ТОР 5 статей: Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы КАТЕГОРИИ:
|
ИСТОРИЯ РУССКОГО ТЕАТРА 4 страницаАнания. Видим мы пещь сию, но не ужасаемся, есть бо Бог наш на небеси, ему же мы служим, той силен изъяти нас от пещи сея. Азария. И от рук ваших избавить нас. Мисаил. А сия пещь будет не нам на мучение, но вам на обличение. Затем отроки поют. «И потщися на помощь нашу яко можеши хозяй», преклоняются перед святителем и получают от него свои свечи. Учитель развязывает их поочередно. Халдеи ведут новый диалог: Первый халдей. Товарищ! Второй халдей. Чево! Первый. Это дети царевы? Второй. Царевы. Первый. Нашего царя повеления не слушают? Второй. Не слушают. Первый. А златому телу не поклоняются? Второй. Не поклоняются. Первый. И вкинем их пещь? Второй. И начнем их жечь. Потом халдеи вводят отроков в печь и затворяют в печи дверь. Протодьякон, певчие и отроки начинают 59 седьмую песнь в то время, как горн под печью начинает «раздымать» и «начнут халдеи ходити около пещи, и угрожают того, кто под пещию раздымает горн, а промеж собой сходят, примериваются пальмами и мечут травою на пещь и под пещь», а по московскому уставу также «на пещников и на люди», вообще «палят зело около пещи». По окончании песни, отроки поют: «Яже обрете о пещи халдействей». Протодьякон с своего места кричит: «Ангел же Господень сниде купно с Азарииною чадью в пещь, и отьять пламень огненный от пещи, и сотвори среде пещи яко дух хладен и шумящ». При последних словах ключарь спускает ангела в пещь. Отроки повторяют «Ангел же Господен» и поклоняются ему до земли. Халдеи говорят между собой: Первый халдей. Товарищ! Второй халдей. Чево? Первый. Видишь ли? Второй. Вижу. Первый. Было три, стало четыре, а четвертый грозен и страшен зело, образом уподобися Сыну Божиему. Второй. Как он прилетел, да и нас победил?[13]. (При этом они стояли «с унылыми опущенными головами») Протодиакон. Тогда тии трие, яко единеми усты пояху и благословяху, и славяху Бога в пещи глаголю- ще: Господа пойте и превозносите его во веки. Отроки (крестясь, и положив по три поклона, брали ангела — Анания за правое крыло, Мисаил за левое, а Азария — за правую ногу и трижды ходили кругом в пещи). Протодиакон. Благословен еси, Господи, Боже отец наших препетый и превозносимый во веки. Отроки (повторяли то же). Затем шла 8 песнь канона. Наконец, при словах протодьякона «благословите трие отроцы», ангел снова с громом спускался в пещь, отчего халдеи падали на колени, а отроки пели тот же стих и обходили пещь еще раз. Когда песнопение оканчивалось, первый халдей с поклонами говорил архиерею: «Владыко, благослови Ананию кликати». Епископ (благословлял его рукою). Первый халдей (сняв шапку). Анания, гряди вон из пещи. Второй халдей. Чего стал, поворачивайся, не имеет вас ни огонь, ни поломя, ни смола, ни сера. Первый халдей. Мы чаяли — вас сожгли, а мы сами сгорели (они вели Анания к архиерейскому месту). — Гряди, царев сын. Так выходили из пещи все три отрока и с халдеями направлялись в алтарь. Далее многолетствовали царю и этим чин оканчивался. Пещное действо проникло потом и в другие богослужения и слилось со святочными игрищами. Именно: на праздник Рождества отроки и халдеи провожали митрополита к вечерне и заутрене и обратно «по тому ж чину» и действовали «вся опричи (т. е. кроме пещно- го действа), а на обедни такожде, якож и на пещное действо». С другой же стороны, халдеи слились с рождественскими ряжеными. Так, по свидетельству Флетчера, халдеи в течение двенадцати дней бегали по городу, переодетые в шутовское платье и делали смешные шутки. А по словам Олеария, халдеями «были известные беспутные люди, которые ежегодно получали от патриарха дозволение, в течение 8-ми дней перед Рождеством Христовым и вплоть до праздника трех святых царей (Богоявления), бегать по улицам города с особого рода потешным огнем, поджигать им бороды людей и в особенности потешаться над крестьянами. В наше время такие халдеи подожгли у одного мужика воз сена, и когда этот бедняга хотел было оказать им сопротивление, то они сожгли ему бороду и волосы на голове... Халдеи эти одевались, как масляничные шуты или штукари, на головах носили деревянные раскрашенные шляпы и бороды свои обмазывали медом... Но так как эти забавники причиняли уже чересчур большие неудовольствия и даже вред своими потехами крестьянам, вообще простому народу, а иногда и беременным женщинам, то бывший патриарх окончательно запретил эту глупую игру и беганье по городу в шутовском наряде[14]. О чрезвычайной популярности этого предрождественского театрального обряда нашей православной церкви лучше всего свидетельствует термин «халдей», ставший таким же распространенным ругательством, в старину, как в наше время «халда», употребляемое для оскорбления женщины, под каковыми словами понимаются, согласно толковому Словарю В. Даля — грубые, беспутные, нахрапистые, наглые люди, крикуны-горлодеры и праздношатающиеся. ШЕСТВИЕ НА ОСЛЯТИ, В ВЕРБНОЕ ВОСКРЕСЕНЬЕ Незадолго до своей кончины, — повествует нам Евангелие, — Иисус Христос, по дороге в Иерусалим, приблизившись к горе Елеонской, послал двух из своих учеников в селение, находившееся прямо перед ними. «Входя в него, — сказал им Иисус, — тотчас найдете привязанного молодого осла, на которого никто из людей не садился; отвязавши его приведите! И если кто скажет вам «что вы это делаете?», отвечайте, что он надобен Господу; и тотчас пошлете его сюда. Они пошли и нашли молодого осла, привязанного у ворот на улице, и отвязали его. И некоторые из стоявших там говорили им: что делаете? зачем отвязываете осленка? Они отвечали им, как повелел Иисус: и те отпустили их. И привели осленка к Иисусу, и возложили на него одежды свои: Иисус сел на него. Многие же постилали одежды свои по дороге, а другие резали ветви с дерев и постилали по дороге. И предшествовавшие и сопровождавшие восклицали: осанна! благословен грядый во имя Господне! Благословенно грядущее во имя Господа царство отца нашего Давида! осанна в вышних! И вошел Иисус в Иерусалим и в храм; и осмотрел всё, как время уже было позднее, вышел в Вифанию с двенадцатью» — (Еванг. от Марка, гл. 11-я). Всё это повествование в наиболее полной редакции, изложенное апостолом Марком, было довольно точно и подробно разыгрываемо, в Москве, в Вербное Воскресенье, под названием «Действо цветоносия или шествие на осляти». В этом действии участвовал сам патриарх, со всем причтом, а также царь всея Руси, царевич и бояре. Историк русского театра проф. Б. В. Варнеке, уделяя не более десяти строк этому «действу», находит, что драматический элемент в нем «совершенно ничтожен», с чем, я полагаю, никак нельзя согласиться, если только отойти от того узкого понятия «театра» и «драматического искусства», какое было присуще устаревшему ныне историку Б. В. Варнеке, придерживавшемуся чисто формального воззрения на театр и видевшего его только там, где его... вывеска. На самом деле театр в широком и бесспорном смысле этого слова, был определенно налицо в этом церковном обряде, где патриарх «разыгрывал роль «Иисуса Христа», ближайшее к нему духовенство — его учеников», белая лошадь, в попоне с длинными ушами, изображала «осла», а ветки нашей северной вербы — «пальмовые ветви». Одно из ранних описаний этого церковно-театрального представления принадлежит датскому герцогу и относится к 1603 году. Вот дословно это описание[15]: «Из Кремля во храм был настлан новый помост из новых досок; по обеим сторонам его стояли друг возле друга множество стрельцов и горожан; кроме того, кругом везде большие толпы народа. Когда всё приведено было в порядок и шествие тронулось, то зазвонили во все колокола. Четверо человек несли в храм вызолоченное и завешенное красным сукном седло для патриарха. У конца Кремлевского моста, стояли на каждой стороне по три священника, с позолоченными кадилами, и кадили всему народу. Потом медленно ехала колесница в две лошади и при ней несколько поддерживавших ее людей. На ней стояло красивое дерево со множеством сучьев и веток, которые все были усажены маленькими яблочками и смоквами, а чтоб не качалось дерево, его крепко утверждали досками и брусьями. Под ветками дерева стояли шесть маленьких мальчиков с непокрытыми головами и в белых ризах, точно священники. Они пели на своем языке «Осанна сыну Давидову, благословен грядый во имя Господне». И делали то же, что и евреи, при входе Иисуса Христа. За колесницею шло рядом множество молодых князей и бояр, нарядно одетых, у каждого была в руках верба. За ними следовали два священника с двумя хоругвями на длинных древках, а потом длинная вереница священников, одетых в белые ризы, с красными, отчасти желтыми оплечьями из камки, атласа, либо тафты; на головах у них были скуфьи, а в руках вербы, и все они пели. За ними шло множество черного духовенства, два священника с рапидами, два священника с золотыми чашами. Далее длинный ряд священников, в нарядных ризах, с иконами. Перед патриархом и царем несли золотое кадило». Это живописное описание нуждается в существенном дополнении, упущенном датским герцогом, а именно: когда «зазвонили во все колокола», наступил тот многознаменательный театральный момент, когда, согласно ремарке одной из средневековых мистерий, «adventavit asinus pulher et fortissimus», т. e. «появляется осел, красивый и сильный». Но так как в наших северных широтах подобного осла большей частью не находилось, то его «представляла» белая лошадь, замаскированная белым покрывалом (вроде теперешних «похоронных попон») с намордником и длинными, на подобие ослиных, ушами. Духовенство выходило к этой ряженой «ослом» лошади, устанавливало лесенку, ведущую к ней, и, по ее ступенькам, патриарх всходил на «осла» и усаживался на него боком (вроде амазонки) держа в правой руке крест, а в левой — Евангелие. Этого ряженого «осла» вел под уздцы сам царь, в шапке Мономаха, или ближний его боярин. Момент, предшествующий посадке патриарха на «осла» или заменяющего патриарха архиерея, осложнялся диалогической сценой: патриарх или архиерей говорил протопопу и ключарю, которые подходили к нему и целовали руку с поклонами, чтобы они привели ему осла. Они шли за ослом, а диакон несколько раз читал: «и абие послеть е семо, идоста же и обретоста жребя, привязано на дверех вне, на распутие и отрешиста е, и неци от стоящих ту глаголаху има»; при этом патриарший боярин говорил им: «что деета, отрешающе жребя». Диакон продолжал: «Они же реста им» — и протопоп с ключарем отвечали: «Господь его требует». Осла вели к лобному месту, и диакон продолжал Евангелие: «И приведоста жребя к Иисусове, возложиша на не ризы своя», что также исполнялось «и всяде на не»4. Тут патриарх или архиерей, его заменяющий садился на «осла» и начиналась процессия, называвшаяся «Шествие на осляти». «Во время этой процессии — отмечает В. Всеволод- ский-Гернгросс, — народ по образу жителей Иерусалима, постилал патриарху по пути одежды и бросал ветви. В 1620-30-х годах, это делали люди наемные; пости- лальники одевались в красное; свои красные кафтаны они с себя снимали и, постепенно перебегая, с передвижением процессии, постилали их на землю (стлали также и разные сукна); числом их бывало до пятидесяти. Глава III Руссний народ перед театральным соблазном
Тот, кто знаком возможно исчерпывающе с языческим культом древней Руси, кто изучал наш фольклор с ученой добросовестностью, останавливаясь пристальным взором на внешне обрядовой стороне наших народных игр, начиная с колядных и кончая свадебными, кто обратил внимание на кудрявость речей былинных героев, на мелизмы старинных напевов, на излюбленную фактуру наших исконно русских архитектуры и живописи, кто отметил должным образом наш излюбленный орнамент, одинаково вычурный и сложный как на внутреннем убранстве хором, так и на оружии, и на всяческой утвари, чье эстетическое чувство, наконец оценило во всех подробностях наши древние наряды, в которых варварская татарщина конкурирует в броскости с утонченным византизмом, — тот, разумеется, не станет оспаривать совершенно исключительную приязнь нашего русского народа ко всему театрально-декоративному, где бы и чем бы эта декоративность ни выражалась, какою бы ценой порою она ни достигалась, — приязнь древнюю, как сама Русь. Примеры этой исключительной любви к декоративности каждый в изобилии и без труда найдет в истории культуры нашего народа; а найдя, быть может, придет к поистине парадоксальному выводу, что декоративному началу того или другого явления, во многих случаях нашей государственной, общественной и частной жизни придавалось порою значение не только первостепенной важности, но даже, как это ни покажется невероятным, — подлинно решающего критерия. Я укажу лишь на один пример, но пример настолько доказательный, что рядом с ним как бы стушевываются все остальные: крещение Руси! Как нам известно из летописного предания, Владимир, поколебленный, в основных догматах своей языческой веры, болгарами-магометанами, хозарами-иуде- ями, немцами-католиками и греками-православными, отправил послами десять «смышленых мужей», для испытания предложенных ему культов на месте. Это было сделано по совету бояр и старцев, окружавших Владимира, по совету, который Макарий, архиепископ Харьковский1, находил тем более благоразумным, что для предков наших, абсолютно не способных судить о достоинстве веры, на основании отвлеченных догматов, оставалось только одно: «пойти и посмотреть собственными очами все эти религии, в их внешнем проявлении и одежде». Само собой разумеется, что при таком подходе к оценке религиозного культа, «смышленые мужи» Владимира не могли плениться ни сдержанно скромным, в смысле театрально-декоративном, богослужением евреев, ни равным образом богослужением магометан, чьи храмы, согласно запрещению Пророка, вовсе лишены пластических украшений, ни, наконец богослужением католиков, в простом обыкновенном храме, совершаемым к тому же лишь одним священнослужителем. Не то ожидало «смышленых» в Царьграде, где их привели в великолепный своим декоративным убранством Софийский храм, причем император еще «наутрия послал к патриарху, глаголя сице: «придоша Русь, пыта- юще веры нашея, да пристрой церковь и крилос, и сам причинися в святительския ризы, да видят славу Бога нашего». «Си слышав патриарх, повеле создати крилос, по обычаю створиша праздник, и кадила выжьгоша, пения и лики составиша. И иде с ним в церковь, и поста- виша я на пространьне место, показующе красоту церковную, пения и службы архиерейски, престоянье дьякон сказующе им служенье Бога своего»[16] [17]. Послы Владимира, как и следовало ожидать, пришли в восторг от этого «представления» («во изумлении бывше, удивившеся») и, возвратясь домой, заявили князю и дружине его, что «есть служба их (т. е. греков) паче всех стран», так как «весть бо на земли такого вида, ли красоты такоя». «Мы убо не можем забыти красоты тоя», — говорили послы, само собою ясно подразумевая под этою «красотою» лишь внешнетеатральную, т. е. декоративную, в широком смысле этого слова, обаятельность помпезного богослужения византийцев X века, так как тайна Христова ученья, духовная, внутренняя красота евангельской истины, была для оглашенных еще непонятна, чужда, невосприни- маема. Они могли судить только по внешнему, только по наружной лепоте, только декорум места и действующих лиц мог служить им настоящим мерилом. Так «смышленым» не понравилось богослужение болгар-ма- гометан главным образом потому, что они «стояша без пояса» и «несть веселья в них», а в богослужении нем- цев-католиков просто «красоты не видехом никоея же». Рассказ их о великолепном, «красивом» и a contrario «веселом» богослужении греков, настолько заразил Владимира, настолько показался ему аргументированным чрез «красоту», что он, по словам летописца, немедленно ж спросил «где крещенье приимем?» — Они же рекоша: «где ти любо». И Владимир крестился! крестился в богатейшем Херсоне, где священнодействия Св. веры — по сведениям архиепископа Макария — совершались со всею пышностью обрядов. Резюмируя данные летописного предания, сюда относящиеся, приходишь к выводу, что решающим событием для крещения Руси послужило на самом деле не что иное, как торжественное представление богослужения, в прекрасно декорированном Софийском храме, которое иначе, как «представление» в чисто театральном смысле, и не могло быть воспринято не ведавшими ни языка, ни подлинного смысла священнодействия посланцами Владимира. Историк Елагин, базируясь на неожиданно диалектической форме относящихся сюда строк летописи, идет еще дальше, в смысле театрального обоснования крещения Руси; согласно его изысканиям, одна из жен Владимира — гречанка из монахинь, доставшаяся ему по смерти Ярополка — «составила из разных проповедников драму в пяти действиях и, представивши ее на театре перед Владимиром, сильно поколебала сердце язычника и склонила его к принятию веры греческой». Здесь не место разбирать детально оригинальную гипотезу Елагина, которая интересна для нас лишь в смысле предположения о проникновении к нам сценического искусства, а стало быть, и понятия о декорациях еще во времена Владимира. Гораздо уместнее здесь выразить удивление той гневной отповеди, какую вызвала эта гипотеза, в лице наших почтенных архипастырей Платона и помянутого Макария, склонных думать, что всякое, в том числе и мистериальное театральное представление,.«самыя истины важность уменьшает». Как будто представление, которое, согласно летописи, явили перед «смышлеными» Владимира владыки царьградские Василий и Константин, не было для сих язычников таким же, по существу, театральным, как и данное, согласно розысканию Елагина, перед самым Владимиром вдовою Ярополка! Как бы то ни было (прав Елагин или нет) для нас важно в этом историческом событии подчеркнуть одно: театрально-декоративное уже в десятом веке послужило на Руси главнейшим, если не единственным критерием, в вопросе первостепенной важности, каким, несомненно, является приобщение народа к иноземному религиозному культу. После сказанного, нет ничего удивительного, что когда стал приближаться срок приобщения Руси к западной культуре, это приобщение началось с придворных увеселений театрального характера, причем главнейшим соблазном, в деле заимствования Русью западноевропейского театрального usus’a, послужило опять- таки не что иное, как театрально-декоративное начало, виденное «смышлеными» русскими путешественниками в землях «зарубежных», начиная с XV века. Мы уже видели, как суздальский епископ Авраамий передал свои впечатления о виденном им в 1437 г., во Флоренции, представлении «Пещного действа». Любовь к внешне зрелищному — вот что бросается в глаза в этом описании епископа Авраамия и что характеризует крайний интерес наших предков к драматическому искусству Запада. Эта любовь к внешне-театральному сквозит, не слабея, и через 200 лет, в описании, например, спектакля виденного в 1658 г., в той же Флоренции Боровским наместником Василием Богдановичем Лихачевым. «Князь приказал играть, — начинает свое повествование Лихачев (сразу же давая понять этими словами, что речь идет о придворном спектакле), — объ- явилися палаты и быв палата и вниз уйдет и того было шесть перемен, да в тех же палатах объявилось море колеблемо волнами и в море рыбы, а на рыбах люди ездят, а на верху палати небо, а на облаках сидят люди, и почали облака на низ опущаться, подхватя с земли человека под руку, опять вверх же пошли, а те люди, которые сидели на рыбах, туда же поднялись вверх, за теми на небо. Да опущался с неба же на облаке сед человек в карете, да против его в другой карете прекрасная девица, а аргамачки под каретами так быть живы, ногами подрягивают, а князь сказал, что одно солнце, а другое месяц... А в иной перемене в палате объявилось поле, полно костей человеческих и вороны прилетели и начали клевать кости, да море же объявилось в палате, а на море корабли небольшие и люди в них плавают. А в иной перемене объявился человек с пятьдесят в латах и начали саблями и шпагами рубиться и из пищалей стрелять, а человека с три как будто и убили и многие предивные молодцы и девицы выходят из-за занавеса в золоте и танцуют и многие диковинки делали». Как видно из этого описания, русский зритель, на первых порах своего приобщения к западной театральной культуре, настолько увлекается внешней стороной спектакля, что даже не считает нужным вникнуть в содержание оного, или хотя бы только разобраться в таких загадках представления, как люди, оседлавшие рыб, поле, усеянное «мертвыми костями» и т. п. Ценность драматического произведения, повидимому, совершенно безразлична нашему Боровскому наместнику! Зато ценность постановки не могла его не заинтересовать, и он с обязательностью сообщает в конце своего описания, что «стало де оно в 8.000 ефимков». Не выше, в понимании театрального искусства Запада, оказались и другие русские XVII века, если судить по их описаниям, сюда относящимся. Исключение, да и то условное, составил разве что П. А. Толстой (см. его «Путевой дневник» 1698 г.), у которого наряду с описанием устройства Венецианской сцены и костюмов («Наряды на них бывают изрядные, золотые и серебряные и каменью бывают в тех уборах много: хруста- лей и Варенников, а на иных бывают и алмазы и зерна бурмицкие») имеется уже указание на сознательнокритическое отношение автора к декорациям, которые он называет перспективами. Удивляться, однако, П. А. Толстому, а тем более превозносить его, за большее сравнительно с его современниками понимание театра, нам отнюдь не приходится, так как за четверть века до появления на свет его рукописи, в самом сердце Руси, были уже разыграны, перед царскими очами и всею московской знатью, «комедии», присутствуя на которых русские могли уже не с чужих слов, а сами, воочию, познакомиться с «рамами перспективного письма», названными П. А. Толстым «перспективами». Говоря так, я имею ввиду «комедийную хоромину», воздвигнутую в 1672 г., по указу царя Алексея Михайловича. Однако, существует предположение, и небезосновательное, что спектакли в этой «хоромине» не были первыми из когда-то разыгранных в Москве по западному образцу. Так, один из современников первого самозванца, рассказывая «о сотворении ада на Моск- ве-Реке Растригою», сообщает, что последний «сотвори себе в маловременной жизни потеху, а будущий век знамение превечного своего домочища, его же в российском государстве, ни в которых во иных, кроме подземного, никто же виде на земли, — ад превелик зело, имеющ у себе три главы, — и содела обоюду челюсти его от меди бряцало велие; егда же разверзает челюсти своя, и извну его яко пламя предстоящим ту является, и велие бряцание исходит из гортани его, зубы же ему емеющу оскабленне и ногты ему яко готовы на ухапление, и в ушию его якоже пламени распалавшуся; и постави его, проклятый он, прямо себе, на Москве реце, себе во обличение, даже ему из превысочайших обиталищ своих зрети нань всегда и готову быти в нескончаемые муки во нь на вселением с прочими единомысленники своими»8. Этот «превелик зело» ад был, по всей вероятности, ничем иным, как нижнею частью трехъярусного мисте- риального театра (1 — ад, 2 — земля, 3 — рай), обычного в этой форме на Западе еще с XIII века, — театра, который, как всенепременный в эпоху Самозванца показатель роскоши и веселья «настоящего» великокняжеского двора был, надо думать, очень кстати в смысле ludus caesareus с точки зрения ловкой, хитрой, умевшей «пустить пыль в глаза» и вместе с тем европейски просвещенной свиты Лжедимитрия (насколько известно, эта «ужасная» декорация была сожжена, после смерти Самозванца вместе с его телом). Устраивались иногда спектакли (разумеется — «домашнего» характера) и у «немцев», проживавших в Москве, где русские, в качестве гостей, могли также, до появления «комедийной хоромины» Алексея Михайловича, познакомиться с чужеземной «потехой». Так например, английский посол граф Карлейль сообщает, в своем описании поездки в Россию, что еще в 1664 г. у него в доме (на Петровке) была представлена комедия. Наконец, известную подготовку к восприятию театрального зрелища, декоративно-обставленного на западный лад, несомненно дали нашим предкам школьные спектакли Киевской Духовной Академии. Отсюда ведет свое начало эта знаменательная, для украинско-русского театра, Академия и цели, какие преследовали, как она, так и другие, появившиеся вслед за нею, духовные школы. Историк русского театра В. Всеволодский-Герн- гросс объясняет, что, когда Россия стала налаживать свои отношения с Европой, — на пути ее продвижения, естественно, прежде всего возникли отношения с Польшей. Россия стала заимствовать у поляков нравы, обычаи и литературные приемы; русская же церковь стала бороться против иезуитской религиозной пропаганды и [18] Отстаивать православие. С этой последней целью, как на Украйне, так и в России, и были основаны духовные школы. Справедливость всё же требует признать, что просветительная роль Киевской Духовной Академии стала настолько цениться в XVII веке, что сам Киев получил название «вторых Афин», и в этом данная Академия обязана, главным образом, усвоению «школьной драмы», по примеру иезуитских польских коллегий[19]. С точки зрения школьного начальства, подмостки стали своего рода кафедрой проповедника, и устраиваемые по случаю церковных торжеств спектакли должны были популяризировать религиозно-нравственные идеи. Поэтому в школьной драме классические сюжеты, унаследованные от гуманистической драмы, отступают на второй план и дают место легендарно-библейским сюжетам. Единственное наследство от гуманистической драмы, которым дорожит школьная драма, это кое- какие формальные требования: пролог и эпилог, иногда и антипролог, 3 или 5, или больше действий. Но кроме того, школьная драма не убереглась и от воздействия средневекового театра, передавшего ей аллегорические фигуры, которые оказались весьма удобными для наглядного изображения моральных идей. Наконец, уже в иезуитской драме были предусмотрены панегирические спектакли, на случай посещения школы высокопоставленными покровителями, чьи посещения стали особенно часты после того, как русские цари начали оказывать внимание прославленной в истории театра Академии «вторых Афин». Основана была эта Академия в 1615 году, но до того как ректором ее стал Петр Могила, она ничем особенным не выделялась, как учебное заведение, будучи в общем чуждой театрального искушения. Петр Могила преобразовал эту Духовную Академию, применительно к распорядкам польских иезуитских коллегий, откуда он заимствовал и пересадил на Украину школьный театр. Этот театр Петр Могила создал при кафедрах пиитики (поэзии) и реторики (ораторского искусства). При этом, для практики, в пиитике и ре- торике, т. е. для «экзерциций» учеников, педагоги сами сочиняли драматические произведения, которые ученики должны были потом разыгрывать на сцене, а, с другой стороны, к творчеству драматических произведений были привлекаемы и сами ученики. Первоначально эти «экзерциции» велись по-латыни, но впоследствии место латыни занял русский язык. Темами для этой школьной драматургии служили библейские и евангельские тексты; главнейшими из них считались те, которые повествовали о рождении, жизни и смерти Иисуса Христа; затем те, которые являлись «агиографическими» (т. е. касавшиеся жизни святых) наконец, тексты причт, исторические тексты и панегирики. Была даже облюбована, под влиянием иезуитской практики, особая «панегирическая драма», ибо новому укладу жизни, с ее переоценкой прежних ценностей, во имя коих костенела древняя Русь, потребен был театр актуальный, на зрелищных примерах пропагандирующий новый строй, в коем нуждалась государственная власть, переходившая на путь реформы. Одной из многих заслуг замечательного для своей эпохи Симеона Полоцкого заключается в перенесении школьной драмы из Киева в Москву, которая дотоле уступала, в деле просвещения, первенство Киеву; другая — в составлении «Рифмотворной псалтири», облегчавшей творчество поэта; и третья (до сих пор мало известная современному читателю) заслуга Симеона Полоцкого заключается в создании, примерно в 1658 г., русской пасторали, по примеру западных, где поэтический дар питомца Киевской Духовной Академии проявился во всем своем блеске. Говоря о знаменитом Феофане Прокоповиче, как о драматурге позднейшей эпохи, следует отметить, что, с его почина, в русской драматургии замечается большая сценичность, обязанная некоторым превалированием действия над чисто разговорной частью пьес. Рядом с этим, однако, ограничивается роль хора, безжизненные олицетворения и аллегорические фигуры уступают место реальным лицам и в пьесы вносятся тенденции, которые (новость для того времени!) затрагивают современные тогдашним зрителям интересы. Отступает от своих предшественников Феофан Прокопович и в том, что, по его мнению, «христианский поэт не должен вводить языческих богов или богинь, ради какого-нибудь дела Бога нашего или для обозначения добродетелей героев; он не должен вместо «мудрость» говорить — Паллада, вместо целомудрия — Диана, вместо воды — Нептун, вместо огня — Вулкан» и т. п. Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:
|