Глава четвертая Студийка Первой студии Московского Художественного театра

Двадцать восьмого января 1913 года в просторной комнате, меньшую часть которой занимали невысокие сценические подмостки, а большая исполняла роль зрительного зала, бесшумно раздвинулся легкий занавес.

Шел просмотр первого спектакля Первой студии Московского Художественного театра в исполнении молодых его «сотрудников». Зрителями в этот знаменательный вечер были старшие артисты Художественного театра, один из его создателей — Владимир Иванович Немирович-Данченко и несколько приглашенных театром лиц.

{77} Константин Сергеевич Станиславский тоже находился в зале, но в тот вечер он сам был экзаменующимся.

Единственный седой в зале, прославленный артист был взволнован судьбой спектакля больше самого молодого из нас — его исполнителей. Мы ведь рисковали только своей личной судьбой, Станиславский же ставил на карту все свое духовное богатство, испытывал смысл своей творческой веры. На спектакль «Гибель “Надежды”» он возложил все свои великие и тревожные надежды. Этим молодежным выступлением решалась судьба «системы» Станиславского. Быть ей или не быть?

Что помню я — одна из участниц «Гибели “Надежды”» — о вечере нашего первого спектакля? Почти ничего. Так… Сон… Если и думалось что-то в этот час творческого старта, так только о том, чтобы не растерять «свободы мышц», «круга внимания», «зерна», «задач», «сквозного действия» роли, «общения с партнерами». Надо было нам так умудриться, чтобы крайнее волнение не нарушило самого главного в «системе» — творческой независимости от зрителей, углубленности в образ.

О первом студийном опыте в книге «Моя жизнь в искусстве» Станиславским написано: «Спектакль был показан мне, а потом и всем артистам Художественного театра во главе с В. И. Немировичем-Данченко и известным художником А. Н. Бенуа. Показной спектакль имел совершенно исключительный успех и очень явно обнаружил в игре молодых артистов особую, дотоле неведомую нам, простоту и углубленность передачи. Я относил ее не без основания к нашей общей работе “по системе”».

Почти такую же оценку получила наша работа и у В. И. Немировича-Данченко: «Это первое артистическое выступление молодежи дало нам не только радость, но и яркую надежду, точно веру в то, что в этот день происходили крестины сына или дочери Художественного театра».

Что же сказать о днях после спектакля? Похвалы, поцелуи, рукопожатия, ласковые слова и чувства, бесконечно в жизни человечества повторяющиеся, но для каждого нового сердца ошеломляюще новые. Нужно ли описывать утренние зори? Каждый помнит свою молодость. Ни один актер не забудет свой первый спектакль, как и первую любовь свою никто не забывает.

«Гибель “Надежды”» оправдала и все наши личные большие и жадные надежды. Не было неудачников среди исполнителей. Этот спектакль — начало многих актерских судеб, в том числе и моей.

Первая студия — колыбель Вахтангова, Чехова, Колина, Соловьевой, Гиацинтовой, Дикого, Чебана, Дурасовой, Попова Алексея, Попова Владимира, Григория Хмары, Смышляева, Дейкун, Готовцева, Афонина, Анны Поповой, Сушкевича, Бромлей, Кемпер, Попова Сергея, Пыжовой, Бирман.

{78} Был у нас и художник — студиец И. Я. Гремиславский. Он, впрочем, скоро покинул нас.

Был и композитор — студиец Н. Н. Рахманов. Рахманов кровно интересовался сущностью драматургического произведения, решениями режиссерскими и актерскими, поэтому его музыка так сливалась с течением жизни спектакля.

Сурена Ильича Хачатурова нельзя было назвать только помощником режиссера. Он был капитаном каждого рейса спектакля. Он вел его к желанным берегам.

Вахтангов как-то написал шуточную колыбельную:

Спи, младенец мой прекрасный,
Баюшки-баю,
Тихо смотрит Станиславский
В колыбель твою.
Стану сказывать я сказки,
Полно, не грусти,
В «круг войди», закрывши глазки,
«Мышцы отпусти»!
По камням струится Терек,
Спит и лес и дол,
Злой Сурен ползет на берег,
Строчит протокол.

Протоколов было много: «новорожденные» и младенцы не всегда ведь сознательны.

Итак, о первенце студийном…

Сюжет пьесы Гейерманса такой: Клеменс Босс — судохозяин — посылает в море дырявое судно «Надежду». Делает это преднамеренно: ему крайне желательно получить крупную страховую сумму.

На «Надежде» в море уходят основные персонажи пьесы: отважный Герд, и юный Баренд, и Матис, и другие рыбаки. В море их застигает шторм. Судно и люди на нем гибнут — горе в рыбачьем поселке.

Как мы играли свой первый студийный спектакль?

Жаль, что не могу описать, как внутренне создавались роли моими товарищами. Ключей, которыми открывали они свои роли, не знаю. Созданные ими образы помню уже в готовом виде.

Лидия Дейкун — Книртье Фермер — вдова рыболова. На плечи актрисы, тогда такие молодые, грузом своей многотрудной жизни навалилась старая рыбачка.

Дейкун — Книртье приходилось отрывать от себя руки сына Баренда (А. Дикого), смертельно испуганного насильственной отправкой в море. С сыновьего заплаканного лица стирала она слезы тоски и видела его глаза, полные мучительного страха. Она вдевала ему в уши серьги с корабликами и этим подарком-взяткой смиряла или только пыталась смирить его упорное сопротивление. Она слышала крики отчаяния, когда стражники волокли {79} Баренда на «Надежду», но ей надо было остаться глухой к стонам сына. Это все было трудно, но Дейкун поступила так, как учил Станиславский: сделала «трудное — привычным, привычное — легким, легкое — красивым».

Баренд — Алексей Дикий. Дикий, как и Баренд, был молод, жизнерадостен и так же, как Баренд, всем существом отрицал холод осеннего моря, мрак осеннего неба. Все в Баренде — Диком призывало к себе жизнь, солнце, радость.

Старшего сына Книртье играл Григорий Хмара, актер удивительного сценического обаяния.

Соловьева — Ио.

Вот села к гримировальному зеркалу женщина с бледным лицом, с усталыми глазами. Немного коричневой краски на веки, и глаза ее наполняются силой и жизнью. Удивительно хорошела Соловьева от грима. Это показатель сценического призвания. Стоило также надеть ей театральный костюм, как мгновенно все движения ее приобретали пластичность.

Веселая вдова Саарт — Анна Попова. Смеялись ее иссиня-черные волосы, смеялся рот жемчугом зубов. Вся ее слегка коренастая фигура дышала здоровьем. Не хотелось, чтоб Попова — Саарт уходила со сцены: уйдет, и что-то будто кругом погаснет.

Гиацинтова — Клементина. С Гиацинтовой связан почти весь мой жизненный и весь сценический путь. Рука об руку прошли мы с ней до сегодняшнего дня. Когда Гиацинтова играла Клементину, была она тогда еще в «коконе». Творческая природа актрисы в этой роли не выразилась, хотя и в Клементине Гиацинтова была женственной, собранной и душевно организованной.

В годы ранней своей театральной юности Гиацинтова уже умела критически относиться к самой себе и аналитически к искусству. Уже тогда сознавала она, что ролью не зажить без внутренней характерности, что без претворения в «образ», без чудесных превращений нет актерского искусства. Гиацинтова — художник умный, твердый, стойкий. Не все могли это заметить в ней в те далекие годы. В театре ее звали «Фиалочкой». Розовощекая, избалованная жизненными успехами, «Сонечка» Гиацинтова всегда и всем казалась жизнерадостной, а между тем в действительности молодая актриса Софья Гиацинтова знала тоску художника, еще не достигшего искомого.

Ей «не шла» Клементина. Не шла ей и Ида Бюхнер — роль в «Празднике мира» Гауптмана. «Голубые» девические роли поручались актрисе за бархатистые щеки ее юности.

Впервые «вылупилась» актриса Гиацинтова в роли Марии («Двенадцатая ночь»), где явилась она не хорошенькой пай-девочкой, но женщиной, великолепной женщиной. На «Двенадцатую ночь» по многу раз приходили в студию послушать смех Марии, поглядеть, как круглилась шея (не Гиацинтовой, а именно Марии), {80} как красиво оттенялись мраморные ее плечи густым цветом бархатного платья, красного, как вино или розы… Когда актеру в роли удается обрести «объективность», тогда его сценический образ становится поистине художественным произведением. Таким большим и прекрасным достижением Гиацинтовой была шекспировская Мария.

К роли можно подходить эволюционно, чаще всего так и бывает — приближаешься к образу медленно и постепенно.

Иногда же в роль удается впрыгнуть. Такой прыжок в Марию сделала Гиацинтова.

Трудно прыгнуть так, чтобы сразу и вполне совпасть с образом Шекспира. Большой размах артистического воображения необходим. Требуется смелость, чтобы прыгнуть, и чрезвычайная осмотрительность, чтобы точно рассчитать прыжок. Гиацинтовой это удалось. К Клементине же актрисе не понадобилось сделать и шагу. Клементина стояла с ней рядом. Клементина — не «образ», а просто молодое существо без особых примет.

Моего мужа (по пьесе) и хозяина «Надежды» играл Иван Васильевич Лазарев. Он полностью сливался с ролью жестокого эксплуататора. В жизни Лазарев был добр и жалостлив. Может быть, поэтому-то (из-за преодоленной между собой и сценическим образом дистанции) он и играл Босса так убедительно, кроме тех спектаклей, впрочем, когда моя Матильда слишком смешила его, прикосновением к плечу «мужа» выводя его из «круга внимания».

Изумителен был в образе бухгалтера Капса Сушкевич. Он был похож на краба внешностью и всем существом своим. Будто забился он под камень на дне морском и совершенно слился с дном. Краба не видно, но краб все видит.

Капе видел преступление хозяина, видел рыбачек, потерявшихся от горя, сочувствовал им, но рабский страх перед хозяином замкнул ему рот, и Капе «воздержался» от свидетельствования против Босса: он, дескать, ничего не слышал, он ведь глухой. В этом месте своей небольшой роли Сушкевич был великолепен. Задавленность зависимого человека выразил он с силой мастера. Александр Блок выделил Сушкевича из числа участников спектакля «Гибель “Надежды”»; с большой похвалой отозвался он о воплощении Сушкевичем образа Капса.

Надо было обладать истинно поэтической проницательностью, чтоб заметить движения во внутреннем мире Капса, внешне такого неподвижного, чтобы почувствовать творческий подъем актера, «сквозным желанием» которого было казаться не подверженным всем волнениям и всяким порывам.

Б. М. Сушкевич почему-то стеснялся своей горячей и романтической приверженности театру, исконности своего к театру призвания. «Надоело мне это, — бурчал он, брезгливо оттопыривая у, — брошу все…» Надо было один только раз глянуть на Сушкевича {81} в часы репетиции, пусть даже не его постановки, но глянуть так, чтобы он этого не заметил, и становилось понятным, как страстно, как навсегда любил он театр: лицо ходуном, губы шепчут, а то и громко выговаривают слова, причем задолго до того, как произнесет их актер. Левая рука Бориса Михайловича часто хватала клок волос на собственном затылке, и если актер или актриса на сцене фальшивили, казалось — вот‑вот вырвет Сушкевич захваченную им прядь.

Сушкевич — своеобразный, своеобычный человек и художник: внешне замкнутый, внутренне он — мятежен. Извилистым был его сценический путь, нередко приходилось ему преодолевать овраги, но все же путь Сушкевича вел к восхождению.

Как режиссер и, в особенности, как актер, Сушкевич выявился в поздний вечер своей жизни — разве не бывает так, что не в полдень, а в час заката пламенной торжественности достигают солнечные лучи?

Радость творческого утверждения пришла к Сушкевичу в Ленинграде, куда для ответственнейшей работы переехал он, расставшись с Москвой.

Хорошая молодежь — активная и артистичная входила в состав исполнителей «Гибели “Надежды”».

Кобус в «Гибели “Надежды”» — первое выступление Михаила Чехова на московской сцене. Михаил Чехов!.. Дивный, как своими творческими высокими достоинствами, так и душевными ущербами — провалами. Антагонистичны мнения об актере Михаиле Чехове: одни осуждают, презирают, другие благоговеют. Но почему «или‑или», а не «и‑и»?

Почему не признать, что в Чехове, не сливаясь, сосуществовали и победная творческая фантазия и неустойчивое жизнеощущение? Что он был слепой и изумительно зрячий? Мы, те, с кем он соприкасался в работе, чувствовали рту двойственность Чехова.

Помню, мы как-то после вечернего спектакля задержались в нашей гримировальной комнате… Чехов снимал с себя грим Кобуса, я — грим Матильды Босс.

И вдруг Чехов задал мне вопрос: «Серафима! Что ты думаешь обо мне?»

Это было неожиданно, но я не замедлила с ответом: «Ты — лужа, в которую улыбнулся бог».

Я совсем забыла эту фразу, сказанную слету, но Чехов напомнил мне ее через многие, многие годы.

В «Гибели “Надежды”» Чехов играл старого рыбака Кобуса, живущего в богадельне, неразлучного с Даантье — стариком той же, что и Кобус, судьбы. Чехову едва минуло в те годы двадцать лет, но он был актером, умеющим не только впрыгивать в роль, но влетать в нее.

{82} Кто из зрителей подозревал, что старческая кожа на шее Кобуса была продолжением седого плешивого парика, что большими английскими булавками эта кожа пристегивалась к воротнику рубашки?

Никто.

Потому что Чехов клочок материи сделал кожей на старой шее Кобуса, потому что он верил сам и уверял зрителей, что именно такая дряблая шея у Кобуса.

Потому что умел он какими-то ему одному ведомыми средствами наполнить свои молодые глаза тягостными переживаниями убогой жизни старика, оставляя сердце его отзывчивым к горю других, к не своей радости.

Только в ранней молодости Чехов добивался, вернее — ждал признания. Пожалуй, фамилия «Чехов» требовала, чтобы был признан артистический дар носящего это прославленное имя.

С годами он отделался от припадков актерского тщеславия — велика была власть Чехова над зрительным залом, с поразительной быстротой росла его популярность. Я буду еще говорить о нем, но не пытаюсь определить его: Чехов — явление, мне кажется, никем не расшифрованное. Талант его почти необъясним. Но так силен был Чехов, только пока он приникал к земле русской. Эмигрировав, он пал как актер. Годы его заграничных скитаний печальны и бесплодны. Там был уже не тот Чехов, которого знали мы, его товарищи по Первой студии и по МХТ.

Напарником Чехова в «Гибели “Надежды”» был Николай Федорович Колин — старик Даантье. Колин был намного старше Чехова, чуть ли не вдвое, — никакой возрастной метаморфозы для роли Даантье ему не потребовалось, но горечь безотрадной жизни, но угрюмость человека, не знавшего счастья, Колин выразил с великим сценическим красноречием. Прекрасный актер!

В роли Мальволио («Двенадцатая ночь») он, по моему убеждению, превосходил Чехова, заступившего его в этой роли (Колин эмигрировал за границу). Мальволио Колина вернее и ценнее Мальволио Чехова, ибо для Колина Шекспир был непререкаемым авторитетом, Чехов же обходился без Шекспира, как обходился и без Сухово-Кобылина в «Деле» и, конечно, без Гейерманса в «Гибели “Надежды”».

С одним лишь драматургом будто слился Чехов: с Гоголем, но и Хлестаков Чехова — это все же единоборство актера с драматургом. Чехов как бы отнял у Гоголя Хлестакова, сделав этот образ своей творческой собственностью. Вот почему Вл. И. Немирович-Данченко подозревал, что Чехов разрешает себе вольность в обращении с текстом великого сатирика. Подозревал!.. но вынужден был признать несправедливость своего подозрения.

{83} Симон, плотник с верфи, — А. П. Бондырев.

В Бондыреве, так помнится мне, чувствовались сила и стойкость человека, который знал море, грозное к рыбаку. Но была в нем и некая излишняя напряженность в изображении этой силы и стойкости.

Маритье, его дочь, — З. А. Журавлева. Роль маленькая. Актриса была очень хорошенькая, очень жизнерадостная. С какой трогательной решимостью готовилась она каждый спектакль «Гибель “Надежды”» пережить трагедию Маритье, невесты-вдовы.

Мы, «студийки», относились к студии благоговейно и, пожалуй, именно потому «расшибали лоб».

Студийцы третировали нас как тупых зубрил «системы» или же как ханжей. Наше «благолепие» их раздражало. И не без оснований. Перед третьим актом «Гибели “Надежды”» большинство «девушек» покрывались за кулисами большими платками и под этими платками «выжимали» из себя необходимые ролевые «Эмоции». Совершали «душевный туалет». Настраивались на трагедию. Дышали глубоко, стонали, вздыхали. Но не раз из-под платка показывалось чье-то молодое, потное от «душевного туалета» лицо, быстрые глаза оглядывали всех и из улыбающихся губ выпархивал вопрос «местного значения»: «Лидочка, чем ты смазываешь лицо после грима? У тебя кожа, как у ребенка».

И снова под платок, и снова «душераздирающие» стоны: «Ах, ах!»

Пред выходом на сцену «рыбачки» усаживались в рядок. Хранилась торжественная тишина. Эту тишину саркастическим хохотом или даже свистом разбивал какой-нибудь озорник-студиец: «Дуры! Противно смотреть на вас! Чего потеете? Вылупились. Смотрите, а я — фьюить!» И выбегал на выход…

Трюсс, вдова, — Е. П. Щербачева. Я считаю достижением молодой и красивой актрисы, что свою молодость и красоту она зарыла на время, чтобы женщиной смиренной, незаметной, какой-то будто стертой жизненными невзгодами явиться глазам зрителей.

Я играла Матильду Босс — жену судохозяина.

Матильда Босс появляется только в последнем акте пьесы. Матильда — «благотворительница». Она приходит в контору к мужу за деньгами: несколькими талерами намеревается она осушить слезы сирот, вдов, матерей. Почтенной даме лет пятьдесят пять, значит, меня — тогдашней — была она старше больше чем в два раза. Сохранилась фотография в этой роли. Грим наивен и не старит, наоборот, в высшей степени подчеркивает неправдоподобие моей «старости». Удивляюсь, как такие взыскательные художники сцены не обратили внимания на внешний мой вид? Вероятно, мне удалось схватить внутреннюю сущность образа. Станиславский рекомендовал для каждой новой роли вкладывать {84} в себя новый «патрон», то есть как бы некий внутренний механизм, по новым законам действующий, новыми душевными побуждениями к новым целям приводящий. И угадать такой «патрон» чрезвычайно трудно, а уж вложить его в себя и того тяжелее. С чего было мне начать, чтобы пробиться к познанию сердца и мировоззрения Матильды Босс?

Начала я с «губы».

Во мне само собой возникло решение осудить Матильду за ее тупость и бессердечие.

Чтобы быть отвратительной, я исказила рот самой что ни на есть неприятной гримасой, и он действительно получился мокрый, старый и глупый.

Иногда актеру удается ухватить в роли такое одно звено, какое приводит его к обладанию всей цепью. По всей вероятности, зацепить именно такое звено мне посчастливилось в Матильде Босс. Слюнявый, глупый рот, напоминающий собой кошелек с испорченным затвором, приволок за собой и всю даму — одутловатую, с утиной фигурой, с утиными же мозгами. Дама впихнулась в меня так плотно, что еле‑еле осталось от нее место для меня самой. А мне необходимо было остаться тут же, неким контролером. Мое собственное сознание молниеносно отмечало мои актерские промахи и достижения. С молодых ногтей для меня была не только допустимой, но закономерной двойственность: непосредственная жизнь «в образе» и сознательное, целенаправленное воздействие на зрителей «образом». Я симпатизировала «образу» или осуждала его. Так и с Матильдой: я была не только ею, но где-то, как-то и сама собой. Успевала сливаться воедино с Матильдой Босс, но и со стороны осмеивать ее.

Внешняя характерность, найденная мной для Матильды, Константину Сергеевичу понравилась. Во время режиссерской работы над «Лекарем поневоле» Станиславский даже предложил Николаю Осиповичу Массалитинову для оглупления образа сложить рот по моему «способу».

В работе над Матильдой я воспользовалась впечатлениями от мною виденных в юности некоторых провинциальных дам. Не раз наблюдала я их неудержимые, но тщетные стремления к «великосветскости», усилия удержать обаяние ушедшей молодости. Как упорно добивались они очарования, ни в коей мере им не присущего.

Два рыбацких передника придавали пышность верхней части Матильдиной фигуры. Я их отбирала у возвращающихся после третьего акта рыбачек. Эти два передника помню я как своих старых и добрых друзей. Стоило подсунуть их под блузку, — ко мне в душу приходил возраст Матильды и ее наивно-идиотическое самомнение. С этой роли, в сущности, и началось мое путешествие по путям и излучинам человеческих судеб, путешествие, которое, {85} собственно, и составляет содержание и смысл актерской профессии, дарит такую неповторимую радость. Возможность выработаться в характерную актрису удержала меня на сцене.

В программе первого спектакля «Гибель “Надежды”» значатся еще такие фамилии:

Матис, жених Маритье, — В. Д. Королев.

Иелле, нищий, — В. А. Попов.

1‑й стражник — Д. М. Лузанов.

2‑й стражник — А. Д. Попов.

Художник — И. Я. Гремиславский.

Помощник режиссера — В. В. Готовцев.

Можно бы сказать, что роли эти эпизодические, но незнакомо было студийцам, во всяком случае на первых порах существования студии, деление ролей на главные и эпизодические.

Не знаю судьбы Д. М. Лузанова. Потеряла из виду В. Д. Королева. А. Д. Попов, В. А. Попов и В. В. Готовцев достигли всеобщего признания — быть может, еще и потому, что и на заре своего служения искусству не считали мгновенность пребывания на сцене унижающей человеческое и актерское достоинство.

Вина нас, теперешних стариков, что мы не научили наших молодых «детей» если не любить, то хоть уважать пребывание на сцене в любом качестве и при любом количестве текста в роли. Мы не сумели этого сделать, как сумели наши «отцы».

И наша вина, что главная роль для некоторых молодых — не мечта, не творческая тревога, а средство «выскочить».

Было особое бескорыстие студийцев, пусть оно продержалось лишь первые годы существования студии, но важно то, что оно было. Было хотя бы потому, что цинизм вызывал ненависть Станиславского.

Безлюбое пребывание на сцене кислотой проедает веру в поэтический вымысел. Оно бесчестит профессию актера…

Режиссером «Гибели “Надежды”» был Ричард Валентинович Болеславский, талантливый актер.

Постановщик первого спектакля студии не был коренным студийцем. Болеславский значился «фаворитом» МХТ. Играл в театре первые роли. Что же привело его в студию? Тогда, в 1913 году, Болеславский испытывал временный актерский кризис, а он хотел, как и все мы, впрочем, преуспевать. Вот потому-то он «поставил на новую карту» — взялся за режиссерскую работу над первым спектаклем студии. И выиграл!

Болеславский был очень хороший актер, но по своей творческой природе, принадлежал скорее театру представления. Молодой, красивый, предприимчивый, он пригодился даже такому взыскательному театру, как МХТ. Избалованный удачами жизненными и сценическими, Болеславский считал свой успех в МХТ вполне закономерным. Помню показ гримов для «Гамлета». Торжественный {86} акт! В зрительном зале за длинным столом помещался целый синклит. В выпуске спектакля тогда принимала участие почти вся труппа, цех художников-гримеров, цех костюмеров. Показ грима и костюма был как бы первым экзаменом на зрелость «образа», на его целостность. Вызывали на сцену по одному человеку, чтобы этому одному или одной отдать внимание всех.

За кулисами в момент, который сейчас вспоминаю, сгрудились мы — придворные дамы из свиты королевы Гертруды, т. е. молодые «сотрудницы» театра и актрисы филиального отделения.

В МХТ, кроме «сословия» сотрудников, еще было так называемое филиальное отделение, куда попадала только особо одаренная молодежь. Они не были еще приняты в состав труппы МХТ, но были на пути к этой величайшей чести.

Только-только первая из нас приготовилась выйти на освещенную сцену, как ей преградил путь Лаэрт — Болеславский. «Сначала я, — быстро шепнул он нам, — девушки. “Старик” (это Станиславский) меня любит, пропустите меня первым, я сделаю вам хорошую погоду». Не ожидая нашего разрешения, он вышел на сцену. Яркие «юпитеры» представили Болеславского проницательным взорам тех, кто находился в зале. Его ждал провал.

В письме Станиславского к Сулержицкому об одной из генеральных репетиций «Гамлета» есть фраза: «И боже, как выступили недостатки Болеславского, когда свет осветил его всеми рефлекторами!». Не только о недостатках грима здесь идет речь, а, значит, «Старику», еще чего-то внутреннего и крайне важного не хватало в Болеславском для образа Лаэрта.

Станиславский и Сулержицкий хотели добиться от нас, как от людей и художников, нравственной чистоты жизни, внутренней дисциплины на репетициях и на спектаклях. Болеславский, мне кажется, не отвечал этим требованиям. И, правду говоря, к «системе» Станиславского он относился (за глаза, во всяком случае) скептически. Над всеми «кругами внимания»: малым, средним даже большим — иронизировал.

В «Празднике мира» — втором спектакле студии — Болеславский играл Вильгельма Шольца. Во время сцены у елки Вильгельм падает в обморок. Вокруг него хлопочут Ида — Гиацинтова, фрау Бюхнер — Попова, фрау Шольц — Дейкун, Августа — я. Правдами и неправдами мы, студийки, добиваемся того, что по нашим щекам текут слезы. Мы радуемся своим «переживаниям», мы «купаемся в собственном соку», но вот у «обморочного» Болеславского открывается глаз, и в этом глазу, вопреки сценической правде, — полная, трезвая до цинизма ясность.

Он шепчет, после того как мы приподнимаем его: «Поворачивайте меня!» Мы ничего не понимаем, но, конечно, выбиты из всех «кругов». Кое‑как договариваем текст. Наконец, слава богу, — {87} занавес! Тучей — на Болеславского: «Что ты нам шептал? Куда поворачивать?» Болеславский неуязвим: «Ну и бестолочь вы! Я хотел, чтобы вы повернули меня по направлению к зрительному залу. В обмороке я эффектен». Никаких угрызений совести! Он далее забавляется нашим гневом.

Почему же в таком случае постановка Болеславского «Гибель “Надежды”» имела успех?

Не говоря о том, что работа над спектаклем велась под руководством Станиславского и под наблюдением Сулержицкого, удачно было сочетание Болеславского с «коренными» студийцами. Мы в своем преклонении перед глубиной переживаний опускались иногда на такую «глубину», что уже там, на дне, и оставались, не появляясь больше на поверхность, на свет рампы.

Мы — студийки и студийцы — жили, любили жить в «исканиях», в «сомнениях».

Болеславский — талантливый — не философствовал: «Вера в себя и голос на грудь!» — так подбадривал ой «мятущихся».

В Болеславском была праздничность театра, пусть даже праздничность «зрелищного предприятия». В нем была и несомненная покоряющая сценичность. Наше излишнее глубокомыслие, некая схема нивелировалась его жизнерадостностью. Работа с Болеславским шла весело, и спектакль, носящий печальное название, получился радостным. Работали мы «в темпе». Ценили время репетиций. Его было не так много.

Станиславский пишет: «Были минуты, когда казалось, что нет возможности совмещать занятия молодых артистов в двух местах и что поэтому придется отказаться от студийного спектакля (“Гибель "Надежды"”. — С. Б.) и других работ. В минуту колебания я решительно объявил всем студийцам:

“Спектакль должен состояться во что бы то ни стало, хотя бы пришлось сделать невозможное. Помните, что от этого спектакля зависит все ваше будущее. Вы должны пережить свое "Пушкино", которое в свое время было у нас перед основанием Московского Художественного театра. Если нельзя готовить спектакля днем, репетируйте ночью, до рассвета”. Так они и сделали».

Да, так мы и сделали. Мы работали, не замечая, что текут часы, что устали, что хочется есть, что за окнами репетиционной комнаты начинает брезжить рассвет… Мы надеялись. И что же скрывать — так жадно хотели, чтобы «Надежда» приблизила нас к счастливым берегам.

И это случилось…

Поистине золотое детство было у Первой студии, пестрой — зрелость, сумеречным — вечер, и потому в конце концов такая неопределенность в оценке самого смысла ее существования.

Кроме главы о Первой студии МХТ в книге Станиславского «Моя жизнь в искусстве» (если не считать огромного количества {88} рецензий, особенно восторженных в первые годы существования студии), о ней в наши дни не пишется почти ничего, вернее, пишется и говорится пренебрежительно, без признания каких бы то ни было заслуг ее и достижений. Обходить молчанием Первую студию или же говорить о ней враждебно мне кажется неверным, глубоко несправедливым. Она должна быть беспристрастно оценена. Пусть будут взвешены все ее вины, но не зачеркнуты напрочь ее бытие и деятельность, не отнята честь хотя бы из уважения к ее организатору и вдохновителю — Станиславскому.

Не только воспоминаниями зрителей, былых поклонников искусства студии, не только лирической памятью студийцев, теперь уже немногих, должны быть удержаны следы существования студии, — она была и потому должна быть достойно упомянутой хотя бы в истории театральной педагогики или же надо изъять главу о Первой студии из книги Станиславского.

Да, в студии были ошибки, были невольные, но от этого не менее тяжкие заблуждения, все же она была создана Станиславским, и ясный образ основателя не мог совсем уж не отразиться на его творении. Пусть единственной заслугой студии будет то, что она активнейшим образом участвовала в разработке и утверждении «системы» Станиславского, это одно уже делает Первую студию не лишней в истории развития театральной культуры.

С чувством огромной ответственности принялась я за рассказ о ней. Посягательства мои на вполне достоверное написание истории Первой студии были бы в высшей степени бестактны. История не может опираться на воспоминания молодости, и посейчас мне бесконечно дорогие. И потом все это было так давно…

Все же хочу надеяться и надеюсь, что свет сегодняшнего дня поможет мне разобраться в дне позавчерашнем и сделает мой рассказ о студии, если и не безусловно достоверным, то, во всяком случае, не лживым. Вопросы театра задевают меня не узко, не только лично. Я понимаю, что не смею быть пристрастной к Первой студии, понимаю, что не вправе скрывать ее провинностей, но ясно мне, что так же не вправе я презреть рациональное зерно творческой практики этого неповторимого театрального учреждения предреволюционных лет.

В том, что Первая студия МХТ создана была К. С. Станиславским не как театр, а как лаборатория театрального искусства, — в этом, мне думается, причина ее минусов и плюсов. Как лаборатория театрального искусства, студия была изолирована от действительности и была почти безучастна к идейному и политическому движению, какое уже во всей силе происходило в те годы в России. Но (это прозвучит парадоксально), как лаборатория театрального искусства, студия деятельно и искренне решала вопросы нового творческого метода, а в неизбежной связи с этим — и вопросы нового облика актера, новых {89} отношений сцены со зрительным залом, новых взглядов на труд в искусстве.

Ее сосредоточенность на задачах профессии возникла из осознания общественного значения театра и его деятельности.

Интуитивно Станиславский понимал запросы времени. Он был истинным художником-патриотом и истинным реалистом. И потому никогда не удовлетворялся он достигнутым в искусстве.

«Актеры Художественного театра, прослужившие там десять — двенадцать лет, естественно, могли довести приемы своего искусства до крайней натурализации, даже до отождествления жизни со сценической простотой.

И неизвестно, куда бы завели эти приемы, если бы Станиславскому не пришла мысль создать лабораторию, где разрабатывались бы новые подходы в этом искусстве актера»[6].

Не раз обращусь я к Станиславскому, к его книге «Моя жизнь в искусстве», чтобы сверить свой рассказ о студии не только с автором этой изумительной книги, но и с автором самой Первой студии. Через эту книгу, заново и по-особому пристально перечитанную мной сейчас, полнее ощущаю я то, что было причиной рождения Первой студии.

В главе «Открытие давно известных истин» Станиславский пишет:

«… как постигнуть природу и составные элементы творческого самочувствия? Разгадка этой задачи стала “очередным увлечением Станиславского”, как выражались мои товарищи. Чего-чего я ни перепробовал, чтобы понять секрет. Я наблюдал за собой — так сказать, смотрел себе в душу — как на сцене, во время творчества, так и в жизни. Я следил за другими артистами, когда репетировал с ними новые роли. Я наблюдал за их игрой из зрительного зала, я производил всевозможные опыты как над собой, так и над ними, я мучил их; они сердились, говорили, что я превращаю репетицию в опыты экспериментатора, что артисты не кролики, чтобы на них учиться»[7].

В Художественном театре «системы» Станиславского сначала совсем не поняли… И не приняли. Константин Сергеевич рассказывает об этом так:

«Целые годы на всех репетициях, во всех комнатах, коридорах, уборных, при встрече на улице я проповедовал свое новое credo — и не имел никакого успеха… Между мной и труппой выросла стена…»[8].

{90} Теперь применение «системы» кажется необходимым, безусловным, тогда же вопрос «системы» был спорным и даже болезненным как для Станиславского, так и для некоторых, даже лучших актеров-мастеров: в «систему» они не верили и не могли кривить душой.

«Не добившись желаемых результатов у своих сверстников-артистов, я с Л. А. Сулержицким обратились к молодежи, избранной из так называемой корпорации сотрудников, т. е. из статистов при театре, а также из учеников его школы… Следя за работой Сулержицкого в школе Адашева, слыша отзывы учеников, некоторые из неверующих обратились к нам с просьбой дать и им возможность учиться по “системе”. В числе примкнувших к нам тогда были артисты, которые получили теперь известность в России и за границей: М. А. Чехов, Н. Ф. Колин, Г. М. Хмара, А. И. Чебан, В. В. Готовцев, Б. М. Сушкевич, С. В. Гиацинтова, С. Г. Бирман и другие»[9].

За свою жизнь я не видела человека театра, талантливее Станиславского, неколебимее в творческих и нравственных убеждениях и в то же время так тяжко ранимого каждым недобрым словом и так радующегося самой маленькой поддержке.

Это оттого, что Станиславский жаждал жизни своей «системе», добивался утверждения правоты своих открытий. Его мысль о новом актере была героически дерзостной, но хрупкой. Глаза тех, кто смотрел на него с верой, поддерживали его. Он пишет в своей книге, что «молодежь верит на слово, без проверки. Поэтому нас слушали с увлечением, и это давало нам бодрость».

Молодежь, неопытная, но взволнованная Станиславским, своим увлечением помогала великому артисту проверить его предположения. Было мнение, что мы — кролики, на которых выверялось действие его театральной системы. Это неверно. Огромная возможность творческой инициативы была дана Станиславским нам — тогда двадцатилетним: по его просьбе мы «систему» выверяли, а это недоступно кроликам.

Да, Станиславский добивался от нас активнейшей критики будущей «системы».

Если у нас не хватало мужества и достоинства произнести критику вслух, Станиславский читал и наше молчание и делал свои выводы.

Но мы нередко отваживались и на критику.

Вот запись в дневнике Вахтангова (июнь 1918 года): «6, 7 и 8 июня все вечера до поздней ночи провел у Константина Сергеевича: читал он нам (Бирман и Чебан) свои лекции. И мы — нахалы — поправляли ему план и давали советы. Он — большой — слушал нас и верил нам».

{91} Если б не эти напечатанные уже строчки, я не решилась, ни за что не решилась бы вспомнить об этом, но так в самом деле произошло — Станиславский советовался с нами.

Некоторое добавление к записи в дневнике Вахтангова: главным критиком, притом придирчивым, был Вахтангов. Чебан молчал, я рискнула на несколько коротких реплик.

Конечно, мы не были первыми, кому читал Станиславский изначальные наметки будущего своего титанического труда, но, очевидно, и с нами он хотел посоветоваться, так как именно молодым посвящал этот труд. Он хотел, чтобы его слова доходили не только до сознания начинающих актеров, но и до их сердец, до всего существа.

Я не согласна с определениями Вахтангова — «нахалами» мы не были, но мы не оценили огромного значения происходящего: книга о труде в искусстве, о труде искусства в восемнадцатом году была только мечтой Станиславского. Она была, как мираж, что только чудится и так легко может исчезнуть. Мы были неосторожны с мечтателем, и он, глядя на нас почти умоляюще, произнес: «Ребятишки, может быть, мне не писать? А?»

Мы опомнились…

Умение трудиться — это ведь тоже талант, говорил Станиславский, — и громадный талант! В результате его рождается вдохновение. И вот студии, 1‑я, 2‑я, 3‑я, 4‑я, стали теми лабораториями, теми опытными участками, на почве которых Станиславский хотел взрастить актеров, новых по мастерству, этике, новых по приемам труда.

Переворачиваю страницы книги Станиславского и читаю: «… лабораторная работа не может производиться в самом театре, с ежедневными спектаклями, среди забот о бюджете и о кассе, среди тяжелых художественных работ и практических трудностей большого дела».

И вот, наконец:

«… я решил, невзирая на уроки, данные мне раньше жизнью, еще раз попытать счастье в создании студии для молодежи вне стен Художественного театра».

И Станиславский создал эту студию…

«Самое невозможное, то есть сама студия с ее организацией, с ее спектаклями, труппой, бюджетом, ее взаимоотношениями, оказалась не только возможной, но существующей и процветающей. Разве это не чудо?» — спрашивал Сулержицкий. Не чудо, отвечаю сейчас я на этот вопрос, — не чудо, а результат великого труда и целеустремленности Станиславского, Сулержицкого, Вахтангова. И результат нашего нелицемерного увлечения «системой».

В Первую студию в большинстве случаев попали сотрудники и молодые актеры МХТ со знаком «птички» против своих фамилий {92} в списках труппы. Не «чайки», а именно «птички», то есть предназначенные «на вылет» из театра. В конце каждого сезона Общество пайщиков Художественного театра, куда входили и все его ведущие актеры, тщательно пересматривало состав труппы. Затем актерам, намеченным к отчислению, В. В. Лужский посылал деликатные (говорю это без иронии) письма. Варьировались имя, отчество адресата, но смысл писем был один и тот же, а именно: «Вы талантливы, но… более, чем МХТ, вы пригодились бы какому-нибудь другому театру».

Уйти из Художественного театра? Куда? В Москве тогда существовала актерская биржа. Там нарумяненные и не совсем сытые актрисы должны были, «нанимаясь на службу», поворачиваться по требованию театральных предпринимателей то профилем, то фасом, демонстрировать грацию фигуры и походки, красоту голоса. Чтобы получить «ангажемент», надо было уверить ценителей в победоносном своем обаянии.

Идти на биржу? Грозный вопрос!

Жизнь на него ответила. Станиславский основал Первую студию, и по его зову, как в родной простор, туда влетели молодые с «птичками» и без «птичек».

Почему Станиславский позвал нас к себе? Он полагал, что в молодости — взрывная сила стремлений к истине, к новому, к небывалому.

«Девственная, нетронутая почва молодежи воспринимает все, что ни посеешь ей в душу…», — пишет Станиславский. Конечно, он переоценивал нас. Это оттого, что он жаждал, чтобы мы были именно такими и он мог бы доверить нам свое заветное, свое самое дорогое. Создавая МХТ, Станиславский создавал и самого себя, как актера и режиссера, — в Первой студии он выращивал нас, но главным образом с нами и на нас разрабатывал новый творческий метод, складывал первоначальные основы науки об искусстве.

Из чистейших рук Станиславского получили мы зерна знаний об искусстве актера. С молодыми хотел он решить: какими способами подчинить фантазию разуму, интуицию — сознанию?

Тем, кто хоть раз встретился со Станиславским в репетиционной работе, нечего было и помышлять о неге самоуспокоения. Неминуемо было и их отречение от надежд на «авось», «небось» и «как-нибудь».

Тревожно, но непреодолимо стремился Станиславский к «изучению творческой природы не для того, чтоб творить за нее, а для того только, чтоб найти к ней косвенные окольные пути, то, что мы теперь называем “манками”. Я, — писал Константин Сергеевич, — нашел их мало. Знаю, что их гораздо больше, что наиболее важные их скоро откроют. Тем не менее кое-что я приобрел в моей долгой работе и этим немногим я пытаюсь поделиться {93} с вами»[10]. Станиславский приглядывался к величайшим артистам своего времени. Он смотрел на них из зрительного зала, наблюдал за тем, как они вели себя за кулисами. Из частного он выводил общее, из сущего — должное. Он подмечал все, что мешает творчеству, и все, что ему помогает. Самое ценное, непреложное в творческой работе и в нормах поведения брал он от немногих, чтобы сделать это достоянием бесчисленно многих.

Станиславский отвоевывал независимость артиста от «Аполлона». «Система» Станиславского должна была помочь и среднему актеру после большой работы над собой добиться творческого самочувствия «нашими человеческими средствами». Неведомые пути к творческому самочувствию Станиславский решил сделать всем ведомыми, после того как он сам тщательно исследовал их.

«Система» отнюдь не умаляет значения интуиции в творчестве, но в основу ее Станиславский клал признание величайшего могущества человеческого разума и в творчестве.

Что знал Станиславский о Мичурине? В те годы — ничего. Они не были знакомы друг с другом, эти два «садовника». Но одну мысль, хотя и разными словами, высказывали они: «… мы не можем ждать милостей от природы; взять их у нее — наша задача».

«Системой» отрицается как бесконтрольная стихийность творчества, так и мертвенный холод рассудочности.

Внося в творческий процесс актера высшую рациональность, «система» уничтожает рассудочность.

«Система» Станиславского, как истинное произведение высокой мысли, вся проникнута чувством целого. Связь и соотношение отдельных частей «системы» должны были бережно сохраняться Сулержицким и Вахтанговым, то есть теми, кому доверил Станиславский группу молодежи и самое судьбу «системы». Всякий просчет в оценке масштабов той или иной составной части «системы», тех или иных ее элементов, преувеличение или недооценка их значения грозили нарушением ее целостности.

Всякое выпавшее звено неизбежно нарушает контакт.

Анализ целого, разделение «системы» на элементы, возможен и нужен, но только для того, чтобы учесть связь элементов, чтобы хорошо знать путь к синтезу. Это несколько похоже на то, как, овладевая грамотой, мы сначала знакомимся с буквами, с каждой отдельно, и остро запоминаем отличительные признаки каждой. Но наступает момент, когда буквы (две и больше) складываются в слоги, затем слоги составляют слово. Первое прочитанное слово вызывает огромное волнение, почти нравственное потрясение и в ребенке и во взрослом человеке. Сам алфавит недвижен и нем, {94} и только внутренняя связь, только взаимодействие букв алфавита рождают слова, понятия, образы.

Если творческое состояние есть следствие тех или иных внутренних и внешних причин, то следует изучить все эти причины, все до одной, чтобы по этим причинам было возможно добраться до полной внутренней мобилизации актера, до творческого самочувствия, до вдохновения.

Через века перекликаются таланты — разве не принял Станиславский эстафету от Белинского?

«Без вдохновения нет искусства; но одно вдохновение, одно непосредственное чувство есть счастливый дар природы, богатое наследство без труда и заслуги; только изучение, наука, труд делают человека достойным и законным владельцем этого часто случайного наследства; — и они же утверждают его действительность, а без них оно и теряется, и проматывается. Из этого ясно, что только из соединения этих противоположностей образуется истинный художник, которого, например, русский театр имеет в лице Щепкина».

Работа актера, по Станиславскому, делится надвое: внутреннюю и внешнюю работу над собой, на внутреннюю и внешнюю работу над сценическим образом.

Обе эти работы пожизненны. В работе над собой артист совершенствует себя, как инструмент (дикция, пластика, голос, тело) и как исполнителя, то есть развивает в себе силы внимания, воли, фантазии. В работе над собой артист вырабатывает в себе зоркое внимание, чуткий слух к действительности и к самому себе. Без прочной дисциплины мышления не добиться точности в отображении действительности.

Только изучив самого себя путем самонаблюдения и самоиспытания и развив в себе все средства сценической выразительности, можно приступить к работе над образом, то есть к искусству перевоплощения, к тому чудесному, весь спектакль длящемуся сценическому самочувствию, в каком артист получает право и счастье сказать: «я (то есть сценический образ) — есмь». Я существую.

Станиславский решил «поверить алгеброй гармонию». Если творческое самочувствие как бы складывается из отдельных элементов, то возможен ли обратный путь? То есть, выполняя отдельные элементы, можно ли в итоге добиться творческого самочувствия?

Станиславский хотел знать: дает ли его «система» актеру руль к управлению своей психикой?

Это должна была решить студия.

В нас было чувство значительности происходящего.

Бывало, что мы ощущали значительными самих себя, не учитывая точной меры нашего участия в истории развития «системы» {95} Станиславского, но Сулержицкий часто предостерегал нас, советовал не думать, что такие уж мы изумительно хорошие, такие уж «распреталантливые».

Условия для нашего артистического роста были исключительно благоприятны. Мы были сотрудниками-стажерами в прогрессивнейшем театре страны и под руководством создателя «системы» овладевали в студии-лаборатории новым в профессии актера.

У нас были две сцены: сцена МХТ и сцена студии.

На сцене студии мы исследовали под руководством Станиславского законы творчества и применяли на практике новые приемы актерской игры. Сценой МХТ испытывались не только наши силы, но и ценность студийных приобретений.

Студия учила нас искренне «чувствовать», театр оттачивал наши выразительные средства.

Таким образом, мы избегали опасности школы, совсем изолированной от театра и от возможности проверки себя на зрительном многолюдном зале. Замкнутая школа легко льстит молодежи. Снисходительность зрителей, какую можно наблюдать на школьных экзаменах и спектаклях, к сожалению, нередко принимается учащимися как результат воздействия на аудиторию их творческого могущества. Теряется от головокружения баланс. Неточно определяется мера собственного артистического веса. А это приводит к ошибочным самооценкам: «Какой-то муравей был силы непомерной». Махровым цветом в юной студийной «знаменитости» расцветает самомнение, самовлюбленность, что ведет к болезни неизлечимой — к параличу «трудовой мышцы» будущего актера. Без этой работоспособной мышцы актер «не сбудется». Самолюбующаяся «знаменитость» категорически перестает работать из боязни свергнуться с призрачной высоты достигнутого.

Студию можно сравнить с купальней: студийцы держатся на воде, можно сказать — плавают, но они не рассекают волн, как приходится актерам рассекать их в «открытом море» театра.

Но рискованна судьба молодого существа, не умеющего держаться на воде, сразу брошенного в «открытое море», то есть сразу попавшего во вспомогательный состав театра.

Без предварительного обучения в драматической школе или в студии, без специального педагогического внимания к каждому учащемуся отдельно у молодого существа, принятого в театр, легко может выветриться вера в себя. Театр ведь не питомник, и молодой росток будущего актера подвергается опасности быть затоптанным в деловой, а иногда и штормовой атмосфере зрелищного предприятия.

Первое помещение нашей студии снято было в доме на Тверской, против теперешнего Гастронома № 1. Оно состояло из трех комнат. Мы там еле разместились. Не хватало места, когда должны были работать разное. Страдали от миниатюрности студии, но, {96} пишет Станиславский, «малые размеры помещения были нужны нам не только по материальным соображениям, но и по художественно-педагогическим… Сцена больших размеров требует большего, чем может дать начинающий артист, она насилует. На первое время молодому артисту нужно небольшое помещение, посильные художественные задачи, скромные требования, расположенный зритель».

Да. В студии мы были защищены от сквозняков, от бурь и непогод. В студии мы были, как в теплице. Но сцена МХТ не допускала самодовольства, самомнения. Там в полной силе был свод обязанностей актера, там не смягчали высоких требований к сценической профессии.

В большинстве случаев мы осознавали и бывали принуждены осознать пользу такой переоценки ценностей.

Студия стала нашим собственным домом, пусть Домом с большой буквы, но Художественный театр оставался для нас торжественным зданием, и нельзя было непочтительно, без особого трепета переступать через его высокий порог.

Сотрудники Художественного театра стучали за кулисами («рубят вишневый сад»), звенели там же, за кулисами, чайными ложками в «Живом трупе» (картина «Ржановка»), изображали «Ужасы» в «Синей птице» (для этого влезали в пустые футляры огромных кукол, и тогда лица сотрудников опять-таки не были видны зрителям).

Выходить «Первым ужасом» в «Синей птице» считалось величайшей честью. Чудесным было то, что каждый вершок удачи добывался там молодыми с бою, с благородного бою, хотя Художественный театр быстро умел заметить малейшие проблески дарования.

Мы шумели, звенели, стрекотали, стучали, кричали за сценой, мы молчали на ней, но все это проделывали с увлечением, редко со скукой, и этим не только честно служили театру, но сохраняли творчески и самих себя. Хочется верить, что зависть к старшим актерам не так уж часто терзала нас. Не помню, чтобы мы злословили или роптали на отсутствие «выигрышных» ролей — мы только мечтали о них, как о прекрасном, но несбыточном.

Конечно, на бумаге получается все глаже, чем в действительной жизни, по присловью: «Вышло гладко на бумаге, позабыли про овраги, а по ним ходить».

Были в нашей актерской молодости «овраги», и будут они для грядущих молодых актеров.

Будет еще долгое время неизжитым несоответствие между величиной желаемых ролей и объемом творческого и профессионального опыта начинающих артистов. Редко кто в молодости терпелив и привержен «дальнему счастью» — увлекают «близкие» радости, те удовольствия, до которых рукой подать.

{97} Я обязана вспомнить куплет, который распевался нами на шуточных вечерах драматической школы Адашева (имя автора, хотя его давно нет на свете, все же утаю):

Сотрудников ярлык
Должны они носить,
И скоро их язык
Забудет говорить.

Звучит грубовато, хотя вызвано это было исключительно зудом острословия — и ничем больше. Но куплет отражает все же и некоторую усталость молодежи от долгого молчания на сцене МХТ.

Мы не ревновали к ролям «стариков», как скоро стали знать актеров, что были в труппе Художественного театра с его основания. Знали, что большие задачи на сцене такого театра мы еще не в состоянии достойно выполнить, но рождались уже и желание играть роли со словами, и боязнь остаться творчески нераскрытыми, стать лишними. Искусство жестоко: сострадание к неудачнику и требование профпригодности — в вечной и мучительной вражде. Вот мы и торопились быстрее обнаружить себя, добиться доверия МХТ, получить право жить на сцене на глазах тысяч. По этой причине мы, сотрудники Художественного театра, начали усиленно работать над собой даже еще до возникновения Первой студии, поэтому бескорыстно и корыстно мы стали первыми «партизанами» «системы» Станиславского.

Занятия по «системе» начались на квартире молодого артиста МХТ Бориса Михайловича Афонина в конце 1911 года. Уроки вел Вахтангов. Он был принят в МХТ за полгода до окончания им драматической школы Адашева и совмещал какое-то время театр и школу. Он получил право присутствовать на интимных репетициях театра, то есть на репетициях с исполнителями главных ролей, на которые обыкновенным сотрудникам доступа не было. Вахтангова сразу же заприметил Станиславский и в знак высшего доверия поручил ему вести уроки по своей «системе».

В конце каждого театрального сезона группа пайщиков МХТ обсуждала сценические возможности и дальнейшую перспективу каждого сотрудника. Протоколы с оценкой пайщиков посылались на заключение Станиславскому.

«… Забыт как актер. На выходы не занимать. Прибавить» — сот одна из строчек, выражающих мнение Станиславского о Вахтангове. А выше рукой Станиславского начертано: «Крайне необходим в Студии. Может выработаться в хорошего педагога и режиссера». Глаза провидца, пророческие слова.

Вахтангов оправдал доверие учителя. Мы, «подопечные», вверились Вахтангову. С какой-то особой легкостью завоевал он незыблемость авторитета.

Вахтангов вел занятия по «системе» осторожно и вдохновенно. Когда плывешь по зыбкому морю воспоминаний, хочется {98} вытянуть ногу в желании ощутить плотность земли. И я обращаюсь в подтверждение сказанного мной к книге Станиславского: «… многие из учеников Сулержицкого (в школе Адашева. — С. Б.) были приняты в театр: в числе их оказался покойный Евгений Багратионович Вахтангов, которому суждено было сыграть видную роль в истории нашего театра. В качестве одного из первых питомцев “системы” он явился ее ярым сторонником и пропагандистом».

Станиславский высоко оценил талант Вахтангова. Помню день, когда праздновалось десятилетие театральной деятельности Вахтангова, утреннее собрание по этому поводу. Помню большую комнату Первой студии, носившую громкое имя «фойе», помню, что сгрудились студийцы вокруг Вахтангова, но отдельных лиц не вижу, не вижу даже лица юбиляра… А вижу большие руки Станиславского; руки прикалывают к борту пиджака нашего Жени «чайку». Станиславский только что снял ее со своей широкой груди. Знак основателя Московского Художественного театра и по размеру больше обычных, и золотой. Сам еще полный жизни, дерзаний, надежд, Станиславский благословил молодого Вахтангова этим знаком первооткрытий, тем обрекая на труд, творчество, искания, тем даруя молодому сердцу терпение, надежды и силы.

Хорошо помню уроки Вахтангова. Не было еще определенного плана, но приходили мысли, которые никогда не возникали раньше, а мысли обладают взрывной силой. Брало начало новое воззрение на театр, на самый смысл профессии. Возникло стремление к правде, глубине. Презиралось «механическое выражение несуществующих чувств». Думаю, что Вахтангов лучше всех нас понимал значение происходящего. Годами он был старше нас не намного, но много старше умом и сердцем, что мы с радостью, как было уже раньше сказано, признавали.

В поисках правды и естественности Вахтангов иногда едва ли не становился сторонником натурализма.

Дважды, помнится мне, я вступила с ним в спор. Первый раз: надо ли смазывать края стакана хиной, чтобы актер действительно мог почувствовать и передать горечь?

Вахтангов говорил: «да».

Я — «нет!»

Второе разногласие: молодая сотрудница Тамара Юркевич умела «гадать» по линиям руки. В ее «предсказания» мы не верили, но все же, протягивая ей руку, мы волновались. Вахтангов вызвал Юркевич и партнера на этюд «Гадание». Этюд прошел великолепно. «Круг внимания» у обоих участников этюда был плотный. Вахтангов высоко оценил сосредоточенность Юркевич и гадающего о своей судьбе.

Я протестовала: в этюде, по-моему, не было сценического {99} внимания. Оба гадали на самом деле. «Где же здесь игра?» — задала я вопрос.

Я не понимала, что в борьбе Давида — театра переживаний с Голиафом — театром представления не может быть половинчатости.

«Круг внимания» на первых порах изучения «системы» замыкался на сцене, не захватывая зрительного зала. Быть может, это было фанатичным, но такое восстание против «лакейства» актеров перед зрителями вызывалось необходимостью. «Служить бы рад, прислуживаться тошно».

«Кругом внимания» восстанавливалось достоинство актера-творца. И Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко с почтением, больше того, — с благоговением поминали великих актеров прошлого, и они захотели творческую сосредоточенность великих через работу над собой сообщить и «обыкновенным талантам».

И вот молодые и более или менее способные актеры увлеклись плотностью «круга», отринув интересы зрителей. Таким было и устремление молодой режиссуры.

Занятия по «системе» начались уже с 1911 года, но до формального открытия студии в 1913 году, до первого ее спектакля молодые сотрудники появлялись на сцене МХТ без слов или же с двумя-тремя словами.

Приведу для примера исполнителей таких ролей:

С. В. Гиацинтова — Маша, горничная («Нахлебник», 1912 г.).

Е. Б. Вахтангов, А. И. Чебан — дворецкий («Где тонко, там и рвется», 1912 г.).

В. А. Попов, А. Д. Попов, Б. Г. Добронравов — Аполлон, мальчик Ступендьевых («Провинциалка», 1912 г.).

К. А. Воробьева, С. Г. Бирман — мать Сольвейг (бессловесная роль).

В. В. Соловьева, Н. Н. Бромлей, М. Н. Кемпер — пастушки («Пер Гюнт», 1912 г.).

О. В. Бакланова, М. А. Дурасова — горничная Коромыслова («Екатерина Ивановна», 1912 г.).

Н. Ф. Колин — Флеран, аптекарь («Мнимый больной», 1913 г.).

Б. М. Сушкевич — Г‑н Бонфуа, нотариус («Мнимый больной», 1913 г.).

В 1913 году начались спектакли Первой студии, и театральные программы с очевидностью градусника показывают, как возрастает мера участия молодежи в спектаклях МХТ:

«Хозяйка гостиницы» (1914 г.). Деянира — М. Н. Кемпер; Гортензия — С. Г. Бирман.

«Мысль» (1914 г.). Крафт — Е. Б. Вахтангов; Федорович — Г. М. Хмара; Маша, сиделка, — В. В. Соловьева.

«Смерть Пазухина» (1914 г.). Леночка Лобастова — С. Г. Бирман; Фурначева — Ф. В. Шевченко.

Это уже значительные роли, а дальше имена молодых все чаще сплетаются с именами корифеев Художественного театра.

{100} Спектакли студии посещались и руководством и труппой МХТ. Творческие возможности студийцев становились определеннее.

Но этого мало, это все же частность, главное то, что студия именно во младенчестве всколыхнула театральный мир.

Мысль Станиславского о высокой правде искусства была могучим порывом ветра, сметающим привычное.

28 января 1913 года перед началом спектакля «Гибель “Надежды”» тихо раздвинулся легкий занавес и так же тихо задвинулся по окончании его.

Но скольких споров, какой борьбы мнений движение этого занавеса было причиной!

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: