ОБ УПРАВЛЕНИИ СВОБОДОЙ И НЕПРОИЗВОЛЬНОСТЬЮ 4 страница

Чего же ему хочется и чего он не нашел? А вот этой свежести, этого творческого подъема, который зачастую мелькал перед его глазами там, в провинции.

* Кстати обратить внимание на то, что это осторожное прого-варивание слов роли — не для партнера, а для себя — это «примеривание» к тому, как они будут играть на спектакле — очень похоже на наше задавание себе слов текста перед началом этюда. Оно и есть бессознательное задавание — в этом и заключается его смысл и его сила.

Когда он шел в столичный театр, он думал, что здесь, вероятно, будут не только эти творческие вспышки, но будет непрерывное ослепительное горение, и воздух спектакля не будет обычным воздухом, а сплошь одним живительным озоном.

И вдруг этого-то здесь и не оказалось!..

Правда, когда он попадал на лучшие спектакли Художественного театра или тем более на выступления Ермоловой в Малом театре — он был не только удовлетворен, но получал во много раз больше того, о чем мечтал. И тут видел, что требования его к театру справедливы и не представляют из себя ничего фантастического или преувеличенного.

После всего этого возникает естественный вопрос: не лучше ли в таком случае научиться играть с одной репетиции? Или даже совсем без репетиций?

Конечно, нет. В театре нужен целостный спектакль, а не отдельные кратковременные, случайные творческие вспышки двух-трех актеров. Вопрос должен быть совсем о другом: как дальше работать над ролью и пьесой, чтобы сохранить свежесть этого удивительного «первого раза»?

Опыт убеждает нас в том, что это возможно.

Как актер, так и преподаватель, добравшись до упражнений с обстоятельствами, вероятно, почувствуют себя в своей знакомой атмосфере и, пожалуй, не захотят возвращаться к упражнениям «без обстоятельств».

Если так — они сделают огромную ошибку. В упражнениях с данными обстоятельствами практиковаться надо (и не только с приблизительными, а еще и с точными обстоятельствами — это необходимая подготовка к работе над пьесой). Но ограничиваться ими никак нельзя. Иначе у актера исчезает его «техника» жизни на сцене, с обязательной для нее импровизационностью, непроизвольностью, и актер теряет постепенно одно за другим качества живу-щего на сцене персонажа и незаметно превращается в правдоподобного «изображалыцика жизни».

Поэтому упражнений «без обстоятельств» нельзя бросать. Через них он будет обновляться и очищаться от всего вредного, налипшего на него; в них он будет черпать ту

силу свободы, непроизвольности и свежести, без которой нет искусства жизни.

Теперь вернемся к тем двум вопросам, с которых началась эта глава. Первый вопрос: стоит ли изощряться в уменьи делать «эскизы» и «наброски», когда принято, что на сцене нужны только законченные и обработанные картины.

А второй: не прививают ли все эти этюды — в особенности этюды «без обстоятельств» — привычку к неточным, неконкретным и «приблизительным» обстоятельствам — привычку плохую, зловредную, привычку к полуправде.

Едва ли нужно теперь отвечать на эти вопросы.

Что же касается этих простеньких этюдов, в них сочеталась в счастливых пропорциях вся противоречивость, а вернее сказать, — диалектичность двойственной творческой природы актера — диалектическое единство реальной жизни и творческой фантазии.

В них все: с одной стороны, «я» — моя личность со всеми своими явными и скрытыми качествами и влечениями, с другой, «он» — «образ», созданный моей актерской фантазией, действующее лицо...

Действительные, окружающие меня на подмостках сцены обстоятельства и — воображаемая жизнь; действительный конкретный партнер, сослуживец-актер, которого я хорошо знаю, и — воображаемое действующее лицо; действительная реальность и — вымысел; полное одиночество и — публичность; «хочется» с его полной свободой и — задание; «знаю» и — «не знаю»...

И актеры, испытавшие на себе силу этих этюдов, буквально вопят, если из-за спешки по выпуску спектакля долго не было общих занятий по этюдам. Они говорят, что это витамины, живительные витамины. Без них сейчас же начинают заводиться всякие, какие только хочешь, актерские болезни.

ОТДЕЛ ВТОРОЙ ОБРАЗ

Глава 1

МОЖНО ЛИ ЖИТЬ НА СЦЕНЕ ЛИЧНО «ОТ СЕБЯ»?

Можно ли жить на сцене лично «от себя»

Уже много раз было сказано о том, как при верном сценическом самочувствии свое личное «я» странным образом изменяется и делается неким сложным «я» — в одно и то же время и «я» и кем-то другим — «не я».

Здесь следует сделать только некоторые дополнения.

Школьные театральные программы с полной категоричностью предписывают все упражнения и отрывки в первые два учебных года играть только «от себя» и лишь на третьем году приступать к образу и играть уже не от себя, а «от него» — от образа.

Делается это из тех соображений, что быть в образе трудно, а еще труднее действовать в нем, — и этому надо учиться, а играть от себя, от своего я (быть собой) — легче. И сначала надо напрактиковаться играть «от себя», а потом уже переходить и к работе над образом.

Так оно давно принято, узаконено... Так оно кажется логичным, верным... Да и в самом деле: разве можно сразу, без подготовки и последовательных переходов, сыграть какого-нибудь Плюшкина, Хлестакова или Шейлока?

Однако, прежде чем соглашаться со всем этим, всмотримся в некоторые факты.

В группу поступил новый актер. Группа уже значительно подвинута вперед, и он, хоть и старается все поскорее усвоить и догнать, многого не понимает, многого не испытал еще на себе, а что испытал — в этом пока не разобрался. Но искренне старается преодолеть все трудности.

— Вот, все они, -- жалуется он, — говорят, что им «кажется», «представляется» — одному, что он инженер, другому — ученый... отец, муж, брат, сын, серьезный, легкомысленный, деляга, рабочий... И по тому как они все делают, я вижу, что говорят правду, не выдумывают... А я... конечно, может быть, еще рано — я еще тут совсем недавно, но мне ничего не кажется. Как был я, так и остаюсь всегда я.

Он обескуражен и расстроен — должно быть, я не актер: никакого таланта к «перевоплощению»...

— Не огорчайтесь. И собой быть — это тоже не так плохо в нашем деле... Однако давайте проверим, действи тельно ли вам ничего не кажется и не пропускаете ли вы чего у себя.

Нарочно возьмем что-нибудь самое простое, что не заставляло бы вас думать о каком-то там «образе» или «перевополощении». Возьмем такое, что вы могли бы говорить и думать целиком «от себя». И «на сцену» выходить не будем, а вот, как вы сидите на своем стуле, так и оставайтесь.

Дам вам с вашим случайным соседом какой-нибудь совсем несложный текст, вроде тех, какие давал в первые уроки.

Пускай он спросит вас: «Вы что-то хотите мне сказать?» — А вы ответите: «Да, хочу».

Вот и все. Ничего не требуйте от себя, ничего не предрешайте, — как само собой пойдет, так и ладно. Повторите текст и начинайте.

Сосед его, свободный от мучительных сомнений — сам он живет и действует в своем этюде или не сам, — повторив текст, выбросил все на секунду из головы и стал рассеянно смотреть по сторонам, в окно... взглянул мельком и на нашего актера... Тот сидел несколько беспокойный и озабоченный — очевидно, забота эта осталась у него от разговора со мной.

Из всего того, что попадалось на глаза рассеянному молодому человеку (а он, учуяв в себе эту рассеянность, как видно, пустил себя именно на нее), — партнер и его беспокойство всего более привлекли его. Он стал присматриваться к озабоченному актеру.

А тот, как был, так и остался сам собой. Задание никак не подействовало на него — или он плохо сделал его, или не дал хода толчкам, шедшим изнутри.

Он был занят какими-то своими мыслями, однако, почувствовав пристальный взгляд соседа, повернулся к нему и вопросительно посмотрел: «В чем, дескать, дело? Чего вы так уставились на меня?»

Тот, ни капли не смутившись, продолжал его разглядывать, а потом совершенно неожиданно и спрашивает: «Вы что-то хотите мне сказать?»

Перйый опешил. И по'лицу, по глазам и по всему внешнему виду его можно было прочесть: «Я хочу сказать? Я? Откуда вы взяли?» Но он ничего не говорил... Молчал, молчал, а потом вдруг повертывается ко мне: «Я не могу сказать тех слов, какие должен. Там слова "да, хочу" — а я ничего "не хочу" ему говорить».

— Ну, ничего, не будем смущаться этой неудачей. Давайте возьмем тот же текст, только переменимся ролями: теперь вы спросите его, а он вам ответит.

Повторите текст.

Еще раз повторите.

И еще в третий раз повторите. Теперь начинайте.

Зачем это сделано? Актер был очень занят наблюдением за собой, он только и думал о том, как бы не пропустить момент, когда он потеряет свое «я». Нужно было выбить его из этого состояния самонаблюдения. И если бы показалось, что повторение текста не привело к цели — следовало попросить актера задать себе текст и в четвертый раз. Тут трех повторений оказалось достаточно. Видно было, что текст проник в актера.

И, действительно, едва он включился, как тотчас его потянуло посмотреть на партнера (подсказ режиссера: верно, верно... так, так).

Партнер оказался мрачным, чем-то встревоженным, к чему-то прислушивался, чего-то ждал... Это заразило актера, беспокойство передалось ему (так, так! Верно, верно... хорошо!). Глаза их встретились, и актер не заметил, как у него вырвался вопрос: «Вы... что-то хотите мне сказать?» Тот, быстро оглянувшись кругом, по секрету, как что-то важное, страшное и спешное, прошептал: «Да... хочу».

—Ну, вот, хорошо. Скажите, на этот раз, как видно, опять никакого образа не было, а были вы сами?

—Да, я.

—А он? Кто был он?

—Он — тоже он. Сам собой.

—И что же он? Как он себя чувствует?

—Он точно боится... страшно ему.

—Чего же боится?

—Да это еще все... во время войны... самолеты летят (а в это время и на самом деле прогудели несколько самолетов)... свои или чужие — неизвестно...

—Страшно?

—Конечно, страшно. Я еще и сейчас не могу успокоиться.

—Вы что же всегда были таким нервным и боязливым?

—Я? Нет. Я этих налетов почему-то не боялся. Я фаталист: чему быть, то все равно будет, а чему не быть — не будет.

—А здесь, сейчас?

—А здесь сейчас почему-то ужасно стало беспокойно: и он нервничает, и дом какой-то мрачный... и погода... Из окна — двор... как на окраине... И самолеты... они ведь низко летели...

—Да, в центре они так свободно не разлетались бы. А он кто же и почему он здесь?

—Какой-то знакомый... сосед что ли...

—Значит, вы здесь недалеко живете?

—Должно быть.

—А сюда зачем пришли?

—Что-то узнать...

—Об эвакуации?

— Вот, вот, пожалуй, об эвакуации... только сам я эвакуироваться пока не хочу... Должно быть, это я для кого-то другого...

— Для родных? Или знакомых? Может быть, для детей?

— Пожалуй... для детей... Брата... или сестры...

— А теперь скажите: вы лично где сейчас живете?

— А тут неподалеку в общежитии.

— Значит, с окраины переехали?

—Нет, я тут уж давно; я не переехал.

—Вы один или женаты?

—Нет, не женат — один.

—И никого у вас в Москве нет?

—Есть брат. Студент.

—Женат?

—Нет, тоже одинокий.

—Как же так? Я что-то не понимаю — брат у вас детей не имеет, а вы собираетесь этих детей эвакуировать; вы живете в центре, а соседа имеете на окраине: человек, вы, как видно, не робкий, да еще к тому же и фаталист, а тут струхнули от гула самолета... Что-то тут одно с другим не сходится. Уж вы ли это были?

—Я. Конечно, я! — ведь я же все время и видел, и слышал, и соображал, и отдавал себе отчет...

—А если и вы, то, все-таки... какой-то несколько странный...

—Какой же странный? Только обстоятельства не мои.

—Да, обстоятельства. Но обстоятельства, имейте в виду, это ведь не так мало. Вот вы холостой, а ну-ка вообразите себя многосемейным (с женой, с детьми, с новой родней), — вот уж вы и не совсем-то такой, как вы есть сейчас, — вы уж не вы, а — плюс что-то и в то же время минус что-то.

—Да, но все-таки это — я.

— А если добавлять вам обстоятельства за обстоятельством: и профессия ваша другая, и национальность ваша другая, и воспитание ваше другое, и идеалы ваши другие, и все тело ваше другое, и возраст другой — от вашего личного сегодняшнего «я» многое, может быть, и останется, но ни мы, ни даже сами вы, пожалуй, себя не узнаете.

— Если так, то, конечно, на такого меня, какой я сейчас, — это похоже не будет... Но все-таки, как вы ни вертите меня, хоть вверх ногами ставьте, хоть наизнанку выверните, — я хоть и переменю привычки и вкусы, хоть и изменюсь до неузнаваемости, а останусь все же сам собой.

— А вы что думаете? Думаете, что надо самому бесследно исчезнуть, и на ваше место станет кто-то совсем другой? Если бы такая беда стряслась, вам следовало бы по поводу этого случая обратиться за помощью к психиатру.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: