Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






III. Христианский пережиток 7 страница




Пожалуй, будущему поколению этих лучших людей покажется просто фантастической клеветою, даже сущей невозможностью «скандальная хроника» наших дней, регистрирующая (прямо или косвенно, тайно или явно) все новые и новые случаи (почти получившие «право гражданства»), когда в одном лице совмещаются следующие лица:

а) критик-рецензент и драматург или композитор (например, А. Измайлов [Измайлов Александр Алексеевич (1873 – 1921) — известный театральный и литературный критик (с 1897 г. в журнале «Театр и искусство»), автор пародий, стихов, рассказов и подражательной («чеховской») драматургии, не получившей признания. — Ред. ], П. Ярцев [Ярцев Петр Михайлович (1871 – 1930) — театральный критик с 1890‑х гг. (Петербург, Москва, Киев). В 1900‑х гг. им написаны пьесы «Брак», «Волшебник», «У монастыря» и др. После революции работал режиссером в Болгарии. — Ред. ], Арк. Аверченко [Аверченко Аркадий Тимофеевич (1881 – 1925) — писатель, фельетонист, редактор журнала «Сатирикон», позже — «Новый Сатирикон». Автор пьес-миниатюр, сценок, водевилей, ставившихся в 1910‑е гг. в Литейном театре, в театре «Кривое зеркало», «Аквариум», в Троицком театре. После революции жил в Париже. — Ред. ], М. М. Иванов [Иванов Михаил Михайлович (1849 – 1927) — музыкальный критик. В 1880 – 1917 гт. заведовал музыкальным отделом газеты «Новое время». Автор опер («Забава Путятишна», «Горе от ума»), балетов, романсов. После революции жил в Италии. — Ред. ], Ц. Кюи [Кюи Цезарь Антонович (1835 – 1918) — композитор и музыкальный критик. Член «Могучей кучки». Печатался в «Санкт-Петербургских ведомостях», в журнале «Артист», редактор журнала «Музыкальное обозрение». — Ред. ]);

б) критик-рецензент и муж артистки (например, Эфрос [Эфрос Николай Ефимович (1867 – 1923) — театральный критик, историк, переводчик, драматург. Постоянный сотрудник «Русских ведомостей», журналов «Ежегодник императорских театров», «Театрал». — Ред. ], Дорошевич [Дорошевич Влас Михайлович — см. комм. к стр. 262. — Ред. ]);

в) критик-рецензент, драматург и заведующий репертуаром (Вл. Азов [Азов Владимир Александрович (Ашкинази, 1873 — после 1941) — журналист, театральный критик («Театр и искусство», «Театральная Россия»), переводчик, драматург. Сотрудничал с театром «Кривое зеркало». — Ред. ]);

г) критик-рецензент, драматург и режиссер (Юрий Беляев [Беляев Юрий Дмитриевич (1876 – 1917) — театральный критик и драматург, работал в журнале «Театр и искусство», в «Новом времени» А. С. Суворина. — Ред. ]);

д) критик, декоратор, режиссер и «заведующий художественной частью» в театре (Александр Бенуа);

е) критик, драматург и муж или брат артистки (или автора) (С. Ауслендер [Ауслендер Сергей Абрамович (1886 – 1943) — прозаик, драматург, литературный критик, вел театральную хронику в журнале «Аполлон». Жена — актриса Н. А. Зборовская. — Ред. ], Е. А. Зноско-Боровский [Зноско-Боровский Евгений Александрович (1884 – 1954) — литературный и театральный критик («Аполлон», «Новая студия», «Русская мысль» и др.), драматург (сотрудничал с В. Э. Мейерхольдом). После революции эмигрировал в Париж. Жена — актриса М. В. Филаретова-Багрова, сестра — актриса Н. А. Зборовская. — Ред. ], П. П. Потемкин [Потемкин Петр Петрович (1886 – 1926) — поэт-сатирик, после 1917 г. в эмиграции. Жена — актриса «Кривого зеркала» Евгения Александровна Хованская (1987 – 1977), засл. арт. РСФСР. — Ред. ], Д. Мережковский [Мережковский Дмитрий Сергеевич (1865 – 1941) — писатель, публицист, критик. Вместе со своей женой З. Н. Гиппиус (1869 – 1945) стоял у истоков русского символизма. — Ред. ]);

ж) критик-рецензент, драматург, муж артистки и редактор театрального журнала (Мунштейн-Lolo [Мунштейн Леонид Григорьевич (1866 – 1947) — журналист, поэт, фельетонист, драматург, издатель журнала «Рампа и жизнь» (1909 – 1918). Писал под псевдонимом Lolo. Эмигрировал в Италию. Жена — актриса и театральный критик В. Н. Ильинская (по сцене — Ильнарская, 1880 – 1946). — Ред. ] и др. и пр. и т. п. и т. д.).

Для всех этих лиц («многоличных») понятие «судебного отвода» по причинам родства, прикосновенности, заинтересованности и пр., практикующегося даже среди малокультурных и полуцивилизованных народов, должно казаться, по меньшей мере, «непрактично» практикующимся стеснением.

Я уже не упоминаю здесь о приемах «кормления» мелких сошек нашей прессы! — им сам бог наживы велел!

Кажется, единственный критик, которого нельзя упрекнуть ни в том, что он «раскритиковывает» пьесы или постановки других, прочищая своим пьесам или постановкам местечко, ни что его жена актриса, в интересах славы которой так любезно мужу-рецензенту омрачать славу других див, ни что он сам служит под тем или иным «видом» в театре, — это Ю. Айхенвальд! [См. комм. к стр. 135. — Ред. В электронной версии — 305] но… (о насмешка Судьбы) такая его «чуждость» театра и всего до театра касающегося привела его к… отрицанию театра.

[221] Театральный Петроград помнит, конечно, о том ловком рекламном и страховом трюке, к которому, ввиду этого «террора», прибег Арк. Аверченко, добиваясь успеха своей пьески «На Волге». — Пригласив Юрия Беляева поставить эту вещицу, в которой и «ставить»-то нечего, без сомнения, «остроумный» Арк. Аверченко убивал сразу трех зайцев: 1) заявлял лестное предпочтение, перед всеми режиссерами тогдашнего Петербурга, именно режиссеру Юрию Беляеву (мол, «чувствуй, какой у меня, Аверченко, тонкий вкус в области “художественных” постановок, и благодари за вниманье сейчас да и впредь»); 2) обеспечивал себе даровую рекламу об этой пьеске в театральной хронике «Нового времени» и «Вечернего времени», заведывание которой в руках все того же Юрия Беляева и 3) добился наверняка лестных рецензий в названных газетах.

Если к этой совершенно «интересной» истории прибавить, что Арк. Аверченко не сразу решился на подобный «трюк», а сначала подкупил (извините!) Юрия Беляева своей возможно хвалебной рецензией в «Сатириконе» о его постановке «Птичек певчих» на сцене «Палас-театра», — то «остроумие» Арк. Аверченко предстанет пред читателем в своих настоящих поистине изумительных и не достижимых никем другим размерах.

[222] Подробности читатель найдет на страницах газеты «Театр», поднявшей в 1912 г. по почину ее фактического редактора Александра Бродского дело о подкупе прессы и назвавшей все имена.

[223] Нечто подобное (конечно в минимально слабой степени) наблюдалось у графа Льва Толстого, доходившего почти до сладострастья в радости глумления над признанно ценным театра. Возьмите его описание спектакля в «Войне и мире», репетиции «Фераморса» А. Рубинштейна в «Что такое искусство», разбор «Короля Лира» в критическом очерке «О Шекспире и о драме».

[224] Ввиду того что наше омещанившееся общество совсем забыло эту мудрую басню, приведу ее здесь целиком:

Запачканный голик попал в большую честь:
Уж он полов не будет в кухнях месть,
Ему поручены господские кафтаны
(Как видно, слуги были пьяны).
Вот развозился мой голик:
По платью барскому без устали колотит
И на кафтанах он как будто рожь молотит,
И подлинно, что труд его велик.
Беда лишь в том, что сам он грязен, неопрятен:
Что пользы от его труда?
Чем больше чистит он, тем только больше пятен.

[225] Сравни с характером игры профессионала в любительском спектакле каторжан, описанном Ф. М. Достоевским (см. выше).

[226] «Психология театральной жизни», сочинение Лоренса (По поводу 150‑летия существования русского театра в 1900 г.). Издание барона Л. Е. Розена.

[227] См. мою книгу «Крепостные актеры», издание Дирекции императорских театров.

[228] «Материалы к истории русского театра» барона Н. В. Дризена (Вместо введения, IV, стр. 10 и 11).

[229] Я говорю здесь впервые, имея в виду публичное исполнение; в домашней же обстановке «Плоды просвещения» были впервые разыграны (тоже любителями) в Ясной Поляне, чуть не тотчас же по написании комедии.

[230] См. монографию Э. А. Старка «Старинный театр», изд. «Современного искусства». Как инициатору этого театра, мне неудобно говорить здесь о его значении подробнее. — Н. Е.

[231] См. готовящийся к печати (исполняется пятилетие существования этого кружка) альбом под названием «Сценические начинания кружка баронессы И. А. Будберг».

[232] Правда, «стол» лицедея требует приправки пищи лавровым листом, но это мелочь вряд ли решающего характера.

[233] Курсив мой, так же как и в дальнейшем. Цитирую по записи ответной речи Вл. И. Немировича-Данченко Ю. Айхенвальду, напечатанной в сборнике «В спорах о театре».

[234] Эти слова А. Фейербаха приводятся, между прочим, в монографии о нем J. Allgeyer’a (т. II) и в книге Георга Фукса «Революция театра», стр. 54.

[235] «Театр», лекции Карла Боринского, перевод Б. В. Варнеке, изд. 1902 г., стр. 104.

[236] Эта статья вошла целиком, без изменений, в мою книгу «Театр как таковой», с таким диалектическим аппетитом цитируемую Ю. И. Айхенвальдом в его статье «Отрицание театра».

[237] Свою атеатральность Вл. И. Немирович-Данченко лучше всего доказал инсценировкой и постановкой «Николая Ставрогина» [Спектакль МХТ, поставленный Вл. И. Немировичем-Данченко по роману Ф. М. Достоевского «Бесы» в 1913 г. — Ред. ], где вся пьеса сведена к сценам «разговора вдвоем», нудно чередующимися, затяжным, отрывочным и случайным. Если спросить у самого восторженного поклонника Художественного театра, что интереснее и выше в художественном, психологическом, политическом и прочих отношениях — «Николай Ставрогин» драматурга и режиссера Вл. И. Немировича-Данченко или «Бесы» не-драматурга и не-режиссера Ф. М. Достоевского, ответ будет с ручательством: «Бесы» Достоевского! Ergo [Следовательно (лат.). — Ред. ] книга выше театра, к чему и клонит торжествующий Ю. И. Айхенвальд.

[238] Г‑да Дарский [Дарский Михаил Ефимович (Шавров, 1865 – 1930) — актер, режиссер. На профессиональной сцене с 1884 г. (Петербург, провинциальные театры). Сезон 1898 – 1899 гг. — Актер МХТ (играл роль Шейлока). В 1902 – 1924 гг. — Актер и режиссер Александринского театра. — Ред. ], Лаврентьев [Лаврентьев Андрей Николаевич (1882 – 1935) — актер, режиссер. С 1902 г. учился в школе МХТ, затем — актер МХТ. В 1910 – 1918 гг. — актер и режиссер Александринского театра. Один из организаторов и главный режиссер Большого драматического театра. — Ред. ], Мейерхольд, Попов [В МХТ начинали и Алексей Дмитриевич Попов (в 1912 г.) — в дальнейшем руководитель Центрального театра Советской Армии (1935 – 1960), и Владимир Александрович Попов (в 1908 г.) — в дальнейшем актер МХАТ‑2, автор книг по звуковому оформлению спектакля. Евреинов имеет в виду скорее всего Николая Александровича Попова (см. комм. к стр. 263; В электронной версии — 620). — Ред. ], Пронин [Пронин Борис Константинович (1875 – 1946) — поступил в режиссерский класс МХТ, принимал активное участие в организации Театра-студии МХТ в 1905 г., был сорежиссером Станиславского по делам Театра-студии. После ее закрытия — в Товариществе новой драмы Мейерхольда, с 1906 г. — Помощник режиссера в Театре Комиссаржевской. В 1908 – 1909 гг. вместе с Мейерхольдом организует театр-кабаре «Лукоморье», в 1910‑м — в Доме интермедий. В 1911 г. один из организаторов «Бродячей собаки». В 1916 – 1919 гг. директор «Привала комедиантов». В 1930 – 1940‑е гг. актер Академического театра им. Пушкина. — Ред. ], Ракитин [Ракитин Юрий Львович (Ионин, 1882 – 1952) — актер, режиссер. Закончил Петербургское театральное училище, работал с Мейерхольдом в Товариществе новой драмы. В 1907 – 1911 гг. артист МХТ. В 1911 – 1917 гг. режиссер Александринского и Михайловского театров. В эмиграции с 1919 г. Ставил спектакли в Белградском Народном театре: «Фауст» (1922), «Зойкина квартира» М. Булгакова (1934). С 1947 г. — в Народном театре г. Нови-Сад («Вишневый сад», 1950). — Ред. ], Санин [Санин Александр Акимович (Шенберг, 1869 – 1956) — актер и режиссер, начинал в Обществе искусства и литературы, с 1898 г. в МХТ. Сорежиссер спектаклей «Царь Федор Иоаннович», «Венецианский купец», «Потонувший колокол», «Смерть Иоанна Грозного», «Снегурочка». В 1902 – 1907 гг. актер и режиссер Александринского театра. В 1907 г. работал в Старинном театре. В дальнейшем — режиссер оперных спектаклей в крупнейших театрах мира. — Ред. ]; в частных театрах — Балиев [Балиев Никита Федорович (1877 – 1936) — актер театра и эстрады, режиссер. В 1906 – 1911 гг. актер МХТ, организатор мхатовских «капустников». С 1908 г. руководитель театра-кабаре «Летучая мышь», возникшего на основе актеров МХТ. В 1920 г. вместе с театром эмигрировал за границу. — Ред. ], Лапицкий [Лапицкий Иосиф Михайлович (1876 – 1944) — актер, оперный режиссер. На сцене с 1897 г. В 1903 – 1906 гг. режиссер московского оперного театра Солодовникова. Выступал с идеей реформы оперного театра, которую поддержал К. С. Станиславский. В 1906 – 1908 гг. режиссер Большого театра. В 1912 – 1919 гг. руководитель созданного им в Петербурге Театра музыкальной драмы. В 1920‑е гг. директор и режиссер Большого театра. Утверждал принципы реализма и психологизма на оперной сцене. — Ред. ], Марджанов [Марджанов Константин Александрович (Марджанишвили Котэ, 1872 – 1933) — режиссер. Актерскую деятельность начал в 1893 г. в Кутаиси. С 1901 г. ставил спектакли в Вятке, Риге, Харькове, Киеве, Одессе, Москве. В 1910 – 1913 гг. — в МХТ, поставил спектакли «У жизни в лапах» К. Гамсуна (1911), «Пер Гюнт» Г. Ибсена (1912). В 1913 г. организовал в Москве Свободный театр. В 1916 – 1917 гг. возглавлял театр «Буфф» в Петрограде. С 1922 г. работал в Грузии. — Ред. ] и др.

[239] В сущности говоря, отрицая театр, Ю. И. Айхенвальд ополчается не на театр в настоящем (моем) смысле этого понятия, а на институт спекулирования на чувстве театральности, — институт, очень редко поднимающийся до значения настоящего театра.

[240] Понимала и без усвоенья всей «премудрости» геометрии, столь чуждой, обычно, капризно-вольному театральному духу. В этом отношении для маркизы де Помпадур было б утешительно в свое время узнать, что и современник ее, знаменитейший итальянский поэт-драматург Альфьери, тоже был чужд геометрии. «Что касается геометрии, — говорил он в своих мемуарах, — которую я проходил и которая заключалась в шести книгах Евклида, то я никогда не мог понять четвертой теоремы и не понимаю ее и посейчас, т. к. моя голова устроена вполне аптшеометрично» (см.: «Vitta di Vittorio Alfieri da Asti, sritta da esso» [Альфьери (Alfieri) Витторио (1749 – 1803) — итальянский драматург, автор трагедий, в которых соединяется эстетика классицизма с новым предромантическим мировоззрением. «Vitta di Vittorio Alfieri da Asti, sritta da esso» («Жизнь Витторио Альфьери из Асти, рассказанная им самим») — мемуары писателя (рус. пер.: М., 1904). — Ред. ]).

[241] На одном из собраний сценических деятелей у барона Н. В. фон дер Остен-Дризена [Один из создателей Старинного театра (см. комм. к стр. 31; В электронной версии — 3). — Ред. ], в 1910 г., я предложил К. С. Станиславскому высказать, с возможной определенностью, свое мнение о театральности, принцип которой я неоднократно отстаивал на этих собраниях. К. С. Станиславский не заставил себя ждать с самой отрицательной критикой (я бы сказал даже: с разносом) театральности, которая вызывала в нем представление о пошлейшей внешности театра (о капельдинерах в красных ливреях, парадных дорожках между креслами и пр.), причем закончил он свою критику признанием, что день, когда театральность водворилась бы в его театре, был бы днем его ухода из театра. Несмотря на заверительный характер такого признания, пьеса «У жизни в лапах» Кнута Гамсуна [Спектакль МХТ (1911, режиссер К. Марджанов). По мнению историка МХТ М. Н. Строевой, «это был пышный, красочный, внешне театральный спектакль, построенный на едином захватывающем музыкальном лейтмотиве “вальса погибающих” (музыка И. Саца)» (Русская художественная культура конца XIX – начала XX века (1908 – 1917). Кн. 3. М.: Наука, 1977. С. 42). — Ред. ] была на следующий (1911‑й) год поставлена в плане… проповедуемой мной театральности.

По этому поводу присяжный панегирист Художественного театра Н. Эфрос писал в «Речи» (от 6‑го марта 1911 г., № 63): «Разве… не измена, что театр, поднявший знамя бунта против “театральности”, поклявшийся аннибаловой клятвою в ее уничтожении, не знавший и в своей программе, и в своем обиходе слова уничижительнее и презрительнее этого, — вдруг широко распахнул двери перед этою самою “театральностью” и на ней, как на главной базе, обосновал свой последний спектакль?..»

Однако всегда довольный Художественным театром почтенный критик усмотрел и здесь некую победу, из которой, однако, по его мнению, «вовсе не следует… что отныне театральные победы только при условии театральности и возможны. Новое завоевание ничего не отменило и ничего окончательно не утвердило». Тем не менее даже он (сам Н. Эфрос!) не мог скорбно не признать, что «театр театральный требует особенно хороших актеров, особенно богато одаренных темпераментом, этой основной актерской стихией. И в этом отношении спектаклю Художественного театра можно сделать некоторые упреки…». Другими словами, быть может, сам того не желая, Н. Эфрос выразил больно бьющую Художественный театр мысль, что сей театр, хоть и хороший, очень даже хороший («завоевание» и пр.), а все-таки, когда он хочет стать настоящим (сиречь «театральным»), ему (о, кто бы поверил?!)… «можно сделать некоторые упреки»…

Самое же интересное во всей этой истории измены Художественного театра самому себе — это то, что, когда на обеде у академика Н. А. Котляревского [Котляревский Нестор Александрович (1863 – 1925) — литературовед, критик, автор учебников и книг о русской литературе, первый директор Пушкинского Дома (с 1910 г.), академик разряда изящной словесности (с 1906 г.). В 1908 – 1917 гг. — заведующий репертуаром Русской драматической труппы императорских театров. — Ред. ] я спросил К. С. Станиславского: «Как же вы допустили у себя театральность, за которую вы так напали на меня в прошлом году у барона Н. В. Дризена», Константин Сергеевич (которого — спешу оговориться — я искренне люблю и уважаю) добродушно рассмеялся и шутливо-секретно сообщил мне на ухо: «Это была… ужасная ошибка».

Покоренный веселостью дорогого мне артиста, я, из светской политичности, не стал расспрашивать, что же было причиной этой «ужасной ошибки» — принцип театральности или неподготовленность и потому неумелость в артистичном проведении этого принципа на сцене.

Кстати, мне лично постановка в Художественном театре «У жизни в лапах» поправилась. Недурно, хотя… Впрочем, что значит «беспристрастная критика» апологета театральности, когда она относится к театру, стыдящемуся самого слова «театр» и проклинающему a qui mieu-mieu [Наперебой (фр.). — Ред. ] театральность.

[242] В своем увраже [Фр. ouvrage — труд, сочинение. — Ред. ] «Commedia dell’arte» (удостоенном Академией наук похвального отзыва) К. М. Миклашевский [Миклашевский Константин Михайлович (1886 – 1944) — театровед, автор книги «La Commedia dell’arte, или Театр итальянских комедиантов XVI, XVII и XVIII столетий» (СПб.: Сириус, 1914 – 1917), статей в журнале «Любовь к трем апельсинам». Актер Старинного театра первого сезона (1907/1908). Во втором сезоне (1911/1912) — один из руководителей театра, режиссер спектакля «Благочестивая Марта» Тирсо де Молина. Должен был играть определяющую роль в третий сезон театра, посвященный комедии дель арте, но осенью 1914 г. был призван в армию. — Ред. ], мой славный товарищ по организации спектаклей итальянского Старинного театра, говорит (цитирую по корректурным гранкам, любезно предоставленным мне автором): «Трудно себе представить, насколько огромно количество трактатов духовных особ против театра, и уж наверное, авторы их не подозревали, какую хорошую услугу они оказывают историку театра. Теоретические рассуждения, наставления духовенству, наставления пастве, декреты епископов, решения духовных соборов — все это представляет неоцененный материал».

[243] Впрочем, спешу оговориться: я видел примеры утешительной аристократизации кинематографа, например, в прекрасной ленте — «Мифологический роман» (постановка Макса Рейнхардта [Макс Рейнхардт (Reinhardt, 1873 – 1943) поставил в 1910‑е гг. несколько кинофильмов: «Сумурун» (1910), «Венецианская ночь» (1912), «Остров блаженных» (1913). Зрительского признания фильмы не получили. — Ред. ]) и др.

[244] См. мою книгу «Театр как таковой».

[245] В наилучшем виде эта система, по свидетельству Н. Тичера, существует в городе Ньютоне (в штате Массачусетс), где инициаторами драматизации явились суперинтендент школ Сполдинг и супервизор начальных школ мисс Брайс.

[246] См.: Н. Тичер «Драматизация как один из методов современной школы».

[247] См. исследование Вильгельма Вундта «Фантазия как основа искусства».

[248] Ibid.

[249] Вопросы теории и психологии творчества, т. I, стр. 15 – 16.

[250] Следуют доказательства; см. стр. 16 op. cit.

[251] См. «Исторические люди в анекдотах», стр. 194 – 196.

[252] Известный писатель.

[253] Например, искусство «театра для себя» не исключает участия в нем больного, лишенного возможности выйти из дому или страдающего физическим недостатком, препятствием к поступлению на службу общественного театра и т. п.

[254] См. «Вопросы теории и психологии творчества», т. V, стр. 66 – 67.

[255] Меня часто упрекали в пристрастии к цитатам. Игнорирую эти упреки, так как источник их: 1) в моей литературной честности, избегающей компиляции «из чужого» за своею подписью (как это практикуется у нас «именами», не столь щепетильными, как я); 2) в моей эрудиции, охотно расточающей себя, при случае, на пользу своих, большей частью совершенно невежественных читателей и 3) в моей оригинальности, которую цитируемые мной соперники могут порой только контрастно подчеркнуть.

Упрекающих меня в пристрастии к цитатам оправдываю только как людей, достойных сожаления в своей зависти! Ибо поистине должно быть тяжело убедиться воочию, что один знает больше, чем все они вместе.

[256] Это, по-видимому, хорошо понимал еще Игнатий Лойола [(San Ignacio de Loyola, Iсigo Lуpez de Recalde de Loyola, 1491 – 1556) — основатель ордена иезуитов (учрежден в 1540 г.). Написал устав ордена и религиозные руководства, по которым главной задачей является умерщвление личной воли человека и превращение себя в орудие церкви. Основное сочинение — «Exercitia» («Духовные упражнения»). В 1622 г. канонизирован. — Ред. ], вдохновенно хитрый основатель ордена иезуитов, которому, как справедливо замечает Ш. Летурно [См. комм. к стр. 50. — Ред. В электронной версии — 83] в «Физиологии страстей», «первому принадлежит честь подметить значение фигуральной работы мысли при создании образов». Из книги «Духовных упражнений» Игнатия Лойолы не только проницательный Ш. Летурно, но и всякий, даже поверхностный читатель может заключить, что «главным предметом этих “Упражнений” является создание правил для укрепления воображения в целях приучения верующего закреплять в своих мыслях настоящие сценические представления, религиозные феерии, которые не только заинтересовывают человека, но и трогают, волнуют его душу». Возьмем из этой книги для примера «упражнение, состоящее в созерцании ада»! — Здесь первое вступление заключает в себе «топографию местности, причем игрою воображения нужно представить себе длину, ширину и глубину ада»… Первый параграф заключается в том, чтобы «представить себе, что видишь обширные костры, разложенные в аду, причем душа помещается в огне, как в темнице»… Второй параграф состоит в том, чтобы «усилиями воображения услышать стенания, плачь, крики и проклятия, поднимающиеся из ада»… Третий параграф состоит в том, чтобы «обонять таким же порядком дым, адскую серу и все зловонные нечистоты этого вертепа». Четвертый параграф сводится к «воображаемому испытанию вкуса очень горьких вещей, какими признаются слезы, плеснь и червь совести». Пятый — состоит в «соприкосновении с огнем, который жжет даже душу». Хвала театральному таланту великого иезуита, так ясно сознавшему необходимость постепенности в преодолении дистанции от сцены (т. е. «топографии местности») до эмоции, ею обусловливаемой (т. е. «соприкосновения с огнем»).

[257] См. «Творческое воображение».

[258] Образованный читатель, надеюсь, легко разбирается, где Шопенгауэр говорит от себя и где по внушению моего Гения Сна.

[259] Источниками настоящей пьесы послужили «вечер дурного тона», устроенный у себя, на квартире, Филимоном Петровичем М‑м, «мещанский бал», спроектированный года три тому назад Н. И. Бутковской [Бутковская Наталья Ильинична — сподвижник Евреинова, издатель его книг, актриса Старинного театра, закончила (в 1902 г.) драматические курсы Петербургского Театрального училища. — Ред. ], и личное впечатление, вынесенное из посещения одного из вечеров в зале Пальма.

[260] У Толстого знакомство Пьера с Каратаевым происходит именно в темном балагане, где французы содержали русских пленных.

[261] Теперь на больших океанских пароходах не койки, а обыкновенные кровати.

[262] Предпочтительное время действия — зима.

[263] Понимай сие иносказательно.

[264] Илиада, песнь 2‑я, ст. 211 – 219, перевод Минского.

[265] Встречаются даже резные украшения храмов, относимых к XV веку, изображающие епископа с шутовским жезлом или монаха в колпаке с ослиными ушами. Фрески, изображающие скоморохов, читатель может видеть и у нас, в Киево-Софийском соборе, например.

[266] Достаточно указать, что «Празднество Глупцов» (шутов) справлялось в кафедральных соборах, причем причт выбирал из своей среды епископа Глупцов и посвящение его в этот сан сопровождалось целым рядом шутовских обрядов. Когда посвящение было совершено, то епископ Глупцов совершал богослужение с митрою на голове, с посохом и епископским крестом в руках. Далее известно, что в некоторых епархиях (в особенности в Рейнской) многие епископы принимали участие в особого рода увеселениях, которые назывались «Декабрьскою свободою», причем знаменитый в XV столетии ректор Парижского университета Жан Герзон [Правильнее: Жерсон, Gerson; подлинное имя: Charlier, 1363 – 1429 — выдающийся французский богослов, канцлер Парижского университета, реформатор школы. — Ред. ] даже поддерживал мнение, что подобная шутовская церемония была так же приятна Богу, как и празднование Благовещения Пресвятой Девы. И мы, например, знаем, что в Руане шутовскому кружку «Coqueluchiers» [Или «Coqueluchers» — «Капюшонники» (фр.), объединение буффонов, которые в конце XV в. участвовали в шутовском облачении в процессиях и молитвах об урожае, предшествующих дню Вознесения. — Ред. ] было официально разрешено собираться в церкви Богоматери-Благовестницы. В конце Средневековья прославились еще капустники (coupe-choux), занимавшие на Святках места монахов в церкви и забавлявшие всех тем, что надевали навыворот разорванные ризы, держали в руках книги вверх ногами, делая вид, что их читают, надевали при этом очки с вынутыми стеклами и вставленными вместо них апельсинными корками, дули в кадильницы, наполненные золою, и осыпали ею друг друга. Наконец, среди духовных пастырей нередко попадались проповедники, избиравшие роль шута в интересах занимательности и популяризации проповедуемых ими христианских истин; из них прославились Мишель Мино (Лангдор) из ордена Кордельеров и Оливье Майяр [(Maillard) Оливье (1440 – 1502/08) — монах-францисканец, теолог, доктор Сорбонны. — Ред. ]. (См.: «Исторические исследования о шутах французских королей» М<сье> Канеля [Canel A. Recherches historiques sur les fous des rois de France. Paris, 1873. — Ред. ] и «Шуты и скоморохи» А. Газо.)

[267] См. «Римские древности».

[268] Из книги Самуила видно, что Давид, например, притворился «дураком», когда прибыл к Акишу, царю страны Гатской [См.: 1 Сам. 21: 10 – 15. В русской Библии: Анхус, царь Гефский (1 Цар. 21: 10 – 15). — Ред. ], преследуемый гневом Саула. «Зачем вы его привели ко мне? — спросил Акиш у своих царедворцев. — Разве у меня мало своих шутов?»

[269] Последний, как известно, даже чрезвычайно прилежно изучал ремесло фигляров и шутов.

[270] Видный член дижонского товарищества «Матери шутов», вступивший в него в 1626 г.

[271] «Все смешное, — учит Шопенгауэр, — это или остроумная выдумка, или глупый поступок… Выдавать же остроту за глупость — составляет искусство придворных шутов» (см. «Мир как воля и представление», т. 1, книга 1, § 13).

[272] К сему зело пригодны наши кустарные ткани.

[273] Эх, кабы с настоящей аттической солью! [Речь идет о грубом, оскорбительном языке персонажей древнеаттической комедии, подвергающем комическому осмеянию друг друга и зрителей. — Ред. ]

[274] Перевод Минского.

[275] «Как ни далек от нас Гомер, — говорит Лев Толстой в критическом очерке “О Шекспире и о драме”, — мы без малейшего усилия переносимся в ту жизнь, которую он описывает. А переносимся мы, главное, потому, что какие бы чуждые нам события ни описывал Гомер, он верит в то, что говорит, и потому никогда не преувеличивает, и чувство меры никогда не оставляет его. От этого-то и происходит то, что не говоря уж об удивительно ясных, живых и прекрасных характерах Ахиллеса, Гектора, Приама, Одиссея и вечно умиляющих сценах прощания Гектора, посланничества Приама, возвращения Одиссея и др., — вся “Илиада”, в особенности “Одиссея”, так естественно близки всем нам, как будто мы сами жили и живем среди богов и героев».






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных