Леопольд Антонович Сулержицкий 7 страница

Дикий не был в единственном числе. Не он один думал о советском зрителе, — Чехов, мечтая о Гамлете и увлекаясь Аблеуховым, разве не стремился к тому, чтобы сценическое воплощение «Гамлета» и «Петербурга» было бы нужным, интересным зрителю?

Аблеухов — Чехов в проспекте пленял воображение коллектива МХАТ‑2, едва зашел разговор о возможности постановки «Петербурга».

Гармония спектакля достигается соответствием формы и содержания, истинно художественным воплощением пьесы. Как женщина не знает до рождения ребенка, каким он будет, так и театр не ведает, выбрав пьесу, каким будет ее воплощение.

Как женщина мечтает, что ее дитя будет самым красивым, самым умным, так и театр мечтает о высоких качествах будущего творения. Неудачный спектакль опровергает правильность выбора пьесы. Удачное сценическое воплощение скрывает порой недостатки драматического произведения.

Так было и будет: драматург пишет пьесу, театр ее произносит вслух. Тембр голоса театра награждает пьесу правом жизни или же лишает ее живого дыхания.

Так было с постановкой пьесы Эсхила «Орестея»: бессмертный автор, а со стыдом вспоминаю спектакль. Я играла Кассандру: более бессмысленного пребывания на сцене не упомню за всю свою жизнь.

За «Короля квадратной республики» стыдно, за «Фрола Севастьянова» ужасно, до невозможности стыдно.

Но многие спектакли МХАТ‑2 мне вспоминаются, как добрые друзья: «Блоха», «Петербург», «В 1825 году», «Евграф — искатель приключений», «Дело», «Закат», «Человек, который смеется», «Чудак», «Петр I», «Тень освободителя» («Господа Головлевы»), «Униженные и оскорбленные», «Двенадцатая ночь», «Испанский священник», «Мольба о жизни». Подробней о художественной или не художественной продукции МХАТ‑2 говорить не буду, пусть об этом заговорят люди, вполне объективные, жизнью с ним не связанные.

Последнее, что хочу я сказать авторам и редактору книги «Повесть о театральной юности»: руководство и актеры МХАТ‑2 {175} и во времена, о которых идет речь, прекрасно знали закон притяжения искусства именно к земле и не стремилась к безграничности «космоса». На этом я кончаю свой спор.

Я позволю себе, уже вне связи с книгой Дикого, коснуться двух разных периодов бытия МХАТ‑2: периода «туманов» — постановка «Петербурга» Андрея Белого — и периода «Чудака», когда с помощью молодого советского драматурга Александра Афиногенова мы вышли из полосы туманов на солнечный свет утра нашей страны.

«Петербург»

Спектакль сошел с репертуара после того, как прошел всего лишь двенадцать раз. «Петербург» Андрея Белого оказался исключительно не ко времени и не к месту. Его не сняли, а он сошел с репертуара, так как зрителей в Москве, которые были бы в нем заинтересованы, больше чем на двенадцать представлений не набралось.

А все же я не отмежевываюсь от «Петербурга» и не сожалею о труде и времени, истраченных на его осуществление.

Я участвовала в режиссуре этого спектакля вместе с А. И. Чебаном и В. Н. Татариновым; вернее, мы были помощниками постановщика — Михаила Чехова.

Признаюсь, нас привлекал в пьесе «туман», но не «мистический», а поэтический, петербургский туман, проклятый и воспетый Достоевским.

В ночь монтировочной репетиции он была найден: как-то так установили электроосветительные приборы, что возник на небольшом пространстве сцены туман великого города. Рабочим сцены дали зонтики, они поплыли во мгле. Зрелище было удивительное… Весь спектакль мне вспоминается каким-то странным и завлекательным сном. Может быть, это впечатление утверждалось декоративным оформлением: вместо писаных задников — проекции, указывающие место действия.

Их зыбкость соответствовала исторической атмосфере Петербурга того времени и стилю автора пьесы, но актерское исполнение резко контрастировало с ними реальностью, конкретностью сценического бытия. У меня сохранилась копия письма Андрея Белого к М. А. Чехову после премьеры (14 ноября 1925 года; оригинал, наверное, в Бахрушинском музее). Я не буду приводить письмо целиком — оно с трудом воспримется современными людьми, но отрывки из него мне хочется передать:

«Сложилось (в спектакле “Петербург”. — С. Б.) не то, что я ждал, но сложилось то, что весьма меня заинтересовало и взволновало; то, что “предстало” (представление), оказалось полным {176} значения и смысла; и я, как зритель, вынес высокохудожественное впечатление и впечатление “человечное” в самом хорошем и утешающем меня смысле. И вот об этом смысле и хотелось бы поделиться с Вами, хотя бы в двух словах. Театральный автор я — робкий, неумелый: мне нужна долгая школа театра, и оттого-то в замысле я целил не туда, может быть, я целил выше: мне мечталось вложить сверхчеловеческие отношения в отношения людские; душа порывалась к более абстрактному представлению “мистерии”, а рамки романа и романа бытового, отражающего 1905 год, не позволяли перепрыгнуть через фабулу; оттого основной текст (включая и все ремарки автора) получился гротеском. Порыв к чистым формам не мог не изломаться в этом направлении, и срывы “ожесточали” проведение темы: “сверхчеловеческое” в иных местах неминуемо стало бы выглядеть в данных условиях сцены бесчеловечным; космическое “хаотично расплывчатым”, и перед зрителем стоял бы урод с редкими взлетами вверх и с явными падениями вниз.

И вот всем благодарность (и режиссерам и актерам), что пьесу “очеловечили”, может быть, вопреки стремлению автора (выделено мной. — С. Б.).

Сегодня я уже не как “болящий” автор, а как зритель пристально вгляделся в ритм пробегающих картин и — понял: глубоко человеческая нота, “гуманность” в прекрасном смысле выявилась мне от целого. И это создал театр — он умерил порывы автора, но это умерение порыва к невоплотимому гармонизировало пьесу, в ней прозвучала мягкость, и люди (действующие лица) выявились в самых ужасных ситуациях судьбы…

Я благодарен за умерение невоплотимого пока “порыва” автора, за воплощение замысла в истинно человеческие формы».

Надо много раз перечитывать строки этого письма, чтобы уловить его смысл. На генеральной репетиции спектакля Андрей Белый, очевидно, совсем не увидел своего «Петербурга»: он «мыслил увидеть свой “порыв первоначальный”», а «предстало» ему нечто новое, неожиданное, его неприятно поразившее, иначе он не закончил бы своего письма к Чехову после премьеры такими словами: «И простите за вольные и невольные брюзжания, которые не раз вырвались у меня в эти “ужасные” дни (от первой генеральной до сегодняшнего вечера!)».

Белый был не старым, но он оставался в своем «веке», а мы же, очевидно, хоть как-то поддались дыханию новой исторической эпохи. Из этого письма явствует, что мы не пошли на изображение «сверхчеловеческого», боясь «бесчеловечного».

Мы с интересом приняли талантливую пьесу Андрея Белого, но при личной встрече с ним, слушая авторские высказывания и пожелания, мы мысленно переводили его речи на свой язык, язык наших дней.

{177} Помню Андрея Белого в первую же встречу с ним, — кажется, всего-то их было две, а может быть, и вовсе одна. Казалось, что автор пьесы пришел в сегодняшний день из очень далекого времени, это выражалось даже в манере одеваться. Он не носил нормальных современных галстуков, а был повязан не то широкой черной лентой, не то узким черным шарфом, причем большой этот бант непрерывно сбивался у него на сторону. Весь он как бы подвергался порывам сильного ветра — трепетали его волосы, трепетал черный бант.

Так вот помню его беседу с нами, режиссерами и исполнителями; он сам был инсценировщиком своего романа, прославившегося в годы выхода из печати.

Бежала речь Белого о ритмах, речь взволнованная, быстрая… И вдруг А. И. Чебан (один из режиссеров будущего спектакля) простер к говорящему руку: «Не так быстро! Спокойней! Дайте сообразить!»

И Белый осекся. И не смог продолжать — ведь он мысленно обращался к нам как к людям его мировоззрения. Он не думал, что витиеватость, изыски его мышления чужды нам. Так и оборвалась почти не начатая беседа… Мне привелось наблюдать нашего автора у театрального буфета за решением «мировой» проблемы: взять бутерброд с копченой или вареной колбасой? И второй, неизбежно связанный с бутербродом вопрос ставил его в тупик: сколько следует уплатить за бутерброд и каким способом выполнить эту «акцию»?

Пришлось прийти к нему на помощь в столь затруднительный момент его «личной жизни». «Борис Николаевич, — обратилась я к нему, — укажите рукой на тот бутерброд, который ближе вашему сердцу, и позвольте мне хлопоты по ликвидации вашей задолженности буфетчице взять на себя». На том и порешили. Не помню выбора Бориса Николаевича.

Андрей Белый, несмотря на свою отдаленность от современности, не злобствовал на новую действительность, не клеветал на нее. Он не был человеком, враждебным новой жизни. Он был талантливым художником, несмотря на многое в нем уже ненужное, непонятное в настоящем.

Генеральная репетиция «Петербурга» не удовлетворила автора, но премьера спектакля изменила его настроение. Белый одобрил актерское исполнение.

Прежде всего — Чехова в роли сенатора Аблеухова. Белый пишет в этом же письме: «Я вышел сегодня из театра, совершенно потрясенный фигурой Сенатора: встала предо мной какая-то огромная фигура, которую я узнал чуть ли не по снам; этот Сенатор, человек в земном разрезе, помимо всего, еще где-то сидит в царстве первообразов, “вечный” старик: какая-то космическая фигура…»

{178} Дальше я не рискую цитировать впечатления Белого от игры Чехова, не рискую, так как сама не разбираюсь в этих выражениях и знаю, они не могут быть понятны тем, кто не читал романа Андрея Белого, а пожалуй, и тем, кто знаком с этим его произведением.

Трогательно то, что корреспондент Чехова был самокритичен: «Боюсь, что заговариваюсь, что непонятно, что хочу выразить, на очень трудно мне обложить словами то невероятно огромное впечатление от образа Сенатора. Сейчас прочел в “Вечерней Москве”, что этот образ ставят выше Вашего Хлестакова.

Конечно!

В образе Сенатора вы достигаете для меня предельной высоты. Образ Сенатора, мной увиденный когда-то в романе, содержится внутри Вашего образа, как лишь часть его, лишь одно воплощение его. В нем проступают, непроизвольно для меня, новые, углубляющие его безмерно, смыслы».

Просто невозможно представить, что Андрей Белый был в то же время Борисом Николаевичем Бугаевым и что он читал «Вечернюю Москву»!

Из его рецензии об игре И. Н. Берсенева (Аблеухова-сына) я могу выжать лишь несколько удобочитаемых строк: «… невероятно трудная роль, и как он (Берсенев) вышел победителем из всех трудностей; роль неблагодарная, нескульптурная (насколько скульптурен Сенатор, настолько нескульптурен образ Н. А.), а Берсенев дает прекрасную скульптуру, в которой есть что-то от античного героя (по-новому)… Он выносит на своих плечах “Петербург”. Отец и сын — две колонны, без которых рухнуло бы здание пьесы. Роли других не столь ответственны, и будь Н. А. (Николай Аполлонович) не таким, каким он является в исполнении Берсенева, — половина пьесы сдернулась бы в больную гримасу или в буффонаду».

О Гиацинтовой — Софье Петровне Лихутиной: «С. Петр. выявилась в конце концов как добрая, ограниченная детская душа; и она — человек, и возбуждает сочувствие».

«Очень тронул меня Готовцев, он совершенно великолепен во многих моментах»…

(Готовцев играл старого камердинера Аблеухова).

Я процитировала не все письмо, потому что оно требует расшифровки, какую я бессильна сделать: очень многого в нем не понимаю, со многими эпистолярными «экивоками» совершенно не соглашаюсь, от многого в письме всей душой отвращаюсь.

Я называю письмо фантасмагоричным и не хочу, чтобы некоторые особенности своеобразного стиля автора вызвали у читающих более резкое отношение.

Не хочу этого потому, что хорошо помню куски спектакля «Петербург», обнаруживающие писательский талант Андрея Белого. {179} Как художник, он покидал на время «башню из слоновой кости» и, выходя из ее заточения, становился ближе к людям.

Нет, не за его «порывы» к «сверхчеловеческому», к «космическому» ставили мы его пьесу, а за ценность ее образов. Темой любой пьесы всегда был, есть и навсегда будет человек.

Зрительный зал неизменно и глубочайше заинтересован в человеке, будь это человек прошлого, будь он современник, будь лишь в мечте драматурга.

Образ Аблеухова — последнее сценическое творение Михаила Чехова на русской, на советской сцене…

Я слышала, что тосковал Чехов по Родине: не поется русскому человеку на чужбине, если знает он, что бесконечна разлука с родной землей. Не пелось даже певцу со всемирным голосом — Шаляпину Федору Ивановичу.

И звезды чужого неба не светлы, и чужое солнце не греет сердца.

Интерес к жизни, к искусству, трудовой азарт стерли тяжелое впечатление от ухода Чехова. Мы горячо трудились…

После напрасного спектакля «Митькино царство», после интересного воплощения романа Гюго «Человек, который смеется», после веселого гольдониевского спектакля мы пришли к «Чудаку».

«Чудак»

Ближе всего к народу литература драматическая — утверждал великий классик драматургии Александр Николаевич Островский; этого убеждения твердо держался и молодой советский драматург Александр Николаевич Афиногенов.

Коллективному разуму и огромному чуткому сердцу зрительного зала поверял Афиногенов свои самые лучшие мысли, самые горячие чувства, заветные мечтания, стремления, планы…

Сцена — это та особая трибуна, с подмостков которой истинный драматург имеет возможность сказать бытием нескольких «действующих лиц» своей пьесы о жизни всеобъемлющей, бескрайней, о ее могучем движении к великой цели.

Афиногенов обладал красноречием истинного драматурга.

Он был молод душой не только по паспорту. И потому с такой силой писал о юности нашего государства, о дорогой ему эпохе преобразования жизни и человека, о новых чертах человека первой в мире социалистической страны. В пьесах Афиногенова отсутствовали страусовые и павлиньи перья. Он писал о простых, но необыденных людях. О людях советских.

Если Андрей Белый принес пьесу, полную страшных призраков минувшего, то его антагонист Афиногенов славил человека сегодняшнего дня.

{180} Строительство новой жизни Афиногенов избрал темой своих пьес.

Юноша драматург оказал огромное влияние на театр того времени. Внимание старейших актеров старейших театров нашей страны отвлек он от пьес с дворцами, пажами, королями и привлек его к исторической нови. Своими пьесами Афиногенов стремился дать то, что действительно интересно советскому зрителю.

Но для близости со зрительным залом Афиногенову нужен был актер, который умел бы осуществлять проекты драматурга — «инженера человеческих душ». Советскому драматургу нужен советский актер, то есть не только профессионал, умеющий с некоторым сходством подражать жизни, но человек, всем существом своим разделяющий мысль пьесы, нужен патриот, стремящийся к тому, чтобы мысль пьесы вошла бы снова в жизнь действительную, так как из действительной жизни взяла она свое начало.

И Афиногенову нужен был актер, способный освободить себя от застарелых привычек, неутомимый в поисках нового, жадный к познанию того, чего он раньше не знал, осмотрительно точный, но и яркий в средствах сценического выражения.

Новая действительность потребовала новых качеств драматургии и театра. Всегда и вечно существует взаимное тяготение между прогрессивной действительностью и прогрессивным искусством; велик интерес действительности к своему отражению в зеркале искусства. Лишним было бы говорить о том, что искусство не смеет оторвать пытливого и жадного взора от дивного лица новой жизни, что оно должно уследить, разгадать каждое изменение этого вечно подвижного лица, отобразить каждую черту его.

Первая наша встреча с Афиногеновым произошла в 1929 году. Он принес в МХАТ‑2 свою новую пьесу «Чудак». С молодым автором в нашу жизнь вошло что-то необычайное.

Не знаю, знакомы ли были мои товарищи раньше с фамилией начинающего драматурга, я лично ничего не знала о нем до его появления с «Чудаком». Не помню Афиногенова ни в день появления его в театре, ни в день читки им своей пьесы. Не помню и удивляюсь: почему это все так начисто ушло из моей памяти? Но зато так ясно вижу я репетиционную комнату, длинный стол, за которым происходила первоначальная наша работа над текстом «Чудака». Мне кажется, навсегда живыми будут воспоминания о горячих трудовых днях создания спектакля во всех его установленных практикой фазах: «Работа за столом», «В выгородке», «На сцене», «Над готовым спектаклем».

Помню всех нас — участников «Чудака»: наших режиссеров — Берсенева, Чебана, вижу нашего драматурга… Вижу его двояко: как Сашу — нашего ученика; как Александра Николаевича Афиногенова — нашего учителя. Нашу с ним работу над «Чудаком» правильно было бы назвать взаимообучением: МХАТ‑2 {181} был первым профессиональным театром, с которым, после Пролеткульта, встретился Афиногенов; Афиногенов же был для МХАТ‑2 первым драматургом нового времени, его пьеса — гармонической песней о советских людях.

Мы то и дело менялись с Афиногеновым местами: когда темой был театр, Афиногенов сидел на ученической парте, но когда дело шло о действительности, Афиногенов по праву занимал учительскую кафедру.

Чему учился у нас Афиногенов? Он стремился изжить свою театральную неопытность, познать основные требования и законы сцены. За этими знаниями он обратился к нам. В той или иной степени мы были знакомы с основными положениями «системы» Станиславского, так как, выученики Первой студии МХТ, мы в значительной мере участвовали в деле утверждения этой художественно-революционной театральной теории.

Станиславский от драматургов требовал истинно реальных образов пьесы, динамики развития этих образов в связи с событиями их судеб. Станиславский не признавал пьес без событий, но равно не верил в пьесы с самыми «пышными» событиями, но без сколько-нибудь интересных характеров. Если в пьесе есть по-настоящему живые люди, есть значительные события и ясно ощутимо отношение каждого человека к каждому данному событию — тогда пьеса неминуемо привлечет внимание зрителей. Тогда это драматургия. Тогда ей может ввериться театр. Тогда поверит пьесе и спектаклю народ.

В 1929 году уже вполне осязательным было для нас животворное значение подтекста, поэтому в пьесе Афиногенова нами сокращалось все, что было только голым ролевым текстом, не вытекающим из предлагаемых автором обстоятельств как неизбежность. Из самой сущности «действующего лица», его характера, взаимоотношений с другими «действующими лицами» пьесы, как из зерна — растение, должен возникать текст роли.

Берсенев отучал Афиногенова от многословия, следовательно — празднословия: «Зачем вы (или “ты”?) “действующих лиц” заставляете многократно и разными словами говорить, в сущности, об одном и том же? Пусть сказано будет раз и навсегда: сильно, рельефно, характерно! И пусть люди вашей пьесы выражают себя в словах действенных».

Афиногенов был благодарен нам, когда мы протестовали против напрасных слов, во время спектакля становящихся и предательскими.

Беспримерной была трудоспособность Афиногенова и необычайной сила его самокритичности: замечание, выраженное в самой резкой форме, но по существу справедливое, радовало его. Он принимал это замечание как вовремя сделанное предупреждение друга. Так оно и было — мы хотели ему и себе добра.

{182} С тех далеких лет немало встреч было у меня с драматургами, но почти ни у кого — нет! просто ни у кого — не видела я такой неутомимой жажды совета, критики, творческого контроля, как у Афиногенова. Не видела и такой стоической, такой «хозяйственной» способности пользоваться во благо пьесе и спектаклю даже ядом злопыхательства. Он знал, что враждебно настроенный человек выбирает для разгрома пьесы место, наиболее уязвимое, и Афиногенов укреплял оборонные силы пьесы и будущего спектакля.

Я считала бы неудобным распространяться о работе театра с Афиногеновым, перечисляя наши «заслуги», взвешивая тяжесть нашего труда. Нет, труд был нам не в труд — так понятлив был ученик, так радовал он своих учителей.

О работе театра над «Чудаком» Афиногенов оставил статью «13 в комнате». Статья короткая и более чем щедрая: мне думается, что мы отразились в Афиногенове лучше и красивее, чем были на самом деле.

Чему нас учил Афиногенов? Вернее, чему мы, в те годы люди среднего поколения, учились у него, такого молодого, юного по сравнению с нами? А мы учились у него многому. И со всем рвением.

Мы звали его Сашей или Шурой, но удивительная вещь: с первых дней встречи почувствовали в нем мужество вполне взрослого человека и мудрость подлинного художника. В те годы Афиногенов держался уже реалистических позиций, отрекшись, по решению своей совести, от ложного увлечения плакатностью и голой тенденциозностью искусства. Как советский патриот и коммунист, Афиногенов ценил боевую возможность искусства помогать свершению на советской земле лучших мечтаний человечества. Он пробуждал в нас гражданскую активность не пышными словами, а собой, своей горячей любовью к жизни.

Молодой человек и молодой драматург, Афиногенов принес в театр не только свою пьесу, не только свою весеннюю влюбленность в советскую действительность, но и свое непреложное внутреннее решение: всей энергией, всем трудом добиться, чтобы искусство театра стало союзником действительности в борьбе за осуществление великих планов Советского государства.

В год встречи с Афиногеновым мы, актеры МХАТ‑2, безусловно, не были уже неучами и неслухами в отношении задач советского театра: свою жизнь, свой труд мы хотели посвятить зрителям-современникам, а не «искусству для искусства». Кто хоть раз был истинно счастлив на сцене, тот раз и навсегда осознал несомненность истины, что театра без чувства к своему народу, без любви к своему времени и быть-то не может. Исконно стремление театра к близости со зрителем: агитатор, учитель, лектор, трибун и актер знают эту радость созвучия одного со многими.

{183} Новый зритель требовал правды. Он отвергал лукавство сцены, презирал и казнил сценическое шулерство.

Афиногенов напрочь изгонял из нашего профессионально-актерского обихода всякое, даже малейшее украшательство: театральное пустозвонство, нажим, малейший намек на что-либо подобное.

Он стоял за кровную связь искусства театра и живой действительности. Действительность дарила ему темы.

О пятилетке в четыре года, о возможности творческого участия каждого советского человека в исторических процессах горячими, искренними словами говорила пьеса «Чудак».

В «Чудаке» как в капле воды отразились титанические исторические сдвиги, то великое, что пришло в нашу жизнь с Октябрем. Вероятно, только теперь, через многие, многие годы, так ясно становится, почему хватают за сердце пьесы Афиногенова: полноводны реки, берущие начало в снежных горах; так пьесы, мысль которых взяла начало в горячем сердце драматурга, никогда не потеряют своего сердечного тепла. В Афиногенове советский гражданин и драматург вместе держали в руке перо. Соображения, размышления, расчеты, выкладки отнюдь не чужды были Афиногенову, как и жажда общественного признания и личного успеха. Но, любя самого себя, Афиногенов горячее любил родную землю, родное время, родной народ. Поэтому его пьесы были и остаются родными и исполнителям и зрителям. Александр Николаевич мог быть иногда в каких-то случаях «дипломатом», и хитрым и скрытным, но драматург Афиногенов не лгал. Любовь к действительности, неподдельная и незыблемая, руководила его творчеством.

Я знала Александра Николаевича в годы кульминации его творческого и общественного успеха, знала его и в дни огромных неуспехов. Я никогда не видела его павшим духом. Он сам не прощал себе своих ошибок, не оправдывал своих заблуждений. Он бывал печальным, но никогда не терял надежды на то, что Родина, партия помогут…

Патриотизм человека и талант драматурга делали такой ценной драматургию Афиногенова.

Афиногенов не писал величественных трагедий, ярких комедий, фарсов, раздирающих драм, он писал пьесы без пальм, ледников и гор. В его пьесах все было, как в поле средней полосы России, где «муарится» густая-густая рожь в тихие дни, но зато именно на таких широких полях в грозы есть где разгуляться ветру. В его пьесах не было театральных эффектов. Ценность их заключалась в том, что они касались живых, насущных интересов народа и звали вперед с той волей и мужеством, с каким автор пьес боролся за лучшее в жизни и человеке.

В Афиногенове жил агитатор, его воля к жизни была динамична, но, поступая как истый «драматический поэт», Афиногенов и пыл агитатора и динамику своей гражданской воли выразил в {184} пьесе не от своего лица, а сообщил все это «чудаку» — Борису Волгину, письмоводителю маленькой бумажной фабрики в Загряжске. Борис Волгин в мире пьесы, а затем в мире спектакля, как бы уже независимо от автора, самостоятельно мыслил, чувствовал, всеми силами боролся за то, чтобы слова о социализме не проплывали бы мимо нас, «как лодки, не оставляя никаких следов в сердце». Борис Волгин боролся… И артист Азарин в роли Бориса Волгина действительно боролся со своими оппонентами (по пьесе), а не только представлялся борющимся.

Мы понимали, что ни драматург, ни театр не должны грозить зрительному залу «назидательным перстом». Самим надо неподдельно любить новое в человеке, так же неподдельно ненавидеть косное, что засоряет чистое, что может повредить расцвету жизни и поступательному ходу ее. Надо драматургу и театру выходить «из себя» в необъятный мир действительности, надо уметь вмещать все виденное, все услышанное в самую глубь своего сознания и сердца, перебрать, процедить, пережечь все в этих двух «лабораториях», чтобы по-новому, по-своему вернуть жизни.

Афиногенов многое изменил в нашем мировоззрении. Мы поглубже и посуровее к себе задумались над своими обязанностями перед зрителями.

Мы были увлечены нашим учителем-учеником. Сколько ярких, трудовых и творческих напряженных дней пережито нами — исполнителями «Чудака»! Мы не считали часов, не замечали, как мелькали дни.

В дневнике Афиногенова записано: «“Чудака” работают в качестве социалистического соревнования, отменив до премьеры выходные дни. Постановление об этом было принято без речей и деклараций, оно родилось в головах участников еще до того, как об этом заговорили».

Сколько светлых чувств было пережито в работе над пьесой, сколько их было и на спектаклях! Наш общий напряженный, целеустремленный, поистине творческий труд над «Чудаком» принес и драматургу и театру глубочайшую радость.

… Окончилась генеральная репетиция «Чудака». В первый раз показанный зрителям спектакль был ими принят горячо, взволнованно. Мы считали, сколько раз раскрывался занавес: тридцать два раза.

Я не посягну на то, чтобы сравнить поведение наше за закрывающимся занавесом с поведением К. С. Станиславского и исполнителей «Чайки» — другие масштабы дарований, другое поколение… Но радость сбывшихся творческих надежд все же одна, хоть и различна по масштабам, по форме выражения.

Мы сохраняли приличие при открытом занавесе и вполне пристойно кланялись в ответ на бурные аплодисменты зрителей, кланялись, как когда-то учил нас Станиславский: «Не будьте подобострастны {185} при поклонах, но угрюмостью не отталкивайте тех, кто вас приветствует». Но случалось в ту знаменательную генеральную репетицию, что занавес, раздернувшись слишком поспешно, обнаруживал то одного, то другого из исполнителей и исполнительниц в бурных, восторженных объятиях драматурга. Он обнимал нас как своих собратьев по труду, как боевых товарищей. То, что переживал Афиногенов, можно пережить только один раз. В ходе жизни артиста могут быть празднества пышнее первого праздника, но восторг творческого утверждения себя в избранной профессии, впервые испытываемый, несравним с последующими подтверждениями.

Можно ошибиться в описании событий, опираясь лишь на память, можно невольно погрузить в тень нежелаемое, выпятить казовую сторону, знаю, что можно, и боюсь невольной лжи… Но вот читаю я на пожелтевшем телеграфном бланке: «Чудак, повторенный двести раз, больно колет сердце прекрасными воспоминаниями первого Чудака — Афиногенов».

Значит, были эти несколько минут радости творческого свершения и у Афиногенова в день первого представления его пьесы в профессиональном театре; были они и у Берсенева и Чебана, выпускавших свою режиссерскую работу, и у исполнителей: Азарина, Берсенева, Чебана, Смышляева, Благонравова, Гиацинтовой, Дурасовой, Дейкун, Лагутина, Бирман — актеров, впервые по-новому, по-сердечному воплощавших образы советских людей.

От радости мы все тогда потеряли головы. А когда Берсенев, наиболее владевший собой, обратился к Афиногенову с вопросом: «Ну что, Саша, как?» — Афиногенов ограничился какими-то нечленораздельными звуками. Междометиями. Все лицо его пылало. Ярко-розовое, оно покрыто было мелкими белыми пятнышками. Афиногенов был потрясен счастьем. Он не находил слов.

А нам и не нужны были в тот момент его «разумные» речи — прав Владимир Иванович Немирович-Данченко, когда высказал ту мысль, что люди по-настоящему правдивы особенно в междометиях. Междометие вырывается инстинктивно, из души, прежде чем человек успеет поразмыслить, прежде чем удосужится напялить на чувство маску слов.

Да, «Чудак» принес нам (не боюсь употребить это слово), принес нам — драматургу и театру — счастье.

Вот что писал о дне генеральной и о первом спектакле автор «Чудака»:

«12/XI – 29 г.

Потрясающий день!

День незабываемого сна. Такие сны снятся лишь раз в жизни, да и то в одной из тысяч жизней!

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: