Леопольд Антонович Сулержицкий 3 страница

Человеческая кровь, текущая при перевязке по твоим рукам, человеческая смерть, свидетельницей которой приходилось быть нередко, заставили настойчиво думать о том, о чем раньше не думалось, — о действительности.

Не скажу, чтоб я сделала тогда какие-то решающие выводы, нет, — но чувствовала: теперь иначе будет житься… Не знаю, как, только знаю — иначе. В наши теперешние дни действительно каждый пионер лучше разбирается в общественных вопросах, чем разбиралась в них тогда, например, я, вполне ведь уже взрослый человек. Во время этих ночных дежурств раненые, в бреду ли, во сне или же бессонные, но молчаливые, без слов ставили передо мной сложнейшие вопросы. Я была не в состоянии ответить строгому экзаменатору, но стала упорно думать над их разрешением. Больничные палаты стали для меня аудиторией, факультетом жизни.

Вся жизнь становилась напряженной. Предчувствовался какой-то перелом, неизбежность его…

А «Сверчок» продолжал делать аншлаги… Студийцы искренне, даже самозабвенно говорили о любви, о могущественном добре, которое само по себе побеждает зло… И, вероятно, те, кто так стремился на этот спектакль, хотели убаюкивающей лжи. Удобно {125} верить, что жестокие фабриканты Тэкльтоны превращаются в добрых под влиянием простодушной четы Пирибинглей. Зрители хотели счастливых концов хотя бы на сцене, потому что не слишком надеялись на них в жизни.

Госпиталь… Умирает человек. Он — унтер-офицер: об этом свидетельствует его фуражка. Она на узенькой полочке над дверью палаты.

Раненый смотрит на фуражку не моргая. Глаза его почти выходят из орбит. В таких случаях, знаю, не надо трогать человека. Но почему, не отрываясь, смотрит умирающий на фуражку? Движутся его губы… Наклоняюсь над ним.

«С кокардой!.. Ненавижу… Ненавижу…»

До войны я была устремлена только к театру. Идеалы свободы, правды, красоты и добра жили в моей душе, как абстракция. Я не знала, что свобода, правда, добро и красота достигаются только длительной и беспощадной борьбой между теми, кто хочет справедливости для всех трудящихся, и теми, кто все блага жизни желает захватить для очень и очень немногих, для якобы «избранных».

Понимали ли мы, актеры Первой студии, чем были те годы для России?

Задумывались над этим, но редко и, потоптавшись мыслью у острых вопросов, отступали в знакомое, обжитое.

Была в студии большая канцелярская книга в картонном переплете: туда заносились предложения, записывались шутки, помещались карикатуры, изливались печали, личные и творческие. «Пестрой» была эта книга и по переплету и по содержанию. Сейчас от нее остался переплет и несколько разрозненных страниц. Случайно она очутилась у меня в руках. Я прочла в ней одну заметку, о которой или ничего не знала, или знала, но совсем забыла. Поместил ее в «Жалобную книгу» Александр Александрович Гейрот — талантливый актер, человек острой, но «порхающей» мысли.

Вот с чем обратился он к студийцам:

«Подумай о том, актер, что ты дашь, ты, который не сражался, не искалечен, — тем, которые за тебя, за твою свободу сражались и вернулись калеками?.. Кошмар — когда подумаешь — подумай (не шути, не язви, это глупо язвить), подумай — МХТ и мировая война. Должно явиться что-то в театре, в нашем творчестве такое (в исканиях хотя бы), что отразило бы эпоху. Или ты не переживаешь сейчас ничего, тогда ты — Корш — нет, хуже — “Максим” (кафешантан. — С. Б.), или ты благородный артист МХТ? Тогда приди в Студию с этим чувством — с этой мыслью.

А. Г.»

Заметка сделана в 1915 году.

{126} Такое торжественное, суровое, неожиданное именно от Гейрота напоминание об ответственности актера перед временем и людьми не встретило соответствующего отклика. Ответить ему мог бы один Вахтангов, но и Вахтангов, очевидно, тоже не был готов к ответу.

Внимание студийцев было отвлечено почти от всего, что было в не нас, даже от литературы. Наши взгляды были притянуты исключительно к самим себе, к нашему внутреннему миру. В этом наша основная ошибка. Театр-лаборатория затмил для нас объективный мир. Сейчас понимаю, как виновны пред жизнью мы были, как безумны…

Прятали головы под крыло? Прятали. Ведь под крылом студии было так тепло…

Вечерами ярко горели люстры в небольшом фойе студии.

Оно наполнялось дружественной «публикой». Шелестели театральные программы с нашими фамилиями. Вот звучит третий звонок. «Публика» направляется в зрительный зал… Зрительный зал студии, как я уже говорила, необычен: сцена на полу, стулья для зрителей расположены на широких ступенях амфитеатром. На двух дверях, отделявших зал от фойе, висели портьеры. Старшим капельдинером у нас был Василий Афанасьевич Немцов. Он служил в Художественном театре с его основания и был переведен Станиславским в студию как защитник и страж всяческого порядка.

Надо было видеть, как Василий Афанасьевич задергивал портьеры после третьего звонка! «Гипнотическим» взглядом останавливал он все переговоры, всякое шевеление в зрительном зале и достигал в результате своих «пассов» полной тишины. Но взгляд Василия Афанасьевича не только укрощал рассеянных зрителей, но сулил им за не раздвинутым еще занавесом студии нечто зрителями сегодняшнего вечера доселе невиданное, ими неслыханное.

Огромный и, быть может, весьма преувеличенный успех доставался студийцам. Владимир Иванович Немирович-Данченко не то шутя, не то раздраженно титуловал студию «ее величеством». Вернее же студия была театральной утопией — вне времени, вне пространства, хотя и существовала она в XX веке в самом центре Москвы — на площади Скобелева, в доме, который, как говорили, принадлежал Фамусову или кому-то из его прототипов.

Жизнь в студии-утопии проходила «там внутри». Не слышали жизни, отгораживались от нее и потому редко созвучали ей. Репертуар наш был почти случайным. Мы не уясняли себе, что тема спектакля имеет в наше историческое время решающее значение. Мы не уяснили и того, что даже совершенное исполнение ролей в пьесах, мысли которых не затрагивали интересы народа, ни к чему путному не приведет.

{127} Конечно, репертуар обсуждался и Станиславским, и Сулержицким, и советом студии, и Владимир Иванович принимал участие в выборе, а все же нужную пьесу угадывали редко: менялась жизнь, менялись зрители, менялись их ожидания и требования, а мы не поспевали за бегом жизни.

В 1915 году, 4 января, в студии были показаны «Калики перехожие» В. А. Волькенштейна.

Плохо помню эту постановку. Только одну из репетиций помню, ту, в которую Константин Сергеевич показал встречу двух братьев — богатырей древней Руси. Так это ярко получилось, будто Станиславский без помехи мог заглядывать во все времена истории.

Сам спектакль не привлек ни темой, ни актерским исполнением, ни режиссерской трактовкой.

«Потоп»

День 14 декабря 1915 года был для студии одним из счастливейших дней ее бытия: состоялась премьера «Потопа» в постановке Евгения Вахтангова. Художники Либаков и Узунов. Композитор Рахманов.

Творческое горение последних своих дней внес в этот спектакль и Леопольд Антонович Сулержицкий.

Вахтангов единой мыслью пронизал спектакль, и мысль эта дошла до зрителей. Вахтангов добился того, что почти все актеры играли не только свою роль, но всю пьесу. Они четко выразили ее идею, объединенные мировоззрением Вахтангова.

«Потоп» — это спектакль, в котором слил Вахтангов искренность живущего «в образе» актера-профессионала с его человеческим посылом в зрительный зал. В значительной мере сочетал Вахтангов в «Потопе» содержание и форму. Он выразил содержание в неизбежной форме, а не на донышко измышленной, придуманной формы накапал содержание.

Несколько отделялась от других студийцев Бакланова — Лиззи. Она никогда не была ученицей Станиславского и Сулержицкого и так и не стала «студийкой» ни по духу, ни по методам игры. Студия не была для нее «обетованной землей», а чем-то вроде загородной виллы, скромной, уютной, где отдыхаешь от шума большого города.

Бакланова, как и Болеславский, сразу приглянулась Художественному театру и заняла там прочное положение. Она имела успех в театре не только потому, что привлекала молодостью и красотой, но и потому, что была сценична, умела владеть вниманием зрительного зала. Как актрисе ей можно поставить пятерку, но с неким минусом: Бакланова всегда играла только себя {128} в «предлагаемых обстоятельствах». Благодаря ее сценичности зрители не замечали, что внутри себя она почти не меняется.

Это еще и потому было незаметно зрителям, что режиссеры, придавая ролям Баклановой долженствующую форму, влияли отчасти и на содержание ее ролей. И все-таки этого было мало: в актрисе происходили только некие реформы, а не перевороты. Впрочем, это я поняла только сейчас, и, пожалуй, я не права, что требую от тогдашней Баклановой того, чего сама делать не умела, да и сейчас не так уж умею; того, что и в зрелые годы так чрезвычайно редко достижимо.

Сулержицкий очень много работал над «Потопом», но «Потоп» резко отличен от того, чего добивался и добился Сулержицкий, например, в «Сверчке на печи».

Одна из существенных черт Вахтангова как режиссера та, что он был активно мыслящим и целенаправленным художником. Он обладал определенным мировоззрением. Оно помогло Вахтангову органично и последовательно провести через весь спектакль мысль о том, что в капиталистическом обществе человек человеку — волк. Вахтангов показал спектаклем, что в мире собственников только близость смерти может иногда объединить людей. Что в обычное время эгоистическими интересами они не только разобщены друг от друга, но друг другу враждебны. Как только опасность смерти исчезает, как только является возможность ухватить доллар раньше, чем это успевает сделать «ближний», снова человек человеку — волк. «Потоп» — трагический фарс.

«Потоп» для студии — событие огромного значения. Искусство Вахтангова — мужественное, идейно вооруженное — пронизало собой спектакль, покорило зрителей и принесло ему на этот раз блистательный режиссерский успех.

Мысль о разобщенности людей в капиталистическом обществе (премьера «Потопа» состоялась менее чем за два года до Октября) волновала исполнителей спектакля.

Многократно и многие годы повторяемый «Потоп» не тускнел, так как не гасла в нем жизнь «сверхзадачи» драматурга и режиссера, пьесы и спектакля.

Владимир Ильич Ленин одобрил эту постановку студии в противоположность своему отношению к «Сверчку на печи».

«Сверчок» — его призрачный уют, его тихий мир — стал фальшью в годы, когда первая в истории Советская Республика вступила в бой против бесчеловечных сил старого мира. Идиллическое чириканье «Сверчка» диссонировало с той героической симфонией, которая создавалась революцией.

В «Потопе» роль Фрезера — прогоревшего биржевика — исполняли Михаил Чехов и Евгений Вахтангов.

Мне лично дороже был Чехов. Во Фрезере Чехова отчаяние было какое-то возбужденное: он не мирился с жизненными бедами, {129} в то время как Фрезер Вахтангова мирился с банкротством денежным и с банкротством надежд на просперити. Фрезер Чехова жаждал отыграться; он трясся внутренне, как человек у стола рулетки, не имеющий ни одной монеты, чтобы снова попытать счастье. В Чехове внутренняя жизнь звучала шестнадцатыми, даже тридцать вторыми нотами. Было в чеховском Фрезере нечто шулерское, шельмовское, подло оптимистическое, противленческое. Фрезер Вахтангова был неутешен в своем отчаянии; вряд ли он на что-либо надеялся…

Труднейшую роль О’Нейля великолепно воплотил Григорий Хмара.

Вспоминаю Сушкевича — бармена Стрэттона. Он был замкнут, как стальной сейф, но воображаемая близость смерти, как угаданное слово или цифра, открыла душевный его сейф, и мы — зрители — увидели, что Стрэттону свойственны человеческие качества, что он любит кого-то, что его любят в ответ.

Чудесен был В. С. Смышляев — Чарли, негритенок при баре. Изящный, подвижной, чуткий.

Хорошо играли, нет, хорошо жили в «Потопе» действующие лица спектакля.

Следующей за «Потопом» работой был спектакль, собранный из одноактных пьес и инсценированных рассказов А. П. Чехова; режиссеры В. Л. Мчеделов и В. В. Готовцев.

В предварительной работе над рассказами Чехова Сулержицкий принимал самое деятельное участие, ведь именно этими рассказами и началась работа по «системе», но вот в выпуске чеховского спектакля я не вижу Леопольда Антоновича.

Быть может, мне изменяет память.

В этот же вечер исполнялся и рассказ Глеба Успенского «Неизлечимый». В нем великолепно играли А. И. Чебан и А. Д. Попов.

Этот сборный спектакль одноактных пьес и инсценировок, думается мне, можно считать принципиальным. Творчество Чехова было так любимо МХТ. Любовь «отцов» сообщалась нам. Кроме того, нас не переставали интересовать проблемы творческого метода, вопросы теоретические и педагогические. Без испытания на практике они остались бы открытыми, а ведь ради их разрешения и возникла студия.

Лучше всего помню «Ведьму». Маленькая комнатенка, заснеженное окно, печка, одеяло из цветных лоскутков… Дьячок (Н. Ф. Колин) с косичкой, как крысиный хвост. Вижу ровный пробор на склоненной голове Фаины Шевченко. Была в ней такая живая, такая молодая красота, что жаль становилось «ведьму», привязанную к постылому. Так желалось ей счастья…

В «Лебединой песне» участвовал Леонид Миронович Леонидов. Удивительный он: то сам вознесется и вознесет всех так, {130} что дух захватывает, то низвергается… Как он играл Митю Карамазова на тридцатилетнем юбилее МХТ! К нему в тот вечер можно было отнести слова Белинского о Мочалове: «Как какой-нибудь чародей, он томит, мучит, восторгает, по своей воле, нашу душу — и наша душа бессильна противустать его магнетическому обаянию…» И так же, как Мочалов, Леонидов мог упасть стремглав. А то будто ему все до ужаса скучно, до тошноты опротивело. Леонидов на сцене студии был, как очень большая и вольная птица, помещенная в очень тесную клетку. В тот год Леонидов был нервно болен, хотел совсем бросить театр, но студия и зрители студии помогли Леонидову — актеру могучего и огненного темперамента — вновь поверить в себя и вернуться в широкую жизнь искусства.

Но в целом чеховский спектакль отзвука в зрительном зале не получил. Был он полезен нам, но зрителям не сказал почти ничего. Не уронил, не поднял.

И вновь прилив, подъем — «Двенадцатая ночь» Шекспира.

Ставил спектакль Б. М. Сушкевич, художник М. В. Либаков, композитор Н. Н. Рахманов.

Шефствовал над этой постановкой Станиславский. Он разно работал над пьесами, то как исследователь, то как постановщик, то как профессор. Над «Двенадцатой ночью» Станиславский работал как порт жизни и театра. В союзе с Шекспиром он зажег всех, и спектакль прозвучал славословием бытия.

Всем своим внутренним смыслом «Двенадцатая ночь» была направлена против уныния, пессимизма, упадничества. Между сценой и зрителями возникал веселый, как радуга, мост взаимопонимания, взаимодействия. Сердцем спектакля была Гиацинтова — Мария и все комики: Болеславский — сэр Тоби Бэлч, Колин — Мальволио, Смышляев — Эгчик.

«Лирики»: Сухачева — Виола, Бакланова — Оливия — тоже держались крепко.

И Шекспир был попят, оценен.

Талантливому народу близко все талантливое.

Станиславский расцветил спектакль и согрел его неиссякаемым жаром своей фантазии, и шекспировская святочная ночь зазвучала в морозных московских ночах.

А премьера «Двенадцатой ночи» состоялась 4 декабря 1917 года.

Год!

Историческую значимость Великой Октябрьской социалистической революции ощутили за сорок лет весь мир, все человечество, и, пожалуй, будет не только тактичней, но и интересней, если я откажусь от попыток общего определения всемирно-исторического {131} значения революции и попытаюсь рассказать о том, как величайшее событие отразилось в сердце и сознании отдельного конкретного человека, как повлияло оно на его общественную деятельность, на его мировоззрение.

И я позволю начать с себя, тем более, что говорить о себе в отдельности от общего просто невозможно.

Помню, как в первый день Октябрьского восстания я и моя младшая сестра стояли у ворот дома на бывшей Скобелевской площади (мы шили в доме рядом с теперешним Моссоветом).

Трудно было выдержать рыдания квартирных хозяек, испуганных выстрелами, и вот мы вышли из дому, чтобы, перейдя Скобелевскую площадь, нырнуть в дверь Первой студии (мы знали, что там собралось много студийцев и студиек). Нас тянуло в студию, но не хватало решимости под выстрелами перейти площадь. Так «половинчато» мы и стояли в буквальном смысле этого слова: одна нога здесь, в знакомой подворотне, другая, перекинутая через порог чугунной калитки, — на тротуаре тогдашней Тверской. Вот и стоим…

От здания теперешнего Моссовета приблизился к нам большой бородатый солдат с винтовкой:

— Куда же это вы собрались, барышни?

— К своим…

— Как это понимать — «к своим»?

Мы объяснили, кто мы и почему хотим попасть в студию.

Выражение лица солдата смягчилось (очень уж кротким существом была моя младшая сестра Маруся — было в ней что-то от чеховской Мисюсь):

— Ну, что же, пойдем! Провожу…

Мы перенесли через порог ворот свои оцепеневшие ноги и пошли…

Помню мостовую, черные, влажно глянцевитые кончики ее булыжников, окруженные внизу кольцом легкого снежка… Расстояние до студии было совсем незначительное, но нам оно казалось непреодолимым. Ведь выстрелы не прекращались. При каждом из них мы вздрагивали, и наши ноги прилипали к мостовой.

— Не дрожать! — раздавалась команда нашего покровителя. — Смелей! Вперед! Левой! — И он, этот новый и нежданный друг, довел нас до дверей, за которыми были наши привычные друзья. Не просто шли мы, а под марш. Шли «левой», как он приказывал, в ногу с ним — одним из первых бойцов Красной гвардии.

А у дверей студии я — каюсь, каюсь! — протянула деньги провожатому, но так возмущенно крикнул он: «На кой?» — и так отшатнулся от денег, что я поняла все безобразие своего «буржуйского», несмотря на тощий кошелек, намерения.

{132} — Скажите спасибо, что живьем дошли, — сказал уже мягко солдат. — Ну, бывайте! Я пошел — у меня дела! — Вскинул винтовку. И двинулся туда, где ждали его дела.

Не забыть солдата с винтовкой, который без вражды, без насмешки отнесся к двум девушкам, перепуганным тем, чему сам он был так несказанно рад.

Не раз вспоминаются мне слова команды: «Не дрожать! Вперед! Левой! Левой! Левой!»

Не забыть тех дней, слишком огромны от них впечатления.

«Прильни ухом к земле», — советовали постоянно великие русские актеры.

А мы, студийцы, большей частью смотрели вверх, на Аполлона и редко прислушивались к биению сердца родной страны, не знали, мало знали нужды и мечты народа, но гнев его услышали: не услышать выстрелов семнадцатого года на улицах Москвы было невозможно. Услышали: стреляют. Кто? В кого? Доносилось: «Восстание!», «Революция!»

Мы недоумевали: почему восстание? еще одна революция? Ведь царь свергнут, так для чего же революция?! Один из нас, быть может, как-то разбирался в происходящем — Валентин Сергеевич Смышляев. В те дни он зашел на несколько минут в студию, где мы застряли в разгар вооруженного восстания. Красный бант на груди так изменил всего Смышляева. Новое, решительное звучало в нем, раньше всегда таком тихом, незаметном. Валентин Сергеевич никогда не был похож на «актера» — в те дни будто навсегда позабыл он о вымыслах сцены. Он попытался нам разъяснить свершающееся. Конечно, мы не были уж совсем глухи к жизни, но все же, несмотря на все старания Смышляева, не могли вполне осмыслить происходящее.

Над крышей студии проносились снаряды: когда кто-нибудь из женщин особенно пугался, то успокаивали, что в верхних этажах «передвигают мебель». Вряд ли это успокаивало.

С московских улиц, на которых стреляли, продолжали прибывать в студию студийцы. Хорошо помню Фаину Васильевну Шевченко. Она пришла к нам и испуганная и оживленная: она была красивая и, пока шла в студию, наслушалась похвал своей красоте от красногвардейцев. Комплименты под выстрелами — это ценно!

Вновь пришедшие студийцы тоже посильно разъясняли происходящее…

Однажды из окон студии мы выглянули на площадь… Человек высокого духовного сана пешим переходил ее.

Шел медленно… Лица было не разглядеть (расстояние все же порядочное), но высокая фигура в черном и белый клобук с черным крестом видны были вполне отчетливо. Духовное лицо медленно направлялось к цепи красногвардейцев, которые стояли {133} около дома тогдашнего генерал-губернатора. Красногвардейцы ждали его терпеливо.

Он приблизился к их шеренге, протянул к ним правую руку: не то просил, не то предостерегал. Слов, конечно, на таком расстоянии и через двойные стекла окон слышно не было, но, по времени судя, их было немного. Красногвардейцы отрицательно качнули головами.

Опять рука — на этот раз выше — указала на небо. И опять отрицание у красногвардейцев. Отрицание категорическое, хотя в отказе все же чувствовалась какая-то особая деликатность. Человек отвернулся и на этот раз быстро пошел через площадь. Пешком он дошел до того места, где сейчас фонтан, в котором летом купаются мальчишки. Его ждала карета, запряженная парой очень высоких вороных лошадей. Захлопнулась дверца. Карета тронулась…

Мы поняли смысл диалога между человеком в белом клобуке с черным крестом и людьми в невоенной форме с красными кумачовыми бантами на пиджаках и шинелях — первым боевым отличием революционных бойцов. Сейчас, вспоминая незабываемое, можно «озвучить» безмолвие диалога.

Один повторил обещание, что в царствии небесном «последние станут первыми».

Другие сердцем знали, что они дали присягу: на земле социалистической Родины построить собственной рукой новый мир, в котором трудящийся человек станет всем.

И несколько нас, стоявших у двойных окон студии, поняли, если не разумом, то сердцем, что навеки ушла старая вековая Россия…

Поняли, что идет новое, неизведанное, грозное, но великое… Что стоим у рубежа истории.

Стрельба закончилась. Если и раздавались еще выстрелы, то редкие… И все же на улицах было для таких, как мы, тревожно, недоуменно… Мы вышли из помещения студии и отправились по своим домам. Вернулись на свои прежние квартиры, но не вернулись к прежней жизни. Мы не застали старой жизни ни в наших домашних углах, ни в городе — нигде. Начиналась новая эра.

Великая пролетарская революция победила. Началось новое, небывалое в истории, героически создаваемое Коммунистической партией и ее великим основателем — Лениным. Искусство не было готово к тому, чтобы постигнуть творческое величие происходящего и слиться с жизнью в ее движении. Искусство растерялось, засуетилось… «Хаотическое брожение, лихорадочные искания новых лозунгов, лозунги, провозглашающие сегодня “осанну” по отношению к определенным течениям в искусстве и в области {134} мысли, а завтра кричащие “распни его, — все это неизбежно”»[16]. Так говорил Ленин.

В предреволюционном русском театре нередкими были и натурализм, и мистицизм, и символизм, и формализм, и анархизм, и индивидуализм, и просто беспринципность. Надо было расчистить поле от всех этих сорняков, приготовить почву, на которой, как говорил Владимир Ильич Ленин, «… должно вырасти действительно новое, великое коммунистическое искусство, которое создаст форму соответственно своему содержанию. На этом пути нашим “интеллигентам” предстоит разрешить благородные задачи огромной важности. Поняв и разрешив эти задачи, они покрыли бы свой долг перед пролетарской революцией, которая и перед ними широко раскрыла двери, ведущие их на простор из тех низменных жизненных условий, которые так мастерски характеризованы в “Коммунистическом манифесте”»[17].

Долгое время понадобилось, чтобы понять, проникнуться смыслом огромных задач, какие поставила перед театром пролетарская революция. Эти задачи надо было постигнуть и разумом и сердцем, чтобы начать их разрешать. Жизнь двигала драматические театры к радикальным решениям. А они или чрезмерно спешили, или медлили.

Буду говорить только о Первой студии — ее путь к новому мне памятен.

До социалистической революции мы чувствовали своих зрителей двояко: как «публику» (зрители первых абонементов МХТ) или как «людей» — в маленьком зале Первой студии. «Публике» МХТ мы обязаны были нравиться: от той или иной ее оценки зависело наше положение в театре, наше благосостояние. «Люди» зрительного зала студии были менее требовательны. С ними мы со сцены говорили о человеке, о добре и зле, свободе и угнетении. Им мы хотели служить. Такой была установка Леопольда Антоновича Сулержицкого. Подтверждение этому можно найти в «Воспоминаниях о друге» Станиславского: «Но главное, что отличало его от обычных деятелей сцены, — идейное служение искусству, ради любви к людям…»

Но любовь к «людям» это не то, что любовь к народу. А с первых дней революции в залы театров вошел новый зритель — советский народ, победивший народ. Он потребовал от искусства правды, вечной правды искусства, но все же своей, новой, другой.

Новый зритель, жадный к культуре, лишенный сентиментальности, отрицающий всякую фальшь, предъявил искусству драматического театра свои неукоснительные требования.

{135} Искусство при царизме не клонилось, а наклонялось к народу — вот откуда народные дома, а то балаганы, ярмарки, петрушки.

И вот исполин-народ восстал ото сна.

Иной жизни добился он своим мужеством и кровью. Иного искусства стал достоин.

«Право, — сказал Ленин, — наши рабочие и крестьяне заслуживают чего-то большего, чем зрелищ. Они получили право на настоящее великое искусство. Потому мы в первую очередь выдвигаем самое широкое народное образование и воспитание. Оно создает почву для культуры, — конечно, при условии, что вопрос о хлебе разрешен»[18].

Основными требованиями к актерам были: совесть патриота, мысль человека, мастерство художника. Эти требования можно определить иначе, чем это сделала я, но смысл все равно будет тот же.

Как же откликнулась Первая студия на эти законные и неумолимые требования?

Вот мне через десятилетия нужно ответить на этот вопрос. Возможно, что мой ответ будет неудовлетворителен, потому что не существует такой памяти, которая может вновь поставить человека в давно прожитую жизнь. А я не хочу говорить о студии, пользуясь тем, что сейчас освоено моим разумом и сердцем. Приложу все старания, чтобы не заменять моим сегодняшним — пусть неполным — разумением смысла и целей советского искусства то непонимание, какое владело мной и многими моими товарищами в те далекие времена.

Не хочу быть крепкой «задним умом» из старинной пословицы!

Студия силой истории стала лицом к лицу с новой действительностью родной страны: есть у вас сцена, есть у вас зрительный зал, значит, вы — театр. Ну, так что ж вы? Держите экзамен на аттестат гражданской и профессиональной зрелости, доказывайте ваше совершеннолетие, ваше право на полезную жизнь.

Не может существовать театр, не нужный зрителям.

Первая студия, как и все театры страны, стала искать связи со зрителями.

Студия, как и Московский Художественный театр, не покривила душой при встрече с новой аудиторией. Она молчала сперва, молчала, потому что не знала, что сказать; но студия не сфальшивила. Сразу не меняется мировоззрение, да и уловки приспособленчества если и приводят, то только к весьма кратковременному успеху.

Из «жреца искусства» актер не сразу превратился в гражданина {136} Советской страны, органически с ней спаянного. Это и не могло случиться сразу, да народ и не требовал от актеров, чтобы, заснув сегодня идеалистами, они просыпались бы на утренней заре следующего дня законченными материалистами. Народ и не простил бы людям искусства низости обмана.

Первую студию удержал на земле Родины всех трудящихся труд, труд театра, который мы действительно и безусловно любили: «Великий труд на земле, а не над нею, и для земли будет вашим светочем, вашим путеводным огнем», — так учил нас Станиславский.

Как художнику-реалисту, как патриоту, Станиславскому были чужды ограниченность, оседлость мысли и потому каким-то особым чутьем он постигал и в дореволюционное время, чего ждет народ от искусства театра. Станиславскому, конечно, приходилось считаться с вкусами «публики», но заказы буржуазии не заглушали для него исконных требований народа.

Станиславским было взращено в нас отношение к искусству, как к делу жизни. И этим я объясняю возможность того, что, несмотря на нашу политическую отсталость, все же мы не оказались совсем уж лишними людьми в новый день нашей действительности.

Как-то один рабочий сцены на общем собрании театра высказал убеждение, что у безграмотного человека сердце все же может быть грамотным.

Вот я и думаю, что грамотное человеческое сердце позволило многим в грохоте разрушения старого мира расслышать «дольней лозы прозябанье» — начало строительства новой жизни страны.

В двадцатом году Первая студия была на «гастролях» в Петрограде. Было холодно, голодно, тревожно — к Петрограду подходил Юденич.

Благодарно вспоминаю творческую атмосферу репетиций и спектаклей студии. Держались бодро, трудились. Общая стойкость гнала уныние, а иначе как могли бы возникнуть те мысли, с какими я обратилась к Станиславскому в письме от 2 октября 1920 года: «Я не знаю, можно и нужно ли возвращать прежнее? Я многого не знаю. Не знаю, лучше ли сейчас уснуть и уберечь себя от всех трудностей, толчков, потрясений? Или же нужно жить, — жить бодро, что-то творить? Когда я думаю о Вас, а я думаю очень часто, я тогда чувствую надежду и желание жить…»

Достигли мы или нет правды искусства, к которой всегда и несмотря на все свои пороки стремились, этому не я судья, но что стремление это было настойчивым, постоянным, неотвратимым, — и под присягой буду утверждать.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: