Анна Георгиевна Греч

Трудно втиснуть мир пьесы в узость короткого пересказа ее содержания, но без этого непонятно будет мое повествование о роли.

Так вот: на одной из московских улиц в одном из московских домов жил инженер-строитель Дмитрий Иванович Савельев. В середине 1941 года он отправил жену и маленькую дочь в Друскеники — пограничный курорт — и потерял их навсегда.

На фронте Савельев был тяжело ранен, но возвращен к жизни хирургом Анной Георгиевной Греч.

Во время кратких отпусков Савельев не заглядывал в свою заброшенную московскую квартиру — он боится ее мертвой пустоты.

Но в один из своих приездов в Москву Савельев, не найдя пристанища в гостинице, принужден вспомнить, что есть у него «пепелище». Ключ от квартиры сохранился у Савельева, и им открывает он входную дверь… А там живут. Из разбомбленного дома в квартиру Савельева переселили профессора Воронцова с дочерью Ольгой — студенткой строительного института. Новые хозяева квартиры уговаривают Савельева остаться. Он соглашается. Остается.

И случается то, что так легко может случиться, если печален хороший человек, а молодая хорошая девушка хочет заставить его вновь улыбнуться жизни.

У Ольги тоже есть тяжелые воспоминания: тому три-четыре года ее безнадежно любил молодой студент Виктор; Ольга не разделяла его чувств. Но, когда Виктор отправлялся на фронт (Ольга его провожала), в минуту расставания она дала Виктору обещание, что станет его женой. Виктор улыбнулся ей грустной и нежной улыбкой. Виктор не вернулся… Ольга терзается, вспоминая прощальную улыбку горячо любившего ее человека, чувствует себя виновной.

Есть у Ольги поклонник, Сергей Синицын — талантливый инженер-строитель, но «душа у него средняя, небольшая, не по таланту», — так отзывается профессор Воронцов о своем, быть может, будущем зяте.

Ольга не любит Синицына и не скрывает этого от него самого. У Ольги возникает чувство к Савельеву. Оно взаимно, но Савельев таит нежность к Ольге, он чувствует себя отжившим: «У меня седая голова»… И это верно — у него серебрятся виски.

{261} Ольга не признает его старости: «Я не вижу у вас ни одного седого волоса!..»

Тут возникает сложность: Савельев много значит и для Анны Георгиевны Греч.

Можно ли с полной уверенностью сказать, что она любит Савельева? Нет.

Можно ли утверждать обратное — что не любит? Тоже нет.

Но все же!.. Все же!..

Почему пучок гладиолусов в планшете майора медицинской службы Анны Георгиевны Греч, когда она приходит навестить Дмитрия Ивановича Савельева, телефонным звонком им извещенная о его приезде? Почему? Просто ли, переходя площадь, остановилась на углу, привлеченная красками этих красивых цветов позднего лета?

Для себя их покупает Анна Георгиевна?

Или для Савельева?

А если для Савельева, то в каком качестве преподносятся ему цветы?

От врача — пациенту?

От друга — другу?

Или иначе?

Не об одном Савельеве, а и о себе говорит Анна Георгиевна: «Когда человеку за сорок лет, когда у человека в жизни было много горя, ему трудно поверить в возможность счастья — труднее, чем другим. И даже когда он видит возможность счастья, то все еще думает, что ему это только кажется. Ему страшно ошибиться. Подумать — да, а потом увидеть — нет».

Зрители спектакля «Так и будет» так и не узнавали, кому предназначались цветы, внесенные в комнату пожилой седоватой женщиной. Ведь, кроме Савельева, в комнате был еще полковник Иванов, приехавший в Москву для получения боевого ордена. Полковник Иванов тоже побывал на операционном столе. Анна Георгиевна приветствует своего пациента. Планшет с цветами остается на письменном столе.

Конечно, Савельев рад «мне», врачу, вернувшему его к жизни. Конечно, он — друг «мне». Конечно, он любит «меня». Полковник Иванов уходит на кухню раздуть самовар, а «я» и полковник Савельев (И. Н. Берсенев) под руку делаем несколько шагов по комнате.

Несколько фраз, несколько шагов по комнате под руку и вместе.

Но стук! И молодой женский голос: «Можно?» «Я» чувствовала, как рука Савельева «покидает» «мою» руку…

Не знаю, понимал ли И. Н. Берсенев, игравший Савельева, жестокость этого движения?

Как он смотрит на эту молодую девушку! (Ольгу играла {262} Валентина Серова. Я считала Ольгу ее лучшей ролью.) Да как она смотрит на него! Нас знакомят.

Ольга. Дмитрий Иванович вчера так воинственно говорил о вас: «мой друг майор»…

«Я». … что вы представили себе меня гвардейцем с усами? Я вынимала из перчатки пудреницу и пудрила нос со словами из пушкинского «Гусара»: «Скребницей чистил он коня».

Любовь, едва-едва возникающая, все же чувствуется, видится, слышится. «Я» — Анна Греч знаю уже, что «я» здесь лишняя. Но надо было «мне» пить чай со всеми вместе, надо было принимать участие в разговоре… Надо, надо! Держись, Анна!..

А тут еще полковник Иванов брякнул: «Оля, слушайте, выходите за него (за Савельева) замуж!» — Держись! Какое отношение к тебе может иметь эта шутка? Никакого. Но как хорошо, что есть возможность уйти под самым простым предлогом. За полковником Ивановым пришла машина: «Петр Иванович, подбросите меня на машине?..»

(У Симонова Греч говорила полковнику Иванову «ты», я же обращалась к нему на «вы»).

Ольга (к Греч). И вы уезжаете?

А «я» в это время замечала цветы, оставленные «мной» на письменном столе. Вопрос Ольги требовал ответа. «Я» быстро отвечала: «Да», — извлекала цветы из планшета и, подумав мгновение, оставляла их у портрета девочки, вероятно, погибшей девочки — дочки Савельева. (Воронцовы сохранили в целости все вещи, бумаги и фотографии Савельева).

«Я» была уже у дверей, когда «меня» останавливала мольба в голосе Ольги: «Не уезжайте!»

«Что?» — как-то вырывалось у «меня».

Ольга. Не уезжайте… Мне так хочется поговорить с вами.

«Я». С удовольствием, но… у меня завтра уж очень рано госпиталь. Надо поработать, подготовиться.

На лице Ольги — Серовой отражалась глубокая горечь обиды.

«Я». Но я здесь буду не раз, пока Дмитрий Иванович в Москве.

Ольга. А ко мне?..

«Я». Что?

Ольга. Ко мне вы придете?

«Я». К вам?

Ольга. Придете?

«Я» вглядываюсь в душу этой раньше незнакомой мне девушки. Глаза Ольги смотрели на «меня» с доверием — «я» сердилась, гневалась на самое себя: ревность? В «мои» годы — ревность? Не сметь! «Я» протягивала Ольге руку: «Приду! Обязательно приду!»

«Я» — у двери. «Я» — за дверью.

Я — человек и актриса — представляла, что должна была испытывать Анна Георгиевна, сидя в машине с говорливым полковником {263} Ивановым: он все говорил, говорил громким голосом, она должна была ему отвечать, и отвечать впопад, впопад на то, что не достигало ее сознания. Ее сердца. Оно было охвачено болью, острой, нестерпимой… Разве надежды спрашивают разрешения? Разве они считаются с чем бы то ни было?

Разве надежды на «Да» не возникают чаще всего у тех, судьба которых не скупится на «Нет»?!

И все же я — человек и актриса — не захотела, чтобы женщина наших дней тянула руку за милостыней.

В роли Анны Греч я впервые за всю сценическую жизнь надела военную форму. Гимнастерку и юбку мне сшили в костюмерной Театра имени Ленинского комсомола, а шинель достали военную, солдатского сукна; это много значило для меня. Мы начали работу над пьесой «Так и будет» в 1944‑м году. Победа была близкой, но шли еще тяжелые бои. На полях сражений, защищая независимость Родины, бойцы, командиры Красной Армии не жалели жизней.

Солдатское сукно шинели не могло не вызывать душевного подъема. Еще в работе за столом я решала, какой должно мне выразить женщину в одежде бойца Отечественной войны. Было в нашем отношении к создающемуся спектаклю что-то чистое, как ключевая вода, без примесей актерства, без мути эгоизма — уж очень трогала и волновала тема пьесы и очень хотелось выразить ее со сцены достойно и жизненно.

Постановщик спектакля Берсенев — реалистический художник, он не выносил отрыва от земли, даже если речь шла о самом-самом высоком.

Мы не захотели становиться на котурны, мы хотели достигнуть достоверности высокого в его строгой простоте.

Об этом думали сердцем Берсенев — полковник Савельев, Марута — полковник Иванов, Лобызовский — Каретников, адъютант Савельева. Рюмина — Надя, старший сержант, об этом думал и мальчик-подросток из электроцеха театра, игравший роль Вани, воспитанника Савельева, и наши «штатские»: Вовси — профессор Воронцов, Серова — Ольга, Кручинина — тетя Саша, Вайншельбаум — Чижов, домуправ. Сергей Синицын — единственный образ пьесы «Так и будет», наделенный драматургом отрицательными качествами малодушия, но артист Дмитрий Алексеевич Иванов, изображая ему несимпатичный образ, все же был охвачен общим горячим порывом.

Симонов вносил в нашу работу над его пьесой живое ощущение времени действия ее: он приезжал в Москву на наши репетиции с фронта и, побыв с нами два‑три дня, снова возвращался на фронт.

Мы верили нашему драматургу. Он заслуживал нашей веры. Мы верили жизни действующих лиц пьесы. Мы хотели жить жизнью этих людей, созданных не только драматургическим даром Симонова, но утвержденных нашей действительностью, высоким {264} подъемом советского народа в грозную, но героическую эпоху Отечественной войны.

Будто бы донельзя прост сюжет пьесы, но нет, было что-то такое человеческое и поэтическое в ней, что спектакль «Так и будет» жил долго, сильно и навсегда молодо и ясно.

Это ничего, что в прессе не выразили особой симпатии ни пьесе, ни спектаклю; мы — режиссер и актеры — любили пьесу и спектакль, и зрители большей частью любили нас в спектакле.

Никогда не забуду одного нашего зрителя — Михаила Гаркави. Он пришел к нам за кулисы после одного из представлений и произнес: «Это как Шекспир!» Мы подумали, что Гаркави «хохмит», но на глазах его были слезы.

Берсенев — постановщик спектакля — трактовал пьесу, как лирическую комедию; комедия — и вдруг слезы? Почему?

Вот именно потому, что без напыщенности, без театрального пафоса одиннадцать актеров говорили своими образами об очень высоком и всенародном: о горячем патриотизме советских людей, об их воле к жизни, об их стойкости в сопротивлении унынию. Будто совсем просто и с улыбкой спектакль говорил о мощи вооруженных сил народа — на фронте и в тылу.

Я утверждаю это, имею право утверждать — без ощущения такой «сверхзадачи» мы не могли бы живо играть пьесу сотни раз, мы бы остыли и механически повторяли бы отжившие движения, умершие чувства.

Возвращаюсь к своей роли теперь, после того, как рассказала о творческой атмосфере работы над всем спектаклем.

Получив роль Анны Греч, я оглядела ее жизненное положение и ее жизнеощущение. Она одинока: «Я человек одинокий». «Я иду домой одна!» Она не из удачниц: «Во-первых, я не молода, а главное, прожила не слишком уж счастливую жизнь».

Анна Греч питает нежность к Савельеву, к тому, кто считает ее лишь прекрасным хирургом, лишь фронтовым товарищем и другом. Она чувствует, что у Савельева зарождается, растет и будет крепнуть любовь к Ольге. Ей тяжело, ей больно, но Анна Греч утверждает, что «раны затягиваются», что таков «благословенный закон жизни».

«Греч (Ольге). Иногда смотришь на какую-нибудь ужасную рану и даже ты, врач, не веришь, что она затянется. И все-таки затягивается».

Должна сказать, что кое в чем, будто бы незначительном, но для меня чрезвычайно важном, я не согласилась с К. Симоновым и его очертаниях образа Греч.

Не согласилась я с тем, что Греч курит, с тем, что она может сказать Савельеву: «Будь любезным кавалером!»

Вызывало мой протест то, что на замечание Савельева: «А я думал, ты хоть тут, в Москве, в штатском», — Греч (по первоначальному {265} варианту), помимо верного объяснения, что привыкла к гимнастерке и шинели, добавляла: «И потом военная форма вообще мне больше идет. Не правда ли?»

И на вопрос Ольги (уже в последней картине): «А вы верите что я его (Савельева) люблю?», — я не захотела отвечать: «Верю, девочка», — а ответила после короткой паузы: «Во всяком случае, я хочу верить».

И Симонов и Берсенев с удивительной легкостью пошли мне навстречу и не рассердились, когда я их упрекнула, что они, оба такие удачливые, красивые, недооценивают, не могут оценить красоты и силы душевной в пожилой и некрасивой женщине, и потому пусть разрешат мне взять ее под особую защиту.

Я решила как человек и актриса не показывать Анну Греч, пораженную жизненной невзгодой, а показать ее — победившую и победительную, хотя и раненную несбывшейся, от самой себя скрываемой надеждой на счастье. К этому решению меня подвинула фраза из «Войны и мира»: «Раны душевные, как и раны физические заживают только изнутри выпирающей силой жизни». Этой фразы не было сначала в пьесе Симонова: ее посоветовала вставить Гиацинтова, на что с радостью пошли и драматург, и режиссер, и я — ведь эта фраза послужила мне точкой опоры в построении образа Анны Греч.

«Раны душевные, как и раны физические, заживают только изнутри выпирающей силой жизни» — вот этой именно силой жизни так прекрасна советская женщина и советский человек Анна Георгиевна Греч.

Она знает жизнь, людей, знает, что в соперничестве с молодой Ольгой неизбежно проиграет. Она и не вступает в борьбу с Ольгой, но вступает в борьбу с собой. И одерживает победу. Она отказывается от ложных надежд на личное счастье и тем сохраняет женское и человеческое достоинство.

Меня увлекал стоицизм Анны Греч. И все вспоминалась как антитеза моей героини какая-то особа из пьесы Чирикова или Найденова: безнадежно в кого-то влюбленная, она занудливо и жалобно зовет предмет своего обожания на прогулку по… кладбищу!..

Росла моя воля к тому, чтобы выявить в Анне Георгиевне «выпирающую силу жизни». Что же давало Греч эту непобедимую силу?

Призвание. Профессия. То, чем одарило женщину советское государство. Чувство, что ты нужна, что прожитый день, кроме утраты, несет частицу приобретения — опыт.

Анна Греч — хирург. И, мне верилось, хирург талантливый.

Хирургия — величайшее из творчеств.

За время, что я «сестрой» провела в госпитале Художественного театра в империалистическую войну, мне (хотя в самой крошечной степени) довелось испытать чувство врача. Помню, как при {266} перевязке загрязненной раны в нас, «сестрах МХТ», рождалось особое чувство, так похожее на творческое. Так хотелось скорей помочь тому, кто зависел от нас. Как после перевязки смотрели они на нас! Эти глаза, эту бледность лица извлекла я из запасов памяти, когда начала работать над ролью хирурга Анны Греч. От мастерства ее рук зависят здоровье и жизнь людей. Желание удержать жизнь, вернуть здоровье — разве не может это стать всепоглощающим?

Ведь Анна Греч из тех, «кто спасает чужие жизни и не щадит своей».

Бывали такие спектакли, когда верилось, будто у меня с Греч одно сердце. Я как-то сливалась с той, кто под обстрелом склоняется над истерзанными телами, кто борется за продолжение их жизни, с той, кто не спит неделями, а если спит, то не раздеваясь и чутко… до нового обстрела, до новых ран, до новых стонов. И если скажу, что в вечера таких спектаклей почти физически чувствовала в своих пальцах мастерство хирурга, — это так.

И потом, Анна Греч — настоящая женщина. В ней живо «вечно женственное», хотя она в сапогах.

Нелюбимой, нежеланной не явится она на глаза людей, не унизит и себя постоянными мыслями, что нелюбима.

Она понимает: прошло ее время быть любимой как женщина, нет у нее для этого никаких данных. И в этом бесстрашном понимании — вечно женственное. Оно и в том, что она добивается счастья Савельева, помогает Ольге вывести его из душевного мрака.

Еще за чаем в первое свое появление в квартире Савельева — Воронцовых Анна Греч, помешивая ложечкой сахар в стакане, замечает: «А главное, ему (Савельеву) счастливым быть идет». И она способствует счастью Савельева.

Музыкальная тема Греч — не элегия, нет! Марш, военный марш — вот ее жизненный шаг. Я так любила образ этой женщины, презирающей капитуляцию во всех ее выражениях. Я любила ее за то, что она учила меня улыбаться, когда хочется плакать, шутить, когда видишь, что гибнут надежды. Расставаться, когда так хотелось быть вместе… Она меня учила высшему достоинству советского человека. Спасибо ей! Спасибо Константину Симонову!

Многих советских драматургов я ценю, уважаю, но в работе любила я больше всех Афиногенова и Симонова — было в них что-то бесконечно для меня — актрисы — авторитетное, с чем так радостно было считаться.

Быть может, никто так ясно, как актеры, не разбирается — голова или сердце драматурга двигали его пером. И никто так, как актеры, не чувствует — знает ли драматург то, о чем пишет.

Как-то бесстрашно работалось с ними, с Афиногеновым и Симоновым; можно было спорить, не соглашаться, но никогда не чинились обиды друг другу ни с чьей стороны.

{267} Потому что мы жаждали жизни пьесы в спектакле. А для этого надо было добиться, чтобы в груди действующих лиц «дрожали жизни силы, чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь». И Симонов и Афиногенов считались с нами — актерами.

В 1930 или в 1931 году репетировалась пьеса Афиногенова «Ложь». В этой пьесе я должна была играть роль ответственной работницы, женщины средних лет, очень строгой и очень честной. С отрочества она работала так самозабвенно, что не успела обратить внимания на свою личную жизнь.

Эта женщина полюбила товарища по службе, которого, собственно говоря, не за что было любить. Не отдавая отчета в характере своего чувства, принимая любовь за дружескую симпатию, женщина эта покровительствовала сослуживцу.

И вот произошла крупная служебная неприятность, которая задела и эту женщину (не помню ее имени и фамилии) и того, кем она увлеклась (его фамилия была Иванов). И так случилось, что скрытой за плотной шторой женщине довелось выслушать то, что совсем не предназначалось для ее слуха: товарищ Иванов объявил именно ее виновницей всех бед.

У Афиногенова после этого «камуфлета» следовал длиннейший и полный укоризны монолог. Оскорбленная в лучших чувствах женщина очень пространно выговаривалась. Она упрекала обидчика: «Я тебе, мол, верила, я тебе, мол, делала только добро, а ты…» и так далее в этом же духе.

Монолог был трогательный, сценически выгодный, но я на него не согласилась.

— Ты, — сказала я драматургу, — Александр Николаевич Афиногенов, а не Александр Николаевич Островский. Почему же взята тобой тональность Островского? И почему, чуткий всегда ко «времени действия» и к «месту действия», дал ты ей такое огромное количество лишних слов? Ведь момент ее жизни аварийный. Монолог героини написан тобой без учета нашего времени. Ты не обратил должного внимания на сдвиги в психике советских людей, особенно — советской женщины. У твоей героини старорежимные «лады».

— Что же ты предлагаешь? — спросил он.

— Предлагаю обратиться к обидчику, ошарашенному ее внезапным появлением: «Давай, давай, товарищ Иванов! Чего замолчал? Давай!» И затем я советую ей залепить самой себе пощечину…

Афиногенов поморщился:

— Грубо…

— Быть может, но зато «к месту». Ты же сам во всем остальном написал эту женщину такой, что она никогда и ничего не взвалит на других. Наоборот, свою вину примет только на себя.

{268} Сама вынесет себе суровейший приговор и без промедления, тут же на месте, сама же приведет его в исполнение.

— Попробуй… я погляжу, — сказал Афиногенов.

На одной из репетиций я попробовала.

— Ты знаешь, — сказал мне потом Александр Николаевич, — когда ты размахнулась и хлестнула себя по лицу, я, кажется, заплакал.

Отвратительны капризы актеров, законна их требовательность.

Актер так же скрупулезно осматривает роль, как летчик-испытатель новую модель самолета.

Какое блаженное чувство уверенности рождается в душе при чтении пьесы, которой веришь, при получении роли, дающей надежду на сценическую жизнь!

Мария Эстераг

В пьесе «Мой сын» венгерского писателя Шандора Гергеля и О. Литовского я исполняла роль Марии Эстераг — матери революционера-подпольщика.

Хорошо помню чтение пьесы. Два раза за театральную жизнь постигало меня это жаркое чувство мгновенной влюбленности в роль: первый раз — Васса Железнова, второй — Мария Эстераг. Сразу встала перед глазами женщина с седой головой, неустрашимая, непобедимая…

Вот коротко содержание пьесы:

Будапешт… Фашистский режим. Живет семья: мать — Мария Эстераг, дочь ее — Анна и муж дочери — Жозеф Ковач. Зять и дочь выстроили дом в кредит. В день, когда задолженность по постройке дома целиком погашена, Ковач в ночном ресторане открывает утреннюю газету — там фотография неизвестного человека и объявление: полиция обещает награду тому, кто опознает и назовет имя арестованного. Цепенея от ужаса, Ковач узнает в газетном клише Пали Эстерага — брата своей жены. Так силен фашистский террор, что, как кролик, зачарованный змеей, Ковач идет в полицию и называет там имя Пали Эстерага. Но полиции мало этого: требуется, чтобы и мать Пали подтвердила показания Ковача.

Под давлением фашистского следователя признает ли Мария Эстераг в безымянном заключенном своего сына?

Или отречется от него во имя его же освобождения?

На этот вопрос отвечали пьеса и спектакль Театра имени Ленинского комсомола.

Постановщиком «Моего сына» был И. Н. Берсенев. Дружески, бережно, воодушевленно работал он. На репетициях был принят {269} нами термин: «практично», что означало — без пафоса! Без мелодраматичности!

Счастливое это было время, причем под счастьем меньше всего я разумею безоблачность. В Берсеневе было драгоценное умение вызывать в актерах все их лучшее. Он сам горел во время работы, волновался, радовался и терял надежду. Он был авторитетен, но не твердокаменен. Он верил в свои силы и сомневался в них же.

Хорошо оформил спектакль ленинградский художник Игорь Вускович.

О репетициях надо говорить подробно или никак. Помню, они были дельные и творческие, но подробности стерлись.

Я забыла и слова роли Марии Эстераг. У меня хранится эта роль с доброжелательной напутственной надписью режиссера, но я не хочу ее перечитывать: в воспоминании вся жизнь Марии Эстераг и даже лицо ее для меня красноречивее, чем тогда, когда я играла эту роль, когда лицо ее было «моим» лицом и так явственно глядело на меня из зеркала.

Попытаюсь определить самочувствие свое перед выходом на сцену и на самом спектакле — это я помню хорошо.

Первая картина спектакля «Мой сын» проходит в одном из будапештских ресторанов.

Театр имени Ленинского комсомола радиофицирован. Звуки струнного оркестра со сцены доносились в мою уборную. Одна из мелодий служила мне всегда «подскоком» к роли. Звуки скрипки в сердце моем будто переворачивают что-то, будто пыль сдувают с моих надежд… Я слушала скрипку. Мелодия, как по ажурному, невесомому мосту, вела меня в жизнь Марии Эстераг. Я гримировалась у зеркала, аккуратно водила кисточкой по лицу, а сама переносилась мыслями туда, где я лично никогда не была, испытывала то, чего со мной никогда не случалось. Видела себя во вдовьем трауре у могилы умершего мужа… видела себя молодой, любимой матерью маленького Пали. Это было «мое» прошлое. Рядом же стояло «мое» настоящее: дом не любящей меня и не любимой мной дочери. Здесь «я» хозяйничаю, разливаю суп, готовлю кофе… Живо все это представлялось мне, и чувство одинокой старости ледяными змейками вползало в кровь. Постепенно складывалось в душе ощущение, сопричастное уже не с ролью, а с самой Марией Эстераг, предчувствие ее жизни.

Всегда и неизменно (кроме кино) я гримируюсь самостоятельно.

Мое лицо еще в драматической школе вызывало сомнение в своей сценичности, и мне с ученической скамьи пришлось преодолевать опасные свойства своей внешности, утишая резкость черт, подчиняя их другим пластическим нормам.

Актриса характерная, люблю чувствовать свое лицо и тело «глиной».

{270} Закончен грим — очередь парика.

Надевала его спутница всей моей сценической жизни замечательный мастер-парикмахер Ирина Михайловна Алексеева, ученица прославленной четы гримеров-художников МХАТ Якова Ивановича и Марии Алексеевны Гремиславских.

Неоценимую творческую помощь оказывала мне Ирина Михайловна, хотя она не гримирует, а только шьет парики и причесывает их. Ее парики помогают актрисе утвердиться в жизни «образа», способствуют не только выражению эпохи и моды, но и выявлению характера и душевного состояния «образа». Ирина Михайловна понимает, что у взволнованной женщины волосы лежат иначе, чем у кокетливой, хотя и у кокетки тоже нет пренебрежения к живописному беспорядку кудрей.

Говоря о творчестве актера, нельзя забывать тех, кто способствует силе сценического перевоплощения. А этому способствуют решительно все цеха театра, начиная от увековеченного Станиславским швейцара, творчески открывающего дверь театра.

Мечта моя, да нет, не мечта, а сердечное требование, чтобы технические цеха, все, до пожарной охраны включительно, чувствовали себя строителями театра, в той или иной мере участниками создания нового спектакля.

Мне не только могут возразить, но и возражали часто — с насмешкой, а иногда и издевательски: «Что вы разводите антимонии? Ваши требования нереальны».

Я утверждаю, что мои требования реальны и конструктивны.

Двенадцать лет моего пребывания сотрудницей и актрисой в МХТ — МХАТ утверждают, что общность всех до единого работников театра необходима, непреложна. Труд тогда становится созиданием, творчеством. Каждый трудится с большей энергией: сознание, что и он что-то значит в жизни театра, в производстве духовных благ, возвышает труженика…

Закончен грим, надет парик — теперь костюм. Портниха-одевальщица входит по определенной реплике: радио слышно и в костюмерной.

Я придаю огромное значение тишине за кулисами, радостной тишине. Требования тишины и порядка не означают ни капризности характера, ни взбалмошности: тишина и порядок — оборонные линии творчества. Они мобилизуют актера-художника. Я берегла всегда свою предспектакльную сосредоточенность. Так боялась рассеяться. Слишком еще тонки паутинки возникающего во мне нового сознания, так легко их порвать.

Вот входит одевальщица. Она тебе — друг. Она защищает тебя не только сноровкой рук, но и своей бескорыстной любовью к театру, своим вниманием к тебе — оробевшей в решающие дни генеральных репетиций и первых спектаклей. Хочу сказать об их особом таланте: на переодевание даются иногда секунды, но руки {271} театральной одевальщицы, такой, например, как Шурочка Брыксина, Дора Родюшкина — ритмичны, точны, гибки, как руки музыканта.

Первое платье в этой роли у меня было светло-сиреневое с черным рисунком. Цвет платья долго дебатировался. На Западе старые дамы летом ходят в светлом: у богатых каждый летний сезон новые платья, у небогатых сохраняются они издавна. У Марии Эстераг это светлое платье давно. Вообще Мария Эстераг, наверное, долго носит платья — она аккуратная. Я надеваю черный передник — ведь Мария Эстераг хозяйничает в доме зятя.

По радио слышу — первая картина кончается. Я занята во второй. Подкатывает волнение… И страх! Страхи у актеров, а следовательно, и у меня, разного качества бывают. Не осрамиться бы! Этот страх зловредный: как саранча, сжирает он творческий покой. Он рожден самолюбием, он распыляет внимание… Как можно скорее надо от него избавиться! Надо собраться. Надо сосредоточиться на «образе».

Звонок! Мне! На сцену! Сейчас с легким шуршанием разойдется занавес, пахнет в лицо теплом «юпитеров», а свет их и свет рампы станет барьером между мной и зрительным залом. Преодолею ли я свое волнение и рассеянность внимания? Сохраню ли свободу и независимость художника я, человек, на которого сейчас устремится тысяча пар глаз? Люди из разных домов, разных улиц, разных жизней будут смотреть на меня… Даже в бинокли. Эти люди еще разрознены, но первой картиной спектакля уже введены в атмосферу пьесы. Дело актера привлекать внимание зрительного зала к сцене, то есть, отрывая каждого от личных интересов, объединять всех общим интересом к той жизни, какую актер разворачивает перед физическими и духовными глазами зрителей. Актер может этого достигнуть, если он спаяется с образом так, что между образом и актером «нельзя будет просунуть иголки» (Аполлон Григорьев).

Зритель не всегда и не сразу тебе друг. Дружбу зрителя надо заработать. Чем? Только одним: правдой образа. А что такое правда образа? Угаданное актером направление воли действующего лица. Угаданная актером «главная и преимущественная забота, на которую издерживается жизнь» (Гоголь). Угаданные им «зерно», «сквозное желание», «сквозное действие» (Станиславский).

На что направлена воля Марии Эстераг? Какая главная и преимущественная забота ее жизни? Помогать сыну. Оберегать его. Спасать его! Все ее счастье — сын.

Ведь и пьеса названа — «Мой сын».

Сын в лапах гестапо! Сын в опасности! Пали в опасности! Спасать сына! Вот на что направлена воля Марии Эстераг. Мать мобилизуется для борьбы за свободу и жизнь сына.

Так бывает, что весна растопит лед и хлынет вода, дотоле {272} плененная. Казалось бы, что такой старой женщине, как мне — Марии Эстераг, не нужны больше ни силы, ни хитрость. Казалось, уже не может быть у «меня» никаких столкновений с людьми. Пали — далеко, неизвестно где, но знаю — жив. Есть редкие от него вести… И вот Пали — здесь, в Будапеште. Он в фашистском застенке!..

Марии Эстераг 67 лет, мне тогда было гораздо меньше. Надо было, значит, состариться, научиться жить прошлым, покрыть пеплом надежды, радости. Но зато в дальнейшем, по ходу пьесы, надо было в эту ветхую жизнь вложить стосильную материнскую энергию.

Мне лично кажется, что чувства по силе и масштабу своему бывают трех размеров: мелкие, как вода у берега; море спокойно — оно лижет подошвы ног… Человек — хозяин таких маленьких, обыденных ощущений; их не следует даже причислять к чувствам. Бывают переживания вровень с человеком. С ними мы считаемся, но сохраняем самообладание, испытывая их. И, наконец, чувства огромные, как волны в шторм, перехлестывают через голову, и тогда они уже не чувства, а страсти, подчиняющие себе всего человека.

Есть страсти, бросающие человека в бездну падения, а есть такие, что подымают его на вершины. Это в зависимости от того: благородна ли страсть или низка. Марией Эстераг владеет страсть матери. Она борется за сына. Но, кроме материнского чувства к сыну, в ней вспыхивает мятеж человека: фашизм и порожденная им профессионализация убийств вызвали против себя подъем всего лучшего, всего самого благородного, что есть в Марии Эстераг. Она вступает в борьбу против насилия. Страстная любовь к сыну и ненависть к фашизму определяют ее тактику и стратегию. Энергия ее направлена на борьбу с фашизмом.

Дряхлая женщина, давно ушедшая от жизни в воспоминания, вооружается для борьбы за жизнь сына. А борьба жестокая: с предателем-зятем, со следователем-фашистом и, в момент отречения от обожаемого сына, борьба с самой собой… Я счастлива, что эта роль у меня была.

В каждой новой роли мы много узнаем о человеке вообще и о самих себе. Наши роли, искренне нами переживаемые, дают нам уроки жизни.

Как-то Папазян сценическое перевоплощение, взаимосвязь актера с воплощаемым им образом сравнил с неразлучимостью всадника и коня в мифическом существе — кентавре. Актер, по мнению Папазяна, — всадник, «образ» — конь. Я согласна с таким распределением ролей, если говорить о первой половине актерской работы. Да, когда мы создаем «образ», ведущая роль наша. Мы высекаем, формуем, лепим «образ» из себя, как из глины. Но наступает день, когда рожденное нами дитя становится {273} совершеннолетним, когда (по Щукину) «поспел пирог». С этого дня наше сценическое создание получает независимость, и во время удачных репетиций и удачных спектаклей роль и актер сливаются, больше того, сценический образ иногда, на мгновение только, но выталкивает личность актера вон и сам хозяйничает в азарте достигнутого им освобождения от опеки «родителя». Но только на несколько секунд — не больше.

В репетициях я ищу, добиваюсь внутренних и радикальных перемен в себе, этого ищет в театре и зритель. Он требует, чтобы на время спектакля актер менял свою сущность, чтобы «образ» стал самостоятельным и властным, а актер счастливым, но покорным выполнителем воли «образа».

Весь труд репетиций, внутренняя мобилизованность актера во время спектакля — все устремлено к той цели, чтобы получить свободу от себя, каждодневного, и войти целиком в жизнь сценического образа.

Между свободным и анархичным актером такая же разница, как между смелым и пьяным. Творческая свобода получается в результате сознательной борьбы за нее, она — завоеванная.

Мы не протестуем против мигов самостоятельности, независимости от нас сценического образа, наоборот, этого мы добиваемся, так как в этом полнота сценического перевоплощения. В эти секунды узнаешь много интересного об «образе», многому в нем удивляешься, много неожиданного, внезапного встречаешь в «образе» во время «счастливых» спектаклей.

Вот таких «форточек» в безграничный мир «образов» побольше бы! Через них, как через окно движущегося поезда, видно новое и нежданное. Правда, постигаемая художником, поражает самого актера и мгновенно передается зрителю. Зал замирает тогда… Тишина эта — высочайшая награда актеру за миги его творческого прозрения.

В антрактах спектаклей «Моего сына» просиживала я у себя, в артистической уборной, одна — в думах…

Этому я научилась у своих дорогих учителей — артистов МХАТ. Жаль, что молодые актеры не верят необходимости «душевного туалета». В это верят молодые музыканты, верят даже дети-музыканты. Они не считают зазорным настройку музыкального инструмента. Они добиваются верности начальной ноты.

Из драматического театра это уходит, к величайшему горю старых актеров.

Внутренний процесс подготовки актера перед выходом на сцену не легок. Это огромный и, я бы сказала, беспощадный тренаж. Употребляешь всю силу сознания, чтобы стало подвластным воображение, чтобы оно работало для тебя. Как закон притяжения тел к земле обойден был строителями самолета, так актер силой воли, мысли и фантазии нарушает закон притяжения к самому {274} себе, к своей личной жизни, к своей биографии и отрывается от себя «в воздух», в мир изображаемой им жизни. И разве ход от своей театральной уборной через длинный коридор по маршам лестницы, ведущей на сцену, не может служить актеру аэродромом для разгона?

Самое трудное на сцене — это думать мыслями образа. Вести «внутреннюю речь». Слова роли не так-то трудно проговорить более или менее правдоподобно. Можно подтасовать и правдоподобные телодвижения — это в силах всякого более или менее опытного режиссера и актера, но как прикажешь мозгу подавать именно те мысли, какие исходили бы от мозга человека, данного драматургом и находящегося в данной ситуации?

«Внутренняя речь» — без слов, но она слышна зрителям, потому что мысль отражается на лице актера, как на экране, потому что она звенит в нем.

Третий звонок… и актер в новой роли, неся на плечах своих новую человеческую судьбу, переходит порог сцены. Театральный костюм по эскизу, быть может, лучшего художника, согласованный со всеми требованиями вкуса и эпохи, грим, сделанный актером лично или искусной рукой гримера, — все это только «атрибуты», все это только в помощь актеру, призванному из материала пьесы, из всех впечатлений объективного мира и из материала собственной индивидуальности сотворить нового человека. Но если в новом костюме, под новым гримом он выволочит на сцену то же, что делал он и раньше, только еще раз «перелицованное», — беда ему! Никакие ухищрения не прикроют душевной наготы его и пустоты сознания. Невнятными будут все слова роли, безжизненными чувства, темными мысли. Зрители не поймут актера. Не увидят. Не услышат.

Еще когда идешь по коридору, уже не хочется вглядываться в лица знакомых людей. Мешает все, что привязывает тебя к твоей личной жизни, к твоему обыденному, все, что не имеет отношения к спектаклю…

Но вот ты уже у сцены!

Перед тем, как раздвинется занавес, ты собираешься с силами…

Сальери сидел «в безмолвной келье» тогда, когда ему хотелось сидеть в ней, и там вкушал он «восторг и слезы вдохновенья». А мы? Нам хочешь не хочешь, болен ты, счастлив или несчастлив, горько тебе или сладко, а ты готовься к тому, чтобы вывести твой сценический образ на глаза зрителей, на их суд… Шумят, прибивают декорации, тащат электроосветительные аппараты, изредка переругиваются, командует помощник режиссера.

Но вот сутолока установки декораций кончается. Помреж шипит угрожающе: «Со сцены! Занавес! Занавес даю!» И еще в самом уголышке, за раскрывшимся почти уже до конца занавесом — нога {275} и кусок прозодежды: убегает со сцены рабочий… Й ты — на глазах зрителей!.. Пахнуло тебе в лицо теплом зрительного зала, что-то пестреет, белеет, чернеет, трещит — это сидят и садятся на места. Но ты ведь в «публичном одиночестве», ты этого не слышишь, ты этого не видишь, ты «переживаешь». Ты отведаешь за «жизнь духа» (выражение Станиславского) и за плоть сценического образа, иначе ты можешь оказаться голым и нищим на глазах тысячи людей. Ты обязан (обязана) «одеться» «образом». Об этой минуте «душевного туалета» не обязан знать зритель, он только должен увидеть хорошие результаты. Умение обратиться с собой так, чтобы пришла заинтересованность к выполнению «сквозного действия» «образа», дает оболочку актеру — хрупкую как бы, но чрезвычайно прочную. Эта оболочка есть то, что охраняет актера от рассеянности. Эта оболочка и есть приют, куда может прийти вдохновение. Вот тут-то и вся «деликатность» нашей работы.

Совместить надо актеру несовместимое: утвердить в себе ощущение публичного одиночества, то есть на глазах тысячи зрителей жить судьбой сценического образа. Забыть зрителей, честно говоря, нельзя. И надо ли их забыть?

Ведь сторонникам «четвертой стены в театре», будто бы такой же плотной, как и стены каменных домов, предоставляется полная возможность «чувствовать» в своей комнате за закрытой на ключ дверью! Но что общего между тем, когда человек горюет у себя в комнате, уткнувшись в подушку, и состоянием человека, горюющего на сцене, на глазах тысячи зрителей? Что, кроме горя, испытывает скорбящий человек? Ничего. Только горе. Но актер, как свое, переживающий чужое и только воображаемое горе, кроме скорби, кроме печали, испытывает еще и радость достижения от схваченного им (актером) полного сходства с горем «образа». Большей частью своего существа актер плачет, но сокровенным уголком души радуется, ликует. Это отнюдь не самолюбование. Нельзя художнику не радоваться схваченной им правде… Без надежд на эту законную радость художника не будет спориться и работа репетиций.

Как в сказке об Аладдине, актеру к каждой новой роли надо найти свое «Сезам, отворись!», чтобы войти в мир жизни «образа». Яростно тогда бьется актер за счастье «образа», за то счастье, какое для самого актера в его обычной жизни может ничего не значить (в комедиях, например, или в отрицательных ролях).

В этом — профессия драматического актера.

В нашей профессии сочетаются фантазия и разум, знание и воображение, наивность и строгий самоконтроль.

Из пьесы, из своего отношения к живой действительности и из себя достаешь то, что потом на сцене живет как бы вне тебя, независимо от тебя.

{276} Ведь труд актера остается за кулисами; на сцену выносится только заработанное.

Как я себя чувствовала на сцене в роли Марии Эстераг? Пьеса «Мой сын» давно-давно ушла из репертуара. Какой-то стороной своего существа, лучшей, вероятно, я скучаю по Марии Эстераг. Худшей — довольна: меня давила судьба матери смертника… Почти все чувства, все жизненное положение Марии Эстераг были «выше уровня моря». (Под «уровнем моря» я разумею повседневность, обычный ход жизни.) Если играть, то есть жить ролью Марии Эстераг, — перегораешь. Тяжела ее жизнь. Мне не под силу было из спектакля в спектакль поднимать груз этой жизни.

Только природным трагическим актрисам такие образы, как Мария Эстераг, «по плечу», — вот Марии Николаевне Ермоловой. Мне же надо было долго готовить свой внутренний «инструментарий», слесарить «ключ» к сердцу несчастной матери.

Мои усилия, наверное, были чрезмерны: я растрачивала «капитал» своей актерской души, а не только «проценты». Истинное мастерство заключается в том, чтобы актер расходовал только свои душевные «проценты». Это не скупость. «Проценты» — это качество образа, добытое актером «усильным, напряженным постоянством». Это трудное, ставшее привычным, привычное, превратившееся в легкое, это легкое, преображенное в красивое. «Проценты» не зачеркивают «капитала», а утверждают его собой. Они — грациозная сила мастерства. Только при мастерстве, при наличии качества исполнения тяжелая драма, даже трагедия со многими смертями и убийствами становится светлой, наполняется лучезарностью жизнеутверждения.

Однажды я сидела на берегу Волги: наблюдала, как при помощи блока подымали на пароход телегу, груженную мешками муки. Я подумала тогда о силе техники актера и мощи ее «старшего брата» — мастерства. Одно лишь актерское «переживание» — это подъем «вручную», мастерство — умелое пользование блоком. Блок помогает легко поднять тяжести, какие невозможно и мечтать поднять «вручную». Роль Марии Эстераг я поднимала большей частью «вручную», то есть только сердцем, поэтому было ему (сердцу) так накладно.

Единение двух сценических ощущений: непосредственности и умения — прекращает былые разногласия между сторонниками только «переживания» и сторонниками только «представления». Надо, чтобы эти противоположности существовали неразлучно вместе. В роли Марии Эстераг мне удавалось этого достигнуть только очень редко. Чаще я «переживала», подымала тяжесть «вручную». И уставала…

Нашелся все же критик, который со всей безапелляционностью заявил, что все в роли Марии Эстераг у меня высчитано, распределено {277} по полочкам, все взвешено мной, все технично. Ну, пусть это утверждение всей своей несправедливостью ляжет на то место, где у человека совесть!

Я люблю зрителей и стыжусь своих штампов, закоренелых сценических привычек. Не для «механики» я пошла на сцену. Работаю в театре только для того, чтобы научиться жить на сцене. Это мое основное стремление, «сквозное действие» моей жизни и моей работы. Стою за упорный и умный труд, стою за совершенное овладение техникой своего дела. Белинский сказал: «Нет искусства без вдохновения, но нет его и без техники».

Рассудочность, расчетливость и холод — те качества, какие в своей статье мне приписал критик, — отвергаю.

У меня не переизбыток, а недостаток хорошей техники.

Я чту ту внутреннюю и внешнюю технику, к какой призывал нас Станиславский, которая, освоенная актером, приносит свежесть безыскусственности.

Веру свою в свой способ работы защищаю.

Три момента огромного внутреннего напряжения были в роли Марии Эстераг.

Напряжение постыдно выразить на сцене напряжением же.

Мы, актеры, избавляем себя и зрителей от перенапряжения, если правильно оценим предлагаемые драматургом обстоятельства, если поймем различие повседневного и чрезвычайного, если освоим природу правды повышенных чувств. На двадцатый — тридцатый этаж подняться можно только по лестнице, а затем по двадцатому и тридцатому этажам ходишь так же, как по комнате первого этажа. Совершенно бессмысленно, безумно пытаться с первого этажа попасть в двадцатый без лестницы. Строишь эту лестницу, доискиваешься до логики фактов, до оценки данным человеком данного события.

Я говорила уже, что три катастрофических события в жизни Марии Эстераг надлежало мне передать со сцены, а для этого пережить их.

Первый: Мария Эстераг узнает от товарища сына, что Пали в тюрьме. Перед Марией Эстераг — газета, в ней объявление фашистской полиции и фотография сына. Не помню точно слов, а газету эту очень хорошо помню. В ней была наклеена карточка В. Р. Соловьева, прекрасно игравшего «моего сына». Помню и свое, в этом моменте, сценическое самочувствие: я ясно ощущала, что внимание зрительного зала обращено на меня (я не галлюцинирую), и в то же время вся была охвачена острым ощущением страшной беды, что стряслась «сейчас», «здесь» над моей головой. Над чьей «моей?» Над головой Марии? Или над моей головой? Чьему сердцу так больно в неумолимых когтях горя? Не знаю. В эту минуту у меня с Марией Эстераг только одно сердце. Оно {278} испытывает печаль и радость: ведь если на сцене плачешь по тому поводу, по какому плачет являемый тобой человек, слезы легки и актеру на сцене и зрителям в зале. Широко раскидывается тогда и перед актером и перед зрителями горизонт жизни, так просторно тогда мыслишь. Тогда раздвигается тесный круг личных интересов. Это происходит одновременно и с актером и со зрителем.

Вот у меня в руках — газета…

Как мне — актрисе неожиданно «узнать» сына? Как за него испугаться? Как по данному поводу привести в движение волю? На репетициях мы приучаем свою волю действовать для достижения целей «образа», указанных пьесой и признанных нами. Мы не дрессируем, а приучаем, привлекаем волю и чувства «манками» воображения. Я приучила себя любить четырехугольник фотоснимка, соединила себя кровными узами с этим именно лицом. Я просила эту карточку в газете напечатать неясно, как и те фотографии, которые «я» отдавала прятать другу Пали, чтобы скрыть от гестапо все улики. Вот «я» раскрываю газету и вижу в ней объявление полиции: обещают награду тому, кто признает этого безымянного человека. А человек в газете — мой сын, мой Пали!

На одном из спектаклей бутафоры неверно сложили газету, и вместо лица любимого сына на меня глянула модель мужского полуботинка. Секунда растерянности… Но — мгновение, я привела себя в порядок и с нежностью произнесла, глядя на полуботинок: «А глаза? У кого еще такие глаза?»

Второй момент: камера следователя. Следователь хочет, чтобы Мария Эстераг открыла инкогнито узника. Я очень волновалась в этой сцене. Но волнение было моим, а не испытываемым моим сценическим образом.

Я очень благодарна прекрасной оперной артистке Коре Евгеньевне Антаровой. Она заметила как-то, что в эпизоде допроса Марии Эстераг фашистским следователем я плакала. «Разве старость — всегда бессилие? — почти гневно спросила она меня. — Знаете ли вы, какой твердости совесть старого и честного человека? Нет, Мария Эстераг не будет плакать перед фашистским следователем, как бы она ни волновалась. Слезы — это капитуляция».

Я поняла, в чем ошиблась. В сцене допроса я предалась сочувствию трагическому положению матери, вместо того чтобы действовать от ее имени, то есть вступить в рукопашный бой со следователем, отстаивать инкогнито сына. Марии Эстераг свойствен темперамент боевой, без вдовьих флеров. Мария Эстераг не верит демаршам фашистского следователя. Не верит в гуманность палачей. Понимает, что это свидание с заключенным сыном — ловушка, подстроенная следователем-фашистом. Об этом {279} «я» догадываюсь. «Я» — человеко-роль, та, что явилась как результат соединения меня «актрисы» с образом пьесы.

Сейчас войдет Пали!.. Опускаюсь, не глядя, на табуретку: ноги не держат. Смотрю на дверь. Она открывается: на пороге — сын. «Мой» сын! Двадцать лет «мы» не видались.

Я — актриса и Мария Эстераг не розно, а вместе переживаем встречу с сыном, бесконечно любимым… Из «тридевятого царства, тридесятого государства» идет он ко «мне». Шаг!.. Еще шаг!.. Еще!.. И он рядом. Я ли откидываюсь назад или это Мария Эстераг теряет сознание? И я и она — не расплести нас двоих. Как в тумане лицо Владимира Романовича Соловьева. И он «двоится». Тот ли он, кого встречаю я в фойе театра, на репетициях, или это действительно Пали Эстераг, гораздо менее мне, как мне, знакомый, но беспредельно близкий «мне» — Марии Эстераг? Надо ли трезво разбираться в этом? Кликушество, истеричность омерзительны на сцене. Но благословенны секунды светлого сценического самозабвения, полной поглощенности «образа». Вся радость жизни на сцене — в таких секундах. Для таких мгновений и стоит быть актером.

«Я» знаю, что не смею обнять сына, не смею прильнуть к нему, знаю, что нам не перекинуть моста через двадцатилетнюю разлуку. Сын мимикой лица дает мне понять, что у «глазка» двери — фашистский следователь, что он наблюдает за мной. Я должна казаться чужой своему Пали.

Живу всеми этими чувствами, но каким-то уголком сознания все же помню: в зале зрители, чувствую их глаза на себе, ощущаю, что зрители верят мне. Есть в зале и те, что не «принимают» меня, и это я чувствую как актриса…

Мария Эстераг отрекается от сына, хотя Пали — свет ее жизни. Талантом материнской любви постигает она то, чего требуют от нее глаза сына.

Мизансцена была такая, что Вл. Соловьев и я оказывались спиной к двери. Следователь, которого прекрасно играл Ф. Заславский, через «глазок» двери смотрел на наши спины.

Я так помню лицо Пали — Соловьева, человека несгибаемой воли, но последними ее усилиями сдерживающего наплыв чувств.

А «я» целовала его, посылая губами беззвучные и бессчетные ему поцелуи. «Мои» глаза захватывали его «впрок», на то время, когда пролетят секунды свидания и стиснет душу мою одиночество…

Помню, что ударяла «я» себя по колену крепко сжатым кулаком — чтобы запретить «себе» чувствовать.

Входил следователь. И Мария Эстераг во имя сына отрекается от сына — чужой этот человек ей. И незнакомый… Следователь, взбешенный, прекращает свидание.

{280} «Я» делала вид, что роняю на пол перчатку, чтобы иметь возможность низко, очень низко поклониться сыну.

Откуда приходят такие согревающие сердце догадки? От впечатлений действительности. В данном случае пришли на память впечатления от Петропавловской крепости, от ее равелина, от двух решеток, за которыми стояли и заключенные и люди с воли, получившие право на свидание. Решетки, чтобы в поцелуе не передали из уст в уста маленькую, с горошинку, записочку в помощь сердцу, теряющему силу жизни… Как удивительно, как дивно, что так своевременно память чувств по конвейеру шлет нужное вам!

Третий момент: одиночная камера смертника. Сейчас сына поведут на расстрел… Нам разрешили проститься. Конечно, не из сострадания к горю матери, наоборот, в расчете, что это горе исторгнет необходимое следователю признание.

Этого момента боялась я в роли больше, больше всего. Как подойти мне к порогу одиночной камеры? Как переступить его? С чем я выйду к зрителям?

Я попросила отгородить себе за кулисами уголок. Там ставили для меня стул: я готовилась, собиралась. Вот уж действительно — «душевный туалет»! У каждого человека (дело лишь в пропорциях) чередуются в жизни счастье и горе. Я вспоминала свои личные горести и разлуки, но вредно актеру бередить себя воспоминаниями о личном горе. Вот пример нагнетения «количества».

Помню, на одном из спектаклей сидела я так за кулисами, и вдруг что-то перерешилось во мне: да разве такая женщина, как Мария Эстераг, разрешит себе истерическую расхлестанность, какое бы горе у нее ни было? Есть люди долга. Такова и Мария Эстераг. Такие люди отказывают себе в праве даже в минуту нестерпимого горя крикнуть, зарыдать, растрепаться… И я невольно тогда провела рукой по голове (я не помнила уже, что на мне — парик), чтобы ни один волосок не выбился из прически; и это женственное движение толкнуло меня — актрису к верному сценическому самочувствию. Я выпрямила спину, подняла голову, до этого момента запрокинутую, как в обмороке, на спинку стула, и после всего этого поверила, что я — Мария Эстераг. Поверила не до галлюцинации, не до полного самообмана, а ровно настолько, насколько нужно верить, чтобы не страшно и не стыдно было переступить порог сценической двери, которую я теперь уже тоже воспринимала совсем не как декорацию, а как дверь тюрьмы. Зрители — в зале, знаю, но они мне теперь не мешают больше, они сейчас нужны мне, они бесконечно мне дороги.

Именно им, сидящим в театральных креслах, хотела я сказать судьбой сценического образа Марии Эстераг о неизбежности борьбы {281} с фашизмом — не будет жизни, если не уничтожить насилия и насильников.

Но я не «витийствовала» — жизнью этой седой женщины я говорила со зрительным залом.

Я хотела достигнуть непреложности жизни «образа», без чего, я знала, сколько бы ни открывала рот, была бы, как рыба, беззвучна.

И я любила Марию Эстераг за ее мужество, которого нет у меня. Я была счастлива этим воображаемым мужеством.

Я очень в тот период любила Владимира Романовича Соловьева за преданность образу Пали Эстерага. Он нес его судьбу, не облегчая груза актерскими «штучками». Соловьев был спартански прост. Ни тени пафоса не было в нем. Мы и на репетициях этой сцены дрожали от внутреннего неудержимого волнения.

На одной из репетиций последней картины мы так наплакали на табурет, который нас разделял, что наш режиссер И. Н. Берсенев потребовал тряпку вытереть табурет. Слез было пролито много. Но это были не сырые, мокрые слезы сочувствия, а результат нашего понимания того, что происходило тогда в мире. Мы сознавали, чем грозит человечеству фашизм.

Помню одно свое «физическое действие»: перед тем как вот‑вот уведут Пали, «я» доставала белый носовой платок и им обтирала лицо «сына».

Это движение я смогла объяснить только после того, как его сделала: будто собрала в платок со щек, с глаз, со лба сына теплоту его жизни. Платок «я» заложила за ворот платья, чтоб теплотой своей хранить тепло сыновней жизни. Такое простое движение позволяло мне не черстветь от частого повторения спектакля.

Я верю, что добросовестные художники драматического театра не допускают оскудения любимого образа, сколько бы раз ни шел спектакль: рука дающего не оскудевает.

Я благодарна Ив. Ник. Берсеневу за себя и товарищей.

Он ловил нас на театральной контрабанде, он позволял выражать только то, на что имеешь внутреннее право.

Зрители нам аплодировали и в конце картины и в конце спектакля. И очень горячо принимали как положительные образы, так и отрицательные. Великолепен был в роли Ковача А. Г. Вовси, в роли следователя, как я уже упоминала, Ф. О. Заславский. Очень красив душой и лицом был В. В. Всеволодов в роли друга Пали. Хороша и «народна» была Л. Н. Рюмина в роли Юльчи.

Мы держали собой крепко и любовно этот спектакль. Несколько раз седые женщины, подойдя к рампе, кланялись мне. Их поклон я считала отпущением грехов мне — «фокуснице», «техничке», «мудрствующей». Они венчали меня в этот миг и на этот миг высоким званием реалистки.

Заключение Трибуна советской сцены

Это четверостишие Михаила Лозинского вспомнилось мне в связи с величайшим событием, всколыхнувшим мир, — взлетом советского спутника.

Великие преобразования советской действительности приводят граждан всех областей труда к новым выводам — родным новым условиям жизни. Нам, людям театра, надо чаще, пристальнее, проницательней вглядываться в людей действительности: миллионы уничтожают рутину прошлого. Новое содержание действительности выливается в новых формах, укорачиваются пути к «милостям природы».

{283} Нам, людям театра, для того, чтоб сценическая профессия стала действительно творчеством, недостает точности и уверенности научного мышления.

Мы, работники искусства, должны признаться, что наша новорождающаяся наука об искусстве ни в коей мере не достигает высоты, какой достигла в нашей стране, например, агрономия. Она определяет время сева в разных областях страны, точно определяет «амплуа» почв: черноземной, песчаной и глинистой, определяет и средства сделать ее плодородной, плодоносящей. Орошаются пустыни, высушиваются болота. Как армии, подымаются деревья лесов на бой с суховеем.

Когда же мы в нашем деле учтем все, что мешает всходам, росту, цвету сценического искусства? Как мы боремся с суховеем? И когда же мы ростом, развитием внутренней техники нашей чудесной, нашей удивительной профессии сможем влиять на урожаи театров нашей великой страны?

Искусство — вечный ученик действительности, но и учитель ее. Иначе оно теряет смысл своего назначения как средства познания и преобразования жизни.

Трибуна театра, трибуна сцены в нашу эпоху — высокое и ответственное место. Что дает право и основание взойти на эту трибуну? При каких условиях будем мы уместны на сцене в день сегодняшний?

Каким должен быть оратор сценической трибуны? Поучать? Нет!

Наставлять на путь истинный, пусть страстно и от всей души? Нет!

«Мое дело, — говорит Гоголь, — говорить живыми образами, а не рассужденьями. Я должен выставить жизнь лицом, а не трактовать о жизни».

В том, мне кажется, непобедимое обаяние воздействия театра, что зритель сам делает выводы, если театру удается выставить жизнь во всей ее глубине.

Больше чем сто лет назад, в «свинцовый век» Николая I, истинные художники прозревали, что без любви к Родине, без связи с народом нет искусства. В письме Гоголя к Жуковскому находим строки: «Писатель, если только он одарен творческою силою создавать собственные образы, воспитайсь прежде, как человек и гражданин земли своей, а потом уж принимайся за перо! Иначе будет все невпопад».

С трибуны советской сцены слышен тот оратор, кто единит в себе патриота и мастера сценического перевоплощения. Да, гражданин, горячий участник жизни социалистической Родины, может стать собеседником зрительного зала, только если он еще и мастер сцены. Нельзя актеру говорить со зрителями {284} прямо от себя, а только опосредствованно, только через сценический образ. Внимание зрителей приковывает к себе внутренний мир сценического образа, художественно раскрываемый артистом. Только тогда и начинается разговор искусства с действительностью, равно волнующий обоих собеседников.

Если зритель не удовлетворен, виноваты всегда мы — театр, всегда и только мы, — так говорил Станиславский. И мы должны это признать, но не для биения в грудь, а для того, чтобы вернуть драматическому театру его коренное свойство — победительное обаяние.

Да разве театру могут угрожать такие, пусть могущественные, соперники, как радио, телевидение и даже всесильное кино? Разве радиоприемники и телевизоры могут излучать теплоту и свет, какие возникают от непосредственной близости сцены и зрительного зала?

Читаешь о Мочалове: «Боже мой! думали мы: вот ходит по сцене человек, между которым и нами нет никакого посредствующего орудия, нет электрического кондуктора, а между тем мы испытываем на себе его влияние; как какой-нибудь чародей, он томит, мучит, восторгает, по своей воле, нашу душу — и наша душа бессильна противустать его магнетическому обаянию… Отчего это? На этот вопрос один ответ: для духа не нужно других посредствующих проводников, кроме интересов этого же самого духа, на которые он не может не отозваться…»[26].

Пусть слово «дух» не кажется нам чужим, ведь мы привыкли к определению Станиславского, что играть на сцене — это выражать жизнь человеческого духа в художественной форме.

… Да, Мочалов — легенда девятнадцатого века. Да, купцы, без бород и с бородами, в день похорон Мочалова, как именовали они великого трагика, закрыли лабазы, тем лишив себя немалых прибылей. Да, Мочалов во вдохновенные минуты превращал зрителей в одно потрясенное, умудренное и ликующее существо! Но этого он достигал только в творческом экстазе. Белинский, почитавший Мочалова гением, с болью в сердце признавал, что в нетворческие вечера спектаклей Мочалов мог быть оскорблением искусству.

Читая восторженные строки Белинского о Мочалове, не соглашаюсь с ним в одном, что Мочалов «томит, мучит, восторгает, по своей воле (выделено мной. — С. Б.), нашу душу». Белинский сам себе противоречит: ведь это он же утверждал, что Мочалов руководился «одним инстинктом своего таланта». Что «он весь зависит от прихоти своего вдохновения», что он «собственно… не актер, не артист, но вдохновенная пифия, прорицающая тайны искусства, когда она одушевлена мучащим ее восторгом, и говорящая {285} невпопад (выделено мною. — С. Б.), когда она чувствует себя в спокойном расположении духа».

И вот пришел двадцатый век и потребовал великих перемен на сцене драматической.

И вот пришел в жизнь театра Станиславский и извлек из своих наблюдений игры гениальных актеров некие общие законы сценического искусства.

Станиславский понимал, что нельзя заарканить вдохновение, но он добивался той атмосферы в процессе театральной работы, при которой чаще и охотнее снисходит к актеру вдохновение. Станиславский стремился к тому, чтобы творческое состояние не являлось случайным, а создавалось по произволу артиста, «по заказу» его. Он хотел, чтобы трудодни репетиций помогали способному актеру создавать художественный и вдохновенный образ.

Он мечтал о том, что «… скромные таланты породнятся с гениями и станут с ними одного толка». Он верил, что «это сближение произойдет через “систему” и, в частности, через правильное внутреннее сценическое самочувствие».

Ленин, партия, советский народ предъявили искусству театра свои законные требования: «Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс… Оно должно пробуждать в них художников и развивать их». Нет больше «почтеннейшей публики» и «комедиантов»; мы, работники театрального искусства, — сограждане и современники людей сегодняшнего зрительного зала.

С трибуны советской сцены может говорить со зрителями лишь тот актер, кто широко обнимает сердцем родную страну, родной народ и, что непререкаемо, кто обладает мастерством сценического перевоплощения.

Всегда ли на трибуну сцены всходит боец культурного и идеологического фронта, поэт жизни?

Разве не бывает, что подмостки сцены превращаются в доски, когда они исшаркиваются подошвами случайных и развязных прохожих? Исцарапываются котурнами ремесленников? Пылятся ночными туфлями заспанных ленивцев?

Бывает.

Так почему же мы не стоим часовыми на рубежах нашей профессии?

Разве искусство изображения человека, который ходит, а не танцует, говорит, а не поет, так уж всем доступно? Решительно всем, без разбора?

Мне думается, что мы слишком спокойны на приемных испытаниях молодежи в художественные вузы. Мы не додумываем, что, экзаменуя молодежь, мы сами экзаменуемся: кого пропускаем в будущее искусства? Деятелей или бездельников? Мы не должны {286} забывать о тяжких последствиях нашей экзаменаторской беспечности.

Неужели нас не пугает опасность депрофессионализации? Ведь молодежь зачастую избирает сцену в бурной жажде счастья, и, может быть, не следует слишком строго судить тех, кто искренне, но пагубно для себя яге принимает свой молодой аппетит к личному успеху за самую бескорыстную любовь к искусству.

Если беспечность юности к своей собственной же судьбе с трудом, но все же как-то можно объяснить, то смеем ли мы, старшие, снять с себя ответственность за судьбы экзаменующихся?

А разве не бывает иногда, что (совершенно бескорыстно) поддаемся мы чарам молодости и непосредственности, блеску взволнованных глаз и спешим хорошим баллом обрадовать молодое существо, доставив этим себе короткое и чрезвычайно эгоистическое удовольствие? А дорога ведь не первая наивная непосредственность неумелого, а непосредственность, как драгоценная руда, добытая высокой внутренней техникой.

О, как страшно неосторожны мы — старшие по стансу — с артистической молодежью, как непедагогичны, как неуклюже, как ошибочно, чтобы не сказать больше, пользуемся мы правом порицания и поощрения!

Не скоро изживается привычка встречать «по платью», не скоро, минуя суждение глаз, научимся мы прозревать внутреннюю силу будущего актера, будущей актрисы.

А если, кроме очевидной молодости, иного сценического приданого у экзаменующейся, экзаменующегося нет, — на какую тягостную жизнь мы ее, его обрекаем!

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: