Театр пяти пальчиков

Вы знаете театр маленькой Верочки? Маленький театр маленькой Верочки?

Если не знаете, так я вам расскажу.

Ей всего четыре года; театру ж года два. Ей-богу!

Вот условный театр[dclxxxiv]! Ах, какой условный театр!

И странно! — Верочка ведь не прочла еще ни одной книжки о новом театре[dclxxxv]! — Такая самостоятельная! Ужасно самостоятельная!

Ей, кажется, вообще нет никакого дела до новых теорий сценического искусства! словно они и не касаются ее вовсе, словно она их все уже давным-давно изучила, изучила и отбросила! — Такой у нее хороший театр.

Я как-то вздумал раз поговорить с ней поподробнее насчет кое-каких тонкостей сценического оборудования, костюмировки там и прочего… Боже мой, как она смеялась! Она заставляла меня по нескольку раз повторять технические выражения и каждый раз в ответ смеялась так громко и так заразительно, что я, наконец, и сам не выдержал.

Так смеются только боги, знающие правду, истинную правду! (Или я ничего не смыслю в мифологии.)

Мне страшно нравится театр моей маленькой Верочки.

Во-первых, это совсем настоящий театр. Не «совсем как настоящий», а именно «совсем настоящий» театр. Здесь и речи быть не может о том, что то-то «не так», или «неправдоподобно», или «непохоже». Здесь всегда все «так», «правдоподобно» и не только «похоже», но почти «вот это самое и есть». Творческая убедительность достигает здесь такого абсолюта, что дальше некуда идти и нечего желать… Правда, здесь творец и зритель — одно лицо; но в том-то и заключен здесь весь секрет театральной иллюзии.

Во-вторых, этот Верочкин театр, всецело подчиненный одной воле, замечателен тем, что, в силу этого обстоятельства, все в нем свершается над чертою одного сценического знаменателя, откуда полнейшая и безупречная цельность стиля.

В‑третьих, этот театр, преисполненный отъявленнейшей жизненности сценических образов, совершенно не нуждается в каких бы то ни было искусственных двигателях. Это вам, господа, не театр марионеток! — Ниток не заметно, потому что их нет и в помине.

В‑четвертых, в этом театре каждый раз идет новая пьеса. Здешний драматург неистощим в своей фантазии.

{290} В‑пятых, этот Верочкин театр не нуждается (слышите, господа: не нуждается!) в публике. Она даже мешает Верочке. (Вот как! — получите‑с!)

В‑шестых… Но эдак я никогда не кончу! Куда!.. — тут нужны трактаты, фолианты, десятки лет исследования, да и то не перечислишь всех (т. е. исчерпывающе всех) достоинств этого поистине волшебного театра! Волшебного, потому что здесь действительно все делается как по волшебству и даже без волшебной палочки. (С палочкой-то всякий сможет! — эка важность! — дайте только палочку!)

Я много работал в театре; и как хозяин и как батрак — всячески. Книжек много написал о театре — еще больше прочел! Кажется, изучил театр!.. Но когда я выхожу из детской Верочки, выхожу как осененный чудесным, но не разгаданным, выхожу как зачарованный, в удивлении перед таинством действа, подлинность и совершенство которого для меня недостижимы, — кажется, что меня, со всеми моими театральными знаниями, надо немедленно же выбросить в помойную яму схоластических бредней.

Я уж не говорю о других сценических деятелях (вот так «деятели»!), которые и слыхать не слыхали про Верочкин театр, и знать не знают, что она, как маленький Боженька, из ничего делает все, что ей вздумается.

Посадите ее вдали от детской, от ее кукол, от ее игрушек, и вы увидите, что она не одна! увидите, как она мудро, например, играет всеми пальчиками своей левой рученьки.

Ни Падеревский[dclxxxvi], ни Гофман[dclxxxvii], ни Сарасате[dclxxxviii], ни Кубелик[dclxxxix] не являли столь изумительного применения фаланг своих левых кистей!

И это она сама выдумала — никто ее не научил.

Каждый пальчик зовется у нее человеческим именем: большой — это «Вова» (дядя Вова), указательный — «тетя Таня» (заметьте, сколько в этом наименовании указательного «тыканья»!), средний — «Федя» (верзила-гимназист, знакомый), безымянный — «мама» (обручальное кольцо), а маленький — «Петя» (ребеночек Верочки, т. е. «мамы», олицетворяемой безымянным пальчиком).

Эта милая компания разыгрывает у Верочки самые уморительные истории. Например, встречаются «дядя Вова» с «мамой», они целуются и начинают разговаривать о том, какой гадкий и глупый «Федя»: хоть и большой, а все время из-за маминой спины обижает маленького «Петю»; «Петя» хочет спать (мизинец жмется к ладошке), а «Федя» туда же (средний палец жмется к ладошке и мизинцу) и давай тискать «Петю»; а ведь «Петя» маленький, и всякий его может обидеть, не только что «Федька-верзила». И вот «мама» с «дядей Вовой» придумывают, что им сделать. А в это время к ним в гости приходит «тетя Таня». Ну тут тары-бары, всякие разговоры, кто где был, что делал, какие детям игрушки купили, — «мама» возьми и пожалуйся на гадкого «Федю». Пришел «Федя»; а «тетя Таня» взяла его и побила. «Федя» плакал, а «мама» с «дядей Вовой» от себя прибавили — зачем он обижает маленького «Петю»! — «Петя» маленький, «Петя» спать хочет, а «Федя» глупости устраивает и т. д.

{291} О, чудный драматург! о, режиссер, каких нет! о, девственная воля к театру, о, гений сценической находчивости! о, безмерная любовь к искусству представления! о, моя Верочка! о, мудрость младенцев[dcxc]!..

Весь свой театральный восторг я кладу к твоим крошечным ножкам, моя крошечная Верочка!

Возьми в свои горячие ручки мое охладевшее к жизни сердце, согрей его, поиграй им, как только ты одна умеешь играть, научи его прыгать как мячик, кататься как серсо, кувыркаться как паяц и, наконец, разбиться так же весело и звонко, как носик твоей фарфоровой куколки, знаешь, той, что никогда не хотела сидеть смирно на месте и которую ты всегда бранила «дурочкой».

Моя милая Верочка, моя милая волшебница, моя всезнающая, всеумеющая, на глазах моих слезы, что я могу сказать о твоем искусстве театра? — я, жалкий невежда, грубый и неумный, так измучившийся, так измучившийся от бессилия найти настоящие слова о спасительном преображении?!

Когда я говорю о тебе, я говорю от любви только глупости.

О, накажи меня как самую большую и самую глупую куклу! — Поставь меня в угол твоей светленькой детской! Дай мне там тихонько-тихонько поплакать!..

{292} Театр в будущем
(Нефантастичная фантазия)

Этот мир как бы является размалеванной занавесью перед другим неразгаданным миром.

Г. Дж. Уэллс. Освобожденный мир [dcxci]

О том, как трудно говорить о будущем театра, хотя бы с минимальным приближением к достоверности, показывает пророческий пример Эдмона де Гонкура, предсказавшего, что лет через пятьдесят, т. е. в начале XX века, «книга окончательно убьет театр».

Что случилось нечто противоположное, что интерес публики к театру с каждым днем возрастает насчет ее интереса к книге, — об этом лучше всего говорит ответ Анри Дювернуа[dcxcii] на театральную анкету, предпринятую недавно журналом «Les Marges»:

«Я был литературным критиком и постоянно слышал в это время: “Как! вам приходится читать все выходящие книги? Какое у вас мужество!” Теперь я театральный критик, и мне говорят: “Вы ходите на все генеральные репетиции? Счастливый человек!”»

Вытеснение книги театром наблюдается сейчас не только в области забавы, развлечения, но и в области научно-образовательной. Последнего, конечно, уж не мог предвидеть слишком самонадеянный в своей прозорливости Эдмон де Гонкур, и не подозревавший в свое время о таком знаменательном откровении, как… кинематограф.

Если вы по болезни, из консервативного упрямства или эстетического принципа не посещали за последнее время этого «вертепа черни», то вы и представить себе не сумеете культурного багажа вашей сегодняшней прислуги, верной данницы кинематографической кассы.

Поговорите с этой «бестолковой, некультурной деревенщиной», как вы не раз называли ее в сердцах, и вы увидите себя принужденным изменить свое мнение и насчет ее «бестолковости», и насчет ее «некультурности».

Чего-чего она только не перевидала в этом «вертепе» XX века за время своих частых отлучек «в лавочку», «со двора» или откровенно «на часок в театр»! Чему-чему она только не научилась там! в какие только страны не забрасывало ее полотно какого-нибудь «Униона»[dcxciii] или «Кристал-Паласа»[dcxciv]! свидетелем каких только событий не ставил ее мудрый Пате[dcxcv]!

Еще недавно принимавшая за жупел слова «пейзаж» или «драма», путавшая «Швейцарию» с «Шекспиром», она вам осмысленно поведает теперь и о красотах швейцарских водопадов, и о героях шекспировских драм. Она так много видела, она так много знает! Ей незачем читать «Quo vadis» Сенкевича, «Страшную месть» Гоголя, «Обрыв» Гончарова, «Ключи счастья» Вербицкой[dcxcvi] и сотню других беллетристических произведений, хороши {293} они или плохи: все они или почти все пройдут перед ее жадными глазами, пройдут чередом, интересно, занимательно.

Когда я услышал в трамвае, как одна кухарка советовала другой «сходить на картину» «Жизнь Вагнера», объясняя, что это «большущий человек был, хоть и маленького роста, ну как Наполеон, помнишь, в “Сатурне” показывали», — я понял как-то вдруг и совершенно ясно, что не из книг, не из школ fiat lux[dcxcvii] всеобщего образования, а из подлинно доступного народного театра, который учит своим образным языком впечатлительно-убедительно, а потому и незабываемо-прочно.

Уже знаменитый психолог Stanley Hall обратил внимание на драматический инстинкт, обнаруживаемый в необыкновенной любви детей к театру и кинематографу; этот инстинкт, по его мнению, является для педагогов «настоящим открытием новой силы в человеческой природе».

Этой силой, как одним из методов современной школы, уже начинают повсеместно пользоваться; в Америке же драматизация учебного материал достигла прямо-таки широкого распространения[245].

Драматический метод, как совершенно справедливо указывает Н. Тичер[246], ценен тем, что он вместо длительно словесных способов предлагает краткий путь практического изучения.

Здесь ученик имеет дело с идеями, выражающимися в осязательной форме. «Он получает здесь впечатление от предметов, которые являются живыми, в отличие от мертвенно-книжного материала: от предметов, которые находятся в движении, в отличие от вещей неподвижных». В основе этого метода лежит психологический принцип так называемого идеомоторного действия, сущность которого сводится к тому, что мысль о движении есть уже начало самого движения, а каждая мысль, в тенденции своей, непременно моторна, так как стремится инервировать какой-нибудь мускул или железу (например, от одной мысли о сладком бывает даже, что «слюнки потекли» и т. п.). На этом основании, учит Н. Тичер вместе с другими приверженцами драматического метода преподавания, т. е. вследствие того, что каждая идея, каждая мысль заключает в себе силу к совершению, к соответствующему действию, — чем ярче, чем ближе данная идея к действительности, тем скорее и сильнее она должна побуждать к действию; «представления, которые даются с ленты кинематографа или с театральной сцены, и являются, — по мнению Н. Тичера, — наиболее сильными и действующими, потому что они почти совпадают с действительностью».

При этом оказывается, что театр не только наиболее практичное и решительное средство в проблеме научного образования, но равным образом {294} и в проблеме воспитания. Здесь утилитарное значение театра выводится из следующей оригинальной аналогии: вводя в организм различные антитоксины, мы создаем в нем иммунитет, т. е. восприимчивость к заразительным заболеваниям; такого же рода иммунитет нашего психологического организма в отношении духовных заражений достигается введением в душу различных сценических представлений, проступков, социальных преступлений и пороков.

Размышляя о театре ближайшего будущего, я, вообще говоря, далек от чаяния художественного расцвета драматического и актерского искусства: опыт двух тысяч с лишком лет не дает оснований предполагать в будущем нечто высшее в этом отношении, чем сценическая быль времен Софокла и Аристофана. Далее, я представляю себе вообще не столь ясно размеры технико-сценических завоеваний театра будущего, сколько размеры чисто утилитарного использования его института в различных областях нашего образования. Здесь вероятность сбывчивости своего провидения я вывожу из показательной действительности настоящего момента; и говорю:

В кабинете студента, ученого, а пожалуй, и всякого любознательного гражданина близкого будущего главное место займут не книги, а принадлежности усовершенствованного кинетофона.

Не в библиотеке-хранилище книг будет абонентно записываться читатель грядущего века, а в библиотеке-хранилище кинетофонных лент и валиков.

Тот, кто видел в нашем далеком-далеком от совершенства кинематографе, например, представление сложной и трудной операции, совершаемой знаменитым хирургом Дуаэном[dcxcviii], тот понял, какое значение, скажем, имела б для молодого врача возможность повторить у себя, в кабинете, наедине, вне публичной помехи, раз пятьдесят-сто это замечательное представление, изучая отдельные части его, останавливая ленту на любом моменте, на неясном «непроштудированном» месте и пр.

География, представленная в форме драматизированного путешествия, всемирная история, точно инсценированная в сотнях ясных картин, даже естественная история (например, зоология, энтомология, бактериология) — все эти науки и многие другие найдут солидное, а подчас и решительное подспорье для своего изучения в некоем миниатюрном электро- или радиотеатре, который, надо надеяться, будет в грядущем, подобно современному граммофону или книжному шкафу, украшать жилище каждого интеллигента.

У каждого из нас будет свой собственный театр, некий тоже в своем роде «театр для себя», представляющий полную свободу в выборе времени, компании и удобной позы для наслаждения сценическими произведениями, которые, разумеется, не ограничатся исключительно «научными картинами».

Чтение романов покажется скучным рядом с их сценическим восприятием в таком домашнем театре будущего. Конечно, это будет, в смысле совершенства представления, нечто весьма далекое от тех «инсценировок», какие занимают нас теперь на экране кинематографов. Кинематограф в том {295} виде, в каком он сейчас существует, покажется, по сравнению с будущим аналогичным театром, жалкой игрушкой, достойной смеха и презрения. Я уж не говорю про мелькание, плоскостность и прочие недостатки, которые быть может уже завтра будут устранены навеки! Нет, будущий кинетофон (дело не в названии) явит подлинное волшебство сценически выбранных красок действительности, явит человеческий голос, «машинным способом» эстетизированный в своей передаче, явит подкупающую самого злостного прозаика ясность, очарование и иллюзорность драматической концепции.

Это будет такой «Kunstgesamtwerk»[dcxcix], о котором Рихарду Вагнеру и не грезилось в Байрейте.

Грандиозный спрос на подобный волшебный товар даст возможность «отпускать» в нем красивейших женщин мира, чудеснейших актеров лучших школ, самую сыгравшуюся оркестровую музыку, самый полноголосый человеческий хор, целый рой пленительных танцовщиц, неустрашимых акробатов, отменнейшие декорации и костюмы величайших художников, сонмы статистов, море людей!..

И каждый из этих новых даров Пандоры будет стоить, в силу того же грандиозного спроса, не дороже просто изданной книги или брошюры нашей эпохи.

Наши внуки (я хочу верить, что уже наши внуки) будут покупать такие картины как настоящие сновидения, — сновидения, которыми можно будет наслаждаться лежа в своей постели, vis-а-vis[dcc] к кинемоэкрану, — сновидения, которые заполнят комнату и душу прежде, чем спящий сомкнул глаза… Поистине это будет нечто более чудесное, чем зонтик с картинками андерсеновского Оле-Лук-Оля! — Что за добрые-добрые ночи будут проводить наши внуки после таких «предварительных» сновидений! Поистине есть чему позавидовать, в особенности, если принять во внимание, что таких воочию волшебных сновидений будет неистощимый выбор и на все вкусы, на все склонности, даже самые странные вкусы, даже самые болезненные склонности… О, чувственная рафинировка в будущем, как неизбежный факт, конечно, вне сомнений!..

Театр такого типа в будущем опять-таки своеобразный «театр для себя», — театр избалованного капризника, развращенного мозга, театр большой жестокости, быть может, во всяком случае театр индивидуально-требовательного зрителя, — зрителя, которому «все еще мало», все еще чего-то не хватает, — зрителя, доблестно-высокого и преступно-низкого в своей истерической неудовлетворенности.

Что же касается театра со скопищем зрителей, т. е. современного театра, потрафляющего или, вернее, стремящегося потрафить в один прием и приказчику, и ученому, и ребенку, и старцу, и девственнику, и гетере, то его времена придут к концу скорее, чем это мнится большинству.

Его исчезновению поможет невероятная сейчас, но непременная в грядущем театрализация жизни. Незачем станет искать массового сценического возбуждения в определенном помещении и в определенный час, раз это {296} возбужденье, этот массочно-красочный, действительный хмель (театральный хмель!) будет везде и будет в изобилии.

Отчего не допустить, например, что та часть русского народа, которая не сопьется и не исподличается, не захочет променять своего богатырского первенства на чечевичную похлебку космополитического всеравенства, наконец, устоит перед соблазном дешевки «магазинов новейших изобретений», — что эта часть русского народа в один поистине прекрасный день неожиданно для всех, врасплох, сюрпризом, заберет, объединенная своим сильнейшим представителем, мировую власть и… не убоявшись миллионов жертв, во имя сказочной, быть может древней и варварской красоты, перестроит жизнь, с ребяческим хохотом и ребяческой правотою, на таких диковинных началах волшебной театральности, что все перед насильниками преклонятся, как некогда преклонились пресыщенные женщины древнего Рима перед чарами удали и сказочной веры впервые увиденных гуннов. Только это будут гунны, уже познавшие тоску прогресса нового Рима! стойкие гунны, мудрые гунны, новые гунны, которые не попадутся, как некогда их древние собратья, в сети великолепия позитивной цивилизации, слишком знакомой им, смертельно надоевшей и потому нетерпеливо разрушенной.

Кто знает!..

Во всяком случае специфическое скопище зрителей (то, что мы называем сейчас «театральной публикой») будет иметь место в грядущем лишь на праздниках артистического и спортивного состязания да на сеансах массовой съемки для грядущего кинетофона — для этого настоящего театра будущего, этого антипода нынешнего соборного театра[dcci], этого подлинно эгоистичного и совершенно исключительного, по своей своеобразности, — «театра для себя».

А рядом с ним, повторяю, будет процветать, в своей вольной импровизации, тот нормальный «театр для себя», — который я проповедую как желанный тупик! — «театр для себя», где зритель и актер совпадают! «театр для себя» как тончайшее искусство!

Мой любимый театр

Помню, по приезде в Марокко, еле отдохнув от утомительного пути в первой попавшейся танжерской гостинице, я сейчас же побежал с проводником на улицы Казбы, мучимый острым любопытством театрального зрителя, боящегося пропустить начало представления.

Через полчаса, зайдя в кофейню на перекрестке пяти кривых проулков и подкрепившись там козьим молоком, мучными лепешками и сушеными фруктами, я уселся покомфортабельней и отдался тревоге впечатлений.

Передо мною мелькали в беспорядке, часто останавливаясь, топчась на месте и поминутно понукая своих мулов и осликов, арабы, суданские негры, кабиллы, берберы, бедуины, евреи в патриархальных «восточных» одеждах, женщины с закрытыми лицами и обнаженными ногами, полуголые дети, марокканские «дозорные», водоносы со звонками, нищие с вытекшими глазами, какой-то черный шут в несуразном тряпье и с железными кастаньетами, два‑три «знатных» испанца, чалмы, чадры, фески, ручные запястья и ножные браслеты, дикие оттенки одежд, всевозможные цвета кожи, начиная с сажи и кончая терракотой, а над всем этим топотом звенящих, орущих и колющих красок иссиня-синее небо, в рамке полосатых навесов, торчок минарета и морские чайки.

Через час я поймал себя на мысли, что для меня вся эта действительность не действительность, не «всамделишность», а самый настоящий театр, где режиссер, увлекшись «народной сценой», затянул ее дольше всякой меры.

Казалось, вот‑вот вся эта толпа куда-то смоется, стихнет, и еще неизвестные мне главные персонажи поведут диалог в возвышенно-площадном тоне, который так бы подошел ко всей этой обстановке, к всем этим декорациям.

Но этого не случилось. И то, что этого не случилось, когда, согласно здравому сценическому смыслу, «оно» должно было случиться, — подействовало отрезвляюще, возвратив действительности ее действительный характер.

И стало жаль… Дальше — повторенье, виденное, слышанное… Декорации не меняются, главные персонажи застряли в кулисах… Пора домой или в другой театр.

Да, да! — это был театр, самый настоящий театр, да еще такой, где я сам же очутился актером! Первый раз в жизни я так ясно, так полно, так остро {298} ощутил чары сбывшейся возможности обращения жизни в театр, без помощи подмостков, суфлерского экземпляра, репетиций, режиссера, наконец… цензуры.

И виновником полученного наслаждения, его сценичности, его чистейшей театральности, свободным автором всей этой радостной метаморфозы, творцом-преобразителем, художником-поэтом, настоящим чародеем перекрестка пяти кривых проулков, — был я, я, я, не приявший жизни в ее обычной форме, а в моей, произвольной, лучшей.

Поистине я Заратустра, кипятящий случай в собственном котле! — Сам себе устраиваю театр, сам себе выбираю «точку зрения», сам себе автор, антрепренер и зритель, — я властно обращаю первого проходимца в тешащего меня актера, любуясь им, жалею его, смеюсь над ним, а надоест, ухожу, не заплатив ни копейки за место.

Да — хотите верьте, хотите нет, — а с тех пор я все реже бываю в настоящем театре, предпочитая ему такой ненастоящий.

Раньше, например, я не любил делать то, что называется «ходить в гости». — Теперь для меня это первейшее удовольствие. Обожаю.

Сядешь себе где-нибудь с краюшку, скажешь для приличия два‑три слова и смотришь, слушаешь, наслаждаешься. А они-то стараются, они-то пыжатся.

Ведь я их хорошо знаю! Когда они не на большой сцене, не «на людях», ведь это такие скучные актеры, что «не подходи»! некрасивые, несмешные, не «одетые» как следует, себе в тягость порой, да и другим — мука. Повторяют реплики «самые обыкновенные», реплики голода, похоти, молитвы, работают до одурения, или ленятся до одурения, или напиваются до одурения. И ждут чего-то… Все ждут чего-то…

Я знаю чего они ждут! — Они ждут часа, когда, смыв с себя скуку и нудную обычность, они наденут маски мечтательности, деловитости, глубокомыслия, идейности, остроумия, изощренности, смелости, примиренности, непонятности и соберутся все вместе, чтобы тешить меня целый вечер полусветским, светским или даже великосветским спектаклем.

Они будут тонировать, они будут жеманничать, они будут «такими простыми и милыми», добрыми, грациозными, значительными, «немножко сорви головы», немножко Дон Жуаны, Гамлеты, Джульетты, «Дамы с камелиями»…

Ах, как трудно мне тогда удержаться от аплодисментов, от криков «браво», а иногда и от шиканья, потому что (с кем греха не бывает!) случается, что и лучшие актеры среди них вдруг позабудут роль или дадут реплику так фальшиво, так бездушно, так грубо, как в самом захудалом «провинциальном» театре.

{299} Часть третья
(практическая)

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: