АКТЕРСКИЙ ОБРАЗ И ЕГО ОСОБЕННОСТИ

Создание

Актерского

Образа

Теоретические

Основы

«ГИТИС»

Москва

Книга подготовлена Научно-практическим центром по мастерству актера и режиссуре РАТИ-ГИТИС

Составители и ответственные редакторы

Н.А. Зверева, Д.Г. Ливнев

Создание актерского образа: Теоретические основы / Сост. и отв. редакторы Н. А. Зверева, Д Г. Ливнев.— М.: РАТИ-ГИТИС,

2008. —224с.

ISBN 978-5-91328-026-8

В настоящем издании рассматриваются теоретические основы создания сценического образа. В книге отражены основные процес­сы, которые в результате их освоения ведут актера к созданию об­раза на материале драматургического текста.

Сверхзадача и сквозное действие, линия действий роли, "второй план" и "физическое самочувствие", внешняя характерность рас­сматриваются как необходимые составные, в результате рождающие результат — актерский образ.

Книга написана профессорами Российской академии театраль­ного искусства— ГИТИС и может служить учебным пособием по мастерству актера.

©РАТИ ГИТИС, 2008

Стр. 3

Вступление

Трудности процесса создания образа артистом очевид­ны. Процесс этот предполагает проникновение в природу мышления сценического персонажа, определяемую его мировоззрением, овладение присущей ему логикой пове­дения в различных ситуациях, овладение характерными для него темпо-ритмами, его темпераментом, нахождение артистом сверхзадачи, проявляющейся вето конкретных поступках.

В результате огромной подготовительной работы, в идеале, в момент театрального представления должен произой­ти акт перевоплощения актера в художественный образ — неразрывное взаимопроникновение, диалектическое единство эмоционального и рационального, конкретного и аб­страктного, индивидуального и общего, типического, внеш­него и внутреннего, объективного и субъективного. Внутренняя перестройка актера в соответствии с характером ро­ли и общим замыслом спектакля может произойти в пол­ной мере, в какой-то степени или совсем не произойти. Полнота перевоплощения — явление на сцене редкое. Но стремление к нему в "театре живого человека" составляет главную энергию художественной деятельности актера.

Образ, отражая объективную реальность и выражая чувства, мысли и устремления художника, создается в глубинах сознания, вернее, подсознания актера, при непосред­ственном влиянии, коррекции, подталкивании со стороны разума, интеллекта. Внешне кажущаяся случайность возникновения образа есть, на самом деле, следствие законо­мерных процессов, происходящих в актере на его пути

Стр. 4

к чуду — появлению на сцене нового качества. Поэтому, вне зависимости от финала— произойдет или не произойдет качественный скачок, — актер должен пройти путь, который, может быть! приведет его "к неведомому миру подсознания "¹.

Процесс создания сценического образа очень сложен не только объективно, но и субъективно для каждого творца. Он не поддается реконструкции в теории. Поэтому можно говорить только в наиболее общем виде о путях, которыми может идти этот процесс, ибо конкретные приемы у каждого артиста свои. Подчеркнуть следует осо­бенно то, что это процесс.

Мучительность актерского опыта в овладении ролью рождала у великих актеров стремление облегчить эту рабо­ту другим. Несколько великих русских актеров и режиссе­ров не только изложили свой опыт, сам по себе драгоцен­ный, но попытались проникнуть в тайны творческой при­роды актера. Стремление определить главное характерно для теоретических исканий М. С. Щепкина, А. П. Ленского, К С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, М. А. Че­хова. Конечно, последовательную систему удалось создать только К. С. Станиславскому. И не потому, что круг его интересов включал весь театр, тогда как М. Чехов, напри­мер, концентрировал свои поиски непосредственно в области актерского перевоплощения и "переживания". А по­тому, что великому реформатору русского театра удалось открыть наиболее общие законы творчества. (На примере актерской профессии, но применимые и к другим искусствам). Его "система" — это не описание приемов и конкрет­ных путей к созданию роли, а последовательно развитые идеи творчества.

Написано о "системе" достаточно много: и об истории ее создания, и о ее влиянии на театр всего мира. Есть прак­тические руководства по отдельным вопросам, связанным

¹ Станиславский К. С. Собр. соч.: И К. М., 1955. Т. 3. С. 315.

Стр. 5

с ее освоением, совершенно непригодные сами по себе, без глубинного знания основных законов Станиславского. Зна­чительно меньше работ, связанных с теоретической разра­боткой положений "системы". И практически нет иссле­дований, последовательно разрабатывающих крупные раз­делы системы в целом. Между тем о науке, помогающей актеру в его профессии, мечтал Станиславский. Собствен­но, возникновение его "системы" связано в первой ее час­ти— работа актера над собой— с потребностью нового театра в новом актере, а во второй — работа над ролью — с осознанием им необходимости не только определения пу­тей воспитания аппарата актера на основе законов внутрен­ней психотехники, но и выработки последовательных принципов в деятельности актера по созданию образа — и в процессе подготовки роли, и при систематическом ее ис­полнении перед зрителем.

То, что сделали К. С. Станиславский и Вл. И. Неми­рович-Данченко в области изучения природы актерского творчества и создания системы работы — это не только театральный, но и научный подвиг.

"В "системе" Станиславского, в ее "сверхзадаче" — и философское и нравственное начало театра: для чего же еще в конечном итоге это его "я есмь" в "театре живого человека"; ради чего, во имя чего это его знаменитое "от себя"? В его "системе" соединяется несоединимое: в ней и атом, и пламень творческого акта; в ней есть верный компас, но есть и возможность неожиданных открытий; в ней когда-то Леонидов чутко угадывал Моцарта, захотев­шего стать Сальери— одновременно; в ней опасность утешительного самообмана для усердного школяра и спа­сительность глубочайшего самопознания для истинного таланта"¹.

Великий актер-импровизатор, актер, у которого интуи­тивный подход к роли был развит сильнейшим образом, но

^1. Виленкин В. Я. Воспоминания с комментариями. М., 1982. С. 22.

Стр. 6

одновременно один из лучших знатоков "системы", наиболее глубоко и целостно воспринявший ее в первое десяти­летие ее вхождения в жизнь МХТ и его студий, Михаил Чехов в своей публикации, возникшей еще до публикации Станиславского, отвечал возможным скептикам: "...система не только "научна", она просто "наука". Теоретична она для тех, кто не способен на практике, то есть для всех неода­ренных и нехудожественных натур"¹.

Мысли М. Чехова об огромной пользе "системы", сформулированные им в вышеупомянутой публикации в журнале "Горн" еще только практиком, выдающимся прак­тиком, сохраняют свою ценность и поныне, верно и точно выражая понимание истинного ее значения и смысла. "При помощи знания... мешающих и помогающих творчеству фактов, подбирая их должным образом, то есть освобождая душу от фактов мешающих и окружая ее фактами, помо­гающими творческому состоянию, он (художник — Д. Л.) может вызвать у себя творческое состояние или по крайней мере приблизиться к нему тогда, когда он сам этого захочет, и ему не будет надобности ждать момента, когда вдохновение само посетит его". "Система дает методы, с помощью которых можно увлечь душу, и увлечь ее тем именно материалом, который изберет для этого сам же ху­дожник"². И как итог: "система не может создать актера, не может вложить в него талант и не может научить человека играть на сцене, если об этом не позаботился сам Бог. Сис­тема сберегает актеру его творческие силы, указывает ему пути, по которым следует направлять свой талант с наи­меньшей затратой сил и с большим успехом для дела. Она, безусловно, предостерегает от многих сложных путей и открывает актеру глаза на те ловушки, которые в огромном количестве расставлены на его пути. Настоящая, единст­венная цель системы — дать актеру в руки

¹ Чехов М. А. Литературное наследие: В 2 т. М., 1986. Т. 2. С. 51.

² Там же. С. 36-37.

Стр.7

самого себя (разр. моя. — Д. Л.), научить его в каждую минуту понять свою ошибку и суметь помочь себе"¹.

"Как стать образом" — в этом заключается искусство актера, равно как и искусство режиссера в работе с акте­ром.

В этом издании делается попытка изложить главное в понимании теоретических основ создания роли, сложив­шемся в результате деятельности К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко и их продолжателей к концу XX века, более чем через 100 лет со дня основания театра, в практике которого рождался Метод.

Д. Г. Ливнев

¹ Чехов М. А. Литературное наследие: В 2 т. Т. 2. С. 50.

Стр. 8

АКТЕРСКИЙ ОБРАЗ И ЕГО ОСОБЕННОСТИ

С точки зрения языка, слово "перевоплощение", что и есть создание образа в "школе переживания" — это оче­видно — происходит напрямую как обозначающее состоя­ние от глагола "перевоплотиться", то есть воплотиться во что-либо иное, принять новые, иные формы (Словарь рус­ского языка АН СССР, 1983), принять новый вид, новый образ, превратиться в кого-что-нибудь (Словарь русского языка С. И. Ожегова, 1975). У С. И. Ожегова "перевопло­тить", действительная форма того же глагола— это вопло­тить в повой форме, по-новому (обратим внимание на это "по-новому").

Как видим, в этих толкованиях больше речь идет о форме, о новом виде. Только слова "по-новому" у С. И. Ожегова открывают возможности для расширительного понимания.

Этимология термина "перевоплощение" восходит к слову "воплощение". Здесь и надо искать более емкое зна­чение рассматриваемого нами понятия. Интересно в этом смысле одно из толкований Д. Ушакова. Хотя больше вни­мания и у него к "телесному образу", но возникает и "во­площаться — -...переходить в действительность, находить себе выражение в какой-ни­будь конкретной форме" (разр. моя — Д. Л.). "Находить себе выражение" — это уже шире, чем "приня­тие телесного образа". Там же "воплощаться— осуществ­ляться, переходить в действительность". Те же определе­ния, относящиеся не только к форме. Но наиболее глубо­кое, на наш взгляд, обозначение процесса "воплощать, во-

Стр. 9

плотить кого, что..." мы находим у В. И. Даля. Сначала — "...даровать плоть, плотской вещественный образ; снабжать телом...", а затем — "...влагать духовное, невещественное в плоть, в тело..." В этих словах — уже то главное, что ведет к будущим словам К. С. Станиславского о "создании жизни человеческого духа" как цели актерского искусства.

Воплощение как создание внутренней духовной жизни нового лица— очевидно, в этом следует видеть содержа­ние, пожалуй, самых существенных понятий в науке об ис­кусстве актера.

Самый ранний источник из известных в настоящее время, в котором мы встречаем термин "перевоплоще­ние", — "Искусство актера" великого практика и теоретика Коклена-старшего. В тех строках, которые он посвящает выдающемуся Фредерику Леметру, читаем: "Слово пе­ревоплощение, насколько мне известно, было впер­вые сказано про этого актера по поводу изумительного ис­полнения им роли Рюи Блаза"¹.

Прежде чем перейти к описанию эволюции понятия "перевоплощение", надо ответить на вопрос— каковы ос­новы, заложенные в человеческой индивидуальности, кото­рые определяют возможность перевоплощения актера в образ.

Перевоплощаемость, проникновение в чужое "я" (а речь, безусловно, идет о проникновении, и не умозритель­ном, а чувственном в психику и психологию другого чело­века) — феномен трудно объяснимый. В отличие от приня­тия только вешнего облика — умения, основанного на спо­собности человека к подражанию, и потому понятного, хо­тя и требующего каких-то специальных данных.

В даре "перевоплощаться" во внутренний мир изобра­жаемых лиц, одухотворять образы своей фантазии, психи­чески ассимилироваться с ними психологи видят

^1. Коклен-старший. Искусство актера. Л.-М., 1937. С. 48.

Стр. 10

загадочную особенность энергии "творящей природы" художника, который, призывая к жизни образы своей фантазии, наде­ляет их волей, сознанием, характером. В художнике проис­ходит переживание всей полноты душевной жизни другого лица. Причем не реальной индивидуальности, а вымыш­ленного персонажа. У проникновения в чужое "я" есть оп­ределенные условия и пределы, но сложный механизм мно­гогранной жизни образа, созданного фантазией, непремен­но подчиняется закону психологической мотивации. Без этого невозможна цельность образа— результат деятель­ности творца.

Способность "вчувствования" в чужое "я" заключена в способности к психической ассимиляции с воспроизводи­мым художником образом творческой фантазии, способ­ности, замеченной и психологами, и историками литерату­ры, театра, и самими творцами. Известный психолог И. И. Лапшин называл это явление "тенденцией к перево­площению". Тенденция эта свойственна не только актерам, применительно к которым термин более всего употребля­ется, но всякой творческой индивидуальности.

Реализация перевоплощаемости возможна при опреде­ленных условиях. Прежде всего при глубокой захваченно-сти творца материалом жизни.

Такая захваченность миром героя ведет к тому, что художник становится на его точку зрения во всех воз­можных ситуациях. Логика действий героя делается ему близкой, во всех признаниях творцов и наблюдениях сви­детелей их творчества ощущается эмоциональная окра­шенность этой захваченности. Иногда художник говорит об этом прямо: "Если бы меня спросили, кто я,— писал известный скульптор М. М. Антокольский, — я ответил бы: "Художник, живу одной жизнью, но она наполнена другими жизнями, я чувствую чувства (разр. моя —Д. Л.) других людей"'.

¹ В кн.: Лапшин И. И. Художественное творчество. Пг., 1922. С. 31.

Стр. 11

Существенным условием реализации перевоплощаемо­сти, очевидно, является непрерывность процесса мышления о герое, который захватил в какое-то время воображение художника.

И еще — вера, вера в вымысел как одно из непремен­ных условий построения психологии и соответствующего поведения в общем-то придуманных персонажей. Чем сильнее вера, тем свободнее полет фантазии. О. Бальзак говорил о вымышленных действующих лицах своих ро­манов, как о своих знакомых, хотя сам признавался потом: "Пи слова правды. Все это чистая бальзаковщина"¹. Его приятель Жюль Сендо рассказывал ему о своей сестре. Че­рез несколько минут Бальзак прервал его: "Отлично, друг мой, но вернемся к действительности, поговорим об Эжени Гранде"².

Пределом действия, феномена перевоплощаемости яв­ляются определенные возможности психики, про­являющиеся в этом процессе и в результате ему присущие. "О[решение от своего "я", о котором говорят художники и исследователи, относительно. Переживания изображаемых лиц проецируются на это "я". Душевный опыт воспроизво­димого образа претворяется в душевном опыте самого творца, и индивидуальные черты образа также проециру­ются на личность художника. Хотя у него и происходит не­произвольное подражание действиям и поступкам его геро­ев, вплоть до усвоения их религиозных взглядов (и такие случаи известны), но кто подражает, кто субъект этого про­цесса? Сам художник, он присутствует во всех этих подра­жаниях и является носителем вновь возникших у него черт и привычек. В художнике сосуществуют переживание твор­ческого экстаза, которое Л. Н. Толстой называл "психиче­ской заразой", и восприятие создаваемого им лица. Это сочетание, "раздвоение личности", о котором мы писали

¹ См.: Анненская А. Н. О. Бальзак. СПб., 1886. С. 30.

² В кн.: Грузенберг С. О. Гений и творчество. Л., 1924. С. 46-47.

Стр. 12

выше, говоря о природе чувств, необходимо. Если его нет, ес­ли творящего захватывает мир вымышленного персонажа, полностью вытесняя его собственный, нарушаются грани­цы искусства, возникают явления клинического порядка. Наличие же этого сочетания, "раздвоения", и есть предел перевоплощения.

Важная характерная черта психической ассимиляции — сознание иллюзорности. Художник, перевоплощаясь, не утрачивает перспективы реальной действительности, ощу­щения, что в действительности нет ни изображаемых лиц, ни их поступков. Это сознание иллюзорности при самой большой вере творца также служит пределом перевоплощаемости. Одновременно оно передается читате­лю, зрителю, что предопределяет предел его сопережива­ния. Отсюда и реакции воспринимающего искусство: никто не бросается на защиту Дездемоны, не рвет книгу и т. д.

Тенденцию к перевоплощению по-разному называли художники: Теофил Готье — "ретроспективным воображе­нием", Бальзак— "ретроспективным проникновением", Сальвини— "психической, интуицией", Доде— "даром во­площаться в другие существа", Гете — "инстинктом ото­ждествлять себя с чуждыми положениями," Рихард Ваг­нер — способностью с "полным сочувствием перевопло­титься в изображаемое лицо", Флобер— даром "претво­ряться в изображаемые существа", Мопассан — даром "вы­зывать существа", Гоголь— "чутьем слышать душу", Сара Бернар — способностью "променять свою жизнь на чу­жую". Каждое из этих определений говорит о замеченном у творцов даре художественной персонификации.

Эта способность имеет психологические основы в свойствах, присущих человеческому индивиду вообще,— каждому в той или иной степени, и осуществляется в соответствии с законами общечеловеческой психологии.

Даром проникновения в чужое "я" наделен до известной степени каждый человек. Мы говорим "войти в

Стр. 13

положение", "встань на мое (его) место" и т. д. Это не просто слова, это языковые идиомы, возникшие ввиду наличия спо­собности у каждого человека ощутить себя на месте друго­го. Но не только по отношению к реальному человеку и ре­альным обстоятельствам родятся моменты "отождествле­ния себя" с чужим горем, с чужой бедой, с чужими радостя­ми. Такие моменты переживает каждый из нас и в связи с образами своей фантазии. Без этого дара было бы невоз­можно наше общение друг с другом, взаимопонимание, доверие и симпатии, возникающие в обществе. Эта перевопло­щаемость в широком психологическом плане лежит в фун­даменте перевоплощаемости в узком смысле, свойственной творцам-художникам. У них она осуществляется на более длинной дистанции, более последовательно, рождая не от­дельные моменты, а целые судьбы и картины жизни, при чначительно большей роли воображения, чем у человека, не наделенного склонностью к художнической деятельности. "Воображение тоже, в сущности своей,— писал М. Горь­кий,— мышление о мире, но мышление по преимуществу "художественное"; можно сказать, что воображение— это способность придавать стихийным явлениям природы и ве­щам человеческие качества, чувствования, даже намерения".

Может быть, самым существенным в явлении перевоплощаемости надо считать то, что она проявляется на фоне и одновременно с психическими процессами субъекта этой деятельности. Отсюда— контроль над процессом, владение материалом и направленностью к цели, отсюда— сама цель и оценка результата, пусть и не объективная, заинте­ресованная. Такая самооценка— одна из движущих сил дальнейшего движения художника вперед, как для осуще­ствления поставленной перед собой конкретной задачи, так и для всего его творчества.

Все процессы и явления в психике и психологии чело-иска, которые лежат в основе его способности к перево­площению, исчерпать при самом подробном рассмотрении невозможно. Остановимся на главнейших.

Стр. 14

1. Каждому человеку свойственны внимание и наблюдательность. Причем в ранние годы их питает больше любознательность. В более взрослом возрасте рождается необходимость видеть все вокруг себя как одна из форм приспособления индивида к жизни среди себе подобных, в том числе даже и к жизни чисто физической — сохранение себя среди опасности (движение людей среди транспорта), адаптации к условиям климата, погоды, к работе, к средствам производства и т. д. Кроме того, взаимодействие с людьми в области общественных отношений также требует осознанного (и не из любопытства) внимания и непрерывного наблюдения.

Но есть у человека и другая область внимания и на­блюдения — чужая душевная жизнь.

У художников полиперсонализм— это любознатель­ность мощного духа, который помогает перевоплощаться, чтобы познать людей, их судьбы, "на мгновенье растворя­ясь в этих последних".

Артистическая любознательность коренным образом отличается от свойственного каждому человеку чувства симпатии. Последнее проявляется практически в стремле­нии помочь, в желании проявить внимание, любить и т. д. Художническая же любознательность по отношению к иной духовной жизни проявляется в наклонности к перево­площению, в том инстинкте "отождествлять себя с чужды­ми положениями", о котором писал Гете.

2. Внимание и наблюдательность были бы бесполезны, если бы человек не обладал важнейшим качеством психики памятью, способностью удерживать, сохранять и воспроизводить полученные впечатления, добытые посредством наблюдения.

Человеческая память удерживает двоякие впечатления: а) от других лиц; б) из своего прошлого. Что касается первой группы впечатлений, мы уже коснулись их роли при разговоре о наблюдательности.

Стр. 15

Второй вопрос — память собственного прошлого, как одна из существенных основ перевоплощаемости,— имеет особое значение.

Память собственного прошлого у каждого индивида 1>;плична по своей силе. С возрастом, по мере накопления жизненного опыта, она развивается. Моменты, запомнив­шиеся эмоционально, есть у каждого человека. "Запало в душу" — выражение, довольно часто встречающееся в обыденном разговоре. В какой-то степени эта память уча-ггнует в формировании личности, влияет на жизненные решения и поведение человека.

Способность каждого человека к самонаблюдению и фиксированию отдельных актов своей жизни приобретает у художника исключительную силу и играет в его жизни го-рачдо большую роль. Можно сказать определенно (это вид­но, в частности, из анализа огромного количества самопри-шамий), что между памятью собственного прошлого и спо­собностью к перевоплощению у художника есть прямая мвисимость.

Подчеркнем еще раз, что это свойство — хранить в па­мяти впечатления собственного прошлого — присуще каж­дому человеку. Но степень развития этого свойства и его рот, в профессиональной деятельности художника более шачительны. "Не завидовать нам, а жалеть нас,— пишет в рассказе "На воде" Мопассан,— должны были бы люди, ибо вот в чем состоит отличие писателя (это относится, безусловно, к любому виду артистической, в широком смыс-||<- слова, деятельности — Д. Л.) от подобных ему. Никакое простое чувство недоступно ему. Все, что он видит, все удовольствия, страдания, разочарования моментально пре-иращаются для него в предмет наблюдения. Совершенно мпшльно и ни от чего не зависимо, он постоянно анализи-1>\ I- г человеческие сердца, лица, жесты, интонации,голоса...

Если он страдает, он отмечает для себя это и старается \ н-ржать в памяти; возвращаясь с кладбища, где он оставил < мцество, которое он любил больше всего на свете, он

Стр. 16

говорит себе: "Как это было странно, все, что я испытал: словно какое-то опьянение от боли" и т. д. И затем припо­минает все подробности: позы соседей, их искусственные мины, притворную печаль, и тысячу разных мелочей... Он все видел, все запомнил, все отметил, совсем невольно, для себя, он прежде всего — писатель".

Эти отложившиеся в душе артиста, писателя целые ми­ры впечатлений всколыхнутся при соприкосновении с оп­ределенным материалом и дадут пищу его фантазии, его эмоции, толкнут по пути проникновения в тайны нового лица, которое предстоит воплотить на бумаге, на сцене, в картине и т. д.

3. Несомненно, серьезную роль в возникновении и раз­витии перевоплощаемости как свойства, присущего худож­нической индивидуальности, имеет наклонность человека к эксперименту над чужим "я" — речь идет не о лаборатор­ном психологическом эксперименте, а о естественном, ко­торый существует в трех видах: как житейский, научный и артистический.

Нас интересуют первый и последний.

В повседневной жизни люди постоянно испытывают друг друга, преднамеренно вызывая у другого проявления душевной жизни с целью наблюдать последствия. Главным образом, это розыгрыши. Начиная с самых пустяковых, од­номоментных— ложное известие, вручение письма и т. п. — и до таких, когда разыгрывающий устраивает целую сцену, продолжающуюся длительное время. И цели бывают разные — получить удовольствие от той или иной реакции разыгрываемого или ввести в заблуждение кого-то, заста­вить поверить в вымышленную версию.

Есть в Библии описание подобного эксперимента-целью его было решение серьезного вопроса. Соломон, же­лая обнаружить истинную мать ребенка, предложил разру­бить его пополам и отдать каждой по половине.

¹ Мопассан Г. Собр. соч.: В 12 т. М., 1958. Т. 7. С. 307-308.

Стр. 17

Истинная мать отказалась от своих прав на ребенка в пользу сопер­ницы, чтобы сохранить ему жизнь.

Сама возможность такой работы, заложенная в челове­ке, является почвой, питающей способность творца к пере-юплощению.

4. Последнее свойство человеческой психики, на кото­ром надо остановить свое внимание, касаясь вопросов пере-иошющаемости,—склонность всех людей к фантазии. Уже и детском возрасте она проявляется не только в играх, но и и неожиданных для окружающих рассказах ребенка о яко-"1.1 случившемся событии, с подробностями, которые соз-.'1.1 ют в первый момент абсолютную уверенность в его под-пи иности.

Но это качество в разных видах переходит и к взрос­шем. Все прочитанное представляется каждому в сценах, более или менее развернутых. Причем видения, возникаю­щие от литературного материала, различны у всех. Часто нирианты настолько отличаются, что возникает ощущение разговора о разных первоисточниках. Безусловно, это след­ствие неодинаковости фантазии— ее силы и различия в на­правленности.

Очень многим свойственны грезы — сцены осуществ­ит ня каких-то несбыточных на данном этапе или вообще желаний.

I фактически все с той и или иной степенью подробно-< |ц проигрывают в своем сознании течение предстоящего и.ычтго разговора, или, наоборот, после неудачи прожи­нают заново состоявшееся событие, видоизменяя в нем ка-'•"'• то детали, поворотные моменты, дополняя их деталями пюего поведения, которых не было, но которые должны им ни быть и повлечь за собой иной результат и т. д.

У художников это качество превращается в непрерыв­ную работу фантазии, как подспудную, так и направляемую ом) полей на поиск определенных решений—сюжет,детали, ириски, внутренние монологи героев, описание мест деист-мин и многое другое, из чего слагается образ всего

Стр. 18

произведения или того или иного персонажа. Актеру приходится фантазировать все, что происходит между теми сценами, в которых по воле автора он присутствует, дабы создать не­прерывную линию жизни.

Перевоплощаемость у представителей актерской про­фессии реализуется в особых условиях, не только в период подготовительной работы, когда актер проживает отдель­ные моменты роли, ищет самочувствие и логику поведения сперва в одном, потом в другом столкновении с окружаю­щем его в пьесе миром. Главный момент осуществления его наклонности к перевоплощению в театре — спектакль, на котором и происходит процесс творчества. Необходимость в рамках определенного спектаклю времени создать цель­ный образ в форме конкретного живого человека, атакже то, что он возникает на каждом спектакле зано­во — требования, предъявляемые к актеру только в театре. Эти требования и предопределяют тот факт, что на сцене перевоплощение возможно в наибольшей полноте, а сам этот процесс, наиболее зримый в этом искусстве, воздейст­вует на зрителя как сильнейшее выразительное средство.

Конечно, редки случаи абсолютного и высокого пере­воплощения, но они становятся тем идеалом, к которому стремится или должен стремиться каждый приступающий к работе над ролью. Таким классическим примером идеаль­ного соединения актера с ролью на основе "переживания" стало в истории сцены исполнение К. С. Станиславским роли доктора Штокмана. "В пьесе и роли меня влекли лю­бовь и не знающее препятствий стремление Штокмана к правде. Мне легко было в этой роли надевать на глаза ро­зовые очки наивной доверчивости к людям, через них смотреть на всех окружающих, верить им и искренне лю­бить их. Когда постепенно вскрывались гниль в душах ок­ружающих Штокмана друзей, мне легко было почувство­вать недоумение изображаемого лица. В минуту его пол­ного прозрения мне было страшно не то за самого себя,

Стр. 19

нето за Штокмана. В это время происходило слияние ме­ня с ролью. Я ясно понимал, как с каждым актом, посте­пенно, Штокман становился все более и более одиноким и когда, к концу спектакля, он стал совсем одиноким, то выключительная фраза пьесы: "Самый сильный человек в том мире тот, кто остается одиноким!"— просилась на м'1ык сама собой.

...Душа и тело Штокмана и Станиславского органиче­ски слились друг с другом: стоило мне подумать о мыслях или заботах доктора Штокмана, и сами собой являлись признаки его близорукости, наклон тела вперед, торопливая походка; глаза доверчиво устремлялись в душу объекта, с которым говорил или общался на сцене Штокман; сами собой вытягивались вперед, ради большей убедительности, торой и третий пальцы моих рук, — как бы для того, чтобы впихивать в самую душу собеседника мои чувства, сло­на и мысли...

...Стоило мне даже вне сцены принять внешние манеры Штокмана, как в душе уже возникали породившие их когда-то... чувства и ощущения. Образ и страсти роли стали органически моими собственными или, вернее, наоборот, мои собственные чувства превратились в штокманские. 11ри этом я испытывал высшую для артиста радость, кото­рой заключается в том, чтобы говорить на сцене чужие мысли, отдаваться чужим страстям, производить чужие I' т/твил, как свои собственные.

"Ошибаетесь! Вы —звери, вы — именно звери!"— кричал я толпе на публичной лекции четвертого акта, и я кричал что искренно, так как умел становиться на точку зрения того Штокмана. И мне приятно было говорить это и сознаватьать, что зритель, полюбивший Штокмана, волнуется за меня и злится на бестактность, которою я напрасно возбуждаю против себя толпу озверевших врагов. Излишняя прямота и откровенность, как известно, губят героя пьесы.

Актер и режиссер, сидящие во мне, отлично понимали циничность такой искренности, губительной для

Стр. 20

действующего лица, и обаятельность его правдивости"¹. В этом отрывке — описание не только картины полного слияния с ролью, но и целого ряда свойств процесса — одновремен­ность чувств героя и артиста, ощущение радости перево­площения и т. д. — о которых говорилось выше.

Создание образа — это процесс слияния психофизиче­ского материала артиста с материалом роли, написанной драматургом и замысленной режиссером и самим артистом. Это слияние рождается вне зависимости от приема, кото­рым идет актер, — от себя к роли или, наоборот, в резуль­тате перехода исполнителя в новое качество. Скачок про­исходит в какой-то момент, незаметный для постороннего глаза и, как правило, для самого артиста.

Сценический образ возникает путями, трудно поддаю­щимися определению. По видимости, возникает вдруг, из подсознательных глубин. У каждого артиста и для каждой роли одного и того же артиста пути эти различны.

Работу над образом Вл. И. Немирович-Данченко от­носил не только к периоду подготовки спектакля. Чтобы сделанная роль, даже хорошо сделанная, не выкристал­лизовывалась во что-то неизменное, чтобы не было "скучно играть", чтобы актер не превратился в хорошо устроенный механизм, необходимо, считал он, искать ин­терес в дальнейшей углубленной внутренней работе. "Ес­ли играть не роль только, а образ, а этого живого челове­ка, и не играть его, а все глубже, ярче и тоньше созда­вать, то спектакль никогда не потеряет для актера инте­реса. В каждом спектакле можно за какой-то фразой на­ходить черточку характера и заботиться о передаче, о воплощении ее, не меняя рисунка и мизансцены. Вжи­ваться глубже во все черты этого сложного характера и все дальше и дальше уходить от приемов театра, чтобы в конце концов получалось лицо, не похожее на Леони­дова, хотя и созданное Леонидовым" (из письма

¹ Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 1. С. 247-249.

Стр. 21

Леонидову 1904 года по поводу роли Лопахина в "Вишневом саде" А. П. Чехова)'.

Из этих в разное время, с перерывом в сорок лет, сказаных слов видно, сколь устойчиво было в Художественном театре устремление к созданию образа, а не игре, толкованию его как живого человека на сцене.

В этой формуле идеала — "лицо, не похожее на Леонидова, хотя и созданное Леонидовым — необходимо видеть два существенных противоречия, преодоление которых только и может привести к ее реализации.

11ервое. По удачному выражению Ж. Муне-Сюлли, сценический образ представляет собою известную комбинацию между характером роли и характером самого артиста. Здесь обозначены и близость, и расстояние от актера ни образа. Близость— в присутствии в результате личности качеств артиста, расстояние — в отсутствии в его индивидуальности того, что от роли.

Требование близости к создаваемому образу толкает исполнителя к упрощению своей задачи, зачастую к сведению се до выполнения простейшего. Это процесс естественный, в этом его опасность. Чем больше артист стремится к "правде чувств", тем больше он идет к себе. Требуется непрерывный контроль и непрерывная забота о том, чтобы, раскрывая в себе каналы внутреннего переживания роли, одновременно двигаться в сторону постижения того особенного, что отличает роль от артиста. А. Д. Дикий приводит пример из того времени, когда казалось, что Станиславский озабочен только "близлежащим", "простейшим" «я» в "предлагаемых обстоятельствах". Описывая подход(' Станиславского к роли Яго как зла, идущего на смену гармоническим идеям Ренессанса, он обращает наше внимание огромное расстояние от актера до образа, вырисовывающееся в решении режиссера. "Конечно, и такого Яго не

¹ Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие: В 2 т. М., 1954. I.' С. 262.

Стр. 22

сыграешь иначе, чем "от себя", от правды собственных чувств, но... как важно актеру, — подчеркивает А. Д. Ди­кий, — "покрыть" это расстояние, добираясь до сути по­ступков и помыслов "честного" Яго "¹.

Второе. Опыт поколений актеров и режиссеров, начи­ная со Станиславского и Немировича-Данченко, говорит, что самое трудное, преодолевая расстояние между собой и образом, достичь "баланса между органикой и образом" (А. Д. Попов). Это органично, но безобразно, а это образно, но не органично. Не в мягкости и не в остроте рисунка роли дело. Так, А. Д. Дикий свидетельствует: "...Безраздельная слиянность с образом отвечает особенностям чеховского таланта (речь идет о Михаиле Чехове — Д. Л.), и в частно­сти, его лиризму. Казалось бы, актер острой формы, гроте­ска, до фантастики, неожиданных приспособлений и кра­сок, Чехов был, может быть, самым "чистым" лириком из всех, каких мне приводилось встречать в театральном ис­кусстве. Его образы были частью его души, какой-то гра­нью его собственной личности" ².

Таким образом, проблема состоит, очевидно, в том, на­сколько артисту в процессе подготовки роли удается найти синтез естественного стремления к демонстрации замысла и необходимости быть для зрителя живым, конкретным человеком.

Устранение отмеченных противоречий заново в каждой конкретной работе — одна из основных профессиональных задач актера. Задача трудная, но сама попытка решить ее становится основой движения актера по пути соединения своего материала с материалом роли.

Художественная деятельность людей— это "модели­рование отношений человека к воспроизводимому в модели явлению с целью познания проверки и уточнения этих от­ношений". Потребность самопознания реализуется в -

¹ Дикий А. Д. Повесть о театральной юности. М., 1937. С. 179.

² Там же. С. 223.

Стр. 23

творчестве актера в виде временного перевоплощения в образ на основе изучения литературного героя, носителя идеи пес го произведения, отражающего явления действительности. Правы те психологи, которые считают, что сценическое перевоплощение отличается от всех других его видов тем, что только после процесса постижения образа, внутреннего его воссоздания у актера наступает момент его вос­произведения, выражения в действии. Не описание кинологического представления о своем герое, а претворившаяся в действие определенная фигура—вот цель актерской деятельности. Недаром психологи считают, что творчество актера "представляет собой интересный случай южного "искусственного" поведения человека, который сим ввел себя в искусственную ситуацию фиктивных собы-"И1'| драмы и соответственно этой ситуации организовал снос поведение" ¹.

Сама возможность осуществления человеком какого-нибудь творческого акта, в том числе акта перевоплощения, связана с тем, что возникшая у него потребность проявлять себя в художественной деятельности ведет к появлению в его жизни иных интересов, устремлений нового типа. Происходит сложный процесс развития задатков, преобразовании психического строя личности. Развивается творческое " отношение к действительности, свойство видеть жизнь в неожиданном ракурсе, разглядеть в ней то, что не привлекает внимания людей, у которых нет художнического подхода к действительности.

Что касается актера, то к глубинным основам его творчества надо отнести также его биологическую организа­цию, свойства его темперамента, эмоционального строя и другие индивидуальные качества его организма. Поскольку создание новой личности происходит при непрекращающемся течении физиологических и психологических

^1.Якобсон П. М. Психология художественного творчества. М., 1936.

Стр. 24

процессов самого актера и на них опирается, то можно выде­лить целый ряд специфических свойств и способностей, которые лежат в основе актерского перевоплощения.

а) Главным, естественно, надо считать природное свойство — перевоплощаемость, подробно рассмотренное нами выше.

б) В главе "Открытие давно известных истин" в книге "Моя жизнь в искусстве" К. С. Станиславский пишет: "Я понял, что творчество начинается с того момента, когда в
душе и воображении артиста появляется магическое творческое "если бы". Пока существует реальная действительность, реальная правда, которой, естественно, не может не верить человек, творчество еще не начиналось. Но вот является творческое "если бы", то есть мнимая, воображаемая (разрядка моя — Д. Л.) — правда, которой артист умеет верить так же искренно, но с еще большим увлечением, чем подлинной правде. Совершенно так же, как верит ребенок в существование своей куклы и всей жизни в ней, и вокруг нее. С момента появления "если бы" артист переносится из плоскости действительно реальной жизни в плоскость иной, создаваемой, воображаемой им жизни. Поверив ей, артист может начать творить" ¹. " Здесь выражена важнейшая способность актера вырабатывать соответствующую установку не на реальную жизнь, а на воображаем у ю ситуацию, способность действовать на основе веры в нее. Причем следует отметить, что эта установка на воображаемую ситуацию складывается в условиях существования одновременно и реальной ситуации — рядом с актером стоит артист такой-то, деревья нарисованы или представлены в той или иной условной форме и т. д.

В последние годы в психологии активно разрабатываются связанные с воображением проблемы механизма(Е. Я. Ба-син), процесса, состояния (К. Роджерс) эмпатии, роль

^1. Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. I. С. 304-305.

Стр. 25

которой очевидна для решения многих проблем психологической деятельности человека (познание человека человеком, вопросы психотерапии и т. д.).

Эмпатические процессы имеют непосредственное отношение и к сценическому перевоплощению. В этом смысле нам близко определение эмпатии как воображаемого перенесения себя в мысли, чувства и действия другого и структурирование мира по его образцу.

Из этого определения известный эстетик Е. Я. Басин делает вывод, что эмпатия — это один из механизмов воображения.

Воображение по сути является отражением реальной действительности, но в иных, чем в жизни, сочетаниях и связях. Это преобразование реальной действительности, которая связана с воображением через процессы целеобразования и возникновения образов желаемого. В этом смысле воображение и есть "импульс к творчеству", в чем сходятся и практик К.С.Станиславский, и теоретики-психологи, в частности, Л. С. Выготский. Конечно, содержание образов, создаваемых воображением, зависит от личности субъекта этого процесса. Они всегда отвечают той или иной реальной потребности и преобразуют действительность в направлении этой потребности.

Это означает, что о воображении можно говорить не при» и как о "вчувствовании" в мир воображаемого человека, и кик о главном источнике активного моделирования создаваемой артистом личности, главной движущей силе возникновения замысла роли.

Но связь между способностью к перевоплощению и способностью вырабатывать установку на основе воображения проявляется у актера особенным образом. Не только при умозрительном моделировании поведения, но, главным обраэом, в возможности возникновения у него ответных " произвольных реакций на образы воображения, на воображаемую ситуацию, воображаемые предлагаемые обстоя-

Стр. 26

Воздействие их на зрителя возможно только благо­даря особому свойству заразительности, отли­чающему актеров от неактеров.

Актерская заразительность, по определению психоло­гов, основана на способности, развиваемой и обога­щаемой дальнейшим обучением, "трансформиро­вать свою художническую потребность "сообщения" в мотивы поведения изо­бражаемого на сцене лица".

Заразительность — это не обаяние как "призыв" к об­щению" вообще, как доброжелательный интерес к людям, желание войти в контакт с ними. Психология (П. В. Симонов) связывает заразительность воспроизводимого на сцене с тем, насколько зритель разделяет мотивы, поводы, причины радости и горести сценического персонажа. Эмоция зрите­ля зависит не только от информации, которую несет спек­такль, роль, но и от его собственной потребности. Напри­мер, степень сопереживания чувству гнева определяется во многом тем, насколько сидящего в зале возмущают обстоя­тельства, вызывающие подобное чувство у персонажа и т. д. Чем больше зрителей и в наибольшей степени одина­ково относятся к обстоятельствам, волнующим героя, дей­ствующего на сцене, тем сильнее воздействие спектакля.

Таким образом, заразительность происходящего пре­допределяется совпадением потребности воссоздаваемого лица с господствующей потребностью зрителя. Но этого мало, поскольку и неактер может уловить эту потребность и выразить ее — если говорить об искусстве — в какой-либо другой сфере художнической деятельности.

Непременное условие заразительности творческого ак­та исполнителя той или иной роли заключено в наличии у актера выраженной вовне "потребности сообщить зрителю нечто такое, чем он обладает. Реализация этой потребности становится возможной только в процессе трансформации ее в мотивы действующего лица. Если актер дей­ствует на сцене только ради достижения правдоподобности

Стр. 27

самого этого действия, если его главные усилия направлены на процесс выявления образа, средства становятся целью. А это приводит к искажению правды, в конечном счете, к фальши и ремеслу.

в) Вопросы заразительности и процесса трансформации художнической потребности в мотивы действующего лица тесно связаны с особенностями нервной системы

актера влияющими на результативность его творчества.

Очень важна для нас следующая мысль психолога М. Теплова: "Слабую нервную систему, то есть нервную мало выносливую, но высоко чувствительную, нельзя считать во всех случаях "худшей", чем нервную систему- выносливую, но мало чувствительную. Для одних видов деятельности предпочтительнее одна из них, для других — другая" ¹.

Особенности нервной системы актера должны проявляются, во-первых, в свойствах самой системы, отличающих людей этой профессии. Во-вторых, в способности регулировать посредством сознания деятельность ее в процессе репетирования и представления роли.

В своих исследованиях ученые, занимающиеся психологией актерского творчества, приходят к выводам о существенных отличиях нервной организации актеров.

Опыты подтверждают наличие высокой степени возбудимости как обязательного качества нервной системы проходивших испытания актеров. Второе ее качество —

высокая скорость возвращения к исходному уровню после окончания деятельности, связанной с воображением.

Оба эти свойства характерны не только для актеров. Людей этой профессии отличает сочетание этих двух свойств.

Что касается способности регулировать деятельность нервной системы в процессе исполнения и репетирования роли, что с этим вопросом как раз и связана, во многом, проблема.

¹Сб. Современное состояние вопроса о типах высшей нервной дея-'|| 1и чгипнска и методика их определения. М., 1964. С. 10.

Стр. 28

заразительности. Вл. И. Немирович-Данченко гово­рил молодым актерам (впрочем, к этой теме он возвращал­ся не раз): "Заражать весь зал вы можете только своими нервами, своим темпераментом... Может быть, вы на сцене будете заливаться самыми искренними слезами, а зритель­ный зал это не тронет. Стало быть, у вас эти нервы незара­зительны. И наоборот, другой актер чуть-чуть коснется то­го нерва, который возбуждает слезы, и к этому прибавит жест, как будто смахивает слезу, — и зал уже заплакал. Это объясняется тем, что у него эти нервы заразительные. Ино­му актеру стоит только улыбнуться на сцене —- и зритель­ный зал уже готов хохотать. Это потому, что у него коми­ческий талант, и те нервы, которые возбуждают смех, у не­го заразительны"'.

Способность актера в воображаемой, вымышленной ситуации регулировать деятельность своей нервной систе­мы — апеллировать к тем нервам, которые должны были бы быть затронутыми в жизни, — играет в его творчестве, очевидно, даже большую роль, чем особенности психофи­зической организации, хотя зависимость первого и второго несомненна.

г) При работе над ролью в поиске основ сценического поведения героя выстраивается цепочка условных связей, основным стержнем которой можно считать за­висимость "действия — мотивы".

Способность хранить в себе целый ряд таких временных связей при возможности дос­таточно быстрого переключения от одной к другой — одно из главных условий реализации перевоплощаемости в ак­терской профессии.

Система временных связей, образующихся под влияни­ем повторяющихся в определенном порядке раздражите­лей, была названа физиологом И. П. Павловым

¹ Вл. И. Не миро вич-Данченко о творчестве актера. Хрестоматия. М., 1973. С. 130-131.

Стр. 29

«динамическим стереотипом". В этом понятии подчеркивается и ус­тойчивость системы, и возможность новых включений без существенного изменения структуры. Такой системой является, например, построенная при подготовке роли "линия действий". Найденная в процессе репетиций, она становил­ся цепочкой условных рефлексов, которые вызывают при исполнении каждый раз заново чувства, испытанные в про­цессе репетиций. Эта линия подвижна, в том смысле, что может включать новые приспособления, новые конкретные действия ("динамический"), но повторяется в целом из спектакля в спектакль ("стереотип"). Созданная временная связь в виде "линии действий" дает возможность, при усло­вии крепкого владения ею, не думать о ней непрерывно, отдаваясь свободному творчеству в роли. Перед выходом на сцену думайте о ближайших задачах, как говорил Вл. И. Немирович-Данченко, остальные придут сами.

Возникшая система условных связей подготавливает восприятие и все реакции в роли, вообще подготавливает к акту перевоплощения.

А. Д. Попов считал, что глубина сценического перево­площения зависит от частоты и легкости переключений во время спектакля. Конечно, способность к легкому пере­ключению является одним из существенных качеств талан­та актера.

Первым, в чем заключена сущность таланта великой Крмоловой Вл. И. Немирович-Данченко считал ее порази­тельный темперамент— необыкновенную легкость, с "ко­торой она загорается сама и зажигает слушателей. Это то, что не поддается никакому анализу, что нельзя сделать ни­какой школой, что дает непреоборимую власть над толпой. Это не может быть "сделано" никакой школой, потому что это свойство психофизиологической организации актера, от которого во многом зависят и его успехи на пути к перево­площению.

При создании образа происходит, по сути, моделирова­ние новой личности как совокупности естественных и

Стр. 30

общественных факторов, ее определяющих. Естественное на­чало полностью идет от актера. Его физиологический аппа­рат и его психические качества не только являются носите­лями духовных качеств вновь создаваемого человека, но и придают ему живую конкретность, определяют его физиче­ское существование на сцене, существенно влияют на эмо­циональную окраску его внутренней жизни.

Моделирование включает в себя не только замысел, но и воплощение этого замысла — единственного и не­повторимого образца, если проводить аналогию с другими видами деятельности человека. Этот образец и предстает перед зрителем, является конечным результатом труда актера.

Замысел как возникающее представление об образе может у актера существовать в разных формах. В материа­лах для главы "Характерность" мы читаем у Станиславско­го: "Одни актеры, как известно, создают себе в воображе­нии предлагаемые обстоятельства и доводят их до мель­чайших подробностей. Они видят мысленно все то, что происходит в их воображаемой жизни.

Но есть и другие творческие типы — актеры, которые видят не то, что вне их, не обстановку и предлагаемые об­стоятельства, а тот образ, который они изображают, в соот­ветствующей обстановке и предлагаемых обстоятельствах. Они видят его вне себя, смотрят на него и внешне копиру­ют то, что делает воображаемый образ.

Но бывают актеры, для которых ими воображаемый образ становится их двойником, их вторым "я". Он неус­танно живет с ними, они не расстаются. Актер постоянно смотрит на него, но не для того, чтобы внешне копировать, а потому, что находится под его гипнозом, властью и дей­ствует так или иначе потому, что живет одной жизнью с образом, созданным вне себя...

Если копирование внешнего, вне себя созданного, об­раза является простой имитацией, передразниванием, представлением, то общая, взаимно и тесно связанная

Стр. 31

жизнь актера с образом представляет особый вид процесса переживания, свойственный некоторым творческим артистическим индивидуальностям..."1. При разных формах воображения замысливаемого персонажа общим для больниц большинства остается существование у актера видения некоего более или менее объемного образа, подлежащего воплощению.

Воплощение его на сцене, в отличие от условных средств 'и те ко ведения в других искусствах, происходит путем создания живой, действующей фигуры со своей системой целей, мотивов, отношений, действий.

Успех зависит от глубины подготовительной работы, с учетом всех аспектов, в которых в реальной жизни рассматривается сложное явление — личность.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: