется. Для тех, кто верит в Автора, он всегда мыслится в прошлом по отношению к его книге; книга и автор сами собой располагаются на общей оси между до и после. Что же касается современного скриптора (персонажа, что пишет повествует историю), то он рождается одновременно с текстом, у него нет никакого бытия до и вне письма, он отнюдь не тот субъект, по отношению к которому его книга была бы предикатом; остается только одно время - время речевого акта, и всякий текст вечно пишется здесь и сейчас.

Ныне мы знаем, что текст, представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл, но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников.

Коль скоро Автор устранен, то совершенно напрасным становятся и всякие притязания на "расшифровку" текста. Присвоить тексту Автора - это значит как бы застопорить текст, наделить его окончательным значением, замкнуть письмо. Если Автор найден, значит, текст, "объяснен".

Действительно, в многомерном письме все приходится распутывать, но расшифровывать нечего; структуру можно прослеживать, "протягивать" во всех ее повторах и на всех ее уровнях, однако невозможно достичь дна. Пространство письма дано нам для пробега, а не для прорыва; письмо постоянно порождает смысл, но он тут же и улетучивается, происходит систематическое высвобождение смысла. Теперь мы знаем: чтобы обеспечить письму будущность, нужно опрокинуть миф о нем - рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора.