III. Христианский пережиток 4 страница

102. Михаил Семенович Щепкин: Записки его, письма, рассказы, материалы для биографии и родословная / Сост. М. А. Щепкин. СПб.: Т‑во А. С. Суворина «Новое время», 1914.

103. Михневич В. О. Исторические этюды русской жизни. Т. 1 – 3. СПб.: Тип. Ф. Сущинского, 1879 – 1886.

104. Могульский П. Н. Курьезы крепостного времени (из записной книжки) // Исторический вестник. 1905. № 4. С. 154 – 165.

105. Морозов П. О. История русского театра до половины XVIII столетия. СПб.: Тип. В. Демакова, 1889.

106. Нагота на сцене: Иллюстр. сб. статей / Петер Альтенберг, Евг. Беспятов, д‑р Витковский и Насс, Н. Евреинов, Н. Кульбин, В. Лачинов, Пьер Люис, И. Мясоедов, Норманди; Под ред. Н. Н. Евреинова. СПб.: Тип. Мор. м‑ва, 1911.

107. Ницше Ф. Веселая наука / Пер. с нем. А. Н. Ачкасова // Ницше Ф. Собр. соч.: В 9 т. Т. 9. М.: Д. П. Ефимов, 1901.

108. Ницше Ф. Веселая наука / Пер. А. Николаева // Ницше Ф. Собр. соч.: В 10 т. Т. 7. М. В. Клюкин, 1902.

109. Ницше Ф. По ту сторону добра и зла / Пер. с нем. М. Н. Т. и Е. Соколовой; Под ред. В. В. Битнера. СПб.: Вестник знания, 1907.

{532} 110. Ницше Ф. Происхождение трагедии из духа музыки, или Эллинизм и пессимизм / Пер. Ю. М. Мантоновского // Ницше Ф. Собр. соч.: В 10 т. Т. 8. М. В. Клюкин, 1902.

111. Овсянико-Куликовский Д. Н. Основы художественного творчества // Вопросы теории и психологии творчества. Т. 1. Харьков, 1907.

112. Оршанский Л. Г. Игрушки: Статьи по истории, этнографии и психологии игрушек. М.; Пг.: Гос. изд., 1923.

113. Плосс Г. Женщина в естествоведении и народоведении: Антропологическое исследование. СПб.: Ф. В. Щепанский, 1897.

114. Пыляев М. И. Замечательные чудаки и оригиналы. СПб.: А. С. Суворин, 1898.

115. Райнов Т. Введение в феноменологию творчества // Вопросы теории и психологии творчества. Т. 5. Харьков, 1914.

116. Рейснер М. А. Государство: Пособие к лекциям по общ. изучению о государстве: В 3 ч. М.: Тип. т‑ва И. Д. Сытина, 1911 – 1912. Ч. 1: Культурно-исторические основы. [1911].

117. Рибо Т. Опыт исследования творческого воображения / Пер. с фр. Е. Предтеченского и В. Ранцева. СПб.: Тип. Ю. Н. Эрлих, 1901.

118. Рибо Т. Психология чувств: В 2 ч. Киев; Харьков: Ф. А. Иогансон, 1897.

119. Рибо Т. Творческое воображение / Пер. с фр. Е. Предтеченского и В. Ранцева. СПб.: Ю. Н. Эрлих, 1901.

120. Розанов В. В. … Среди художников. СПб.: Тип. т‑ва А. С. Суворина; Новое время, 1914.

121. Роллан Р. Народный театр / Пер. с фр. И. Гольденберга. СПб.: Знание, 1910.

122. Русское сценическое искусство за границей: Артистическая поездка М. Г. Савиной с труппой в Берлин и Прагу. СПб., 1909.

123. Полное собр. творений св. Иоанна Златоуста: Творения святого отца нашего Иоанна Златоуста, архиепископа Константинопольского в рус. пер.: В 12 т. Т. 7. СПб.: С.‑П. дух. акад., 1900.

124. Сентив П. Симуляция чудесного / Пер. Е. В. Святловского; Предисл. д‑ра П. Жане, проф. психологии в College de France. СПб.: Н. И. Романов, 1914.

125. Смайльс Сэмюэль. Собр. соч.: В 6 т. СПб.: Т‑во М. О. Вольф, 1903.

126. Смайльс Сэмюэль. Характер. 9‑е изд. / Пер. с англ. М. Майковой. СПб.: Тип. С.‑Петерб. одиночн. тюрьмы, 1909.

127. Сологуб Ф. К. Театр одной воли // Театр. Книга о новом театре: Сб. статей. СПб.: Шиповник, 1908.

128. Сорокин П. А. Символы в общественной жизни. Рига: Наука и жизнь, 1913.

129. Старк Э. А. Старинный театр. СПб.: Н. И. Бутковская, 1911.

130. Таиров А. Я. Записки режиссера. М.: Изд‑е Камерного театра, 1921.

131. Тиандер К. Ф. Очерк истории театра в Западной Европе и в России. Харь ков: Мирный труд, 1911. (Вопросы теории и психологии творчества. Т. 3).

132. Толстой Л. Н. О Шекспире и о драме: Критический очерк. М.: Посредник, 1907.

133. Тэн И. История английской литературы. Т. 5. Современники. М., 1904.

{533} 134. Тэн И. Развитие политической и гражданской свободы в Англии в связи с развитием литературы. СПб., 1871.

135. Тэн И. О методе критики и об истории литературы. СПб., 1896.

136. Удин Ж. д’. Искусство и жест / Пер. С. Волконского СПб.: Сириус, 1911.

137. Фехнер Г. Т. Жизнь после смерти. Пг.: Новый человек, 1915.

138. Филос. Сцена и проституция / Пер с нем. СПб., 1910.

139. Фрейд З. Психология сна. М., 1912.

140. Фридлендер Л. Картины из истории римских нравов от Августа до последнего из Антонинов. СПб., 1873.

141. Фриче В. М. Театр в современном и будущем обществе // Кризис театра. М., 1908.

142. Фукс Г. Революция театра: История Мюнхенского Художественного театра. СПб.: Грядущий день, 1911.

143. Харузина В. Игрушки у малокультурных народов // Игрушка. М.: И. Д. Сытин, 1912.

144. Чуковский К. О Леониде Андрееве // Чуковский К. Лица и маски. СПб.: Шиповник, 1914.

145. Шантепи де ля Соссей П. Д. Иллюстрированная история религий / Пер. В. Н. Линд. М.: Магазин «Книжное дело», 1899.

146. Швыров А. В. Знаменитые актеры и актрисы в характеристиках, воспоминаниях… / Под ред. С. С. Трубачева. СПб., 1902.

147. Шевляков М. В. Исторические люди в анекдотах: Черты из жизни государственных и общественных деятелей. СПб.: И. И. Иванов, 1900.

148. Шербулье В. Искусство и природа. Новая теория изящных искусств / Пер. с фр. М. Калмыков. СПб.: Г. А. Куковеров, 1894.

149. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление / Пер. А. Фета. СПб.: Тип. М. М. Стасюлевича, 1881. Т. 1. Кн. 1.

150. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление: В 2 т. / Пер. Ю. И. Айхенвальда. М.: Тип. Кушнерева, 1900 – 1901.

151. Штирнер М. Единственный и его собственность: В 2 ч. СПб.: Светоч, 1907 – 1909.

152. Эллис Г. Автоэротизм: Для врачей и юристов / Пер. Н. А. За‑ова. СПб.: Тип. «Луч», 1911.

153. Юнге Е. Ф. Воспоминания (1843 – 1860). М., 1914.

154. Ярославский Е. М. Библия для верующих и неверующих: В 5 ч. М.: Красная новь, 1923 – 1925.

Комментарии

Основополагающие для всего творчества Н. Евреинова книги «Театр как таковой» и «Театр для себя» являются уникальными и универсальными произведениями, сочетающими в себе теорию и историю мирового театра, философию и психологию, искусствоведение и критику, культурные реалии современности и художественную форму изложения. Автор использует широчайший научный и фактический материал, что ставит перед комментаторами задачи трудновыполнимые, особенно если учитывать большое количество опечаток в оригинальных изданиях и недосказанностей, свойственных форме изложения автора. Отчасти опечатки и неточности исправлены самим Н. Евреиновым в списке, помещенном в конце третьего тома «Театра для себя» и охватывающем весь трехтомник.

Так как публикуемые в настоящем издании произведения Н. Евреинова не переиздавались и не комментировались со времени их первой публикации (если не считать нескольких изданий книги «Театр как таковой»), настоящее издание может рассматриваться только как первая попытка комментированного издания, рабочий материал для будущих исследователей. В частности, это относится к ссылкам Евреинова, которые зачастую являются не первичными, а вторичными. В связи с этим цитаты, приводимые Евреиновым, как правило, не проверялись, но все источники, так или иначе им упоминаемые, по возможности идентифицированы и собраны в Списке литературы, приведенном в конце книги. В некоторых случаях в Комментариях приводятся цитируемые Н. Евреиновым строки в современных переводах.

При подготовке текста составители пытались максимально сохранить индивидуальные языковые и стилистические особенности Н. Евреинова, однако в ряде случаев были исправлены очевидные ошибки и опечатки, а также внесены незначительные изменения, обусловленные современными языковыми нормами. В сколько-нибудь сомнительных случаях эти исправления отмечены в Комментариях. Во избежание значительного вмешательства в текст были оставлены без изменения понятные современному читателю вышедшие из употребления формы слов и последовательно применяемые Н. Евреиновым слова, имеющие терминологическое значение.

Написание имен собственных, как правило, приведено в соответствие с принятой в настоящее время практикой, и эти изменения специально не отмечены (так, используемые Евреиновым формы имен Рейнгардт, Коммиссаржевский, Санчо-Пансо даются как Рейнхардт, Комиссаржевский, Санчо Панса).

{420} В Именном указателе собраны все лица, упоминаемые в настоящей книге, как в основном тексте, так и в аппарате.

Примечания Н. Евреинова помечены в тексте арабскими цифрами и оставлены в постраничных сносках в их оригинальной форме. Примечания комментаторов помечены в тексте астериском (*) и вынесены в Комментарии.

Все выделения в тексте Н. Евреинова сделаны курсивом.

Квадратные скобки используется только в «Театре как таковом» для обозначения разночтений между разными изданиями.

Угловые скобки используются для необходимых редакторских комментариев и дополнений в тексте. Так, в угловых скобках дополняются неполные библиографические описания.

Библиографические ссылки в основном тексте оставлены в том виде, в каком они даны у Н. Евреинова.

В Комментариях номера страниц, относящиеся к сноскам в основном тексте, выделены курсивом.

Составители выражают благодарность всем, кто оказал помощь в работе над данным изданием, в частности, Екатерине Антонец, Алле Безруковой, Андрею Фесюну, Ирине Ямщиковой.

[1] Зноско-Боровский Е. А. Русский театр начала XX века. Прага, 1925. С. 320.

[2] Казанский Б. В. Метод театра: Анализ системы Н. Н. Евреинова. Л.: Academia, 1925. С. 47.

[3] См.: Кугель А. Р. Утверждение театра. Пг.: Театр и жизнь, 1922; Марков П. А. Из лекций о предреволюционном театре // Марков П. А. О театре: В 4 т. Т. 1. М.: Искусство, 1974.

[4] Как казалось Ницше в 1870‑е годы — господствовал до появления подлинного искусства Рихарда Вагнера.

[5] Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб.: Худож. лит., 1993. С. 187.

[6] Ницше Ф. Собр. соч.: В 10 т. М., 1903. Т. 3. С. 141.

[7] Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 245 – 246.

[8] Уайльд О. Избр. произведения: В 2 т. М.: Республика, 1993. Т. 2. С. 228.

[9] Биографические сведения о Евреинове см. в кн.: Русские писатели 1800 – 1917: Биографический словарь. Т. 2. М.: Большая российская энциклопедия; Фианит, 1992 (статья О. Н. Купцовой); Бабенко В. Г. Арлекин и Пьеро: Николай Евреинов, Александр Вертинский. Екатеринбург, 1992.

[10] Керженцев П. М. Творческий театр. М.; Пг.: ГИЗ, 1923. С. 68.

[11] Титова Г. В. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб.: СПГАТИ, 1995. С. 50.

[12] Казанский Б. В. Метод театра. С. 4.

[13] В терминологии Антонена Арто это тот Двойник, который скрыт в самом человеке и раскрывается в театральном действии.

[14] Систематизация понятий, используемых Евреиновым, сделана в диссертации А. Д. Семкина «Театральная теория Н. Н. Евреинова» (СПГАТИ, 2000).

[15] Во второй части «Театра для себя» Евреинов обращается к прошлому театра. Если в первой части рассматривается прежде всего театрализация жизни, то во второй — та театральная традиция, которую развивает и переосмысливает автор.

[16] Казанский Б. В. Метод театра. С 130.

[17] Тихвинская Л. И. «Кривое зеркало» и монодрама // Мир искусств: Статьи. Беседы. Публикации. М., 1991. С. 231.

[18] Евреинов Н. Н. О новой маске (Автобио-реконструктивной). Пг.: Третья стража, 1923.

[19] Там же. С. 18.

[20] Там же. С. 25 – 27.

[21] Там же. С. 10.

[22] Евреинов Н. Н. О новой маске. С. 5.

[23] Там же.

[24] Там же. С. 6. (Выделение Н. Евреинова. — Примеч. ред.)

[25] Там же.

[26] Казанский Б. В. Метод театра. С. 88.

[27] Арто А. Театр и его Двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. СПб.; М.: Симпозиум, 2000. С. 151 – 152.

[28] Арто А. Театр и его Двойник. С. 221.

[29] См.: Евреинов Н. Театр и эшафот: К вопросу о происхождении театра как публичного института // Мнемозина: Документы и факты из истории русского театра XX века. М.: ГИТИС, 1996. С. 20.

[30] Grotowski J. Statement of Principles // Grotowski J. Towards a Poor Theatre. N. Y., 1986. P. 255 – 260.

[31] Герасимов Ю. Кризис модернистской театральной мысли в России (1907 – 1917) // Театр и драматургия. Л.: ЛГИТМиК, 1974. Вып. 4. С. 242.

[32] Genet J. L’Enfant criminel. Decines (Isйre): L’Arbalete, 1958. P. 163.

[33] Делез Ж. Различие и повторение. СПб.: Петрополис, 1998. С. 21.

[34] Там же. С. 22.

[35] Там же. С. 23.

[36] «О драме». Критическое рассуждение Д. В. Аверкиева. СПБ., изд. А. С. Суворина, 1907стр. г., стр. 102 – 103.

[37] «Русское сценическое искусство за границей. Артистическая поездка М. Г. Савиной с труппой в Берлин и Прагу». Изд. 1909 г., стр. 11.

[38] Напрасно В. Волькенштейн, в своей монографии «Станиславский» (Изд. «Шиповник», Москва, 1922 г., стр. 48), старается доказать, что в это время К. С. Станиславский «возвращается к театральности, но к театральности новой, освобожденной от штампов» [Владимир Волькенштейн в своей книге пишет о Станиславском конца 1900‑х — начала 1910‑х годов: «Теперь он начинает с волнением следить за современным развитием изобразительных искусств. Настоящий большой спектакль видится ему теперь в пышном живописном и архитектурном воплощении. Он приглашает художников — Добужинского, Бенуа — и дает им широко развить свою живописную фантазию. В “Жизни человека” он стилизует игру второстепенных персонажей, исходя из графических (в духе Бердслея) принципов постановки и, осуществляя Крэга в “Гамлете”, первый показывает на русской сцене стереометрические приемы в монументальном стиле. Словом, он возвращается к театральности, но к театральности новой, освобожденной от штампов, насыщенной прочувственным внутренним содержанием». (Волькенштейн В. Станиславский. М., 1922. С. 47 – 48.). — Ред. ]. Этому вопиюще противоречат факты, ставя в таком случае вопрос, что такое театральность и что значит сознательное к ней отношение.

[39] См. газету «Утро» 1908 г., выходившую в Петербурге под ред. И. Василевского (Не-Буква), № от 8 сентября.

[40] «О театре». Кн‑во «Просвещение». СПБ., 1913 г., стр. 28 – 29. Статья датирована 1907 годом.

[41] Там же, стр. 148. Статья датирована 1912 годом.

[42] «Актер и режиссер, — учит Г. Фукс, — должны преследовать одинаковые с художником-декоратором “ художественные задачи”» («Революция театра», стр. 261).

[43] Как видит читатель, название б<ывших> императорских театров «академическими» предвосхищено мною за много лет до русской революции! — Н. Е. <Примечание ко 2‑му изданию.>

[44] Ср. эти «семь действий» Шекспира с «тремя актами» Марка Аврелия, учившего: «… из театра отпускает актера тот самый претор, который пригласил его на сцену. — Но я еще не сыграл пяти актов, а только три. — Ты говоришь правильно. Но в жизни довольно и трех актов, чтобы пьеса была цельною… Уйди же из мира со спокойным сердцем. Отпускающий тебя не гневается» [Речь идет о «Размышлениях» Марка Аврелия Антонина (121 – 180). В XII книге, гл. 36 жизнь человека сравнивается с игрой актера на сцене. Приводим этот текст в новейшем переводе А. К. Гаврилова: «Человек! Ты был гражданином этого великого града. Неужели небезразлично тебе, что не пять лет, раз сообразие с законом у всех равно? Что же тут страшного, если тебя высылает из города не деспот, не судья неправедный, но введшая тебя природа? Словно комедианта отзывает с подмостков занявшийся им претор. “Но я же сыграл не все пять актов, три только”. — Превосходно; значит в твоей жизни всего три действия» (Марк Аврелий Антонин. Размышления. СПб.: Наука, 1993. С. 70). — Ред. ]

[45] [Еще раз приношу почтительную благодарность Его Светлости Принцу Чэну за подробности о его родном театре, интересном, как и мой милостивый собеседник. — Н. Е. ]

[46] См. мою статью «Апология театральности» в газ<ете> «Утро», № 15, 1908 г.

[47] См. мою книгу «Театр как таковой».

[48] См. «Веселую науку», § 345.

[49] Ibid.

[50] См. об этом в «Истории русского театра» П. О. Морозова, т. 1, изд. 1889 г., стр. 31.

[51] См. у проф. М. А. Рейснера «Государство» <Пособие к лекциям по общему учению о государстве: В 3 стр. ч.>, ч. I <М.: Т‑во И. Д. Сытина, 1911>, стр. 9 – 10.

[52] См. «Веселую науку», § 366.

[53] См. его книгу «Театр» (в переводе В. Соловейчика).

[54] О роли театральности как могучего фактора в истории религии см. не включаемые сюда данные в моей книге «Театр как таковой», стр. 60 и 61 стр. <стр. 64 наст. изд.>.

[55] См. его книгу «Похвала Глупости».

[56] «Можно без преувеличения сказать, — писал граф Я. Завадовский, — что разрешение носить круглые шляпы произвело в Петербурге более радости, чем уничтожение отвратительной тайной экспедиции!!. И. П. Василевский объехал в 1900 г. 14 губерний России и сообщил в “Русских ведомостях”, что во всех без исключения более всего интересовались новою формою игральных карт, о которой прошел слух в газетах». (См. «Маленькую хрестоматию для взрослых» В. Скальковского.)

[57] См. его книгу «Творческая эволюция», стр. 151.

[58] См. его лекции о театре.

[59] Говорю «хотя бы», так как знаменитый психолог В. Вундт в своей книге «Фантазия как основа искусства» требует большого, а именно признания, что вообще всякий человек всегда живет не в действительном мире, но в воображаемом.

[60] Вспомните шопенгауэровское изречение: «Люди слушаются не того, кто говорит умнее всех, а того, кто говорит громче всех».

[61] В «По ту сторону добра и зла» Ницше учит: «Чем абстрактнее истина, которую ты хочешь преподать, тем сильнее ты должен обольстить ею еще чувства» (§ 128). [Ср.: Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 298. — Ред. ] «Что такое есть данный человек, это начинает открываться тогда, когда ослабевает его талант, — когда он перестает показывать то, что он может. Талант — тоже наряд: наряд — тоже маска» (§ 130). [Ср.: Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 299. — Ред. ]

[62] В 119‑м из посмертных афоризмов Ницше читаем: «Страстен, но бессердечен и театрально-притворен: таковы были греки, таковы были и их философы, в том числе и Платон». (Курсив мой.) [Ницше Ф. Собр. соч.: В 10 т. М.: М. В. Клюкин, 1901. Т. 9. Совр. изд.: Ницше Ф. Философия в трагическую эпоху // Избр. произведения: В 3 т. М.: REFL-book, 1994. Т. 3. С. 342. — Ред. ] Впрочем, еще Эпикур называет Платона и платоников «Dionysokolax», т. е. «льстецами Диониса» (популярная античная кличка актеров).

[63] См. совершенно убедительные примеры в моей книге «Театр как таковой».

[64] «Преувеличения всякого рода так же свойственны периодической печати, как сценическому искусству — говорит Шопенгауэр_; — ибо важно наделать по возможности больше шуму из всякого пустого случая» (см. «Эстетические заметки». — Курсив мой) [А. Шопенгауэр «Paralipomena». Гл. XIX: «К метафизике прекрасного и эстетике», § 233: «Преувеличение всякого рода так же характерно для газетного писательства, как для драматического искусства: из каждого случая здесь требуется сделать как можно больше» (Шопенгауэр А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. С. 347). — Ред. ].

[65] «Какое наслаждение писать, — сознается Флобер в одном из писем, относящихся ко времени создания “Госпожи Бовари”, — не быть больше собою, претворяться в изображаемые существа! Сегодня например, одновременно и мужчина, и женщина, и любовник, и любовница, я катался верхом в лесу в осенний полдень под желтою листвой, и я был лошадьми, листьями, ветром, речами моих героев и красным солнцем, от которого они опускали веки глаз, отуманенных любовью» (см. Paulhan, «Psychologie de l’invention», 41).

По Ницше, «литератор, в сущности, есть актер — именно он играет “знатока”, “эксперта”…» Литератор «почти все представляет… играет роль и замещает сведущего человека» (см. «Веселую науку», § 361 и 366) [Ср.: Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. С. 688, 692. — Ред. ].

[66] По Шопенгауэру, «ритм и рифма — это… маска [Гл. 37 второго тома “Мир как воля и представление”: “Размер и рифма — это оковы, но в то же время и покров, который набрасывает на себя поэт и из под которого он позволяет себе говорить так, как иначе не посмел бы сказать: именно это и доставляет нам радость. <…> Если бы мы могли заглянуть в секретную мастерскую поэтов, то мы в десять раз чаще нашли бы, что мысль приискивается к рифме, чем рифма к мысли; да и в последнем случае дело нелегко обходится без некоторых уступок со стороны мысли. <…> Даже тривиальные мысли получают, благодаря ритму и рифме, некоторый оттенок значительности и щеголяют в этом украшении, {448} подобно тому как заурядные лица наряженных девушек привлекают к себе чужие взоры” (Шопенгауэр А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. С. 357 – 359). — Ред. ], которую поэт надевает для того, чтобы под покровом ее высказать то, чего иначе он не мог бы сообщить нам: это-то нам и приятно… И если бы можно было проникнуть в таинственные мастерские поэтов, то мы бы узнали, что мысль в 10 раз чаще приискивается в рифме, чем наоборот, и даже в последнем случае дело не обходится без некоторой уступки со стороны мысли. Даже тривиальные мысли становятся как будто значительными, если облечь их в ритм и рифмы, подобно тому, как девушки с обыкновенной наружностью кажутся красивее, когда одеты со вкусом и в блестящем наряде» (см. «К эстетике поэзии»).

[67] «Как? Великий человек? — спрашивает Ницше по ту сторону добра и зла и отвечает — Я все еще вижу только актера своего собственного идеала» (см. § 97) [Ср.: Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 295. — Ред. ].

[68] См. «Происхождение трагедии из духа музыки».

[69] См. «По ту сторону добра и зла», § 256.

В частности, поучительны данные о сценико-пластических эффектах, обусловливаемых музыкой, можно найти у Т. Рибо в его книге «Творческое воображение», изобилующей примерами, как симфония может вызвать импровизацию подходящего к ней либретто (2‑я симфония Бетховена, например, соблазняет «нарисовать балет»), как у людей, знакомых с живописью, музыка вообще вызывает «оживленные сцены», причем случается, что композитор, сочиняя, представляет себе непременно «пляшущие фигуры» и пр. и т. п.

[70] Еще Вальтер Скотт правильно заметил в «Айвенго», что «человеку несравненно легче прощаются серьезные прегрешения против благовоспитанности, или даже против нравственности, нежели незнакомство с малейшими предписаниями моды или светских приличий».

[71] См. М. Огир «Реклама как фактор внушения».

[72] «Театр», лекции Карла Боринского, перевод Б. В. Варнеке, стр. 103 – 104.

[73] См. «Необыкновенные страдания одного директора театров».

[74] Гордон Крэг, отравленный вполне понятным и целиком разделяемым мною отвращением к современному общественному театру, опирающемуся на косное искусство грубого актера, обнаруживает в своих истинно талантливых умствованиях каждый раз reductio ad absurdum [доведение до нелепости (как способ доказательства) (лат.). — Ред. ], когда исходит из произвольного представления, будто «в раннюю эпоху человеческое тело не применялось как материал для театрального искусства…». Такая «историческая» ошибка в устах подлинного мастера режиссуры вынуждает меня извиниться перед обществом за своего любимца в его же собственных (как «знатока театра») интересах и кстати объяснить, что лишь благодаря сей, ставшей роковой, ошибке Крэг вынужден был столько раз печатно осуждать театральность, в которой альфа и омега всякого театра, не исключая и гордон-крэговского [В работах Крэга, посвященных марионетке, речь идет о первоначальном формировании театра как самостоятельного вида искусства в рамках кукольного театра, а не драматического. — Ред. ].

[75] Кстати сказать, вот понятие, которое в нашей критической литературе о театре так и пестрит на страницах с тех пор, как я опубликовал (в 1908 г. <8 сентября> в газете «Утро») свою «Апологию театральности». До моего исследования театральности, этому понятию придавали совершенно иной смысл, превратный и, можно сказать, обратный. Теперь о театральности пишут так, как будто положительный смысл этого понятия (раскрытый мною и только мною) был издревле известен. Но так как торопливые (в деле присвоения чужого) критики плохо у меня научились словоупотреблению этого сложного понятия, то в их писаниях «театральность» кажется неубедительной и легко сбивающей с толку. Ввиду этого, а также ввиду того, что понятие театральности является эссенциальным в данной книге, я рекомендовал бы читателю, не знакомому с моей книгой о театральности — «Театр как таковой», — обратить свой взыскующий убедительности взор на ее страницы.

[76] Сравни — Andree, Ethnolographische Parallelen u. Vergleiche, стр. 91 и В. Харузина [Харузина Вера Николаевна (1866 – 1931) — первая женщина — профессор этнографии в России. Занималась преимущественно проблемами верований и фольклором.] «Игрушки у малокультурных народов» («Игрушка», изд. Сытина, стр. 130 – 131).

[77] См. вышеназванную статью В. Харузиной.

[78] «Воспитательное значение игрушки» В. Малахиева-Мировича («Игрушка», изд. Сытина).

[79] До чего доходит подобное творчество при самом ничтожном для себя материале, показывает следующий пример, приводимый Т. Рибо в его «Творческом воображении»: «Один ребенок питал особенную нежность к букве W и называл ее “милый мой дружище W” (Dear old boy W). Другой, трехлетний, рисуя букву L, прибавил к ней маленький крючок и, пораженный сходством ее с сидящей человеческой фигурой, вдруг вскрикнул: “Ах, он сидит!” В другой день, нарисовав F навыворот, он заметил это, поставил слева другую букву правильно и тотчас вскрикнул: “Они между собою разговаривают!”».

[80] Ibid.

[81] Знаменитое Пушкино, где зародился Московский Художественный театр, студия Вс. Мейерхольда и много других интересных «начинаний». Вдвойне дорогое мне Пушкино! потому что здесь я написал свое первое музыкально-драматическое произведение — арлекинаду «Сила чар».

[82] Не смешивать силу воли с чрезмерностью последней, т. е. с гипербулией! (См. дальше — главу IX‑ю «Эксцессивный “театр для себя”».)

[83] Мировой судья приводит случай спасения из воды утопленника, причем «этот спасавший, рисковавший своей жизнью, — один из участников упомянутой компании».

[84] Наш знаменитый писатель Д. В. Григорович сознается в своих воспоминаниях (см. «Русскую мысль» 1892 г. кн. 12), что подобного рода театр особенно занимал его в детстве. «Стоило мне завладеть коробочкой, — пишет он про это время, — будь она хоть в три вершка — я освобождал у нее бок, вырезывал в двух других боках узенькие полоски для вставки кулис и принимался тотчас же за декорации. К вечеру театр был уже готов, и происходило представление неизменно одного и того же содержания: пожар в деревне, продолжавшееся много — три минуты и кончавшееся тем, что декорации, кулисы и часто само здание предавались пламени».

[85] См. «Сборник русских народных песен», составленный М. Балакиревым, стр. 32 – 33.

[86] Изображения таких игрушек (из коллекции Н. Д. Бартрама) иллюстрируют, между прочими, сборник «Игрушка», изд. т‑ва И. Д. Сытина.

[87] Обидно сознавать, что, случись это в 1914 году, я не претерпел бы такой несправедливости!.. Впрочем, начальство Училища правоведения и в эту годину «постояло» за немцев, обратив, в начале войны, все училище в лазарет для пленных австрийцев и только после писем возмущенья в «Новом времени» придя на помощь русским раненым.

[88] Недавно читал Куприна «На переломе» («Кадеты»). «Учителя немецкого языка, — говорит он, — все как на подбор были педантичны, строги и до смешного скупы на хорошие отметки. Их ненавидели и травили…»

Слава богу! — Стало быть, я с моим классом не так уж виноват! — не мы одни…

[89] У некоторых, как например, у Владимира Николаевича Давыдова даже имя и отчество не паспортные, а «свои». [Давыдов Владимир Николаевич (наст. имя и фам.: Иван Николаевич Горелов, 1849 – 1925) — актер Александринского театра в 1880 – 1924 гг. — Ред. ]

[90] О связи сцены с проституцией написана поучительная книга д‑ра Филоса «Сцена и проституция», начинающаяся с указания, что «весьма знаменательным и, несмотря на все горячие возражения противников, трудно оспоримым, хоть и печальным, фактом является то обстоятельство, что постоянно, во все времена и эпохи понятие “театр” ассоциировалось в народном сознании — с понятием “безнравственность”». «Театральная жизнь, — по мнению д‑ра Филоса, — подобна той античной арене, на которую выбрасывались несчастные осужденные голые девушки, чтобы напустить на них хищных зверей… Вся атмосфера, в которой приходится вращаться артисткам всех родов и рангов, с неотразимой силой толкает их в объятия порока, и необходимы не только сильная воля, но и целый ряд счастливых обстоятельств, чтобы иметь возможность противостоять этим подавляющим и развращающим условиям закулисной жизни…»

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: