ТВОРЧЕСКИЕ ГРУППИРОВКИ 20-Х ГОДОВ

Наиболее бунтарски настроенной оказалась группа моло­дежи, сформировавшаяся в самом конце Первой мировой войны. По аналогии с русской «Пятеркой», то есть «Могучей кучкой», она получила наименование «Шeстepки», при­своенное ей в 1920 году журналистом А. Колле. В нее вошли: Дариюс Мийо, Артюр Онеггер, Жорж Орик, Франсис Пуленк, Луи Дюрей и Жермен Тайфер (к ним следовало бы присоеди­нить друзей и единомышленников «Шестерки» Жака Ибера, Жана Вьенера и Алексиса Ролан-Манюэля). Глашатаем этой новой группы явился поэт, публицист, драматург, сценарист, художник и музыкант-любитель Жан Кокто, чей памфлет «Петух и Арлекин» (1918) приобрел значение художественного

АРТЮР ОНЕГГЕР (1892—1955)

ГОДЫ ФОРМИРОВАНИЯ. РАННЕЕ ТВОРЧЕСТВО

Артюр Онеггер, один из крупнейших композиторов XX ве­ка, принадлежит двум национальным культурам. По происхож­дению он швейцарец (родители — уроженцы Цюриха), вырос в Нормандии, сформировался как музыкант в Париже и про­жил там большую часть жизни, но остался швейцарским под­данным. Среди композиторов, начинавших свою деятельность в «Шестерке», он получил особенно широкое признание.

Онеггер родился 10 марта 1892 года в Гавре, там же полу­чил начальное музыкальное образование. В 1909—1911 годы учился в Цюрихской консерватории, затем в Парижской (классы скрипки Л. Капе, контрапункта — А. Жедальжа, ком­позиции — Ш. Видора, дирижирования — В. д'Энди). Швей­царские корни определили воздействие на него австро-немец­кой музыки, но не менее значительны были и французские влияния. В целом же ему была присуща независимость эстети­ческих позиций. Даже в то время, когда во французском искус­стве веял дух нигилизма, Онеггер, не теряя связи с идеями со­временников, сохранял веру в общественное предназначение музыки и ее облагораживающее воздействие на людей. Как музыкант-мыслитель он откликался на самые насущные про­блемы времени. Он возродил во Франции жанр оратории и поднял на уровень мирового значения французскую симфонию; он убедительно сочетал традиции и новаторство, стремясь создавать музыку, «доступную "человеку с улицы" и интерес­ную знатоку».

Годы формирования творческой личности Онеггера про­ходили под знаком ломки эстетических идеалов, вызванной событиями Первой мировой войны. Скромный провинциал, воспитанный в строгих правилах протестанской морали, тради­ционной эстетики и уважения к классике, он был ошеломлен бунтарством, царившим в интеллектуальной атмосфере артис­тического Парижа, тем более что до того круг его художественных интересов замыкался романтиками — Вагнером, Р. Штраусом, Регером (которого, по словам Онеггера, «совсем не знали в Париже»). Теперь же он столкнулся с совсем иными веяниями: «В формировании моей эстетики и воспитании вку­са Дебюсси и Форе оказались очень полезным противовесом классикам и Вагнеру», — писал он впоследствии.

В Парижской консерватории молодой музыкант встреча­ется с Тайфер, Ориком, Мийо. Последний знакомит его с му­зыкой Стравинского и других новейших композиторов: «Отме­тим... — вспоминает Онеггер, — влияние Стравинского и Шёнберга, но не забудем также и Дариюса Мийо, моего това­рища по классу контрапункта».

Мийо приобщает его и к новой поэзии, что находит вскоре отклик в вокальной лирике Онеггера. Он пишет циклы поэм для голоса и фортепиано на стихи Ф. Жамма, Ж. Лафорга, А.Фонтена, А. Чобаняна, П. Фора, а также шесть поэм на сти­хи Аполлинера: «Осень», «Прощание», «Клотильда», «Акро­баты», «Колокола» и «В тюрьме "Санте"» (последнее стихотво­рение позднее привлечет внимание Шостаковича). Весьма симптоматично обращение Онеггера к Гийому Аполлинеру — поэту-бунтарю, порвавшему с символизмом ради гневного и горестного изображения непримиримых противоречий действи­тельности, жестокой к отверженным и униженным (старшее поколение музыкантов в то время еще тяготело к символист­ской или неоклассицистской поэзии). Не менее показательно увлечение поэзией Блеза Сандрара, представителя француз­ского «поэтического реализма» XX века, приверженца идей социализма. В 1920 году молодой композитор пишет кантату «Пасха в Нью-Йорке» для сопрано и струнного квартета на стихи Сандрара. В 1918 году Онеггер уже касался темы жерт­венности, морального подвига в Пасхальном песнопении для женского голоса, хора и оркестра, но там музыка была тра­диционно праздничной, в то время как здесь она полна горечи и смятения. По-видимому, за прошедшие два года воспринятые с детства патриархальные воззрения дали основательную трещину1.

1 К теме подвига, самоотречения, служения благу многих и идее мораль­ного долга перед людьми Онеггер будет еще не раз возвращаться, рассмат­ривая се в разных аспектах (оратории «Царь Давид» и «Юдифь», «Жанна д'Арк на костре» и «Никола из Флю»). На Рождественской кантате (1953) замкнется круг непосредственно евангельских тем.

В эти же годы Онеггер уделяет много внимания инстру­ментальной музыке. Среди его первых сочинений отмстим фортепианные пьесы «Посвящение Равелю» (1915), Токкату и вариации (1916), Фугу и хорал для органа (1917). Вопреки пренебрежению, высказываемому многими молодыми музыкан­тами к Равелю, Онеггер неизменно подчеркивал свое уважение к автору «Дафниса и Хлои», поддерживал личные контакты с ним. В органных пьесах еще сказывается воздействие Франка, а в Рапсодии для двух флейт, кларнета и фортепиано (1917) — Дебюсси. В духе Дебюсси решена Прелюдия для симфоничес­кого оркестра к пьесе Метерлинка «Аглавена и Селизетта». Особенно важным для данного периода сам композитор считал свой Первый струнный квартет (1917), в котором, по его словам, воссоздана личность современного молодого человека («В нем есть недостатки, длинноты, но я узнаю себя в нем, как в зеркале»). В квартете явно ощутимы германские традиции, и прежде всего традиции Регера, что сказалось в чрезмерном увлечении полифонической техникой и в перена­сыщенности хроматикой гармонии первой части.

Параллельно Онеггер сочиняет ряд сонат, в которых шли­фует стиль, обогащает мелодический и гармонический язык. Это: Первая (1918) и Вторая (1919) сонаты для скрипки и фор­тепиано (в Первой применены политональные приемы); Сона­та для альта и фортепиано (1920), в которой заключительная хоральная тема как бы предвосхищает финальный гимн-хорал Второй симфонии; Сонатина для двух скрипок (1920) с искус­ными контрапунктами и фугато в финале. В том же 1920 году Онеггер создает Сонату для виолончели и фортепиано, строй­ную по форме, с ясно намеченными тематическими связями между частями. Все три ее части написаны в сонатной форме. В ней преобладает сумеречная окраска, беспокойство и на­пряженность. Особой выразительностью отмечена партия виолончели во второй части (Andante sostenuto), где компози­тор своеобразно использует остроту хроматики двенадцати­тонового ряда. Эту череду сонат завершает жизнерадостная Сонатина для кларнета и фортепиано (1922) с синкопирован­ными ритмами в последней части, по характеру образов наи­более близкая к эстетике «Шестерки».

В 1917 году создается симфоническая пьеса «Песнь Нигамона», программа которой навеяна одним из эпизодов романа

Г. Эмара «Сурикет» 1. По экспрессионистской жесткости, на­пряженности эта пьеса близка к «Электре» Р.Штрауса. В ней причудливая ритмика и «огненная» хроматика сочетаются с терпкой диатоникой индейских напевов, заимствован­ных Онеггером из музыкально-этнографического сборника Ж. Тьерсо.

В 1918 году была создана музыка к своеобразному сцени­ческому представлению «Притче об играх мира» на стихи бельгийского поэта-символиста Поля Мераля. В этой поэме Мераль определяет свое философское понимание мира: «Существует лишь пространство; оно везде и нигде. В нем дви­жутся люди и вещи...» Между ними происходит вечная, фаталь­ная борьба созидательных и разрушительных начал - игра жизни и смерти.

Вопреки туманным абстракциям поэмы Мераля, музыка Онеггера богата рельефным тематизмом, особую напряжен­ность которому придает свобода линеарного развития. Интервально обостренные угловатые линии объединяются четко выраженным ритмическим началом. Во второй части, «Гора и камни», господствуют ударные инструменты, образующие полиритмическое соединение трех пластов. Терпкость полито­нальных наслоений и обилие хроматики свидетельствуют о зна­комстве с атональными опусами А. Шёнберга, некоторые же номера (№ 8 – «Мужчина и женщина», № 9 – «Человек бо­рется») говорят о влиянии Вагнера. В то же время совершенно иные, народные истоки слышатся в эпизоде «Человек и дерев­ня» (№ 6), привлекающем ясностью мелодии. Изображению моря посвящены два эпизода (№ 3 и 13), построенные на поли­тональных наложениях фигурационных движений в сочетании с протяженной «темой человека», то плывущей над ними, то ими поглощаемой.

Контрастом к безрадостным «Песне Нигамона» и «Притче об играх мира» явилась прозрачно-светлая «Летняя пас­тораль» для камерного оркестра – квартета деревянных, валторны и струнных (1920). Ее песенные темы (см., в част­ности, пример 17), чистые краски, свирельные наигрыши

1 Нигамон, вождь индейского племени ирокезов, захвачен в плен врага­ми и заживо сожжен на костре. Прощаясь с жизнью, Нигамон поет боевую песнь воинов.

с подголосками, имитирующими птичий гомон и дремотные шорохи, свидетельствуют о преломлении давних французских традиций. Впрочем, птичий щебет вполне ассоциируется и с птицей из вагнеровского «Зигфрида».

Совместная работа Онеггера и художника Г.-П. Фоконне над постановкой «Притчи об играх мира» была продолжена ими в «Трагической пантомиме» на тему легендарного поедин­ка Горациев с Куриациями. Однако смерть Фоконне заставила Онеггера изменить первоначальный замысел: вместо пантоми­мы он создал симфоническую поэму «Гораций-победитель» (1921).

Партитура «Горация-победителя» – одно из самых слож­ных произведений молодого Онеггера. Музыка, изображающая перипетии борьбы и гибели двух античных героев, Горация и Курия, воспринимается как гипертрофированное выражение силы и ненависти, как символ исступленного взаимоистребле­ния людей. Язык поэмы атонален, линии мелоса изломанны, звучания диссонантны, а динамика обострена активным рит­мом. Широко применяются полифонические приемы – разно­образные имитации, стретты, инверсии мотивов и т. д.

Как видим, Онеггер к началу 20-х годов не чужд новым художественным веяниям. Вместе с тем в отношении к совре­менности он относительно независим: «Я не делаю культа ни из ярмарки, ни из мюзик-холла, – замечает он, прямо отстра­няясь от примитивистских и мюзикхолльных увлечений своих соратников по "Шестерке", – напротив, я поклоняюсь камер­ной и симфонической музыке, самой серьезной и суровой».

МУЗЫКАЛЬНО-ДРАМАТИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ 20-х ГОДОВ

Приверженность к жанрам, образам и тематике, близким к Баху, но преломленным сквозь призму современности, Онеггер покажет в первом крупном произведении этого периода — му­зыке к драме «Царь Давид» швейцарского поэта Рене Моракса, поставленной 11 июня 1921 года в народном театре «Жора»1. После премьеры «Царя Давида» Онеггер получил предложение сделать концертный вариант партитуры. Так сце­ническая музыка к библейской драме превратилась в ораторию с участием чтеца, поясняющего действие между музыкальными номерами.

В основу оратории положено библейское сказание о бедном пастухе, певце и воине Давиде, ставшем царем, о его добрых делах, преступлениях и раскаянии. Моракс, в согласии с биб­лейским сказанием, сохраняет идею покорности велениям высшей силы и неизбежности возмездия за попытку их нару­шить. Онеггер же акцентирует противопоставление чистой и преступной совести, провозглашает служение народу главным оправданием жизни каждого. За собственные поступки и пас­тух, и царь равно судимы своей совестью, а возмездие лишь усугубляет раскаяние.

В драме Моракса широко использованы тексты библейских псалмов Давида. Вся драма разделена на двадцать семь сцен. Из стольких же номеров состоит и партитура Онеггера2.

Общий топ музыкального повествования в «Царе Давиде» по преимуществу эпичен, хотя не лишен лирических и драмати­ческих черт. Сочетание эпического и лирико-драматического начал присуще и более поздним композициям Онеггера — ора­ториям «Крики мира» и «Жанна д'Арк на костре». Подобная

1 Братья Рене и Жан Мораксы (поэт и художник) основали этот театр в швейцарской деревне Мезьер, близ Лозанны. Театральным помещением служил большой сарай, расположенный на живописном лугу. Здесь стави­лись спектакли на античные и библейские сюжеты силами любителей — учащихся и местных крестьян, с приглашением на главные роли професси­оналов. В постановках предусматривалось активное участие любительских хоров.

2 В 1937 году композитор осуществил третью редакцию «Царя Давида», приблизив ораторию к жанру оперы.

эпическая многоохватность — сравнительно редкое качество в европейской музыке XX века, утраченное сю после Генделя.

Преемственные связи «Царя Давида» с библейскими орато­риями Генделя сказываются не только в тематике, но и в явном господстве хоровых разделов. Заметны здесь, хотя и менее оче­видны, также воздействия Баха; это проявляется в привлечении чтеца-ведущего, в некоторых приемах изобразительности, в выдвижении инструментальных тембров и тональностей, за которыми закреплена определенная семантика.

Хоры в ораториях выражают целую гамму чувств, индиви­дуализированных и коллективных. Есть хоры повествователь­ные и действенные, жанровые и живописные, короткие, сводя­щиеся к одной фразе, или пространные, развертываемые в виде больших сцен. Ряд хоров отмечен героическим характером — это хоры, предвосхищающие победу (№ 3 — Псалом) или сла­вящие ее (№ 4 — Победная песня). Фанфарное звучание таких хоров разнообразно: радостно-виватное (оркестровый эпизод № 5), сумрачно-тревожное (№ 10 — «Ночь в лагере Саула») или гротесково-варварское (№ 13 — Марш филистимлян). В ос­лепительных фанфарах медных Онеггер проявляет себя как прямой наследник Берлиоза.

Двадцать семь музыкальных номеров «Царя Давида» груп­пируются в три неравные части: первая — «Давид — пастух и воин» (№ 1 —14); вторая — «Давид — победитель врагов» (№ 15, 16); третья — «Давид царствующий, вершитель добле­стных и неправедных дел» (№ 17—27). Последовательность сцен создает слитное действие с грандиозной центральной кульминацией — Пляской перед ковчегом (№ 16). Чтец по­вествует о том, что Давид, избранный царем, решает пере­нести в столицу иудейского государства главную святыню — ковчег завета. Перенесение ковчега превращается во всенарод­ное праздничное шествие. Музыкальная картина, создаваемая Онеггером, решена в плане народного торжества, завершаемо­го всеобщей пляской и ликованием; хор «Аллилуйя» славит мудрость Давида, мирное цветение жизни на земле. В третьей части имеются черты динамической репризности, синтезирую­щей наиболее важные составные элементы первой и второй частей.

Сцены объединяются лейтмотивами. Например, обращенная к Давиду песня-псалом (№ 6) интонационно предвосхищает хор «Аллилуйя» (пример 18).

СПИСОК ОСНОВНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Музыкально-драматические произведения с пением. Оперы

«Царь Давид», слова Р. Моракса

ДАРИЮС МИЙО (1892—1974)

ГОДЫ ФОРМИРОВАНИЯ. РАННЕЕ ТВОРЧЕСТВО

Значительное место во французской музыкальной культуре XX века занял Дариюс Мийо. В 20-е годы он был одним из самых деятельных членов «Шестерки», а в дальнейшем влия­ние его распространилось далеко за пределами этой творческой группировки.

Мийо родился 4 сентября 1892 года в Эксе (Прованс) в семье негоцианта. Его отец хорошо играл на рояле, мать в молодые годы училась пению в Париже у выдающегося тенора Ж. Дюп­ре. С семи лет Дариюс занимался игрой на скрипке у Брюгье, возглавлявшего квартет, в котором позднее участвовал и юный Мийо. Дариюс регулярно посещал концерты выступавших в Эксе и Марселе приезжих знаменитостей: П. Сарасате, Э. Изаи, Я.Кубелика, трио А. Корто — Ж. Тибо — П. Казальс.

Общительный, энергичный, инициативный, разносторонне одаренный, живо откликающийся на проявления новаторства во всех областях искусства, Мийо легко сближался с самыми различными людьми, проявляя активную заинтересованность во всем, что его окружало. К тому же он был на редкость тру­доспособен, дисциплинирован, восприимчив и независим в суж­дениях.

Поступив семнадцати лет в Парижскую консерваторию1, Мийо отнюдь не выглядел робким провинциалом. В Париже он посещал концерты, театральные премьеры, выставки, ли­тературные чтения. Восторгался «Пеллеасом и Мелизандой» Дебюсси, «Борисом Годуновым» Мусоргского и его песнями в исполнении М. Олениной-д'Альгейм, «Русским балетом» и

1 В консерватории Мийо занимался в классе скрипки у профессора Бертелье, посещал также класс оркестра, руководимый П.Дюка, но его влекла композиция. Последовательно он обучался: гармонии у К. Леру, полифо­нии у А. Жедальжа, композиции у Ш.Видора, дирижированию у В. д'Энди. В классе Жедальжа Мийо подружился с А. Онеггером, Ж. Ибером, А. Клике-Плейелем, Ж. Вьенером.

его творческое воображение и композиторские ресурсы. В Бра­зилии рождается и частично осуществляется множество за­мыслов, а полученные впечатления будут еще долго питать его фантазию. Так, вскоре после возвращения в Париж Мийо пишет партитуру пантомимы-фарса «Бык на крыше» (1919), пронизанную ритмами танго, блюза, матчиша, самбо, чарль­стона и португальского фадо. В 1920 и 1921 годах он создает две тетради «Воспоминаний о Бразилии» («Saudades do Brasil»)1 для фортепиано (они существуют также в вариантах для орке­стра и для скрипки или виолончели с фортепиано). В 1923 году появляется музыка к балету «Сотворение мира» (сценарий Б. Сандрара), в которой использована мелодия негритянской колыбельной, записанная композитором в Рио-де-Жанейр

Возвращению на родину предшествовала деловая поездка совместно с Клоделем в США. В Нью-Йорке композитор познакомился с джазом и с искусством негритянских эстрадных певцов. Впечатления эти отразились в балете «Бык на крыше» и других сочинения

По возвращении во Францию весной 1919 года Мийо по­падает в водоворот разноречивых художественных тенденций, которыми была охвачена артистическая жизнь Парижа, и при­соединяется к молодым музыкантам, знакомым по занятиям в консерватории. Последующие десять лет его творчества несут отпечаток беспокойных исканий. Это время самых разнообраз­ных экспериментов, которыми Мийо откликается на новые веяния в искусстве. И все же в его опытах, при всей их разно­речивости, есть логика и последовательность. Окончательно складывается его стиль. С каждым новым сочинением возрас­тает мастерство политонального письма, которое применяется как в гармоническом, так и в полифоническом складе. Образ­цом первого могут служить «Воспоминания о Бpазилии», где с большой изобретательностью применяются битональные сочетания мелодии и простейшего гармониче­ского сопровождения. Так, в пьесе «Корковадо» господствует

сочетание D/g, в «Паинере» – C/As, в «Копакабане» — H/G (пример 25), в «Ипанеме» — C/ges, Ges/c, c/ges и т. п. (все на остинатном чередовании тоники и доминанты в басу).

1 Saudade — труднопереводимое португальское слово, которое означает «тоска», «воспоминание».

Политональные напластования в полифоническом складе можно найти в «Эвменидах», квартетах, «маленьких симфо­ниях», этюдах для фортепиано с оркестром, представляющих собой разновидность сольного концерта. В Пятом квартете (1920) одновременно звучат диатонические мелодии в A-dur, C-dur, B-dur, Dès-dur. В Третьей из «маленьких симфоний» гла­венствует четырехслойная политональность. В № 3 из цикла Пять этюдов для фортепиано с оркестром мы находим одно­временное сочетание четырех фуг на разные темы и в разных тональностях; в № 4 из того же цикла применяется ракоходное движение: вторая половина пьесы представляет собой изложе­ние первой в обратном порядке. В операх и балетах наблюда­ются менее сложные напластования, чаще всего сводящиеся к битональности, реже – к соединению трех тональностей.

БАЛЕТЫ И ОПЕРЫ 20—30-х ГОДОВ. КАНТАТЫ И ОРКЕСТРОВЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ 30—60-х ГОДОВ

При всей многожанровости творчества Мийо 20-х годов самое значительное место в нем занимают сочинения для теат­ра. В соответствии с эстетикой «Шестерки» все эти сочинения, камерные по составу исполнителей, миниатюрны, отличают­ся сжатостью действия и упрощенностью сюжетных линий: все балеты в одном акте, оперы – даже двух- и трехактные -укладываются в 30—40 минут.

После «Эвменид», где утверждалась идея правосудия, основанного на справедливости и милосердии, Мийо как бы отдыхает от высокой патетики, обращаясь совместно с Кокто к легкомысленным сюжетам комических балетов. В этих балетах преобладают сюжеты, трактованные в комедийном, порой гротесково-сатирическом плане, сводящиеся к острым зарисовкам, бытовым сценкам, осмеивающим современные

ЧЕРТЫ ТВОРЧЕСКОЙ ЛИЧНОСТИ

За пределами Франции Мийо долгое время был известен главным образом как дерзкий новатор 20-х годов, певец урбанизма, автор остроумных эксцентриад (балеты «Бык на крыше», «Салат», «Голубой экспресс»), один из первых про­пагандистов негритянской музыки («Сотворение мира»)1. Но сам он отнюдь не считал эксцентрику, пародию и юмор суще­ственными сторонами своего творчества. Действительно, в его сценической трилогии «Орестея» образы античности нашли вполне серьезное, возвышенно-строгое воплощение, несмотря на склонность композитора к модернизированной, а порой и пародийной трактовке подобной тематики. Важная сторона многоликого наследия Мийо — разнообразное воплощение гражданственных идей, с начала 30-х годов занимающих все более значительное место в его творчестве. Мало найдется на Западе композиторов, столь же склонных к современной по­литически актуальной тематике. Злободневность и гуманисти­ческую направленность подобных его сочинений трудно пере­оценить. Это, например, хоровая кантата «Смерть тирана»,

1 С середины 20-х годов его сочинения исполнялись за пределами Франции — в Бельгии, Англии, Германии, СССР. Сам Мийо многократно выступал в ряде стран Европы и Нового Света в качестве дирижера — пропагандиста новой музыки.

ФРАНСИС ПУЛЕНК (1899—1963)

ГОДЫ ФОРМИРОВАНИЯ. ТВОРЧЕСТВО 10—20-х ГОДОВ

«Я не знаю другой музыки, которая действовала бы столь непосредственно, отличалась бы такой простотой выражения и достигала бы цели с такой же безошибочностью», — писал о творчестве Франсиса Пуленка его друг и единомышленник Мийо. Уже на рубеже 20-х годов Пуленк обратил на себя вни­мание своими задорными сонатами для духовых инструментов и остроумными, свежими по музыкальному языку фортепиан­ными пьесами. Видное место в его наследии занимают вокаль­ные сочинения — светские (песни, хоры, кантаты) и духовные. Широкой известностью пользуются его опера «Человеческий голос», кантата «Лик человеческий». Большой вклад он внес в инструментальную музыку фортепианными миниатюрами, фортепианными, клавесинным и органным концертами.

Пуленк родился 7 января 1899 года в Париже. Его отец, родом из департамента Авейрон (Южная Франция), происхо­дил из патриархальной и глубоко религиозной крестьянской среды; мать принадлежала к обеспеченной, исконно парижской семье. Обучаться музыке Франсис начал в пять лет; сперва с ним занималась его мать, хорошо игравшая на рояле, позд­нее — пианистка Буте де Монвель (племянница С. Франка). С пятнадцати лет он учился игре на фортепиано у Р. Виньеса, воспитавшего из него первоклассного пианиста, в 1921—1923 годах занимался полифонией и сочинением у Ш. Кёклена.

С ранних лет Пуленка интересовало современное искусство. Его первые увлечения — Шабрие, Дебюсси, Равель, затем — Стравинский. В тринадцать лет он услышал «Жар-птицу» и «Петрушку», был покорен ими, а в 1914 году испытал глубокое потрясение от «Весны священной» и до конца жизни оставал­ся поклонником ее автора.

В первых сочинениях Пуленка обнаруживается причудливое переплетение форм и жанров французской музыки XVIII века с современными ритмами и напевами городской бытовой музыки. Его увлекают некоторые приемы джаза, но еще больше — задорные и чувствительные песенки улицы и предместья, пи­кантные ритмы воскресных танцулек в пригородах Парижа. Главенствующий тонус его ранних произведений — беспеч­ность, жизнерадостность, иной раз с оттенком мечтательности и даже меланхолии.

Известность принесла ему Негритянская рапсо­дия для фортепиано, струнного квартета, флейты, кларнета и баритона (1917). Это сюита псевдоэкзотического характера, основанная на литературной мистификации. В сборнике стихов «Поэмы Макоко-Кенгуру», созданном мнимым негром из Либерии, содержалось несколько стихотворений, написанных якобы на одном из африканских наречий, на самом же деле представляющих собой набор бессмысленных слогов. Фрагмен­ты из этого сборника и составили текст рапсодии. В ней пять частей, контрастных по характеру, но связанных вариантно трансформирующимися темами, которые сменяют одна другую без перерыва. Эти части — Прелюдия, Рондо, «Гонолулу», Пастораль, Финал. В Рапсодии Пуленк изобретательно приме­няет различные виды остинато и раскрашивает мелодии пента­тонического характера пряными гармониями, явно подслу­шанными у Дебюсси. Очень поэтична мечтательная Пастораль, в которой угадываются будущие задушевно-лирические страни­цы композитора. В инструментовке господствуют сочетания и чередования чистых тембров.

Среди сочинений Пуленка 20-х годов преобладают инстру­ментальные и вокальные миниатюры. Таковы, например, пьесы для фортепиано — три пасторали, «Вечные движения», Соната в четыре руки (все — 1918), ряд вокальных сочине­ний — «Бестиарий», «Кокарды» (1919), Застольные песни для мужских голосов a cappella (1922). В вокальных пьесах при­мечательно обращение к новейшей поэзии. Так, цикл «Бес­тиарий» написан на стихи Г. Аполлинера, «Кокарды» — на стихотворения Ж. Кокто. Характерно использование разно­образных инструментальных составов: «Бестиарий» предна­значен для голоса, струнного квартета, флейты, кларнета и фагота; «Кокарды» — для тенора, скрипки, корнет-а-пистона, тромбона, большого барабана и треугольника. Герой трех песен, составляющих «Кокарды», — молодой солдатик на побывке; ансамбль, сопровождающий певца, типичен для

бродячих музыкантов. Таким образом, цикл превращается в своего рода жанровую зарисовку современного быта.

Пуленк пишет и ряд миниатюрных сонат (скорее, сонатин) для разного состава духовых (для двух кларнетов, кларнета и фагота, а также валторны, трубы и тромбона) и участвует в коллективной работе «Шестерки» — музыкальном фарсе «Новобрачные на Эйфелевой башне».

В творчестве Пуленка центральным произведением 20-х го­дов следует признать одноактный балет «Лани» (1923)1. Смысл этого бессюжетного представления сводится к соревно­ванию шестнадцати танцовщиц, привлекающих своим кокет­ством трех кавалеров. Партитура строится на чередовании раз­нообразных эпизодов танцевального склада (вальс, регтайм, мазурка, галоп, тустеп). Пуленк ввел в партитуру и несколько вокальных номеров на «галантные» любовно-лирические стихи XVIII века (они исполняются за сценой). Прослушав балет, Равель проницательно отметил чисто французский мелодичес­кий дар автора: «Пуленк хорош еще и тем, что сам придумы­вает народные мелодии». Друг Равеля Ж. Марноль писал: «Под кажущейся простотой этой музыки скрыто свободное и естественное полифоническое мастерство, немало гармоничес­ких находок, непосредственность мелодического дара и искус­ное сочетание разнообразно использованных тематических мотивов в увлекательном финале».

В последующие годы Пуленк пишет Пять романсов на сти­хи Ронсара (дань юбилейной дате великого поэта Ренессанса), Озорные песни на анонимные тексты XVII века, Четыре роман­са на стихи Ж. Мореаса. Картину творчества 20-х годов допол­няют Трио для фортепиано, гобоя и фагота (1926) и Сельский концерт для клавесина с оркестром (1928), предназначенный для выдающейся клавесинистки Ванды Ландовской. Большой интерес представляет Утренняя серенада — хорео­графический концерт для фортепиано и восемнадцати инстру­ментов (1929). Приведем тему, открывающую это сочинение (пример 26).

1 Его оригинальное название «Les Biches» трудно перевести точно.

Прямой смысл слова «biche» — лань, переносный — фамильярно-ласковое обращение к женщине: милочка, козочка, душечка. По содержанию балета ему меньше всего соответствует принятый у нас перевод — «Лани».Во всех произведениях Пуленка до 30-х годов преобладают безоблачные настроения, светлая, порой пасторальная лирика; эти сочинения отмечены неисчерпаемой мелодической изобре­тательностью, в них органично сочетаются современный город­ской фольклор, французская народная песенность и реминис­ценции романской музыки XVIII века.

ТЕНДЕНЦИИ ТВОРЧЕСТВА 30-х ГОДОВ

От матери Пуленк унаследовал равнодушие к религии -вопреки традиционной религиозности отца. Однако в 30-е годы в мировоззрении композитора наступил перелом. По его соб­ственным словам, в нем «проснулся потомок суровых и бого­боязненных горцев, искавших в религии утешения от земных горестей и с наивной верой возлагавших все надежды на чуде­са, которые творит Мадонна церкви в Рокамадуре, изваянная

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: