Итальянский театр и драматургия первой половины ХХ века

Хотя после Первой мировой войны Италия оказалась в числе победителей, все же эти события обострили имевшиеся в стране внутренние противоречия. Экономический кризис, инфляция, безработица, упадок сельского хозяйства стали причиной развития революционных настроений в народе. После того как в России произошла Октябрьская революция, рабочее движение в Италии стало таким мощным, что к 1920 году в стране было предреволюционное состояние.

Но фашизм в Италии уже перешел в наступление на демократию. 28 октября 1922 года произошел путч под руководством Муссолини, который получил название «Поход на Рим». Этот путч положил начало фашистской диктатуре, которая длилась около 20 лет. Такой режим правления вполне устраивал монополистов, крупных землевладельцев, королевский двор и Ватикан. Кроме этого, режим Муссолини защищал буржуазию от выступлений революционно настроенных рабочих. Фашистское правительство приняло агрессивный империалистический курс. Немного позднее итальянское правительство стало сотрудничать с Гитлером. 11 июня 1940 года Италия вступила во Вторую мировую войну на стороне фашистской Германии.

В период Второй мировой войны в Италии образовался внутренний фронт классовой и политической борьбы. В Северной Италии началась всеобщая забастовка, англо-американские войска высадились на Сицилии. Все эти события ускорили падение правительства Муссолини. В 1943 году произошел государственный переворот. Муссолини был смещен и арестован.

Однако в 1943 году немецкие войска оккупировали Северную и Центральную Италию и захватили Рим. Тем самым в стране был восстановлен фашистский режим.

В это же время было создано движение Сопротивления, руководящей силой которого стала коммунистическая партия. В 1945 году произошло всеобщее национальное восстание, в результате которого была разгромлена марионеточная республика Сало, являвшаяся последним прибежищем Муссолини. Бывшего диктатора вновь арестовали, а затем казнили партизаны. Германия подписала акт о капитуляции немецких войск в Италии. В 1946 году Италия стала республикой.

В период между двумя мировыми войнами культурная жизнь Италии была охарактеризована борьбой разноречивых направлений. Из-за того что в мире существовал конфликт между фашизмом и революционно-демократическими силами, вопросы культуры, эстетики и искусства стали вопросами политической борьбы и предметом идеологических дискуссий.

В театральном искусстве назревал кризис традиционного актерского театра, медленно, но осознавалась потребность в режиссуре, происходила эволюция национальной драматургии. Перед Первой мировой войной в итальянском театре стали появляться авангардистские течения, которые присутствовали в нем до 1930-х годов. Самым знаменитым из них стал футуризм. Футуристы были вовлечены в идеологию тоталитаризма и поглощены политикой. Имели принципиальную установку на новаторство и сознательное служение прогрессу.

Футуристы были до времени полезны фашистам в деле пропаганды и пробуждения антибуржуазной агрессивности. Фашисты считали их своими идеологическими представителями в период завоевания власти. Когда же фашисты перешли к политике стабилизации общественного мнения на имперский лад, они запретили дальнейшую практику футуристического искусства. Ведущим направлением становится неоклассицизм. Стиль этот насаждался в соответствии с одним из главных идеологических мифов фашизма, возводивших фашистскую Италию в ранг новой Римской империи, и сводился к формалистическому подражанию монументальным формам античного искусства. устоял и неоромантизм как стиль с отработанной историко-мифологической образностью.

Внедрение неоклассицизма в театре привело к практике помпезных, напыщенных постановок, фальсифицирующих классику, к сочинению псевдоисторических и аллегорических драм, к устройству пропагандистских площадных зрелищ.

Актеры малой и большой сцены

Футуристы недаром ориентировались на эстраду. С 1910-х гг. и до средины 1930-х стихия театральности переместилась на площадки кафе-шантанов и варьете. Среди множества мастеров малых жанров, сочетавших пикантность, актуальность, иллюзионизм, сатиру и беспредметную виртуозность, выделяется римский актер Этторе Петролини (1866-1936) – эстрадный пародист-эксцентрик, мастер гротеска. В мировом эстрадном искусстве творчество Петролини имеет несколько параллелей (например, с Аркадием Райкиным). Критика называла образы Петролини «иконоборческими». Сам он говорил, что стремился «сотворить идеального циклопического дурака». Петролини дебютировал еще «при свечах», т. е. в ХІХ в. Однако ошеломляющий эффект его искусство производило именно в годы фашизма, т. к. «зондирование кретинизма» в отношении «святынь» вызывало актуальные ассоциации.

Его «Нерон» был пародией на античную героику и служил карикатурой на стиль неоклассицизма. Его идиотские речи как бы с балкона напоминали «другие речи» с других балконов» (критик Гуидо де Кьяра подразумевал Муссолини). «Датский принц» был пародией на неоклассический театр. «Теодор» и «Фауст» ниспровергали оперу «государственного стиля». А элегантный кретин Гастоне был шаржированным киногероем, квинтэссенцией пошлости, проявленной в разгар формирования культа экранных звезд. Гастоне был томным накокаиненным актером, бледным от пудры и порока. Прижав к бокам руки, вывернутые вперед ладонями, вперевалку, по-пингвиньи Гастоне выбегал из-за кулис, внезапно останавливался и обрушивал на публику идиотический монолог, перемежаемый танцевальными пробежками («это па изобрел я») и «тангообразными» куплетами по самого себя.

Он выходил на сцену в образе коротконогого субъекта в сбитой на затылок тирольской шляпе, со связкой сосисок, перекинутой через руку. Субъект впивался в зрителя круглыми, как пуговицы, глазами, потом упоенно зажмуривался и, не прерывая приплясывания на месте, заводил знаменитую песенку «Сосиски».

Появлялся на сцене и Джиджетто-хулиган – выдвинутая вперед нижняя челюсть, сигарета, прилипшая к губе, особенная, «блатная» сутулость, маленькая кепочка с пуговкой на макушке.

Текст, который извергался их уст персонажей в виде стишков, песенок, монологов, реплик в сторону, представлял собой фантастическую смесь анекдотов, бессмыслиц, пошлостей. От пошлости здравомыслия герои Птеролини неудержимо соскальзывали в абсурд. Уровень глупости, демонстрируемый в «кретинадах» Птеролини, был уже как бы несовместим с жизнью. Как говорилось в песенке «Сосиски»: «Еще немного глупее – и это уже смертельно». Петролини объективно противопоставлял юмор фальши, пустоте, мертвенности официальной Италии 20-х гг.

Петролини восхищал и авангардистов, видевших в нем антимещанское явление, и импонировал широкому зрителю как отдушина от официоза. Как писал итальянский критик М. Корси, «в карикатурах Петролини была достигнута такая степень деформации, что за ней уже не различить было той маленькой человеческой модели, которая послужила основой.

В конце творческого пути Петролини попал в полосу борьбы с «гистрионщиной». «Чистка» проводилась не только сверху, от фашистской администрации, но и изнутри, искренними поборниками прогресса в национальном драматическом театре. Искусство Петролини, связанное с традициями комедии дель арте, с импровизацией, масками, лацци, квалифицировались как скоморошество, не приличествующее великой нации.

Правда, уже близился кризис и «больших актеров» (на театральном сленге их называют «матадорами»). Пока не началось режиссерское преобразование итальянского театра, премьеры драматической сцены оставались солистами. Их родные труппы, будучи не в силах составить ансамбль с матадорами, по-прежнему лишь создавали фон для премьеров.

Характерно, что главными актрисами 20-х гг. оставались такие «традиционные» актрисы, как сестры Граматика – Эмма и Ирма.

Эмма Граматика (1875-1965), затененная более громкой славой старшей сестры, хотя и пробовала себя в очень широком репертуаре (Ибсен, Леонид Андреев), была актрисой ограниченного диапазона. «Сумеречницей» называет ее итальянская театральная энциклопедия, усматривая в искусстве актрисы сценическую параллель к поэтической школе «сумеречников» («Сумеречники» это группа итальянских поэтов начала 20 века, которые противопоставили риторической патетике стихов Габриэле Д'Аннунцио и его последователей простую форму разговорной речи, избрав своим предметом тусклый мир повседневности; Гоццано, Пасколи). Она любила играть несчастливых женщин, у нее был типичный для ее эпохи репертуар. О лучшей ее роли, - госпоже Бёде («Улыбающаяся мадам Бёде» Дени Амьеля), критика писала: «Эмма Граматика не показала нам контраста между улыбающейся маской совей героини и ее мукой… Она играла прямо муку и только муку, но зато в этом плане дала нам прочувствовать каждую деталь своей роли, завела нас постепенно в круговорот своих страданий… Она была грандиозна и великолепна».

Даже Бернарда Шоу Эмма переводила в свою тональность. Вот как описывает критик последнюю картину «Святой Иоанны»: «Она тряслась и стонала, испытывая нравственное смятение и ужас. Не религиозный смысл пьесы, не контраст, которого добивался Шоу, но инстинктивное и торжествующее реалистическое воспроизведение темной, невыразимой муки заставляло содрогаться душу».

Талант Эммы подчинялся натуралистической эстетике. Она была мастером в изображении повседневного трагизма, физических мучений от болезни или сознания обреченности.

Психология страдания, которую с таким мастерством воспроизводила Эмма, рождала у зрителей безысходное, гнетущее чувство. И в этом главное ее отличие от ее сестры Ирмы Граматика (1873-1962). Ее искусство было как бы пронизано светом. Что бы не играла актриса, она всюду воплощала идею всепобеждающей женственности.

Бледнолицая, худая, сутулая, Ирма на сцене становилась неотразимо обаятельной. «Она ходит легко, словно тень, улыбка ее неуловима, жестикулируя, она почти не сгибает локтей, чаще всего руки ее бессильно опущены вдоль тела. Ее прямая фигурка и высокий открытый лоб как нельзя лучше соответствуют словам, которые она произносит со сцены. Тому, кто смотрит на нее, кажется, что он видит самозабвенно отдающуюся ему чистую душу; тому, кто ее слушает, чудится, что он впитывает свет» (Сильвио Д'Амико). В общем, это было как бы возрождением веризма (течение в итальянской литературе и искусстве конца 19 в. Принципы лит. В. (Дж. Верга, Л. Капуана, Д. Чамполи) сходны с идеями французского натурализма: изображение повседневного быта, психологических переживаний героев, внимание к тёмным сторонам жизни городской и сельской бедноты, строго научный подход), вызванное стремлением хоть в какой-то степени противостоять бездуховности псевдоромантического театра.

Однако современный театр нуждался в психологизме, внешне заостренном, обозначенном в пластике мизансцен. Актеры, владевшие такой техникой, стали появляться, когда в театре наметились перемены. Обозначились три основные тенденции:

- «закат большого актера»;

- приобщение к европейским системам актерского творчества. Намечена выходцами из русского театра Татьяной Павловой (Зейтман; 1893-1975), партнершей Павла Орленева, и Петром Шаровым (1886-1969), который работал в МХТ непосредственно под руководством К. Станиславского. Каждый из них имел свою студию. Когда в Риме (1935) была учреждена Академия театрального искусства, Павлова возглавила отделение режиссуры;

- практика режиссуры на стыке футуризма и экспрессионизма и театральная деятельность писателя и драматурга Луиджи Пиранделло, начавшего с веристских театральных опытов на Сицилии в 1910-е гг., а с 1920-х собравшего собственную труппу и вышедшего со своей театральной концепцией на мировую сцену.

Луиджи Пиранделло (1867-1936)

Крупнейший итальянский писатель XX века, лауреат Нобелевской премии по литературе 1934 г. Пиранделло родился в городе Джирдженте на острове Сицилия. Отец его был подрядчиком на серной шахте и хотел дать сыну техническое образование, но юноша интересовался не техникой, а филологией и после окончания средней школы поступил на филологический факультет Римского университета. В 1888 году Пиранделло уехал в Германию и продолжал учиться в Боннском университете. В Бонне он пробыл два года, после чего защитил диссертацию по итальянской диалектологии. В 1889 году он впервые опубликовал сборник стихов «Радостная боль», не принесший ему никакого успеха. Вернувшись в Италию, он поселился в Риме, где в 1897 году получил место преподавателя стилистики в одном из средних учебных заведений.

В начале 90-х годов Пиранделло сблизился с кружком писателей и журналистов и начал писать прозу. В 1894 году он опубликовал свой первый сборник новелл «Любовь без любви». С этого времени Пиранделло становится одним из самых выдающихся итальянских новеллистов. С 1901 по 1919 год он выпускает пятнадцать томов новелл, которые впоследствии вышли под общим заглавием «Новеллы за год».

В 1894 писатель женится на Антуаньетте Портулато, дочери компаньона отца, от брака с которой у него было двое сыновей и дочь. В 1903 в результате наводнения был разрушен отцовский рудник, и теперь литература и преподавание остались для Пиранделло единственным средством к существованию. В 1904 жена писателя перенесла серьёзный нервный срыв и в течение последующих 15 лет страдала манией преследования, устраивала мужу из ревности истерики, и в 1919 Пиранделло вынужден был поместить её в психиатрическую клинику.

Творчество Пиранделло в значительной степени связано с литературным течением, получившим название веризм (от слова vero – правдивый). Крупнейшими представителями этого течения были Верга и Капуана.

Веризм – это итальянская форма натурализма. И все же веризм значительно отличается от французского натурализма. Развитие натурализма во Франции ознаменовало распад буржуазного критического реализма, снижение роли художественной литературы; его возникновение было связано с началом общего кризиса буржуазной культуры в конце XIX века. В Италии же в определенный исторический момент веризм, несмотря на свои отрицательные стороны, оказался течением прогрессивным. В итальянской литературе XIX века критический реализм как течение не существовал. Это было обусловлено историческим развитием страны. С середины XVI века до второй половины XIX века Италия представляла собой раздробленное государство, находившееся под иностранным владычеством, сначала испанским, а затем – французским и австрийским. В конце XVIII века началось национально-освободительное движение, которое составило целую эпоху в истории Италии. Эта эпоха народных восстаний и войн, получила название Рисорджименто. В то время, когда все передовые люди Италия были охвачены одним стремлением: изгнать чужеземцев, сбросить с себя вековой гнет, – господствующим литературным направлением стал романтизм. Романтики напоминали современникам о славном прошлом Италии, создавали образы героев, борющихся за освобождение родины.

В 1871 году период национальной борьбы закончился, и Италия стала единой, но это была совсем не та Италия, о которой мечтали многочисленные и безвестные герои, павшие за ее освобождение, не свободная, демократическая республика, а куцая монархия, сохранившая, особенно на юге, все феодальные пережитки.

Вместе с крушением иллюзий у лучших писателей появляется стремление показать действительную, реальную Италию, с ее нищетой и отсталостью. Вот тогда-то на смену романтизму и приходит новое и свежее литературное течение – веризм. Веристы сделали очень много для развития итальянской литературы. Они показали жизнь итальянской деревни и жестокую нищету крестьян без всяких прикрас и без излишней мелодраматичности.

Расцвет веризма длился недолго, уже в середине 90-х годов появились признаки его вырождения, и худшие стороны философии и эстетики веризма подготовили декадентство. Образы крестьян, ремесленников, скромных маленьких тружеников были изгнаны из литературы, и их место заняли самовлюбленные нарциссы, считающие, что им все дозволено. Вот в этот период заката веризма и быстрого роста декадентства в итальянскую литературу пришел Луиджи Пиранделло.

Говоря о гуманизме Пиранделло, необходимо прежде всего подчеркнуть, что именно эта основная черта его мировоззрения отделяет писателя от декаданса, господствовавшего в итальянской литературе начала XX века. Именно благодаря этому гуманизму творчество Пиранделло, несмотря на некоторое влияние декаданса, проявившееся в пристрастии писателя к болезненным психологическим изломам, в стремлении подчеркнуть иррациональность человеческой жизни, принципиально отлично от творчества д'Аннунцио. В его новеллах всегда чувствуется острая жалость к несчастным, угнетенным людям; за скромной, иногда смешной или жалкой внешностью он ищет и находит глубокие человеческие чувства.

Фашизм оказал свое отрицательное влияние на Пиранделло, сковывая его творческие силы. Несмотря на то, что писатель открыто не выступал против фашизма и даже одно время пытался с ним примириться, фашистская идеология была ему чужда; это не могло не привести к глубокому внутреннему разладу, отразившемуся на его творчестве.

Несмотря на то, что Пиранделло в течение двадцати пяти лет опубликовал пятнадцать томов новелл и несколько романов, широкую известность за пределами Италии его имя получило только после того, как он стал драматургом, да и то не сразу. Пиранделло начал писать пьесы в 1910-х гг. и первые пять-шесть лет следовал традициям веристского театра и его бытовой драмы. Из ранних пьес Пиранделло наиболее удачна бытовая сицилийская комедия «Лиола» (1916).

Источником драматургии Пирандело стала его новеллистика. Сначала автор прибегал к так называемой «эпической инсценировке», т. е. перелагал текст новелл в диалоги и ремарки. Впоследствии отказался от этой техники и, сочиняя пьесу, руководствовался лишь сюжетом исходной новеллы.

После 1915 он целиком посвятил себя драматургии, давшей ему возможность жить безбедно и со временем оставить преподавательскую деятельность. С 1915 по 1921 Пиранделло пишет 16 пьес, причём все они шли на сцене.

Драмы его стали пользоваться успехом только тогда, когда он совершенно отошел от веристских традиций и создал свой собственный психологический театр. Две основные проблемы тесно переплетаются в его драматургии: проблема противоречия между внешней оболочкой человека, его «маской» и тем, что под ней таится, и проблема реальности иллюзии. Они ставятся в абстрактно психологическом плане, и потому социальный момент в драмах ослаблен.

В частности, обе основные проблемы театра Пиранделло и все его художественные приемы отражены в знаменитой пьесе «Шесть персонажей в поисках автора» (1921). В пьесе два плана: фантастический – ожившие персонажи из ненаписанной, а только задуманной пьесы пришли в театр и потребовали, чтобы их воплотили на сцене, и реальный – трагедия самих персонажей. Вначале персонажи эти – только маски, но по мере развития действия они превращаются в живых людей. По ходу действия персонажи конфликтовали с актерами. Так объединились две одинаково важные для Пиранделло темы: социальная драма современного человека и проблема творческого взаимодействия искусства и действительности. Выводы Пиранделло сделала пессимистические. Как человек в жизни не может утвердить свою правду, так и персонаж в театре не способен добиться истинного воплощения, т. к. искусство, отражая действительность, подвержено тем же бедам, что и сама жизнь.

В «Шести персонажах» Пиранделло использовал старинный прием «сцены на сцене». Впоследствии, руководствуясь им, он написал еще две пьесы: «Каждый по-своему» (1924) и «Сегодня мы импровизируем» (1929), составившие вместе с первой театральную трилогию, в которой автор выступил в качестве режиссера. Сложную постановочную партитуру он разработал так подробно, что, читая пьесы, можно увидеть спектакль, как бы поставленный самим драматургом. В драмах обнажены все уголки закулисья, сделан аналитический экскурс в сам процесс театрального творчества. Образ театра у Пиранделло реален и вызывает аналогию с действительностью. Театр Пиранделло становился крупнейшим опытом театра ХХ в., где сценическая игра превращалась в метод познания и критики современности.

Пьеса «Шесть персонажей» с огромным успехом с 1922 идёт на сценах Рима, Лондона и Нью-Йорка. Зритель попадал на репетицию надоевшей пьесы на неприбранных подмостках, где рабочий сцены с ленцой приколачивал декорацию, а премьерша еще не приехала. А в финале у зрителей не только не просили аплодисментов, но и не удосужились вежливо завершить спектакль. Директор труппы сам убежал со сцены с воплем: «Идите к черту!». Очень странно выглядели шестеро персонажей (среди них двое детей без слов) – в мертвенных масках, в одинаковой одежде. Это были недовоплощенные лица – участники банальной семейной драмы, которую некий автор оставил незаконченной. Однако римская премьера этой пьесы (1921, театр Валле, труппа Дарио Никкодеми), самой популярной из 44 пьес драматурга, закончилась скандалом: зрители были оскорблены отсутствием декораций, рассуждениями персонажей об относительности добра и истины. Зрители скандировали «помешанный» и «шутовство».

В «Каждом по-своему» действие тоже происходит в театре. В число действующих лиц введены зрители. Двое из них срывают идущий на сцене спектакль, так как узнают себя в персонажах комедии. Другие зрители, собравшись в фойе театра, обсуждают происшедшее и высказывают свое мнение о театральных экспериментах автора комедии (Пиранделло). Драматург отстаивает в этой пьесе права театра на условную трактовку реальности.

Последняя часть трилогии «Сегодня мы импровизируем» содержит постановочный проект. На первом месте импровизирующий актер. Но импровизацией захвачен и сам театр, играет все сценическое пространство, все здание театра. Актеры разыгрывают новеллу о загубленном таланте молодой певицы. Белая стена углом и рядом уличный городской фонарь создают городской экстерьер. Вдруг стена делается прозрачной и за ней открывается интерьер кабаре, показанный самыми экономными средствами: красный бархатный занавес, гирлянда разноцветных огней, три танцовщицы, одна певица, один пьяный посетитель.

Самую впечатляющую сценографическую импровизацию режиссер доктор Хинфукс предпринимает, когда зрители уходят в фойе. Это ночной аэродром под ярко-звездным небом, пронизанным гулом летящего самолета. Сотворено это из древнего театрального «ничего»: «миг темноты, быстрое перемещение теней, тайная игра лучей». И хорошо, если это увидит хоть один зритель. Остальные все в фойе, где по четырем углам разыгрываются одновременно четыре интермедии. Волшебство в другом – во всемогуществе театральной иллюзии.

Апофеоз – сцена смерти героини, спевшей всю оперу в полупустой комнате для своих двух дочек, никогда не бывавших в театре и так и не понявших, что происходит.

Вслед за «Шестью персонажами» в 1922 Пиранделло написал еще одну пьесу, также обошедшую все сцены мира, - «Генрих IV». Ее герой живет не в настоящем, а в выдуманном мире. Ранее, будучи душевнобольным, он вообразил себя средневековым немецким императором. Но и выздоровев, не решился расстаться с маской, а попытался использовать ее как род психологической самозащиты от жизни. Пиранделло вскрыл двойственный смысл бегства своего героя от действительности. Как только случай заставляет его хоть на миг выйти из роли, он совершает преступление (убийство соперника), т. е. оказывается таким же, как те, кого он презирал и от кого бежал в воображаемое средневековье.

Это не было исторической драмой, но Пиранделло выразил в пьесе свое отрицательное отношение к исторической мистификации, характерной для тогдашней итальянской сцены. Исторический жанр поощрялся властями. Он был предназначен создавать иллюзию наследования фашистским режимом величия прошлого. Под видом исторических фактов нередко протаскивались национальные идеи. Пиранделло показал с иронией, что исторический маскарад не способен скрыть неприглядной действительности. Премьера пьесы «Генрих IV», по мнению многих критиков — вершины творчества Пиранделло, также состоялась в 1922.

В своих зрелых произведениях Пиранделло развивает тему иллюзорности человеческого опыта и непостоянства личности; его герои лишены постоянных ценностей, черты их характера размыты. В мире Пиранделло личность относительна, а истина — лишь то, что происходит в данный момент. Писатель срывал со своих персонажей маски, освобождал от иллюзий, придирчиво исследовал их интеллект и личность.

Со временем Пиранделло становится не только знаменитым драматургом, но и не менее известным режиссёром, осуществлявшим постановки собственных пьес. Пиранделло искал своих актеров, которые могли бы воплотить определенную манеру игры. Задание – сочетание резкой гротескной позы, пауз, рассекаемых неприятным смехом, и глубокой сосредоточенности на внутреннем мире персонажа. Эта манера описывалась со ссылками на «надрывы» Достоевского. Из актеров современниках полнее всего она проявлена у Шарля Дюллена, исполнителя ведущих ролей в «Это так…» и «Наслаждении в добродетели», поставленных во Франции. В саамы е последние годы жизни Пиранделло нашел нужного актера в лице Эдуардо де Филиппо, по сути своего преемника, и его младшего брата Пеппино де Филиппо. Под руководством Пиранделло Эдуардо сыграл главную роль в «Дурацком колпаке», а Пеппино заглавную в «Лиола».

В 1910-е гг. Пиранделло принимает активное участие в деятельности сицилийских трупп, например в труппе Анджело Муско (1972-1936) Пиранделло поставил все свои веристские пьесы. Добиваться от Муско внутренней сосредоточенности и простоты было нелегким делом. Сам Муско описывает типичный эпизод расхождения позиций автора и труппы. На последнем прогоне «Лиола», раздраженный наигрышами, Пиранделло выхватил экземпляр у суфлера и двинулся к выходу, намереваясь отменить премьеру. «Маэстро, - закричали ему вслед, - спектакль все равно состоится. Мы будем импровизировать!».

В 1923 писатель вступает в фашистскую партию и при поддержке Муссолини создаёт в Риме Национальный художественный театр, который в 1925 и 1926 совершает турне по странам Европы, а в 1927 — по Южной Америке. Ведущие артисты театра, Марта Абба и Паола Борбони, несколько поучившиеся у Т. Павловой и П. Шарова, становятся для драматурга постоянным источником вдохновения. У Пирандело играл один из тогдашних «матадоров» - Руджеро Руджери (1871-1953), «чеканный» декламатор, специализировавшийся на поэтической драме, которому можно доверить любой текст. Несмотря на государственные субсидии, театр со временем начинает испытывать серьёзные финансовые затруднения, и в 1928 труппа распускается.

По мнению некоторых исследователей, Пиранделло вёл себя с фашистами как соглашатель, приспособленец. В защиту писателя следует сказать, что он не раз во всеуслышание заявлял о своей аполитичности, в ряде случаев выступал с критикой фашистской партии, в связи с чем после закрытия Национального художественного театра у него возникли трудности с постановкой в Италии своих пьес. Некоторое время Пиранделло живёт в Париже и Берлине, много путешествует, последние годы жизни почти целиком проводит во Франции.

В 1934 Пиранделло получает Нобелевскую премию по литературе. В своей речи Пер Хальстрём, член Шведской академии, отметил, что «самая замечательная черта искусства Пиранделло заключается в его почти магической способности сделать из психологического анализа хорошую пьесу». В ответной речи Пиранделло объяснил свои творческие возможности «любовью и уважением к жизни, без которых было бы невозможно перенести горькие разочарования, тяжкий опыт, жестокие раны и те ошибки невинности, что придают глубину и ценность нашему опыту».

Последним театральным сочинением Пиранделло стала пьеса «Горные великаны» (1936). В ней тоталитарному обществу (цивилизация великанов) противостоит труппа актеров-неудачников, арендовавших под горой виллу «Проклятье», облюбованную призраками. Только на подобной площадке еще можно было бы сыграть серьезный, возвышающий душу спектакль. Но он не состоялся, потому что великаны убили актрису.

В завещании писатель просил не хоронить его по церковному обряду, не произносить официальных речей, не объявлять траур, а прах развеять. Так Пиранделло помешал властям устроить пышные похороны «первого писателя режима».

При жизни Пиранделло его театр считался рационалистическим. И сторонники, и противники оценивали его как «интеллектуальный», «философский» или «рассудочный», «головной». Вся проблематика творчества Пиранделло, включая театральную, связана с защитой человека от хорошо организованного насилия. Именно как «аналитик» Пиранделло занял интеллектуальную нишу в новой драме, наравне с Ибсеном и Шоу.

Аналитический метод Пиранделло строится на театральной игре «масок». Маски, разумеется, унаследованы от комедии дель арте. Но Пиранделло подходит к маске как к инструменту современного театра. Новаторство писателя в том, что он дает новое обоснование театральной маски ХХ в. Она названа им «обнаженной»: ничего не прикрывает, ничего не защищает. Его персонажи пытаются скрыться, но именно маска разоблачает тайники души. Разоблачение, однако, не доходит до выяснения полной истины, ибо, согласно Пиранделло, ее не существует, она субъективна и относительна. Как только некая истина кем-то установлена, она оказывается заблуждением, и требует новый поиск. Такой поиск истин уводит в бесконечность, и он бесконечно мучителен.

По мысли Пиранделло, в искусстве ХХ века ни одна из эстетических категорий не может существовать в чистом виде: смещение границ между трагическим и комедийным, возвышенным и низким, произошедшее еще у романтиков и глубоко внедрившееся в искусство ХХ в. Отсюда попытка ввести новый термин – «юморизм». Термин не прижился, однако вполне понятен, т. к. фактически используется для обозначения трагикомического и гротескового.

Главный герой Пиранделло – это «человек-невпопад», т. е. не подлинная личность, а относительный, «расстроенный» (как музыкальный инструмент) человек, существо одновременно трагическое и горько-смешное. Общество принуждает его исполнять лишь какую-то роль и потому делает из человека куклу, марионетку. Чтобы компенсировать отсутствие у себя сердцевины, человек вольно или невольно прибегает к помощи маски, и даже не одной.

Неореализм. Эдуардо де Филиппо (1900–1984)

Время послевоенной разрухи – это и время демократических реформ и надежд, которое все свои сложности отразило в искусстве неореализма. Эволюция неореализма проходит через период экономического подъема 50-х гг., названного периодом «бума» или «итальянского чуда». Эстетика неореализма сформировалась в кино. Программная заявка – лента Роберто Росселини «Рим – открытый город (1945). Термин «неореализм» указывал на обновление веристской традиции. Это натура и документ, то есть объективные факты жизни и политики, явленные без прикрас. Это честный, открытый анализ только что пережитой военно-политической и социальной катастрофы. Пафос возрождения национальной чести, восстановления гуманистических ценностей. Эстетика неореализма тяготела к художественным высказываниям в формах притчи, к поэтизации простых проявлений жизни, к героизации обыденности.

Одним из первых спектаклей, наделенных этими свойствами, стал спектакль неаполитанского театра Сан Фердинандо «Неаполь – город миллионеров», базовой площадки Театра Эдуардо (де Филиппо).

Итальянский драматург, актер, режиссер. Народное достояние Италии, великий драматург, автор популярных комедий…. Для итальянцев это имя значит примерно тоже, что для нас Пушкин, то есть - "наше всё" Или "их все". Пьесы Эдуардо де Филиппо проходят в школах, ставят во всех театрах, а самого драматурга называют фамильярно - просто по имени. Мир открыл его искусство после Второй мировой войны, когда он был уже зрелым мастером. А путь его в искусстве начался очень рано.

Родился в Неаполе. Он, его сестра Титина и его брат Пеппино были внебрачными детьми великого неаполитанского актера Эдуардо Скарпетты. На сцену впервые вышел в четыре года. Его детство, отрочество и юность прошли в театре его отца, где он учился будущей профессии, мастерству актерской игры, умению сочинять сценарии и пьесы, а также навыкам руководства труппой. Театр стал его жизнью и, по существу, единственной школой. Регулярного законченного образования он не получил: учился только в школе и недолго в колледже. В четырнадцать лет заключил свой первый контракт и был зачислен актером в театр сводного брата Винченцо Скарпетты, ведущую в то время неаполитанскую труппу. Эта труппа оставалась для него главной и в дальнейшем, хотя время от времени он работал и в других театрах. В театре В.Скарпетты были исполнены и его первые комедии, лучшие из которых – Говорите ему всегда «да» (1927) и Человек и джентльмен (1922) – до сих пор остаются в репертуаре театров разных стран.

Вместе с братом и сестрой много работал в кинотеатрах перед началом сеансов, а также в варьете, которое в те годы было очень популярно. Много сочинял для варьете, в основном одноактные пьесы. Огромный успех имел его фарс Сик-Сик – мастер чудес (1930) о бедном странствующем фокуснике. Его братья и сестра мечтали о создании своего театра, который они смогли открыть лишь в конце 1931. Они назвали его «Юмористический театр Де Филиппо»; художественным руководителем стал Эдуардо, Пеппино – администратором, Титина – первой актрисой. Они дебютировали двухактной пьесой Эдуардо Кто счастливее меня (1929) и одноактной комедией Пеппино Любовь и арбалеты. Основу репертуара театра составляли пьесы Эдуардо, исполняли они также комедии Пеппино, Титины де Филиппо и других неаполитанских авторов. Театр просуществовал 13 лет. В конце 1944 пути братьев разошлись, каждый из них возглавил свой театр. Сестра Титина осталась с Эдуардо. Для нее он написал много женских ролей в своих пьесах, в частности роль Филумены Мартурано, роль Доменико сыграл сам Эдуардо. Эта нестандартная история о проститутке, вырастившей своих троих сыновей от разных мужчин, была написана и поставлена как притча о святости материнства и как урок нравственного долга друг перед другом мужчины и женщины. Фелумена, как истинная простолюдинка была и расчетлива, и сметлива, и истинно набожна.

В марте 1945 в Неаполе открылся «Театр Эдуардо» – на оперной сцене театра Сан Карло была дана премьера его пьесы Неаполь-миллионер, в которой главные роли исполнили автор и его сестра. Спектакль имел огромный успех. Семейство безработного водителя трамвая Дженнаро Йовине выкручивается, приторговывая на «черном рынке». Узнав о предстоящем обыске, на кровать, распираемую от контрабанды, укладывают отца семейства и имитируют заупокойную службу. Сержант, догадываясь о проделке, все же не решается обыскать «покойника». Тут раздается вой воздушной тревоги. Под грохот бомбежки участники панихиды разбегаются. Последней ретируется «вдова». Только Дженнаро и сержант недвижимы, пока в итоге не договариваются о примирении. Маленькая фарсовая сценка вырастает в большую метафору сопротивления простой жизни мировой войне.

С этой пьесы началась большая драматургия Филиппо и его театр. В 1954 купил в Неаполе театр Сан Фердинандо, разрушенный во время войны, и на собственные средства восстановил его. Здесь стала работать его вторая труппа «Скарпеттиана», где исполнялись комедии Э.Скарпетты и других неаполитанских драматургов.

Его театр складывался под воздействием искусства психологической правды, с одной стороны, и традиции неаполитанского диалектального театра, с другой. Не избежал он и влияния Луиджи Пиранделло. Не будучи сам неореалистом, Эдуардо Де Филиппо был очень близок кругу идей этого направления. «Театр – это жизнь, инсценировка реальной жизни», – так определял он главную особенность своего искусства, суть которого в тесной связи с жизнью народа, с повседневным бытом неаполитанцев. Вместе с тем (и именно этим он отличался от художников-неореалистов) его театр развивался в русле традиции неаполитанской сцены, уходящей корнями в комедию масок. Как художник он уникален тем, что является непосредственным продолжателем сценической культуры итальянской народной комедии, жизнь которой на юге страны, в Неаполе, не прерывалась никогда.

Все его драматические сочинения посвящены родному Неаполю, все его герои – обыкновенные неаполитанцы: простые горожане, скромные служащие, мелкие буржуа, безработные или актеры, кочующие со своей труппой... Его пьесы показывают течение будничной жизни, воссозданной с достоверностью. Вместе с тем его пьесы сценичны, их отличает острота сюжетных построений, в них живет народный дух площадного театра с актерскими импровизациями, буффонадой, лацци.

В комедиях Э.Де Филипппо можно обнаружить черты разных жанров: комедии, трагедии, фарса, драмы, мелодрамы. Драматург видит мир в сочетании множества красок и их оттенков. Вызвать смех для него так же важно, как возбудить гнев или сострадание. Он всегда сам ставил свои пьесы и всегда играл в них главные роли. Стержнем его театра является главный герой. Эту роль он писал для себя и частично с себя и сам ее исполнял, поэтому персонаж обычно близок автору и внешне и внутренне. Этот персонаж имеет одну редкую особенность: он может восприниматься и как живое человеческое лицо, и как условный комический персонаж, поскольку имеет все свойства человека и наделен чертами театральной маски. И это не удивительно, так как свою родословную персонаж ведет от одной из самых популярных масок комедии дель арте – Пульчинеллы.

Эдуардо Де Филиппо, по его словам, – автор 55 пьес для театра. Среди лучших его творений: Рождество в доме Купьелло (1931), Неаполь-миллионер (1945), Призраки (1946), Филумена Мартурано (1946), Моя семья (1956), Суббота, воскресенье, понедельник (1959), Искусство комедии (1965), Цилиндр (1966).

Особое место среди них занимает пьеса «Искусство комедии», выразившая эстетическое кредо Де Филиппо. Герой комедии, Оресте Кампезе, капокомико бродячей театральной труппы, просит помощи у префекта Де Каро, только что назначенного в один из провинциальных южноитальянских городков. Де Каро видит в театре лишь средство развлечения, а старый актер утверждает гражданскую функцию театра, что пугает Де Каро.

По ошибке секретаря в руках Кампезе оказывается список лиц, которых новй префект, еще не знакомый ни с кем в городе, должен сегодня принять. Кампезе обещает префекту прислать вместо посетителей своих актеров, переодетых и загримированных: сможет ли тогда префект отличить «истину» от «притворства»? «Меня не страшит ваш пиранделлизм», - говорит префект. Кампезе возражает: «Пиранделло тут вовсе ни при чем, речь идет не о проблеме «кажущегося и реального». Если я решусь прислать сюда своих актеров, я это сделаю лишь с целью определить, приносит ли театр пользу своей стране или нет. Это будут не «персонажи в поисках автора», а актеры в поисках авторитета».

Во втором акте перед префектом проходит вереница человеческих лиц и судеб, герои требуют свободы и справедливости. Занавес падает – драматург предоставляет публике самой решать, были ли прошедшие перед ней человеческие судьбы плодом фантазии или явлением реальной суровой действительности.

В 1973 написал свою последнюю комедию Экзамены никогда не кончаются. Он много работал в кино, снимался у разных режиссеров, в частности у Витторио де Сика в фильме Золото Неаполя (по пьесе «Филумена Мортурано» Витторио де Сика снял фильм "Брак по-итальянски" с Марчело Мастрояни и Софи Лорен). Снимал фильмы сам (одна из его лучших режиссерских работ в кино – Неаполь-миллионер, где он сыграл главную роль). Ставил спектакли в оперном театре, среди особенно заметных работ в опере – Нос Шостаковича (1964), «Неаполь-миллионер» Нино Рота (1977). Последние годы жизни много работал на телевидении, снимал свои комедии, а также комедии своих предшественников в неаполитанском театре. В Римском университете вел курс по драматургии. В 1982 президентом Италии был назначен пожизненным сенатором. Создает во Флоренции экспериментальную драматургическую школу, позже – открывает еще одну драматическую школу при Римском университете. Де Филиппо готовил к изданию сборник первых драматургических опытов своих студентов, заботился о постановке их пьес.

Был трижды женат. Во втором браке у него родилось двое детей – сын Лука и дочь Луизелла. Девочка внезапно умерла в возрасте 10 лет от кровоизлияния в мозг, эту трагедию он переживал очень тяжело. Сын Лука де Филиппо стал актером. Ему Эдуардо Де Филиппо передал свой театр. Умер 31 октября 1984 в Риме.

«В основе моих пьес обычно лежит конфликт между индивидуумом и обществом. Действие начинается с какого-нибудь эмоционального поступка: реакции на несправедливость, ханжество, с возмущения устаревшими законами. Идея, тема теряют для меня интерес, если они незначительны, если они не имеют социальной пользы… история «моей» работы кончается со словом «конец», которое я ставлю на последней странице рукописи. Затем начинается история «нашей» работы – той самой, которую выполняем мы вместе – актеры и публика… если в моей комедии есть восемь персонажей, девятым становится публика: ее голос. Ей я придаю самое большое значение, потому что в конце концов именно публика дает окончательные ответы на мои вопросы».

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: