ДЕЙСТВЕННАЯ ОСНОВА РОЛИ. Сверхзадача и сквозное действие роли

Сверхзадача и сквозное действие роли

"Чтобы начать постановку какой-бы то ни было пье­сы,— пишет Вл. И. Немирович-Данченко в связи с замыс­лом постановки "Антония и Клеопатры" У. Шекспира, — надо прежде всего установить то человеческое, что будет заложено во всю постановку, что станет зерном спектакля, что должно быть источником для всех частей спектакля, начиная с главной—актерской, про­должая оформлением и кончая технической.

^1. Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. С. 305.

Стр. 75

Потому что весь театр существует для познания че­ловеческого, смысл театра— радостно-художествен­ными ощущениями участвовать при вскрытии человеческо­го и через оное вскрытие устанавливать мораль. Главный создатель этого движения вскрытия — актер"¹.

И сразу же вслед за "зерном" идет "драматический кон­фликт— долг", который определяет сквозное действие спектакля, а после раскрытия предлагаемых обстоя­тельств — определение "куда направлен темперамент" роли (ее сверхзадача и сквозное действие). Практически дейст­венная основа роли, в которой реализуются основные по­нятия, определяющие сущность личности,—ее потребности, мотивы и общие установки деятельности, цели -— ставится мастером во главу угла процесса отыскания образа.

На понятии "зерно" особенно настаивал выдающийся режиссер в репетициях последних своих спектаклей, хотя оно в его работе, как и в работе К. С. Станиславского, не новое. Но по сути дела, это понятие — "зерно" — почти идентично понятию "сверхзадачи".

Анализируя записи бесед и репетиций Вл. И. Неми­ровича-Данченко, известный исследователь театра В. Виленкин подчеркивает, что понятие "зерна" скорее определя­ет путь, которым артист должен идти к сверхзадаче, ибо, как правило, определение "зерна" с первых репетиций Не­мировичу-Данченко удавалось редко. Определение "зерна" спектакля "Три сестры" — "тоска по лучшей жизни" — бы­ло исключением. Если мы сравним совершенно справедли­вое описание понятия "зерна" у Немировича-Данченко, ко­торое дает В. Виленкин, с определением К. С. Станислав­ским "серхзадачи", то увидим, что речь фактически идет об одном и том же, с поправкой на большую конкретность и действенность "сверхзадачи". У Вл. И. Немировича-Дан­ченко, пишет В. Виленкин, "...зерно— как философская,

^1. Приводится в кн.: Виленкин В.Я. Воспоминания с комментариями. С. 95

Стр. 76

социальная и художественная квинтэссенция предстоящей работы, ее ведущая мысль... Зерно— "душа пьесы", кото­рая потом становится "душой спектакля". Зерно, питающее каждого актера в процессе создания образа, — источник его мыслей и эмоций, критерий правильности или ошибоч­ности выбираемых им задач. Зерно, объединяющее все стремления и силы создателей спектакля, залог его цельно­сти. То, из чего спектакль вырастает, и то, что его ведет. Замысел и компас одновременно"¹.

К. С. Станиславский же определяет "сверхзадачу" как основную, главную сущность, которая "...должна возбуж­дать в артисте творческое хотение, стремление и действие, для того, чтобы в конце концов овладеть той сверхзадачей, которой вызван самый творческий процесс"².

В понимании "зерна" Немировичем-Данченко больший акцент мы чувствуем на заложенной в нем эмоциональной сущности роли. У Станиславского в "сверхзадаче" сущ­ность — это цель, главная забота.

Но "зерно" Немирович-Данченко видел не в качестве отвлеченной идеи, а так же, как Станиславский "сверхзада­чу", представлял себе только действенным, только таким, которое движет актера по пути действования.

К "сверхзадаче" Станиславский подключает и сквозное действие (стремление), и сам путь к цели (действия). И Не­мирович-Данченко также подключает сразу же, еще в пе­риод поиска, к "зерну" сквозное действие, часто употребляя выражение: "зерно сквозного действия". Вспомним, что в "Трех сестрах" сразу же после определения зерна спектак­ля — "тоска по лучшей жизни" — Немирович-Данченко определил и сквозное действие спектакля, увидев его в кон­фликте между этой тоской или мечтой, как он говорил, и чувством долга, которое присуще всем главным действую­щим лицам пьесы.

¹ Вл. И. Немирович-Данченко ведет репетицию. М., 1965. С. 39-40.

² Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 4. С. 295.

Стр. 77

И не должно дезориентировать в этом вопросе, а это, к сожалению, бывает на практике, то обстоятельство, что час­то "зерно" спектакля и "зерно" образа определялось назыв-но: "Обираловка" (спектакль "Анна Каренина"), "бука" (Маша в "Трех сестрах"). В письме к режиссеру В. Г. Сахновскому Немирович-Данченко писал о "зерне" спектакля: "Возвра­щаюсь к общему (разр. моя —Д. Л.) представлению драмы Анны Карениной (без кавычек), к общему, к целостному. С этого нам, режиссерам, надо начинать. Тут зерно (разр. моя— Д. Л.) спектакля. Это—Анна, охваченная страстью, и це­пи — общественные и семейные. Красота— живая, естест­венная, охваченная естественным же горением, и краси­вость— искусственная, выдуманная, порабощающая и уби­вающая. Живая, прекрасная правда—и мертвая импозантная декорация. Натуральная свобода—и торжественное рабство.

И хотелось бы дать сразу, с первым же занавесом, этот фон, эту атмосферу, эти освященные скипетром и церковью торжественные формы жизни -— княгиня Бетси, диплома­ты, свет, дворец, придворные, лицемерие, карьеризм; циви­лизованно, красиво, крепко, гранитно, непоколебимо, бле­стяще и на глаз, и на ухо. И на этом фоне или, вернее, в этой атмосфере (разр. моя — Д. Л.), — потому что и Анна, и Вронский сами плоть от плоти и кровь от крови этой атмосферы — пожар страсти (разр. моя — Д. Л.). Анна с Вронским, охваченные бушующим пламе­нем, окруженные со всех сторон до безысходности, золо­том священнослужителей, пышными туалетами полуого­ленных красавиц, фарисейскими словами, лицемерными улыбками, жреческой нахмуренностью, с тайным развра­том во всех углах этого импозантного строения...

Поди-ка, отдавайся живой, охватившей тебя страсти! Попробуй-ка не надеть маски!.. С этого надо начинать. Этим надо заражать актера"1

¹ Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие: В 2 т. Т. 2. С. 402-403.

Стр. 78

Здесь есть и о чем будет спектакль, для чего он ставит­ся, и тут же читается сквозное действие как конфликт меж­ду страстью, пожаром и атмосферой, в которой он происхо­дит. Это будет, по замыслу Немировича-Данченко, двигать спектакль. И действительно, все сцены спектакля нанизыва­лись как на каркас, на это столкновение живого, естествен­ного горения и мертвого благополучия и мертвой благопри­стойности.

Двигало актера, конечно, вот это, подробным образом, даже с обозначением сквозного действия, хотя и не назван­ного таковым, нафантазированное "зерно", которым остает­ся все-таки выраженная в письме к Сахновскому суть тра­гедии — о чем и для чего ставится спектакль.

Ведь слово "Обираловка", то есть, конец страсти Анны и Вронского и разрешение конфликта, очень удачно и эмо­ционально обозначает для разработанной фантазии только перспективу, подчеркивает неизбежность, к которой несет актера сквозное действие.

Все, что мы говорили о "зерне" и "сверхзадаче" спек­такля, относится и к "зерну" и к "сверхзадаче" роли.

Как в определении "зерна" "Трех сестер" — "тоска по лучшей жизни" — явно читается и социально-философская, и психологическая сущность ("тоска"!), так и в коротком, словесном определении "зерна" Ирины в том же спектакле "Три сестры" — "белая птица с постепенно слабеющими крыльями" — читается и психологическая и социально-философская сущность образа.

Подробность характеристики этих понятий нужна бы­ла, чтобы объяснить наше понимание их как почти иден­тичных, в связи с чем мы будем употреблять в дальнейшем изложении сейчас более распространенное—"сверхзадача".

Второе, что хочется подчеркнуть — невозможность ра­зорвать в триединстве "сверхзадача — сквозное дейст­вие— линия его осуществления" первые две его части: "сверхзадача— сквозное действие", даже при теоретиче­ском разговоре.

Стр. 79

Что же касается содержания, которое вкладывается в по­нятия "сверхзадача спектакля" и "сверхзадача роли", то оно различно — не только в том, что первое относится к спек­таклю в целом, а второе—к отдельно взятому персонажу.

Рассмотреть надо оба понятия, поскольку создание ро­ли и поиск ее сверхзадачи не могут идти вне того направ­ления, которое задает всему коллективу спектакля его об­щая сверхзадача. В том же письме к В. Сахновскому, кото­рое мы выше цитировали, Немирович-Данченко совершен­но явно связывает сущность драмы Анны с сущностью все­го спектакля. Напомним: "Возвращаюсь к о б щ е м у (разр. моя — Д. Л.} представлению драмы Анны Карениной (без кавычек), к общему, целостному. С этого нам, режиссерам, надо начинать. Тут зерно (разр. моя — Д. Л.) спектакля".

Дать определение "сверхзадачи спектакля" трудно, и главное, — не нужно. К. С. Станиславский и Вл. И. Немиро­вич-Данченко в каждом конкретном случае подчеркивали ту или иную грань этого понятия. Но во всех характеристи­ках читается свойственная ему диалектичность. Одновре­менно — замысел и компас, концентрированная сущность и побудитель к действию, источник мыслей и критерий их правильности, то, из чего растут отдельные компоненты спектакля и то, что его объединяет, залог его цельности.

Если говорить о "сверхзадаче спектакля", совпадающей практически со "сверхзадачей режиссера", то поиск ее дол­жен вестись вокруг ответов на вопросы: зачем, ради чего мы ставим этот спектакль, что хотим сказать им, спектаклем, зрителю, на что его мобилизовать, против чего поднять, какие мысли в нем возбудить? Ответы на эти вопросы не обязательно (это даже не желательно) должны быть выражены в виде жесткой формулы. Но если они кон­кретны, увлекают на творческое осмысление материала пьесы, созвучны окружающей жизни, если возможность реализации их содержится в данном драматургическом ма­териале, то тогда они и станут "замыслом и компасом", ко­торый определит пути и границы работы коллектива.

Стр. 80

Найти, в чем главная жизненная цель персонажа, также непросто.

Очень часто поверхностный подход к решению вопро­са "куда направлен темперамент?" (Вл. И. Немирович-Данченко) приводит к бытовым, фабульным, прямолиней­ным ответам на него, которые не могут захватить душу ис­полнителя, не могут питать его в процессе работы и затем при повторениях готового спектакля... Под сверхзадачей действующего лица надо иметь в виду не сиюминутные цели, которые постоянно меняются, являясь только средст­вом осуществления какой-то главной жизненной цели на данном этапе, а саму эту цель (которая, нельзя забывать, может за всю жизнь меняться нечасто. А у особо цельных натур она может быть и единственной навсегда).

Из сказанного очевидно различие понятий "сверхзадача спектакля" и "сверхзадача роли". В первое понятие включа­ется то, что создатели хотят сказать зрителю своей постанов­кой, во второе — направленность персонажа, не конкретно в той или иной сцене или в ряде сцен, а вообще в каждую ми­нуту его сценического и внесценического существования.

"Замысел и компас одновременно" — этому, по опре­делению Вл. И. Немировича-Данченко, назначению "сверх­задачи спектакля" соответствует и место "сверхзадачи ро­ли" в работе над нею исполнителя. Она дает толчок движе­нию в работе, определяет все компоненты роли, ее вырази­тельные средства, является стержнем, все в ней объеди­няющим, служат отправной точкой и фундаментом ее дей­ственной основы.

При рассмотрении практических вопросов, связанных со "сверхзадачей роли", следует различать два момента: определение сверхзадачи и процесс выявления ее, прежде всего, при построении действенной линии.

Конечно, при первом прикосновении исполнителя к материалу, при первом прочтении пьесы с "приглядкой на роль", у него может возникнуть первое ощущение сверхза­дачи, хотения персонажа, так же, как и его устремления, то

Стр. 81

есть, сквозного действия. Но не всегда и часто не совсем точное. Сверхзадача персонажа (его конечная цель), совсем еще незнакомого артисту существа, конечно, окончательно рождается в результате серьезного режиссерско-актерского анализа, выкристаллизовывается в процессе репетиций, проб и поисков.

В рождении ее играет огромную роль определение темы роли, в которой проявляется "сверх-сверхзадача артиста".

Основным объектом аналитической работы, как для оп­ределения темы роли, так и ее сверхзадачи, является пьеса, весь комплекс предлагаемых обстоятельств, обозначенных в ней автором, а также увиденных нами в жизни, стоящей за драматургическим материалом. Чем глубже и серьезнее, шире по охвату, при этом не умозрительно, а эмоциональ­но, будет сделан этот анализ, тем — более точной и дейст­венной окажется сверхзадача, которая определит, в свою очередь, сквозное действие и поведет за собой артиста.

Описывая в своей книге "Станиславский на репетиции" первые занятия со Станиславским по роли Чичикова в инс­ценировке "Мертвых душ" Н. В. Гоголя, В. О. Топорков делает упор в соответствии со своим тогдашним увлечени­ем "методом физических действий" на построении Стани­славским " линии действий". Мы же попытается рассмот­реть записи репетиции с интересующей нас точки зрения.

Один из первых вопросов, который задал К.С. Стани­славский Топоркову после того, как он начал работу с ним, а это было уже после генеральной, когда спектакль был под­готовлен: "Азачем, собственно, Чичиков, скупает мертвых?"

Приводим далее последовавший разговор:

"— Ну, как "зачем"? Да ведь в романе сказано: он их заложит в опекунском совете и получит деньги. — А зачем? (разр. моя — Д. Л.).

— То есть как "зачем"? Это выгодно он получит за них деньги.

—Почему ему это выгодно, для чего? (разр. моя— Д-Л.)

Стр. 82

—...Ну, души заложены, деньги получены,— что дальше? (разр. моя — Д. Л.)

(Опять пауза).

—...Вы должны знать точно, возможно подробнее иочень конкретно конечную цель всего того, что делаете"'.

И прежде, чем приступить на репетиции к поискам действенной линии, К. С. Станиславский оговаривает: "Чи­чиков после целого ряда житейских катастроф очутился у разбитого корыта, и на этот раз, кажется, вполне безнадеж­но. Петля (разр. моя — Д.Л.)1. Взялся за очень сомни­тельное дело — заложить вконец разоренное имение, в ко­тором больше половины душ вымерло. Заложить нужно через посредство секретаря опекунского совета, человека прожженного, которого не обведешь вокруг пальца и кото­рому Чичиков предельно надоел своей назойливостью с этим делом. Средства для взятки ограничены. Но человек, которому грозят полный крах и нищета, готов на в с е (разр. моя— Д. Л.)"².

Здесь и квинтэссенция предлагаемых обстоятельств, в репетициях они оговаривались подробнее, здесь уже выри­совывается из них и сверхзадача. Она не обязательно долж­на быть выражена прямо: "хочу...". Всякое жесткое опреде­ление может только сковать фантазию, упростить сверхза­дачу. Ведь "петля", "грозят полный крах, нищета, готов на все" уже определяют хотение и устремление для актера, причем очень эмоционально. Они заставляют идти актера на борьбу — выжить, любыми средствами выжить.

И далее начинается процесс выявления сверхзадачи. Следуя своей формуле: "Что это дает сквозному действию? Все, что не ведет к достижению цели, к сверхзадаче — лишнее", — Станиславский начинает репетицию пролога. Как точно ложится на найденную сверхзадачу решение Чичикова скупать "мертвые души", пришедшее на ум от

¹ Топорков В. О. Станиславский на репетиции. М., 1950. С. 66.

² Там же. С. 69.

Стр. 83

случайных слов секретаря: "Один умер, другой родится, а все в дело годится...". Возможно, если бы не было этой цели — грозящей нищеты, от которой надо спастись, — не было бы и авантюрного плана, осуществление которого и есть со­держание гениальной поэмы.

И если проследить по описанию В. О. Топоркова репе­тиции всех сцен, совершенно очевидным становится, как проверялось Станиславским каждое посещение Чичиковым помещиков и губернатора одним вопросом: "Что это за зве­но в длиной цепи сквозного действия роли?"

Стремление персонажа определялось продиктованной предлагаемыми обстоятельствами целью. И помочь выяв­лению сверхзадачи должно каждое новое обстоятельство.

Если человеку грозит и крах, и нищета, и единствен­ная надежда его — поживиться за счет данной губернии, каким важным обстоятельством становится возможность войти в дом к губернатору и именно там познакомиться с помещиками, у которых есть эти "мертвые души", с чинов­никами, которые будут оформлять покупки. И как важно, чтобы его познакомил с ними сам губернатор. Ведь в этом половина успеха.

А далее— как важно обстоятельство, что визит к Мани­лову— п е р в ы и. Первый успех—это главный успех. И так в каждой сцене — обстоятельства должны помочь активнее выявить сверхзадачу — выжить.

Показателен разбор К. С. Станиславским исполнения роли Плюшкина великим артистом Л. М. Леонидовым на одной из репетиций.

Исходя из желания, по свидетельству В. О. Топоркова, показать "глубоко трагический образ изглоданного страстью когда-то значительного человека", Л. М. Леонидов играл яркими красками Плюшкина-скупца, и это было очень убедительно, но сцена шла довольно скучно.

Станиславский определил такое исполнение как ис­полнение "вообще" скупца. Не меняя сверхзадачи "накопи­тельство", он обратил внимание Леонидова на то, что тот

Стр. 84

мало занят событиями, которые происходят с Плюшкиным: весь углублен в себя, в свой внутренний мир и боится рас­плескать самочувствие скупца. И после этого начинает ри­совать Леонидову предлагаемые обстоятельств, которые дают возможность выявить сущность, осуществить сверх­задачу. Плюшкин возвратился только что домой, несет "бо­гатейшую коллекцию", "редчайшие антикварные вещи". Все это он присоединит к своей коллекции, находящейся дома. Кругом одни бандиты, надо все время следить за ценностями и т. д. и т. п. Эти предлагаемые обстоятельства рождают сквозное действие: охранять богатства от окру­жающих, защитить, не допустить до них никого, только умножить их. Оно, это сквозное действие, через ряд дейст­вий (о линии действий мы будем говорить позднее) выяв­ляет сверхзадачу — накопить.

Из приведенных выше примеров работы К. С. Стани­славского с В. О. Топорковым и Л. М. Леонидовым, с абсо­лютной очевидностью вытекает, что истоками, рождающи­ми и уточняющими сверхзадачу, и одновременно движу­щей силой на пути ее выявления, прежде всего при по­строении "линии действий" роли, являются предлагаемые обстоятельства.

Но "...к сверхзадаче нельзя тянуться мысленно, от ума", писал К. С. Станиславский. Он подчеркивал, что сыграть по задачам, думая о сквозном действии и сверхзадаче, — это еще не творчество. Думать — это еще не значит дейст­вовать во имя цели. "Сверхзадача требует полной отдачи, страстного стремления, всеисчерпывающего действия (разр. моя— Д. Л.)....Творить— это значит страстно, стремительно, интенсивно, продуктивно, целесо­образно и оправданно (разр. моя — Д. Л.) идти к сверхзадаче"¹.

Остановимся на том, что мы имеем в виду под орга­ническим, как теперь все чаще говорят, действием в данных

¹ Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 4. С. 292.

Стр. 85

предлагаемых обстоятельствах. Под органическим надо понимать не механические действия (ищу, достаю, выкла­дываю, утираю слезы и т. д.) и тем более не мизансценические (перехожу, передвигаю) и физиологические (слушаю, говорю). Осуществление потребности персонажа изменить или утвердить что-то в партнере, присутствующем на сцене или находящемся сейчас в объекте его внимания, хоть и отсутствующем физически, в более редких случаях изме­нить или утвердить что-то в себе (заставить себя собраться, убедить себя в необходимости какого-либо поступка и т. д.), то есть всякий акт воздействия с определенной целью по сути взаимоотношений персонажа с окружающими — вот что мы вкладываем в понятие органического действия.

"Задайтесь крепко целью заставить партнера думать, чувствовать совершенно так же, как вы, видеть то, о чем вы говорите, вашими глазами, слышать вашими ушами. Уда­стся вам эта задача или нет — вопрос другой. Важно, чтобы вы к этому стремились и верили в возможное достижение такой задачи. При этом ваше внимание уйдет целиком в намеченное физическое действие"¹.

На каком-то этапе К. С. Станиславский разделял дейст­вие физическое и действие психологическое и в соответст­вии с этим "линию человеческого тела" и "внутреннее дей­ствие". Впоследствии он рассматривал их как стороны одно­го процесса—психофизическое действие или органическое.

Употребление К. С. Станиславским понятия "линии жизни человеческого тела" в последних работах на мате­риале "Отелло" и "Ревизора" носит явно характер преуве­личенный в связи с творческим увлечением его новым сво­им приемом. Это он сам заметил, написав на последнем листе неоконченной рукописи "О значении физических действий": "Противоречие: раньше говорил — идти по внутренней линии, теперь — по внешней"²

Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 4. С. 342.

Там же. С. 529.

Стр. 86

При анализе этих работ К. С. Станиславского стано­вится совершенно очевидным, что он рассматривал "линию жизни человеческого тела", как ее он называл, как линию психофизического, органического действия: "...Мы искали то, что необходимо для выполнения физических и других действий; сама наша природа приходила к нам на помощь и руководила нами. Вникните в этот процесс, и вы поймете, что он был внутренним и внешним анализом себя самого, человека, в условиях роли".

Поскольку жизненная природа человека связана с действием, вся жизнь его — цепь активных волевых уси­лий для достижения цели, а главной побудительной си­лой этого движения являются обстоятельства жизни, то и на сцене, как говорил Л. М. Леонидов, актер оправдывает свое назначение только тогда, когда он действует. И есте­ственно, что так же, как в жизни, побудителями к дейст­вию на сцене становятся предлагаемые обстоятельства ро­ли, только в жизни это происходит рефлекторно, а на сцене — в результате воспитанной в актере способности вбирать в себя эмоционально сценические, отобранные и нафантазированные, предлагаемые обстоятельства.

Даже в своих главах "Работа над ролью" ("Ревизор"), когда К. С. Станиславский был увлечен приемом построе­ния внешней линии физических действий (хотя все время оговаривал — "в физическом— от психологического"), которую он даже записывал, великий педагог все время подчеркивал, что делает это не просто умственным, анали­тическим путем, а изучением себя в условиях жизни роли, через естественные позывы всех внутренних человеческих элементов к действию.

"По жизненному, человеческому опыту я ищу правиль­ных физических задач и действий. Чтобы поверить их правде, мне необходимо внутренне их обосновать и оправ­дать в предлагаемых обстоятельствах роли. Когда я найду и

¹ Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 4. С. 339-340.

Стр. 87

почувствую эти внутренние оправдания, то моя душа в из­вестной мере сроднится с душой роли" ¹.

И далее: "Пока я ограничусь лишь возбуждением внут­ренних позывов к действию. Что же касается подлинных, продуктивных и целесообразных действий... то они заро­дятся сами собой. Об этом позаботится чудодейственная природа... Действия придут сами... их не удержишь, когда укрепятся внутренние позывы на них. Придет момент, ко­гда я себя почувствую созревшим цыпленком в скорлупе. Мне будет тесно в ней, и явится необходимость разбить скорлупу, чтоб получить свободу действий" ². Совершенно очевидно, что когда К. С. Станиславский описывает в дальнейшем изложении, как Аркадий Николаевич (вы­мышленный герой его книги) "сосредоточился и стал по­очередно вызывать в себе с помощью предлагаемых обстоятельств (разр. моя — Д. Л.) внутренние позы­вы к физическим действиям" ³, Станиславский имеет в виду эмоциональное восприятие предлагаемых обстоя­тельств как побудителей к действию. Хотя основой бытия актера на сцене является действие, "...суть не в физиче­ском действии, а в тех условиях, предлагаемых обстоя­тельствах, чувствованиях, которые его вызывают" ⁴. К это­му положению К.С.Станиславского стоит чаще возвра­щаться в своей работе.

В наиболее общем виде, в процессе работы по созда­нию конкретного образа можно говорить о двух путях по ис­ка действий, через которые осуществляется сквозное дейст­вие роли: в первом случае— действие определяется в ре­зультате анализа сцены и предлагаемых обстоятельств пер­сонажа и начинаются многократные попытки его выполне­ния; во втором—действие рождается без конкретного опре­деления его словесно, в сценических пробах, которые можно

^1. Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 4. С. 325.

Там же. С. 326.

Там же.

Там же. С. 356.

Стр. 88

вести и с авторским текстом и этюдно—со своими словами по схеме развития эпизода.

Второй путь очень притягателен, хотя и является бо­лее трудоемким, особенно с начинающими исполнителями. Главная задача в работе с ними любым способом помочь понять на практике, что значит "действовать". Поэтому приходится в этих случаях определять после анализа об­стоятельств действие словесно ("что и для чего я делаю") и, многократно повторяя его, добиваться возникновения ощущения: "да, сейчас я действовал, добивался своей це­ли, воздействовал на партнера". Если такое ощущение воз­никнет у исполнителя не единожды, можно будет счи­тать, что для себя он схватил действенную природу ис­кусства актера.

Конечно, при работе над ролью с уже владеющим дей­ствием актером предпочтительнее второй из названных на­ми путей: путь погружения артиста в обстоятельства роли без конкретного определения действия в начале работы. "Чем вы определеннее предложили актеру конкретную и результативную задачу на первом этапе репетиций, тем пассивнее становится он сам, ибо вы прикрыли его соб­ственную фантазию в тот момент, когда он мог преподне­сти нечто такое, чего нельзя предположить заранее. Чтобы этих потерь не было, прежде всего я стремлюсь включать артиста в ту жизненную (разр. моя — Д. Л.) часть моего представления о спектакле, которую условно опреде­лил "не как будет в спектакле", а как было в жизни"¹, — делится своими соображениями Г. А. Товстоногов в книге "Круг мыслей".

Но безусловно, что в какой-то момент репетиций (у всех это происходит по-разному) найденное в процессе работы действие должно быть определено. Из цепи этих действий и родится та "линия действий" персонажа, кото­рая имеет существенное значение как при работе артиста

¹ Товстоногов Г. А. Круг мыслей. С. 65.

Стр. 89

над ролью, так и впоследствии при систематическом ис­полнении ее на зрителе, но об этом ниже. А сейчас остано­вимся на моменте точности определения действия.

Поскольку актера толкают на волевой действенный акт предлагаемые обстоятельства, то они же, естественно, и придают этому акту воздействия тот или иной характер. В зависимости от выбора обстоятельств рождается то или иное действие по отношению к партнеру или партнерам. Чем точнее, шире и глубже отбор обстоятельств, тем инте­реснее и точнее будет характер воздействия. Во время ре­петиций "Трех сестер" (III акт, "Пожар") Вл. И. Немирович-Данченко, несмотря на то, что ему нравилось по направ­ленности, как репетирует роль Наташи А. Георгиевская, никак не мог "схватить", отчего у нее так много мелких движений на сцене, все раздроблено. Режиссер все время останавливает актрису, пытаясь добраться до сути ее по­ведения в этой сцене: "Я, как состоящий в режиссуре, хо­чу понять, что вам надо подбросить. Вы все ходите и че­го-то ищете..."

Актриса А. Георгиевская и режиссер Н. Н. Литовцева от­вечают, как они определяли цель ее прихода— "ей надо со­ставить список— значит, надо записать погорельцев. Пришла взять перо, бумагу, чернила".

Вл. И. Немировича-Данченко не устраивает эта цель и, следовательно, действие — ищу. Он начинает снова рисо­вать обстоятельства ночи, ищет на репетиции (это чувству­ется даже по стенограмме), более емкое действие и дела­ет это через анализ предлагаемых обстоятельств. "...Все связано с атмосферой дома, шума, криков, пожара, — по­вторяет он. — Погорельцы; дети спят; у нас в доме много народу... Я как зритель не разберу, чего она тут ищет. Это не дойдет... А если она пришла без этого искания?.. Много народу, — опять повторяет Владимир Иванович, — там внизу — вершининские девочки, Федотик, Вершинин. В тревожной атмосфере этой ночи она ходит хозяйкой дома, — напоминает он одно из главных обстоятельств.

Стр. 90

Ведь это уже третий акт, и Наташа стала в доме хозяй­кой. — "Нет, она ничего не ищет. Туда зашла, сюда за­шла — свои же комнаты (разр. моя — Д. Л.)...А где Ольга? А Маша где? Ирина там — а что делает Ольга? очень трудно... просто прийти, поговорить, взглянуть на себя в зеркало... и вдруг натолкнулась на няньку, сидя­щую в кресле. Какое время года?

Н. Н. ЛИТОВЦЕВА. Точно не указано. Мне казалось, что это ранняя весна". И Владимир Иванович продолжает фантазировать обстоятельства: "...зябко... утренний холо­док... там дверь открыта, тут дверь открыта... Где Маша? Где Ольга? Все ли в порядке? Она весь дом опе­кает, — находит точное действие Вл. И. Немирович-Данченко. — Пошла к Бобику и к Софочке... все ли на мес­те? А где Андрей? — он играет на скрипке... И сюда при­шла... И это не несколько кусочков, а один кусок"¹,— под­крепляет это "о п е к а е т" режиссер.

Точное и глубоко схваченное потом актрисой действие было рождено режиссером из эмоционального анализа об­стоятельств.

Конечно, в процессе репетиций бывает, что режиссер и актер при верной направленности в работе еще не схвати­ли, не нащупали тех обстоятельств, которые толкнули бы артиста на продуктивное, целенаправленное действие. Это естественно в ходе работы любого, самого выдающегося режиссера с самым крупным актером. Интересно в этом плане описание одной репетиции.

Созданный выдающимся артистом В. А. Орловым под руководством Вл. И. Немировича-Данченко образ Кулыги-на в спектакле "Три сестры" является фактом театральной истории. Между тем работа шла сложно. В стенограммах репетиций очень много претензий со стороны режиссера к исполнителю. Не потому, естественно, что артист плохо работал, а потому, что режиссер хотел большего ухода от

¹ Вл. И. Немирович-Данченко ведет репетицию. С. 248-250.

Стр. 91

привычной простоты "от себя" — "теряется Кулыгин". За­мечания режиссера носят только негативный характер. На одной из репетиций он признается, что ему труднее помо­гать Орлову, потому что сам еще Кулыгина не ощутил. Все элементы ясны, но чего-то не хватает, чтобы ощутить их. Советует пока начать исполнять самые ближайшие задачи. И вот на той же репетиции, после многих повторений, оче­видно, режиссеру удалось "ощутить", как он говорил, Ку­лыгина. Идет большой, подробный подсказ, в котором главное место занимают обстоятельства, те обстоятельства, которые кажутся постановщику наиболее точными, наибо­лее его заражают, и, он надеется, заразят актера: "Пришел в этот дом, где будет завтракать, обедать, весь вечер прове­дет; пришел в дом, где сегодня именины; в свой дом, к сво­им; может расхаживать, как в своем доме (обратите внима­ние, как режиссер настаивает на разных вариациях слова "свой" — Д. Л.}, и давать всем здесь свои советы... А так, как вы делаете, это просто "пришел"... Веселиться— для вас это значит по-праздничному одеться, вольготно прой­тись по комнатам, вовсе не хохотать. Я бы так сказал: при­шел сюда почти хозяин, близкий, свой человек... вручил подарок; "ковры надо убрать"; заглянул в столовую — ага, там накрыт уже стол к завтраку.. Андрея что-то не вижу... Полковник— новое лицо... сегодня воскресенье, день от­дыха, а в день отдыха надо быть веселым; надо учиться у древних римлян и греков, они всегда веселились, потому что находили, что в здоровом теле здоровый дух. Когда на­ступает лето, то ковры прячутся... Маша очаровательная. Машу я люблю... Ирину тоже... Кулебяка будет? На имени­нах всегда бывает кулебяка. Полагается водки выпить... Офицеры уже здесь, конечно... этот чудак Соленый... Ту-зенбах— очаровательный господин, только бросает воен­ную службу напрасно..." И вот уже становится совершенно очевидным, даже из стенограммы, что то, что Соленый "чудак", что Тузенбах напрасно бросает военную службу, вещи, казалось бы его не касающиеся, — все это обстоя-

Стр. 92

тельства, и очень важные для Кулыгина. И вот рождается у Вл. И. Немировича-Данченко слово, которое будет много раз повторено потом при репетициях с Орловым. "Прописи, прописи, прописи... Он прописи знает великолепно, он ни­когда не ищет слов, он их заранее знает. Он знает, что на именинах говорят: "Дорогая сестра...", знает, что ей надо пожелать того, что можно пожелать молодой девушке. Есть в запасе такая пропись..."¹.

Вот и родилось действие— из предлагаемых обстоя­тельств.

Конечно, актеру не сразу удалось все осуществить, но, очевидно, режиссер ощутил то главное, чего не хватало ему для помощи артисту.

Эта репетиция выдающегося режиссера очень точно иллюстрирует, на наш взгляд, мысль, удачно выраженную Н. Крымовой в ее книге "Станиславский — режиссер", о том, что поиск действия требует большой аналитической активности и, что очень важно, большого поэтического во­ображения.

От неверного действия или от потери его в процессе выполнения у актера могут возникнуть и, как правило, это случается, — штампованные средства выражения. Когда обстоятельства жизни персонажа вступают в противоречие с выполняемым действием, актерская природа молчит — и тогда наготове штамп внешнего поведения, и в результа­те — потеря смысла. В конечном счете, потерянное дейст­вие всегда сигнал о потере сверхзадачи.

"Линия действий" роли

Любое сценическое действие — это только определен­ный этап борьбы на пути осуществления сквозного дейст­вия, на пути к овладению сверхзадачей. В возникновении каждого нового действия, естественно, играют роль

¹ Вл. И. Немирович-Данченко ведет репетицию. С. 202-203.

Стр. 93

новые побудительные мотивы — новые предлагаемые обстоятельства, которые возникают по ходу пьесы.

Действие за действием складывается "линия действий" роли. Для того, чтобы уяснить ее значение при создании и исполнении роли, вернемся к мысли К. С. Станиславского о том, что суть не в физическом действии, а в тех условиях, предлагаемых обстоятельствах, чувствованиях, которые его вызывают. Это значит, что не само по себе действие пред­ставляет для нас интерес. Когда нам не ясна причина, если мы не ощущаем в поведении актера его обстоятельств, ес­тественно, не всех, но главных, определяющих, нас не за­трагивает его поведение.

Итак, из предлагаемых обстоятельств в результате эмоционального восприятия их артистом, человеком, которому в связи с особыми свойствами его психофизиче­ского аппарата этот процесс в отличие от "н е артиста" доступен, родилась "линия действия" роли. "Мы с помо­щью природы, ее подсознания, инстинкта, интуиции, при­вычки и проч. вызываем ряд физических действий, сцеп­ленных друг с другом. Через эти действия мы стараемся узнать внутренние причины, их породившие, отдельные моменты переживаний, логику и последовательность чув­ствования в предлагаемых обстоятельствах роли. Познав эту линию, мы познаем и внутренний смысл физических действий. Такое познание не рассудочного, а эмоциональ­ного происхождения, что очень важно, так как мы на соб­ственном ощущении познаем какую-то частицу психологии роли"¹. Во время многочисленных репетиций режиссер и актер вырабатывают "линию действий", "утаптывают" ее, по выражению К. С. Станиславского.

Главный смысл ее создания и основное ее значение при построении роли заключается в том, что поскольку "нельзя играть саму психологию роли или самую логику и последо­вательность чувства... мы идем по более устойчивой и

¹ Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т 4. С 356.

Стр. 94

доступной нам линии физических действий, соблюдая в них строгую логичность и последовательность"¹.

"Линия физических действий", или " партитура дейст­вий", "схема действий", как ее еще называют, доступна фиксации актером в отличие от линии чувств и пережива­ний, возникающих в процессе работы. Если точно следо­вать этой линии, то можно быть уверенным, что играешь правильно. Родившаяся из обстоятельств, зафиксированная актером, она в момент публичного творчества является тем компасом, который поведет актера по линии роли. "У вас (Л. М. Леонидова — Д. Л.) роль готова, идет хорошо. Пси­хологию и линию роли мне объяснять нечего... — пишет К. С. Станиславский в режиссерском плане "Отелло". — Моя задача— помочь вам зафиксировать то, что уже сде­лано, подсказать вам такую простую партитуру, которую вы могли бы легко усвоить... Сложная психологическая линия со всеми тонкостями и нюансами вас только запу­тает. У меня есть эта простейшая линия физических и эле­ментарно-психологических задач и действий. Для того, чтобы не запугивать чувства (обратим внимание на ход Станиславского—Д. Л.), будем эту линию называть схемой физических задач и действий и при игре относиться к ней как к таковой, но предварительно однажды и навсегда ус­ловимся, что скрытая суть, конечно, не в Физической зада­че, а в тончайшей психологии, на 9/10 состоящей из под­сознательных ощущений. В подсознательный мешок чело­веческих чувствований нельзя залезать и рыться в нем, как в кошельке; с подсознанием нужно обращаться иначе, как охотник с дичью, которую он выманивает из лесной чащи. Вы не найдете этой птицы, если будете искать ее, нужны охотничьи манки, на которые птица сама приле­тит. Вот эти-то манки в образе физических и элементар­но-психологических задач и действий я и хочу вам дать"².

¹ Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т 4. С 356.

² Станиславский К. С. Режиссерский план "Отелло". С. 265-266.

Стр. 95

Следует отметить, что часто слишком буквально вос­принимается неоднократное определение К. С. Станислав­ским "линии действий" как "простой", "простейшей" и т. д. Станиславский-педагог подчеркивал, что под простотой он имеет в виду уловимость, конкретность, возможность фик­сации, по сравнению со сложностью фиксации линии чув­ствований. А не ту утилитарность, к которой иногда прихо­дят при разработке "линии действий" роли, — заглянул в дверь, резко открыл ее, подошел к женщине, посмотрел ей в глаза и т. д. (однажды пришлось наблюдать, как таким образом строилась "линия действий" сцены Пети и г-жи Соколовой из "Последних" М. Горького). Схему совершен­но иных действий предлагает К. С. Станиславский для за­крепления исполнителю роли Отелло Л. М. Леонидову (сцена "Башня"). У Шекспира текст:

"Входит Отелло.

Отелло. Ага, меня обманывать! Меня!

Пауза".

Этот первый кусок текста Станиславский выделяет. И дает задачу актеру: решить, почему Дездемона меня обма­нывает. Далее он подробнейшим образом объясняет, что актер перед поднятием занавеса должен продумать факти­чески свою историю (Отелло), объяснить — для чего, ради какой цели могла так поступить порядочная девушка? Для чего ей это надо? Эту задачу, это действие К. С. Стани­славский называет элементарно-психологической задачей, которой занят Отелло в начале картины и которую актер должен разрешать на каждом спектакле и каждый раз заново, как будто в первый раз.

Такова же вся схема роли по этой сцене у Станислав­ского. Вот в итоге какая получилась "линия действий":

А. Разрешить заданную задачу: почему, для чего?

Б. Уйти от Яго (не просто физически, естественно).

В. Заставить почувствовать Яго, что он с ним (Отелло) сделал.

Г. Предупредить Яго: берегись, так шутить нельзя.

Стр. 96

Д. Скрыться, чтоб не видеть ни себя, ни других.

Е. Разжалобить Яго, чтоб он помог.

Ж. Разобраться во всех тонкостях, понять.

3. Иллюстрировать происшедшую перемену.

И. Отрезать все пути к отступлению.

К. Передать ужасную, сокровеннейшую тайну, в кото­рой трудно признаться даже самому себе¹.

Но ведь это и есть "действия в предлагаемых обстоя­тельствах роли", а не примитивные простейшие действия, доведенные, по выражению Вл. И. Немировича-Данченко, до "упражнений для начинающих", до "таблицы умножения".

Когда в процессе публичного творчества актер идет по крепко зафиксированной им "линии действий" в обстановке спектакля, общения с партнерами, в присутствии зрителя, который придает "высокий градус каления", по выражению К.С.Станиславского, эта "линия" явится тем манком для возбуждения уже готового и накопленного, что незаметно для актера живет в его душе. Естественно, если в процессе работы над ролью накоплено, нафантазировано, найдено, выходя на сцену и выполняя одну за другой ближайшие зада­чи созданной им "линии" (остальные логически после­довательно придут сами собой) актер, "...помимо своей воли, вспоминает о всех "магических если б" и предлагаемых об­стоятельствах, которые создавались в длинном процессе работы (разр. моя—Д.Л.)... конечно, все дело в этих обстоятельствах: они глав­ный манок (разр. моя— Д. Л.). Физические действия, которые так хорошо фиксируются и потому удобны для сцены, помимо воли актера, уже скрывают в себе все пред­лагаемые обстоятельства и "магические если б". Они-то и есть подтекст физическим действиям. Поэтому, идя по фи­зическим действиям, актер одновременно с этим невольно идет по предлагаемым обстоятельствам"².

¹ См. Станиславский К. С. Режиссерский план "Отелло". С. 265-266.

² Там же. С. 231.

Стр. 97

Таким образом, возникшая во время работы над ролью из предлагаемых обстоятельств "линия действий" в момент публичного творчества помогает актеру в его погружении в комплекс обстоятельств роли, найденный ранее.

А ведь в них, в третий раз вспомним слова К. С. Ста­ниславского, и заключается "суть".

В дополнение надо отметить организующую роль в ре­петиционном периоде "линии действий" и всей действен­ной основы роли, включающей сверхзадачу, сквозное дей­ствие и действия.

Вся огромная работа по раскрытию и освоению пред­лагаемых обстоятельств, по созданию "второго плана", по­иску физического самочувствия, верных темпо-ритмов, внешней характерности и других компонентов роли, мно­гие из которых с трудом поддаются фиксации, идет па­раллельно.

Организационно же почти весь репетиционный процесс строится вокруг поиска действия, построения "линии дейст­вий" и всей действенной основы спектакля как более кон­кретной и фиксируемой области работы по созданию образа.

Действенная основа роли — это путь, которым идет ее освоение, путь, обозначенный в емкой формуле К.С.Ста­ниславского, — от сверхзадачи через сквозное действие и действия к овладению сверхзадачей, что означает: от эмо­ционального ощущения и умозрительно проверенного оп­ределения сверхзадачи — к финалу работы, когда каждый раз заново артист ощущает в себе эту сверхзадачу и актив­но, с полной отдачей идет к ее осуществлению во взаимо­действии с партнерами.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: