Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Глава третья Сотрудница и актриса Московского Художественного театра




«Московский Художественный театр не нанимает, а коллекционирует своих артистов». К. С. Станиславский

Вот как это случилось. Выпускников московских драматических школ обычно приезжали смотреть провинциальные антрепренеры. Если кто из учеников школы им приходился по вкусу, принимали к себе в труппу.

На этот раз «смотрины» учеников школы Адашева были неудачны: ангажемент получила только Ольга Барановская, сестра известной артистки Художественного театра Веры Барановской. Остальные питомцы Адашева разбрелись по разным театрам Москвы. Вахтангова приняли в Художественный театр еще когда он был учеником третьего курса, Николая Петрова — тоже. Куда же было деться мне?

{39} Александр Иванович Адашев посоветовал:

— После спектакля встань в подворотню Художественного театра, дождись актеров и попроси их похлопотать, чтобы приняли тебя сотрудницей. Ведь многие актеры Художественного театра — твои преподаватели.

— Нет! — ответила я. — В подворотню не пойду.

— Как знаешь.

Сама судьба улыбнулась мне улыбкою Василия Ивановича Качалова. Василий Иванович по собственной инициативе послал обо мне рекомендательное письмо В. И. Немировичу-Данченко. Он расписал меня с самой привлекательной стороны — он, такой щедрый к людям, такой неповторимо доброжелательный.

Для него, талантливого, знаменитого, красивого, не было людей «встречных-поперечных».

Особое, естественное и красивое, уважение к людям отличало Качалова от многих и многих.

Василий Иванович никогда не оскорбил самого себя лестью сильному, высокомерием никогда не пригнул к земле уже приниженного. Он как-то чудесно умел внести бодрость и веру в человеческое сердце, если оно почему-либо их теряло. Сочувствие Качалова не было милостыней, оно исходило от чуткой и живой души. В числе людей, обязанных Качалову, и я. Больше всего благодарна я Василию Ивановичу, что руки-то протягивать к нему мне не пришлось, — сам обо всем догадался, все понял. И вступился он за меня отнюдь не из жалости, а потому, что считал меня не лишней в искусстве театра.

Потом, много лет спустя, не раз называл меня своим «созданием».

Так вот, 1 апреля 1911 года в черном шелковом платье (в нем я шла и по улице, так как весеннего пальто у меня не было, из верхней одежды имелась только шуба) я вошла в кабинет Владимира Ивановича. Он встретил меня приветливо, но я чувствовала: приветливость его только внешняя. Чувствовала это, хотя была в полусознательном состоянии. Короткий разговор… Владимир Иванович дал мне в руки записку: «С этой запиской приходите в театр осенью. Я датировал ее вторым апреля, чтоб не получилось… (он холодно улыбнулся) первоапрельской шутки. Всего хорошего!» Протянул руку. Я ушла.

Записку Владимира Ивановича прочла на улице при свете фонаря, но, мне кажется, смогла бы прочесть ее и в полной темноте: для меня она означала путевку в жизнь, лицензию на счастье. Смысл ее был тот, что с осени зачисляют меня сотрудницей Московского Художественного театра.

Приемные испытания для поступления в театр все же мне полагались, и в августе я экзаменовалась. Читала плохо, но меня зачислили: препроводительная записка была ведь от самого {40} Владимира Ивановича. Записка помогла мне и чрезвычайно повредила: человеку, принятому в театр «по протекции», справедливо не доверяют. От недоверия больно, но «не до жиру, быть бы живу».

Я попадаю в сотрудницы Художественного театра. Попадаю в театр, где зрители так взволнованно, так торжественно ждут спектакля.

Перед тем как раздвигался занавес с изображением чайки, постепенно меркли лампы в зале и в выносном софите. Раздвигался занавес, возникал мир спектакля, правда искусства.

И по ту сторону занавеса так же торжественно, так же взволнованно ждали актеры начала новых жизней, развития новых судеб. Они искали высочайшей истины художественного вымысла, но и истина подлинной жизни на сцене была их целью, их неутолимым стремлением.

Я вступала в мир волшебный, в мир влекущий, но неведомый.

Из драматической школы Адашева я мало вынесла ценных знаний о профессии как в практическом смысле, так и в теоретическом. Повторяю: не виню своих преподавателей, я одна повинна. Резкие перемены моих настроений: восторг от одной только мысли, что буду актрисой, и острое отчаяние, что ею не буду, — мешали душевному равновесию. Приливы надежд сменялись отливами — сомнениями в своих силах, и потому нельзя было установить «береговую линию», то есть обрести более или менее четкий взгляд на самое себя как актрису, выработать, если позволено так выразиться, профессиональное мировоззрение.

Очень полезной для меня была двухмесячная сценическая практика летних «гастролей».

По окончании драматической школы в летние месяцы несколько выпускников вместе с Вахтанговым предприняли «гастрольную поездку» в Новгород-Северск. Из Москвы нас выехало семь человек: Евгений Вахтангов, Владимир Королев, Бондарев, Гусев, Лидия Дейкун, Вальда Глеб-Кошанская и я.

Наша неопытность и материальная необеспеченность могли бы сделать эту поездку пустой, неумной, смешной. Но мы вышли из положения, потому что и сами строго, чисто отнеслись к первым пробам своей практической работы на сцене и потому, что нами руководил Вахтангов. Мы беспрекословно исполняли все его требования. Он давал нам полную возможность признавать сердцем его первенство. Вахтангов был будто рядом с нами, но не был рядом: не он себя, а мы, по всей совести, не могли не ставить его выше.

Вахтангову было трудно с нами: ему хотелось решать крупные задачи, а как их решать с труппой в семь человек, без сценического опыта, без достаточно глубокого душевного содержания?

{41} Так, например, Вахтангов читал нам «Доктора Штокмана» (ставить или не ставить?). Это происходило на новгород-северском запущенном кладбище.

Мы — будущие исполнители, а в тот миг слушатели — расположились на могилах, заросших бархатной теплой травой. Ибсен очень не надолго занял наше внимание. Во-первых, мы с азартом сосали леденцы, а потом наше внимание рассеяли букашки, муравьи, их деятельность, движение в траве, которая для них была дремучим лесом. И потом птицы щебетали в бездумной радости жизни. О жизни, о вечных ее изменениях говорили глазам облака… Но так убаюкивала теплота травы, земли, что мы… мы всей «труппой» заснули еще в середине первого акта. А Женя не сразу это заметил, погруженный в пьесу, обманутый нашим безмолвием.

Да, ему было нелегко: неопытны мы были, да еще и бедны; у нас не было никаких сценических туалетов. Его режиссерские замыслы не могли реализоваться — не было денег на оформление и у нашего «импресарио» Анатолия Анатольевича Ассинга.

Все же мы не уронили педагогической чести школы, не отреклись от высоких принципов МХТ, не осрамили и своего молодого режиссера — Вахтангова.

Новгород-Северск оказался театральным городом в лучшем смысле этого слова. Зрители простили наши невольные прегрешения не только за пыл и жар нашего умонастроения, но и за внутреннюю организацию наших спектаклей, отличавшую работы Вахтангова.

Мы жили тем новым, что внес Московский Художественный театр на сцену и за кулисы театра. Как отстаивал Вахтангов новые веяния от пренебрежения последнего из династии Самойловых, случайно застрявшего в Новгороде-Северске! Вахтангов стоял за вдохновение, призываемое умением и знаниями актера, а не являющееся по наитию, Павел Самойлов признавал поэзию «нутра». Мы разделяли убеждения нашего руководителя, веровали в то, что актер волен и обязан создавать атмосферу репетиций и спектакля, благоприятствующую творчеству. Мы жили тем, что сказала России театральная Москва, а вокруг нас была провинция в своей наивности, в своей искренности.

 

… Окно в аптеке, и почему-то в нем два театральных парика на высоких подставках — седой и «блонд». Коровы и свиньи на Театральной площади. Мороженщик, при наших сборах в 20 – 25 рублей искусительно взывающий: «С‑а‑ахэрнэ морожено!», а когда в кассе у нас наскребывалось только рублей 8 – 10, этот же мороженщик, не доверяя нашей кредитоспособности, терзал нас еле доносящимися гласными: «А‑а‑э‑Э‑о‑о‑е‑о!»

Вспоминается мне единственный наш театральный рабочий. Он был фанатически предан искусству и, в частности, Вахтангову, {42} олицетворявшему для него чарующую силу сцены. В какой-то из наших семи-восьми постановок Лидии Ивановне Дейкун требовался «роскошный» костюм. И намека на этот костюм не имелось в наличности. Мы были в отчаянии. И вот рабочий почтительно склонился над ухом Вахтангова: «Может, мы холст под тигровую шкуру подведем? А? И рябина сейчас уж очень хороша — так мы рябинкой Лидию Ивановну изукрасим? Как вы полагаете, многоуважаемый?»

Разве это только смешно?! Разве любовь может быть только смешной в каком бы то ни было выражении своем?

Всю жизнь суеверно я боялась и боюсь мальчишек-подростков, их категорических суждений, потому цветы картофеля, которыми они осыпали меня с высокого дощатого забора, мне дороги, как самое, самое неопровержимое признание. Сонетом Петрарки звучали для меня их хриплые крики: «Сима лучше ата всех».

Условия нашей жизни в первых «гастролях» были не из блестящих, но трудности преодолевались. Мы не приходили в отчаяние, мы изворачивались.

Подошвы своих, довольно изношенных, ботинок Вахтангов вымазывал гуталином, чтобы уверить зрителей в непререкаемой новизне обуви. Это не кажется мне смешным: все это предпринималось не так для своего успеха, как для того, чтобы дать зрителям иллюзии настоящего, праздничного театра.

В «гастролях» я играла роли, на какие не имела никакого артистического права (мне даже совестно их назвать, эти роли), но я и тогда понимала, что они не по моим данным. Не было выхода, пришлось их играть. Взыскательность Вахтангова и моя строгость к себе и приверженность к театру позволили все же не оскорбить сцены и зрительного зала.

Сцена и зрительный зал новгород-северского театра были гораздо больше школьной сцены и школьного зала — первый раз в жизни я играла в театре! И тогда, в ранней молодости, были мне ведомы страх и стыд на сцене, чередующиеся с чувством свободы и сознанием своего права пребывания на подмостках.

И тогда, не осознавая это так, как сейчас, чувствовала: если и есть для меня дорога, то она одна: дорога творчества. Я догадывалась, что в подражании кому-либо, в повторении самых прекрасных образцов я не только ноль, но величина отрицательная. Догадка молодости была правильная. До сих пор моя жизнь на сцене проходит еще оспариваемо. Без поддержки вновь открытого в себе я поразительно нища: тогда беспощадно выступают на первый план мои многочисленные недостатки. Если же меня озаряет открытие нового существования, постижение нового характера, новой судьбы, тогда приходят ко мне и свобода и радость.

Таково твердое заключение мое о самой себе сегодня, когда за плечами почти полвека сценической жизни.

{43} Как давно, как беспредельно давно это было! Чувство молодости! Стоишь на пороге жизни, а жизнь, как водопад… А все же нет‑нет, но и разглядишь в жизни и в искусстве что-то самое важное, и вечно подвижное, и неизменное…

Из Новгорода-Северска мы вернулись в Москву, в заповедный и удивительный МХТ.

Для Дейкун и Вахтангова этот летний театральный сезон был вторым, для меня — первым. И мне еще предстоял тот экзамен, о котором сказано выше.

Художественным театром встречена была я неласково. Первый год моего пребывания в театре был очень, очень, очень и очень тяжкий. Теперь понимаю, что небрежение многих ко мне было закономерно: несмотря на самые лучшие свои намерения, самое совестливое отношение к делу, исполняла я свои служебные обязанности из рук вон плохо. Так, например, в одном из актов спектакля «У жизни в лапах» я выходила кухаркой. Вместе с остальной дворней я находилась на заднем плане. Освещена была только авансцена и все, кто там находился.

На мне был белый передник и еще что-то белое на голове. Мне надо было двигаться в разные минуты действия, чтобы это белое, прорезая темноту, за отсутствием слов выразило бы ярко все переживания кухарки.

Во время этого «выхода» я жила фантастически разнообразной творческой жизнью: тут были и «внутренние монологи», хотя в то время я понятия о них не имела, и полная жизненная биография кухарки, но все это «богатство» я, как скупец, таила в себе, внешне же была недвижимой, ни на йоту не изменяла положения тела, ни разу не охнула, не ахнула, не ухнула, только, увлекаемая примером других, раза два хлопнула в ладоши…

«Чему я тебя учил? — спросил меня в один из этих спектаклей А. И. Адашев (он играл в этом же акте какую-то эпизодическую роль). — Переживай ярче или же если не умеешь переживать, то по крайней мере пестри!» (Было в то время такое выражение.) Но я не умела «пестрить», как настойчиво ни требовали этого обстоятельства.

Какую бы хорошую подготовку ни давали драматическая школа, студия, институт театрального искусства, они не могут предотвратить состояния душевной ошарашенности, какая овладевает окончившим одно из этих художественных учреждений перед миром театра: его сценой, его зрительным залом.

Как держать себя на подмостках?

Чего ждут от меня в той теплой темноте с блестками от биноклей, с белыми бликами порхающих театральных программок? Что я должна делать на сцене? «Переживать»? Или же должна очнуться от «переживаний», расстаться с «кругом внимания» и послать мои переживания, мои чувства в дышащее пространство {44} зрительного зала? Ведь зрители купили билеты, платили за них деньги? Значит, надо «представлять»? Как поделить чувства между собой и зрителями?

Чувствуют-то все люди, но как передать свои чувства многим, чтобы они были бы нужны, понятны, занимательны для этих многих, — вот постоянная тревога актера.

Передать свои переживания в роли без слов, да еще ученице, да еще оробевшей, почти невозможно.

В МХТ мне, конечно, не сразу дали роль со словами, но я от этого не страдала. Я была удовлетворена и немыми ролями с двумя-тремя междометиями: «Ах! Ох! Ух!» Но этого мало; надо было, чтобы и мной были бы удовлетворены. При всем желании несколько скрасить в воспоминании первые годы своего пребывания в театре, сделать этого я не могу, — будет ложью.

Осенью 1911 года репетировался «Живой труп». Из сотрудниц и сотрудников отбирались «цыганки» и «цыгане» для хора во второй картине.

Помню, Лужский и Москвин стояли на сцене, мы, молодежь, были в зрительном зале, но совсем близко к рампе.

Уже были отобраны Дейкун, Успенская, Ефремова, Богословская, Вахтангов (как гитарист), Марк и многие другие. Москвин (Федя Протасов) вопросительно глянул в мою сторону. Сердце мое остановилось: сейчас Василий Васильевич кивнет утвердительно, и тогда — нет человека на свете счастливей меня. Но Лужский отрицательно качнул головой и что-то шепнул Москвину. Слов я не услышала, но поняла, что Лужским отвергнута моя кандидатура. Я была лишней. И я ушла с репетиции. Встречным на улице, вероятно, казалась я пьяной, так как от горя и отчаяния пошатывалась…

В «Живом трупе» все же я участвовала, но не во второй (желанной) картине, а в двенадцатой — в «Суде».

Мне надлежало сыграть — пережить в этой сцене гувернантку-англичанку. Толстой не писал этой роли. Она — произведение В. В. Лужского. Он придумывал интереснейшие биографии бесчисленным персонажам народных сцен. На этот раз им были созданы образы двух гувернанток: «англичанки» и «француженки». Хорошенькие сотрудницы изображали дам, светских барышень. Сотрудники были заняты в «ролях» офицеров, студентов, чиновников. Алексей Дикий исполнял роль служащего в суде. У него была целая фраза: «Проходите, проходите, нечего в коридоре стоять». Он удивительно точно выразил эпоху пьесы Толстого и характерные черты судейского.

В этой «роли» Дикий имел оглушительный успех. «Свет его заметил».

В роли следователя удачно дебютировал в театре молодой актер И. Н. Берсенев; он получил признание.

{45} Из своей «гувернантки» мне тоже хотелось создать «образ». Я старалась ее «пережить». Фантазировала вовсю, но ничего не достигла. Станиславский как-то сравнил текст роли с частью окружности — с дугой. Актер, по мнению Станиславского, обязан дугу текста превратить в окружность, то есть продолжить ее направо, представив себе будущего героя, и налево, приобретя необходимые знания о его прошлом. Чем больше текста, тем длиннее дуга и тем легче соединить настоящее с будущим и с прошлым. Но если актеру, да еще неопытному, дано только одно или же два‑три слова, то трудно превратить точку в окружность. Дуга дает почти точные указания на окружность, точка даже не намекает на нее.

В 1942 году я ставила «Живой труп» в Театре имени Ленинского комсомола. Тогда окончательно я убедилась, как трудны для молодых актеров роли с одной короткой репликой, вроде: «Как интересно!» или «Прямо до слез довел!» Огромный опыт и развитая фантазия нужны, чтобы фраза прозвучала органически, чтобы она логически вытекала из прошлого данного персонажа, из его жизненного мировоззрения.

В 1911 году мое «творчество» осталось незаметным для зрителей и для меня самой неощутительным, как ни стремилась я вполне и без остатка «перевоплотиться» в английскую мисс.

Со стороны, благодаря моему высокому росту, могло казаться, что я неуязвима, я же была легко ранимой…

И начала отчаиваться.

И вот — поворот судьбы.

Константин Сергеевич Станиславский вернулся в театр после своего выздоровления от тяжкой и продолжительной болезни.

Станиславский — самое радостное и торжественное, что я встретила в мире сцены: он был человеком во всем значении этого слова.

Ни одному дню своей жизни и жизни тех, кто раз и навсегда поверил в него, не позволил он стать будним днем.

Станиславскому я обязана всем своим существованием на сцене. Без него я бы не удержалась не только в Художественном, но и вообще в театре. Я казалось многим если не странной, то чудной, и в театре сначала отнеслись ко мне настороженно, а может быть, и хуже.

Станиславский не удивился мне и не пренебрег мной, восторженной и робкой, неловкой от застенчивости, бестактной от наивности и от этой же наивности отважной.

Чем я могла ответить ему, кроме как любовью?

 

Когда сейчас я прихожу в музей МХАТ — в Страну воспоминаний под все густеющей вуалью прошлого, там, в музее, зримее становится для меня пережитое.

{46} В одно из таких путешествий мне задали вопрос: «Хотите перечесть ваши письма к Константину Сергеевичу?»

Что-то сдавило гордо, но ответа не ждали, и вот тонкая пачка писем у меня в руках… Момент отнюдь не лирический: письма дают мне возможность жесточайшей самокритики, встречу лицом к лицу с собой, когда-то молодой. Не я — сегодняшняя буду судить ту Бирман, а она даст обо мне свои свидетельские показания…

Какой аккуратный почерк! Это я писала так осторожно, без нажимов? Да как же я решилась писать Станиславскому? А он — великий Станиславский? Он сохранил мои письма?

Читаю: «… когда я пишу Вам, не думайте, что я хочу при кинуться восторженной, неземной натурой. Нет, ничего подобного. Пишу вообще без всякой предвзятой цели, но подчиняюсь совершенной необходимости писать вам. Я ведь стесняюсь говорить с Вами, иногда боюсь встретиться с Вами, а вот писать не боюсь, не боюсь совсем говорить с Вами, когда душа моя чем-то поднята. Тогда я могу говорить Вам, должна говорить Вам. И не сужу себя за это, потому что, несмотря на самое придирчивое критиканство, — я знаю, что говорю и пишу сейчас одну правду и обмануть Вас не могу…»

И на другом листке: «Дорогой мой Константин Сергеевич, как мне сказать Вам слова благодарности за Ваш образ, за Вашу жизнь, за те дороги, намеки на которые мы успели от Вас принять».

 

В 1911 году Художественный театр закладывал первые камни фундамента «системы» Станиславского. Весь театр был в движении. Вперед и ввысь Художественный театр вели два человека, совершенно разных, но тогда слившихся в одно: Станиславский и Немирович-Данченко.

В годы «творения» Художественного театра всепоглощающая любовь к искусству убивала в творцах театра все личное.

Не жрецами искусства были они, а творцами его. Не выполнителями кем-то установленных заповедей, не рабами привычного на сцене, а мыслителями, новаторами, ломавшими в искусстве и быте театра все отжившее, все старчески окостенелое.

Владимира Ивановича Немировича-Данченко я знала и понимала меньше, чем Константина Сергеевича. Владимир Иванович был замкнут, и нелегко было понять, как много чувств, страсти к искусству таилось в нем. Когда он вел репетицию и маленькая настольная лампа вырывала из тьмы зрительного зала неколебимые его плечи, а над ними красивую голову мудреца, казался он атлетом воли и мысли.

Актеры Художественного театра бесконечно ценили Станиславского и Немировича-Данченко, но все они, даже самые прославленные, как дети, боялись их. Авторитет Владимира Ивановича {47} и Константина Сергеевича, впрочем, никогда никого не давил. Вверяясь режиссерам, во всем послушные им, актеры Художественного театра никогда не были марионетками. Разница в масштабах дарования никого из них не лишала творческого достоинства. Станиславского и Немировича-Данченко «боялись» только потому, что их любили, ими восхищались.

Вот Станиславский идет по коридору театра. И человек, и явление! Плавно, красиво идет он. Неслышно. И не потому только, что на полу расстелены пушистые ковры, а потому, что он не велит себе звуком шагов нарушить радостную, но сторожкую тишину театра (быть может, кто-нибудь, где-нибудь репетирует сейчас? Так как бы не оборвать паутинки чьего-либо воображения!).

Станиславский входит в репетиционный зал. Иногда улыбающийся, чаще сосредоточенный: сбудется или не сбудется сегодня репетиция?

Актеры ждут его в зале с надеждой и опаской: даже самые знаменитые, самые удачливые из них чувствуют, как далеко вперед ушел от них Станиславский. Они забывают, что, движимый неодолимым стремлением идти вперед и вести вперед других, Станиславский все же приучил себя с долготерпением не раба, но героя делать обратные рейсы к тем, кто еще не вполне понял его.

Каждая репетиция Станиславского — урок на всю жизнь: о какой бы частности профессии он ни говорил, эта частность вытекала из целого и влекла за собой целое.

Помню его в начале 20‑х годов на репетиции «Плодов просвещения» (я дублировала ввиду болезни М. П. Лилиной роль Звездинцевой). Вижу Константина Сергеевича как наяву: свои большие руки он положил на спинки двух пустых стульев. Сам весь подался вперед. Впечатление такое, будто он за штурвалом самолета, ведет его по неизведанной еще трассе к ему одному пока еще известной цели.

Станиславский превращается в звукоуловитель. Внутренним слухом он улавливает нарушителей сценической правды. «Не верю!» — вырывается у него при первой фальши.

«Не верю!» — произносит он на разные лады, но это «не верю!» одинаково грозно в любой интонации Станиславского. Оно сражает актера, невзирая на возраст, стаж, характер. Кто покрывается испариной и румянцем стыда, кто холодеет и бледнеет. Горе «капитулянту», тому, кто предастся эмоциям и сложит боевое оружие! Горе обидевшемуся, горе себялюбивому — этого Станиславский не прощает. Нет! Красней, бледней (это дело твоего характера), но будь готов к преодолению всего, что мешает тебе овладеть творческой добычей сегодняшней репетиции. Достань носовой платок, оботри испарину со лба, актер! Вытри слезы, актриса (они льются у тебя из глаз)! И трудись!

{48} Трудись, по Станиславскому, — значит обратись к своей творческой природе. Только к ней одной. Не вздумай угодничать перед Станиславским — это тебе не поможет, вспомни, что ты человек и художник, вспомни, что тебе уже знакома и близка «система», цель которой — умение создавать в себе благоприятную почву для творческого воодушевления. Верни себе интерес к работе, воскреси добрые надежды.

Конечно, грозы Станиславского приводили актера в трепет, конечно, велико было желание избегнуть и того и другого; но ни спрятаться в укромном месте, ни обезопасить себя усовершенствованными громоотводами было невозможно.

Грозу надо было пережить, а пережив, улыбнуться вместе с появлением солнца, то есть с улыбкой на разгладившемся лице Станиславского, вместе с рассупившимися бровями, вместе с его: «Вот, вот! Поняли?»

Отцовски нежный, он становился беспощадным к нарушителям законов творчества и человеческой этики.

— Раз что вы — актер, — начинал он свое слово к провинившемуся (то есть, если вы актер), — выполняйте присягу актера:

— Служи народу!

— Отдай жизнь искусству!

— Люби искусство в себе, а не себя в искусстве.

Станиславский был против жаждущих жизненных лакомств, против богемы, лени, равнодушия, эгоизма. «Трудись», — повторял он, делом и личным примером подтверждая свой завет. — Трудись и не смей уставать. Не смей хныкать, не тяни руку за скидкой себе. Не испрашивай индульгенций: не говори, — тебя надо простить, потому что сегодня ты еще слишком молод. Ведь завтра неизбежно скажешь ты, что уже слишком стар.

Только исполнивший эти заветы Станиславского может получить право сказать: Станиславский — мой учитель.

Актер, по определению Станиславского, должен быть активно мыслящим, зорким к миру, чутким к людям, к себе. Должен быть «внимательным, веселым и бесстрашным».

Таким был он сам.

Он мог быть и несправедливым, мог причинить человеку и жгучую боль. Постоянной была только любовь его к искусству, но к актерам менялся он резко.

Вспоминаю одно из бесконечных возобновлений «Синей птицы». Вел репетицию сам «К. С.» (мы звали его иногда «Ка-Эс»). Гиацинтова репетировала роль Митиль, Дурасова — Тиль-Тиля, я — Ночь. Ну, и досталось нам в ту репетицию!

Лишь одна Гиацинтова избегла крушения, потому что на грозный оклик «Ка-Эс»: «Софья Владимировна!» — таким тоненьким и дрожащим голосом ответила: «Здесь!», что в темноте зрительного зала загрохотал могучий, добрый смех Константина Сергеевича.

{49} Надо мной же в тот день разверзлись «хляби небесные». А после разгрома всех и вся Константин Сергеевич пошел обедать в столовую театра; был 20‑й или 21‑й год. Меня он позвал с собой, но не обедать, а репетировать.

Константин Сергеевич сел за стол, повязался белоснежной салфеткой. Собственно, только салфетка напоминала настоящий обед, так как щи, которые были поданы Константину Сергеевичу, даже при моем, несколько гипертрофированном, воображении никак нельзя было принять за щи — вода, а в ней темные «лепестки» лежалой кислой капусты.

— Присядьте! — обратился он ко мне в самом начале трапезы.

Я села, как садятся пианисты, — на самый кончик стула.

— Давайте начнем. Я буду Кот. Какая первая реплика Ночи?

Я молчала.

— Слушаю, — сказал он, с аппетитом принимаясь за «щи».

Я молчала. Он взглянул на меня.

— Что же вы? Соляной столб? Опять?

(«Соляным столбом» Константин Сергеевич назвал меня в четырнадцатом году, когда я, бывало, «столбенела» на репетициях «Хозяйки гостиницы», готовя роль Гортензии — первую мою большую роль в МХТ.)

Я молчала.

К. С. (уже нетерпеливо). Ну, что же?

Я (хрипло). Не могу.

К. С. Что?

Я. Не могу.

К. С. Чего не можете?

Я. Реплику…

К. С. Что?

Я. Реплику… не могу…

К. С. Ничего не понимаю…

Я. Не могу… вам я… реплику… Первую…

Ложка в руке Константина Сергеевича остановилась. Он начинал гневаться.

К. С. Бог с вами, — какая-то вы непонятная: «не могу», «не могу». Что такое? Чего не можете?

Я. Она на «ты».

К. С. Что‑о? (Интонация такая, какая бывает при разговоре с кретинкой.) Перестаньте упрямиться! Я вас спрашиваю: какая у вас в роли первая реплика? Отвечайте! Немедленно!

Я (быстро). Ты опять шатался под дождем и снегом на крышах?

К. С. Ну вот, можете, значит? Молодец! Еще раз! Давайте! Слушаю!

{50} Опять молчу. Чувствую, что стою на самом краю обрыва, чувствую, что мешаю человеку после трудов спокойно проглотить капустную похлебку, мысленно кляну себя, но молчу, все-таки молчу… И вдруг я всхлипнула.

— Что такое? — испугался Константин Сергеевич.

Вместе со слезами прорвались у меня и слова:

— Не могу, не могу я вам говорить «ты» и «шатался по крышам». Не могу! Простите меня, пожалуйста, Константин Сергеевич! Не могу представить, что вы — Кот…

Сдвинутые брови Константина Сергеевича разомкнулись, и глаза его потеплели.

— Я не сержусь… Но как же это так? А где «вера и наивность»? Вы же актриса? Значит, не в кругу. Значит, не имеете понятия о сценическом общении. Ай‑ай! Что же так? Давайте разберемся.

— Не надо разбираться, Константин Сергеевич. Это оттого, что мы в столовой. На сцене легче, а за обедом, в столовой, я не могу. Не могу.

— Ну вот опять: «не могу». Ну‑с, сегодня, очевидно, репетиция у нас с вами не выйдет. Отложим до завтра.

Я встала.

— До свидания, Константин Сергеевич! Простите меня!

Он протянул мне свою большую, теплую руку.

— Отчего же вы так? Не в форме? А?

(Звук «а?», когда Константин Сергеевич бывал озадачен, произносил он каким-то тонким, почти детским голосом.)

— Вы так обругали меня сегодня на репетиции. Назвали меня «тлей».

Станиславский огорченно посмотрел на меня.

— Вот все вы такие… Обидчивые… А что же мне делать? Ведь я тоже человек. Могу я о вас свое мнение иметь?

Заметив, что этим вполне законным вопросом убивает мои надежды, поспешил отослать меня:

— Ну, хорошо, хорошо. До завтра!

Я ушла. Удивительно то, что по Камергерскому переулку шла я до невозможности счастливая. Вспухли глаза и нос, но на душе чисто, свежо, тепло, как после летнего щедрого ливня.

Как умел он собрать воедино «разобранного по косточкам», умел попрыскать отчаявшегося живой водой восстановления.

 

Роль Ночи я получила много позже, в первые же годы пребывания в театре я, как и прочие молодые сотрудники, участвовала большей частью в народных сценах. Народные сцены — первые ступени высокой лестницы актерского искусства. Я со всей силой хотела бы подчеркнуть, что ступени — первые, а не низкие, что они ведут вверх, а не унижают.

{51} Творцом народных сцен МХТ был Василий Васильевич Лужский, блестящий характерный актер. Огромный труд, талант, изобретательность вносил он в постановку их.

От участников массовых сцен в Художественном театре требовалось многое: внутренний слух, особый такт, ритмичность, фантазия, выразительность. Пребывание на сцене и безмолвное не смело быть беззвучным. Актер должен был звучать в толпе, как тот или иной инструмент в оркестре, как нота в клавире, — точная и необходимая. Народные сцены безжизненны, если участники их действуют лишь по указке режиссера. Если смех — только технический прием, если рыдания передаются внешней дрожью плеч, если платки прикладываются к сухим глазам, а сочувствие герою пьесы выражается гримасой лицевых мускулов, то это не искусство, а оскорбление его. Недопустимо хоть на мгновение находиться на подмостках вне «образа».

Кто из видевших не помнит массовую сцену «Мокрого» в «Братьях Карамазовых»? «Гуляет» Дмитрий Карамазов. Хоры, пляски, вихрь… Василий Васильевич Лужский, постановщик этой знаменитой и многих других великолепных массовых сцен в МХТ, умел довести до ума и до сердца каждого участника этих сцен не только его «партию», но и всю партитуру, как это делается в образцовом оркестре. В. В. Лужский понимал, что дивного согласия многих нельзя достичь только административно. Он умел вскрыть в каждом участнике народных сцен его творческую сущность. Но не только не топтал человеческого и творческого достоинства, но в каждом заботливо выращивал художника. Василий Васильевич воздействовал и на равнодушных своей страстной любовью ко всему в театре, любовью, даже скрываемой им, тем не менее такой для всех явной. Массовые сцены у Лужского были музыкой — не шумом. У него был план строгий и стройный, выверенный им и глубоко прочувствованный. Василий Васильевич не давил ничьей инициативы, наоборот, ее-то он и добивался от каждого. Разве партитура музыкального произведения, которую знает, понимает, уважает и в которую верит музыкант, «давит», ущемляет его?

Выходы в народных сценах Художественного театра воспитывали в начинающих актерах не только искренность, но и мастерство.

Участие в народных сценах и даже в шумах за кулисами может приносить полное творческое удовлетворение в том случае, если спектаклю, в котором ты занят, веришь. Вот, например, когда выходишь на сцену в «На дне», хотя бы монашкой — сборщицей даяний, и только высунешься через дыру забора во двор ночлежки — всему там веришь. Те несколько минут, а то и секунд, которые отведены тебе «ролью», живешь с доверием к сцене и к себе. Такие «выхода», в которых крепнет вера в реальность {52} сценического существования, вносят свою лепту в золотой фонд артистического опыта.

Или выход ряжеными в «Трех сестрах». Действительно попадаешь в дом Прозоровых. Будто печку только что здесь истопили. И кажется тебе, что и за стенами этого жилого дома не кулисы, а город, провинциальный город, и чувствуешь, что святки. И зима. И снег так хорошо хрустит, едва отойдешь от крыльца дома, и будто сейчас помчишься в розвальнях, и зазвенят, засмеются бубенчики…

Годы моей и моих сверстников актерской юности прекрасны тем, что участие в народных сценах спектаклей Московского Художественного театра позволяло близко видеть блистательных его актеров.

Мы стояли с ними на одних подмостках. Наблюдая их игру на сцене, их отношение к труду, поведение за кулисами, мы проходили наши «актерские университеты».

Вот последняя картина «Живого трупа» — картина «Суда». Абрезков — Станиславский, высокий, элегантный, с седыми усами, весь в черном, был, казалось, именно тем Абрезковым, который представлялся Толстому в его поэтическом видении. Проходили под руку «подсудимые»: Каренин — Качалов, петербургский барин-камергер, глубоко захваченный свершающейся катастрофой, но внешне идеально сдержанный. И Лиза — Германова, женщина с глазами и бровями такой красоты, что через столько лет они живы в моей памяти… Эти три человека, созданные трудом и вдохновением великого писателя, трудом и вдохновением замечательных актеров и режиссеров, делали всего лишь несколько шагов по сцене, а свершалось чудо театра: декорация действительно становилась коридором суда и возникал перед глазами зрителей страшный мир, где сословные предрассудки так извращали жизнь.

«Московский Художественный театр не нанимает, а коллекционирует своих артистов», — писал Станиславский. В этом был залог творческой слитности всех работников театра, этим достигался высокий уровень трудовой дисциплины, чем так дивно, так разительно отличался Художественный театр от других театров.

Нет ржавчины ядовитее равнодушия, нет ничего бессмысленнее, чем существование в театре без любви к нему. МХТ был таким, что нельзя было проводить в нем свои дни равнодушно не только актерам, но и работникам технических цехов.

«Мы — люди тени, но и тень этого театра светла», — сказал в день двадцатилетнего юбилея МХТ один молодой капельдинер.

Такие определения родятся только в сердце и не могут быть вызваны никакими корыстными соображениями. Я верю этим словам.

{53} После «гувернантки-англичанки» второй моей «ролью» в Художественном театре было одно из многих чудищ — тролль в спектакле «Пер Гюнт».

«Пер Гюнт» — постановка трех режиссеров: Вл. И. Немировича-Данченко, К. А. Марджанова и Г. С. Бурджалова. Из них К. А. Марджанов тогда только что вступил в Художественный театр. Он был человек высокоодаренный, но много надо было «съесть соли» тем, кто вновь входил в Художественный театр. Много надо было, чтобы сродниться с ним в методах работы, чтоб принять к душевному сведению все творческие установки театра.

Репетиции народных сцен «Пер Гюнта», помнится мне, были какие-то шаткие. У нас, участников этих сцен, не было почвы под ногами. Не было Василия Васильевича Лужского, и не чувствовалась рука, неукоснительно и планомерно направляющая нас к намеченной цели. Только одна картина спектакля полностью удалась театру: «Смерть Озе». Блистателен был здесь Леонидов — Пер Гюнт и бесконечно трогательна Софья Васильевна Халютина — Озе.

В «Пер Гюнте» было несколько массовых сцен. Самой тяжелой, по самочувствию участников, была сцена в подземном царстве. Деформировались не только лица актеров, но и руки их и ноги. На трико нашили какие-то наросты, закорючки, но дьявольская по сложности работа портных ничем не помогла актерам, наоборот — давила. Нам не удалось оправдать внешней формы спектакля, наполнить ее содержанием. Мы ли не поняли режиссеров? Режиссеры ли не сумели довести до нас свои творческие намерения? Но бесспорно, что спектакль «Пер Гюнт» не был проникнут вездесущей и горячей мыслью. Неоправданная форма раздражает зрителей, терзает актеров.

В спектакле «Пер Гюнт» разочарование участников и зрителей начиналось с декораций: грудами пестро, по безжизненно раскрашенных камней забито было все на сцене.

Самый воздух на этом спектакле был какой-то мертвый. Неоспоримо, что оформление сцены «дышит» или «не дышит». Подмостки построены из простых досок, но они могут быть то паркетом, то дном реки, то лугом. Декорации из фанеры и холста умением и талантом театрального художника превращаются то в дом, то в лес, то в горы, то в дворец, то в лачугу. Но не только искусством художника-оформителя свершается перевоплощение сцены, — оно результат веры актеров в правду сценического оформления.

Вера актеров уверяет и зрителей.

В «Пер Гюнте» не было жизни и правды, словно режиссеры и мы, исполнители спектакля, забрели в сторону от прямой дороги, как Пер Гюнт, последовавший за Кривой от прекрасной и чистой Сольвейг.

{54} От «Пер Гюнта» мысль моя переходит к «Гамлету». Станиславский пригласил для совместной работы над Шекспиром Гордона Крэга, режиссера с мировым именем. Крэг был и художником спектакля.

Для второй картины трагедии сцена была превращена Крэгом в золотую гору. Высота горы достигала предела, едва допускаемого даже великолепно оборудованной сценой МХТ. Эта высокая золотая гора двигалась. Она составлялась не только из деревянных помостов, но и из людей в золотых плащах, в золотых колпаках, плотно облегавших головы. Люди располагались на деревянной конструкции так, чтобы символически выразить феодальную лестницу: наверху — король и королева, ниже — придворные; вплотную к подножию Клавдия и Гертруды примыкали места приближенных, ниже — менее знатных.

Придворные дамы были одеты в золотые плащи так же, как и мужчины, но с накладными животами. Из прорезей золотых колпаков свешивались длинные, почти до колен, косы, перевитые парчовыми лентами.

Животы вызывали насмешки. Мы на сцену выходили, как на казнь. Костюмы придворных дам весили только немногим меньше пуда, некоторые дамы теряли сознание от долгого стояния на ногах. Гордон Крэг не говорил с нами лично, и нас не коснулось непосредственно тепло его режиссерского замысла. Мы считались с его требованиями, а не с его мечтой.

Вначале Гордон Крэг хотел, чтобы был один огромный золотой плащ со многими отверстиями, в которые должны были просовываться головы придворных в золотых чепцах, но это желание оказалось практически невыполнимым. Подлезать под один плащ такому количеству людей было бы чрезвычайно трудно, плащ мог бы стать западней: актеры размещались на разных плоскостях. Кроме того, отдельные плащи, сливаясь, создавали впечатление монолитной золотой пирамиды.

Во всяком случае, так казалось зрителям. Но не так было на самом деле. Пирамида составлена была из нас — разных людей в различных душевных состояниях. В «счастливые» спектакли мы, действительно, были внутренне единообразны, но иногда распадались на разных, как осколки разбитого зеркала. И тогда при исполнении величественной трагедии Шекспира случалось много комического. Только актеры могут попять, что такое массовый смех. Это эпидемия. Если смех начался, ничто его не остановит: ни сознание долга, ни страх перед взысканием. Смеху на сцене почти нельзя противоборствовать, разве только воздействует на смеющихся несгибаемая воля кого-то, оставшегося серьезным.

Такими всегда были наши «старшие», в особенности Станиславский.

{55} Золото чепца требовало особого тона лица — совершенно белого. Стоило одному-двум запоздавшим на выход актерам не успеть приобрести при помощи грима надлежащую «мертвенную» бледность, как их, будто ошпаренные кипятком, красные лица нарушали общую гармонию и бацилла смеха производила свои роковые разрушения.

Хорошо, что Гордон Крэг требовал темноты на сцене, иначе такие «аттракционы» могли бы привести и к полной катастрофе. Желаемой темноты Крэг, впрочем, не добился, он встретил сопротивление Станиславского. Однажды даже приостановлена была репетиция — так ожесточенно поспорили они за режиссерским столом об освещении спектакля. Мы, кто был в это время на сцене, слышали, как Крэг по-французски чего-то настойчиво требовал от Станиславского и как Константин Сергеевич не менее горячо и также по-французски ему возражал.

Очевидно, Станиславский боялся, что темнота, которой так добивался Крэг, утомив внимание зрителей, помешает трагедии Шекспира дойти до их сознания. На Гамлета — Качалова по непреклонному требованию Станиславского направлен был сноп света, чтобы малейшее изменение душевного состояния Гамлета замечалось зрительным залом. Станиславский любил форму, но не терпел ее, лишенной содержания. Качалов был освещен. Если бы он знал, как во время спектакля все мы, придворные, смотрели на него! Отрываясь от короля и королевы и покидая все «круги внимания», сосредоточивались (совсем не по Шекспиру) исключительно на нем. Он был весь в темном. Тусклое серебро отделки костюма подчеркивало отчужденность Гамлета от трона, от суеты золотого двора. Гремели литавры, поблескивало золото одежд, но недвижим был принц. Из мрамора высеченным казалось лицо его. А голос Гамлета — Качалова! Его неповторимые интонации!

Нет, матушка, ни траурный мой плащ,
Ни черный цвет печального наряда,
Ни грустный вид унылого лица,
Ни бурный вздох стесненного дыханья,
Ни слез текущий из очей поток,
Ничто, ничто из этих знаков скорби
Не скажет истины…

Это место, по-моему, было одним из прекраснейших моментов постановки. Вл. И. Немирович-Данченко говорил, что часто весь спектакль существует для двух-трех вдохновенных минут. Такими были эти слова Гамлета.

В то время Станиславский увлекался новым, им открытым сценическим приемом «скрывания чувств», то есть требовал, чтобы актер не тщился выразить внешне то, чего он еще совсем не чувствует, а как бы скрывал то, что он будто бы уже сильно чувствует. Станиславский подметил, что такое «скрывание чувств» способно вызвать чувства. Константин Сергеевич часто употреблял {56} слово «манки» (может быть, он произвел его от «приманки»). «Манки чувств, манки фантазии», — говорил он, и лицо Станиславского при произнесении им этого слова становилось настороженным, хитрым, как у рыбака и охотника в ожидании драгоценной добычи, или совершенно детским, как в предвкушении подарка. Чтобы вызвать в себе чувство, требуемое пьесой, надо было его заполучить в эти самые «манки». Актеру надо было так распорядиться своим внутренним миром, чтобы ощутить в себе наличие «скрываемого» чувства. Очевидно, этого удалось достичь Качалову. Качалов — Гамлет «скрывал» отчаяние, каким наполнила его душу трагическая кончина отца. От этого и самому Качалову, и всем на сцене, и всем в зале верилось, что отчаянию датского принца нет исхода и что, кроме широкого кожаного пояса, Гамлет крепко-накрепко опоясан еще и безмерным одиночеством…

 

Наши «отцы» жили на сцене. Искусный обман не мог заменить им правды, и это имело решающее значение в их творчестве. Они сами были еще молодыми тогда и веселыми, но никогда небрежной шуткой, неряшливым словом не оскорбили они сцены и кулис.

Кто из нас — давних воспитанников Московского Художественного театра — не помнит, как великие «старики» готовились к выходу на сцену: у небольшой железной, ведущей на сцену двери, на площадке между двумя маршами лестницы (снизу вверх из гримерных артистов, сверху вниз — из гримерных артисток) стоял небольшой диван; на стене над ним горизонтально было повешено зеркало. Вот на этом диванчике под зеркалом располагались по второму, а то и по первому звонку Станиславский, Качалов, Книппер, Лилина, Москвин, Лужский, Леонидов, Бутова, Грибунин. Молчали или переговаривались — тихо, бережно, будто боялись вспугнуть что-то нежное, хрупкое, чрезвычайно, и не им одним, нужное, ценное.

 

Слово «ансамбль» Белинский заменил «общностью».

Ансамбль — французское слово. Оно звучит, как ловкая, но внешняя слаженность спектакля, как некий сговор исполнителей пьесы, обеспечивающий всеобщее удобство и успешность заранее заготовленных театральных эффектов. Общность в игре артистов — это совсем не то, что ансамбль. Общность — это русское слово, оно рождено русской душой. Оно означает единодушие, единомыслие.

Великие актеры Малого театра во второй половине XIX века сумели добиться победной силы общности, но это было у них стихийно, Московский Художественный театр к общности в игре артистов пришел сознательно. «“Система” есть метод к реалистическому воплощению идеи драматурга…» {57} В этом реалистическом воплощении идеи драматурга принимали участие все исполнители пьесы. Режиссеры Станиславский и Немирович-Данченко так строили свою работу, чтобы в спектакле стала очевидной, зримой, звучной и внятной уму и чувству зрителей генеральная мысль пьесы. Идея пьесы переходит в «сверхзадачу» спектакля.

Режиссер-постановщик, по убеждению Станиславского, не имеет права быть только посредником между драматургом и зрителями, режиссер должен быть организатором спектакля. Он не может довериться «самотеку» талантов, а должен, почитая идею пьесы, верно служить ей, то есть обязан так обдуманно вести работу, чтобы стать автором «сверхзадачи» спектакля.

Не смею сказать, точно ли совпадает «сверхзадача» Станиславского и «второй план» Вл. И. Немировича-Данченко, но их близость несомненна.

«… второй план исходит от зерна пьесы. Нельзя допускать для гармоничного спектакля, для театра ансамбля, нельзя допускать, чтобы важнейшие, основные переживания актера, диктующие ему все приспособления, были оторваны от зерна пьесы. Это повело бы к художественному анархизму, спектакль потерял бы единство. Актер отыскивает свой второй план в связи с местом, какое он занимает в пьесе, пронизанной основной идеей, исходящей от зерна»[5].

Спектакли Художественного театра отличались «общностью» в самом высоком смысле слова.

Быть вместе — к этому стремились все работники всех цехов МХТ, в особенности все актеры добивались солидарности и единомыслия в деле создания спектакля.

Актеры Художественного театра не «делали» ролей. «Образы» были их творческими созданиями. Любезности и комплименты поклонников не могли улестить актеров МХТ, если они сами свою игру не считали художественной.

У каждого актера есть честь и честолюбие — в той или иной пропорции. Бывает, что и при удовлетворенном честолюбии все же голодна честь, но такой душевный голод способен испытывать только истинный художник сцены, истинный артист.

Такое случилось со Станиславским в роли полковника Ростанева в «Селе Степанчикове». Он дошел благополучно до генеральных репетиций, а на генеральных что-то застопорилось в каких-то уголках сознания Константина Сергеевича. Неуловимые нити мешали ему освободиться от самого себя, не давая возможности вполне «перевоплотиться» в полковника Ростанева. Станиславский страдал. Те, кто окружал его, видели его муки. Есть {58} чувства, которые могут выразиться вовне, только когда человек не замечает окружающих, когда он «наедине с собой», когда, хотя и на людях, он испытывает ощущение полного одиночества. Так было со Станиславским в часы генеральной «Села Степанчикова». Мы, загримированные, — на сцене. Станиславский тоже на сцене и тоже в гриме и костюме. Рампа включена, но занавес не расходится: помощник режиссера ждет знака Станиславского. Станиславский недвижим. Недвижимы и мы все. Как куклы в паноптикуме…

Мизансцена к началу последней картины была построена так, что мне (я играла девицу Перепелицыну) было хорошо видно лицо Станиславского — Ростанева. Знала, что смотреть в его сторону сейчас не надо, не полагается, грех, но тянуло неодолимо.

И я смотрела.

Станиславский плакал.

Слезы скатывались по его нагримированным щекам и застревали в наклеенных усах и бороде. Они не были проявлением нервозности, знаком малой или слабой души, — художник творил над собой суд. В нем одном боролись прокурор и подсудимый.

Жестокая внутренняя борьба шла в нем. Он не приглашал защитника, беспощадный к себе. Он вел атаку против самого себя. Признал несовершенным свое творение.

Зачем казнил себя великий артист? Зачем отнимал у себя надежду? Ведь его Ростанев был тогда еще не готов. Не готов для жизни. А не мертв. Ростаневу просто еще рано было являться на свет рампы. Требовалось время, чтобы «образ» дозрел. А времени не было: шла уже генеральная.

В зрительном зале, за режиссерским столом, сидел Владимир Иванович. Он ждал… Станиславский был предельно дисциплинирован. Он вытер глаза большим белым платком, подозвал к себе помощника режиссера. Тот подбежал с лицом, перекошенным от волнения. «Давайте!» — прошептал Станиславский.

Дали занавес, и репетиция прошла «без сучка, без задоринки» (для поверхностного, конечно, взгляда). Потом были еще две или три генеральные, такие же преждевременные, такие же губительные для будущего создания Станиславского, а для его дальнейшего сценического творчества смертельные.

Ростанев Станиславского так и не был показан Москве. Станиславского заменил Николай Осипович Массалитинов. Его кандидатура была выдвинута Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко и поддержана Константином Сергеевичем.

В «Селе Степанчикове» я играла приживалку Ростаневых, существо ничтожное, роль эпизодическую, но моя девица Перепелицына, как и Бирман — сотрудница МХТ, принимала самое непосредственное и активнейшее участие во всем, что происходило в большом и значащем так много для обеих доме.

{59} Девица Перепелицына, конечно, не возразила против нового хозяина, как и я — против Массалитинова, одаренного актера, но нельзя было не чувствовать, что по отношению к Станиславскому была допущена ошибка, ошибка роковая и непоправимая!..

Нового Ростанева вводили в роль около месяца, то есть было потрачено как раз именно то время, какое понадобилось бы Станиславскому, чтобы его Ростанев дозрел.

Настал вечер премьеры. Мы, три молодые участницы «Села Степанчикова»: Корнакова, Крыжановская и я, — гримировались…

Обычно все сотрудницы гримировались вместе в очень длинной, но узкой уборной. По мере улучшения качества игры и повышения степени полезности сотрудниц по три, по четыре переводили в лучшие комнаты.

В вечер премьеры нас, как исполнительниц более или менее значительных ролей, посадили в отдельную артистическую уборную. Помню тихий стук в дверь: стучал Константин Сергеевич. Он вошел.

— Ребятишки, — сказал Станиславский, — я пришел поздравить вас с… премьерой… Вот.

Он протянул каждой из нас по пакету, порывисто повернулся и пошел. Шел так быстро, будто спешил скорее унести от нас печаль свою. А мы пошли за ним. Видели, как он спускался по лестнице второго этажа. Он не слышал наших шагов, думал, что уже один. Великолепная и легкая, несмотря на богатырский рост, фигура Станиславского казалась сейчас сломленной…

Затрещал звонок.

Станиславский вдруг обернулся. Лицо его было восковое, как деревенская церковная свеча. Он посмотрел на нас и как-то нежно и горько нам улыбнулся.

— Второй звонок! Опоздаете! Идите! — прошептал он.

Но мы стояли, стояли до тех пор, пока не захлопнулась за Константином Сергеевичем небольшая дверь артистического входа.

В антракте после первого акта мы развернули пакеты: в них было по большой груше и по яблоку — всем трем одинаково.

Если не считать пропусков по болезни, «Село Степанчиково» — первая премьера, когда ни на сцене, ни в зрительном зале не было Станиславского.

Два раза пришлось мне слышать от Станиславского одну и ту же фразу: «Я не разродился Ростаневым. Он во мне застрял. Никогда больше не смогу я влюбиться в образ, ничего уже больше создать не смогу».

Не стынет горячее чувство благодарности к удивительным, к чудесным «отцам» моего театрального поколения, к ним, начиная от К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко и всех первых, до тех, кто занимал в Московском Художественном театре самое скромное положение, но все же горел своим самостоятельным светом, не заимствуя его у «светил».

{60} И в царское время Художественный театр целью своей деятельности поставил служение народу. Как они гордились и радовались любви студенчества! Конечно, каждый из «художественников» желал, быть может жаждал, личного успеха, но они как-то удивительно были верны своему театру, так радовались его славе, печалились его горестями.

В их самоотверженности, в их этике, морали, отношении к искусству, к зрителям было бы нечто близкое к религии, если б все это не являлось революционным протестом против фальши старого театра, против пошлости его кулис и быта.

Не смирение древних христиан, а самодисциплину, признав ее победительную силу, утверждали наши «отцы».

Они прививали и нам, «детям», самодисциплину, понимая, что она входит в плоть и кровь, тогда как просто дисциплина — вне человека, рождается страхом пред кем-нибудь, пред чем-нибудь и рассеивается, как дым, когда этот кто-то или это что-то перестает грозить.

Приведу один из примеров их справедливой требовательности к тем молодым, кому они оказали честь, приняв их в число «сотрудников».

В год своего поступления в театр я была занята в спектакле «Живой труп»: в двенадцатой картине — «Суд» и девятой — «Ржанов дом». Я должна была за кулисами вместе с талантливейшим молодым актером Петром Бакшеевым производить впечатление трактирного шума: ложками, ложечками, ножами, вилками стучать, звенеть…

Дмитрий Максимович Лубенин, один из старейших капельдинеров и курьер МХТ, пришел ко мне на квартиру и принес с собой толстую книгу вызовов на репетицию. Я вызывалась на «Ржановку». Расписавшись, я просила Дмитрия Максимовича передать Василию Васильевичу Лужскому, что у меня утром экзамен на Высших женских курсах и что могу опоздать в театр.

Экзамен я выдержала, но в театр вбежала с опозданием — репетиция уже началась.

Не решившись сразу занять свое место на сцене, я вошла в зрительный зал за разрешением приступить к своим обязанностям.

На мой поклон никто из «старших» не ответил. И никто — ни слова! Пусть бы накричали, легче было бы… По мановению руки В. В. Лужского я направилась за кулисы исполнять «трактирную арию».

Поведение старших актеров тогда показалось мне несправедливым, теперь я понимаю их: они воплощали пьесу Льва Николаевича Толстого, стремились достойно обнародовать произведение гения, а до того, что я хотела обеспечить себя дипломом преподавательницы истории, им не было дела.

{61} Они были правы, тысячу раз правы.

Они оставляли у порога так любимого ими театра все жизненные заботы, радости, печали и суету.

Они были не бесплотными ангелами, а живыми людьми, с недостатками, погрешностями, но искусству, и зрителям, и нам, молодежи, они отдавали все лучшее свое — вот почему были они любимы всеми при жизни, так чтимы в памяти. Старшие никогда не подчеркивали разницы между собой и сотрудниками театра, но дистанция не могла забыться нами. Расстояние между нами не разлучало нас с ними, но звало к стойкости и верности труду. Старшие во всем были вместе и вели к тому, чтобы и молодежь имела бы основания и право слиться с ними и быть с ними вместе. Не существовало водоразделов между возрастными группами актеров: они сливались в коллективе.

Нас не баловали, нас строго воспитывали.

Мудра пословица: «Береги платье с нову, а честь с молоду».

МХТ ненавидел дилетантизм.

Нам сообщали профессиональные знания: шли систематические занятия и тогда, когда мы были совсем молодыми, и много позже, когда мы уже играли довольно большие роли в репертуаре Первой студии. Так, уже в послереволюционные годы искусство сценической речи преподавал нам в МХТ Сергей Михайлович Волконский.

Он был удивительно похож на Дон-Кихота: всегда в одном и том же спортивном костюме, в обмотках защитного цвета, плотно охватывающих его неимоверно тонкие ноги. Носил усы, стоявшие торчком, как и у ламанчского идальго. Над усами, для довершения этого сходства, высился длинный сухой нос. Еще одна деталь: в правом верхнем кармане своей охотничьей куртки Волконский носил несколько аккуратно нарезанных прямоугольников газетной бумаги — других носовых платков в те годы он не признавал.

Волконский фанатически любил свое дело, но большой знаток, интересный писатель по вопросам сценической речи, он совсем не умел зажечь учеников. На уроках сам Волконский горел воодушевлением, нам же предмет его казался безнадежно сухим. Хорошо, что пользу уроков Волконского понимал Станиславский и занятия сценической речью сделал обязательными для молодежи.

На этих уроках производились такие упражнения: кто-нибудь читал вслух, например «Вещего Олега». Читал очень-очень медленно. У слушателей были заранее заготовлены мелкие клочки газетной бумаги. По ходу чтения слушатели делили строчки «Вещего Олега» на «семьи» и обозначали количество членов «семьи» клочками газеты.

{62} Например:

Как ныне (два клочка)
сбирается вещий Олег (три клочка)
Отмстить неразумным хазарам (три),
Их селы и нивы (четыре)
за буйный набег (три)
Обрек он мечам и пожарам (пять)

Упражнение смешное, но смешно оно только на первый взгляд. В каждой фразе от точки до точки действительно слова кустятся семьями. Степень родства определяет близость между словами. Мы же на сцене часто пренебрегаем родством слов, отрываем «мужа» от «жены», «дочь» от «родителей», «брата» от «сестры», а вводим в семью «соседа» или «соседку», в свою очередь, оторванных от их родной семьи. Это беззаконие: незаметно для себя, но крайне заметно для аудитории мы нарушаем законы логики и тем чрезвычайно затрудняем восприятие слушателей.

Уроки Волконского в этом смысле были уроками логики.

Влюбленный в красоту русской речи, он сравнивал согласные с набережной, гласные — с рекой. В гласных таилось, по его мнению, все волшебство интонации. Фразу из «Онегина»: «Счастье было так возможно, так близко!» — Волконский заставлял нас произносить только одними гласными, без согласных, ставя перед нами задачу передать тоску Татьяны через (а е)… (ы о)… (а)… (ооо)… (а)… (и о)! Волконский хотел, чтоб мы, соскучившись без согласных, затем вполне оценили радость свидания с ними.

Рвение Волконского, к нашему стыду, пропадало зря, может быть, оттого, что сам он был такой колючий и такой неумелый в обращении со своими учениками. Мы отпадали от уроков сценической речи один за другим, не понимая, что занятия эти избавляют нас от дилетантизма — бедствия актеров именно драматического театра. (Дилетантизм в опере и балете очевиднее и потому быстрей наказуем.)

Наступил день, когда, кроме меня — старосты группы, на занятия Волконского не пришел никто.

Тогда произошел между нами такой диалог:

— Мадемуазель Бирман! Что же это? Мы с вами тет‑а‑тет?

Я. Сергей Михайлович, надеюсь, придет еще кто-нибудь.

Волконский. Надеетесь или же у вас есть основания быть в этом уверенной?

Я. Я думаю…

Волконский (не дает мне закончить фразу). Вы «надеетесь», вы «думаете»? Очень хорошо. А я? Что мне прикажете делать?

Я. Подождем.

Волконский. Приказываете ждать? Слушаю‑с. Подождем.

Ждем. Минуты идут, но… никого из учеников!

{63} Мне стало трудно дышать. Раздражение Волконского росло. Несколько газетных «носовых платков» было уже использовано Сергеем Михайловичем (стояла мокрая осень). Наконец я не выдержала, и, когда он еще раз грозно, но с дрожью в голосе обратился ко мне со своим «мадемуазель Бирман!», со мной случился «припадок», какой бывает у молодых и совершенно не нервных людей: меня сотрясали не то рыдания, не то смех.

Волконский прислушался: «Вы плачете или смеетесь? Я вас спрашиваю, вы смеетесь или плачете?»

Больше я не могла: каюсь, поступила, как гоголевская Агафья Тихоновна; правда, я не сказала: «Пошли вон, дураки», а только выбежала из комнаты.

Уроки Волконского на этом и закончились. Должна признаться, я без насмешки вспоминаю его заботу о ясности смысла, о «семьях» слов, о гласных, о согласных, о красоте и логической стройности речи, о том, что нельзя допускать излишеств в ударениях, что должны ударные слова чередоваться со «стеклянными» — прозрачными, что после ударного слова должна быть пауза, соответствующая силе ударения, и в этой паузе, как после удара большого колокола, какое-то время слышится отзвук его. Уроки Волконского — это уроки логики речи.

Речью и голосом занимался с нами и Станиславский. Конечно, совершенно иначе, чем Волконский, и совершенно с другими целями. Удивительный человек! Он учил не только потому, что так много, всеобъемлюще много знал об искусстве, но и потому, что много, очень много предчувствовал и очень многое хотел еще постичь сам в профессии актера.

Вся жизнь Станиславского была всегда сопряжена с экспериментом, с поисками нового. Он шел дальше, дальше и вперед. Идти ему было не так-то легко. И не потому, что он не умел входить в будущее, а потому, что многие вокруг него боялись непривычного.

Надо добавить то, что иногда термины «системы» Станиславского вызывали к себе недоверие (он не умел давать им красивые названия) или даже насмешки, шутки.

Так, например, его уроки по сценической речи назывались «кваканьем». Этот термин не дошел ни до одной печатной статьи Станиславского и остался только в памяти моих сверстников. Так привычно мы тогда обращались друг к другу: «Ты когда квакаешь?» И незамедля получали ответ, как если бы говорили о какой-то врачебной процедуре: «Я в половине восьмого». «Квакали», как только Константин Сергеевич бывал свободен.

В чем же оно заключалось, это самое «кваканье»?

В том, что мы сами себе задавали вопросы и сами же себе отвечали. Станиславский заставлял нас задавать вопросы действительно {64} вопросительно, а в ответах выражать силу утверждения. Вопросы задавались высоким голосом, а на ответах мы басили.

Станиславский вызывал каждого из нас на эти занятия. Он хотел уничтожить «щель» (так он называл узкий диапазон голоса).

Читаю в его книге: «Моя жизнь в искусстве»: «… как мы смешны теперь своими доморощенными средствами и приемами речи с пятью-шестью нотами голосового регистра».

«Для себя самого, — пишет он тут же, но несколько выше, — я жестоко провалился в роли Сальери».

И непосредственно после этого следует: «Но я не променяю этого провала ни на какие успехи и лавры: так много важного принесла мне моя неудача».

Результатом этого явились занятия с молодыми актерами на дому у Станиславского, занятия, которым он отдавал каждую минуту своего времени. Он воровал у себя часы отдыха, сна, разговора с близкими.

Станиславский любил музыку, пение и сам хорошо пел. Он хотел, чтобы актеры умели ценить пластику интонаций, чтобы возненавидели серую краску голоса.

«Мучительно не быть в состоянии верно воспроизвести то, что красиво чувствуешь внутри себя», — пишет он.

Раньше всех и ближе всех подошел Станиславский к искусству советскому. Он пророчески предчувствовал героику новой жизни, какая пришла на просторы его родины. Он всегда ощущал связь с народом, пусть только через искусство. Расширить диапазон наших голосов хотел он, чтобы уничтожить и «щель» наших взглядов, интересов, чтоб раздвинуть шире горизонт. Он знал, что придут пьесы о героях, и боялся, что мы не сумеем их выговорить.






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных