Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






ИСТОРИЯ РУССКОГО ТЕАТРА 4 страница




Анания. Видим мы пещь сию, но не ужасаемся, есть бо Бог наш на небеси, ему же мы служим, той силен изъяти нас от пещи сея.

Азария. И от рук ваших избавить нас.

Мисаил. А сия пещь будет не нам на мучение, но вам на обличение.

Затем отроки поют. «И потщися на помощь нашу яко можеши хозяй», преклоняются перед святителем и получают от него свои свечи. Учитель развязывает их поочередно. Халдеи ведут новый диалог:

Первый халдей. Товарищ!

Второй халдей. Чево!

Первый. Это дети царевы?

Второй. Царевы.

Первый. Нашего царя повеления не слушают?

Второй. Не слушают.

Первый. А златому телу не поклоняются?

Второй. Не поклоняются.

Первый. И вкинем их пещь?

Второй. И начнем их жечь.

Потом халдеи вводят отроков в печь и затворяют в печи дверь. Протодьякон, певчие и отроки начинают

59


седьмую песнь в то время, как горн под печью на­чинает «раздымать» и «начнут халдеи ходити около пещи, и угрожают того, кто под пещию раздымает горн, а промеж собой сходят, примериваются пальмами и мечут травою на пещь и под пещь», а по московско­му уставу также «на пещников и на люди», вообще «палят зело около пещи». По окончании песни, отроки поют: «Яже обрете о пещи халдействей». Протодьякон с своего места кричит: «Ангел же Господень сниде купно с Азарииною чадью в пещь, и отьять пламень огненный от пещи, и сотвори среде пещи яко дух хла­ден и шумящ». При последних словах ключарь спускает ангела в пещь. Отроки повторяют «Ангел же Господен» и поклоняются ему до земли. Халдеи говорят между собой:

Первый халдей. Товарищ!

Второй халдей. Чево?

Первый. Видишь ли?

Второй. Вижу.

Первый. Было три, стало четыре, а четвертый гро­зен и страшен зело, образом уподобися Сыну Божиему.

Второй. Как он прилетел, да и нас победил?[13].

(При этом они стояли «с унылыми опущенными головами»)

Протодиакон. Тогда тии трие, яко единеми усты пояху и благословяху, и славяху Бога в пещи глаголю- ще: Господа пойте и превозносите его во веки.

Отроки (крестясь, и положив по три поклона, брали ангела — Анания за правое крыло, Мисаил за левое, а Азария — за правую ногу и трижды ходили кругом в пещи).

Протодиакон. Благословен еси, Господи, Боже отец наших препетый и превозносимый во веки.

Отроки (повторяли то же).

Затем шла 8 песнь канона. Наконец, при словах протодьякона «благословите трие отроцы», ангел снова с громом спускался в пещь, отчего халдеи падали на колени, а отроки пели тот же стих и обходили пещь еще раз. Когда песнопение оканчивалось, первый халдей с поклонами говорил архиерею: «Владыко, благослови Ананию кликати».

Епископ (благословлял его рукою).

Первый халдей (сняв шапку). Анания, гряди вон из пещи.

Второй халдей. Чего стал, поворачивайся, не имеет вас ни огонь, ни поломя, ни смола, ни сера.

Первый халдей. Мы чаяли — вас сожгли, а мы сами сгорели (они вели Анания к архиерейскому месту). — Гряди, царев сын.

Так выходили из пещи все три отрока и с халдеями направлялись в алтарь. Далее многолетствовали царю и этим чин оканчивался.

Пещное действо проникло потом и в другие бого­служения и слилось со святочными игрищами. Именно: на праздник Рождества отроки и халдеи провожали ми­трополита к вечерне и заутрене и обратно «по тому ж чину» и действовали «вся опричи (т. е. кроме пещно- го действа), а на обедни такожде, якож и на пещное действо». С другой же стороны, халдеи слились с рож­дественскими ряжеными. Так, по свидетельству Флет­чера, халдеи в течение двенадцати дней бегали по го­роду, переодетые в шутовское платье и делали смешные шутки. А по словам Олеария, халдеями «были известные беспутные люди, которые ежегодно получали от патри­арха дозволение, в течение 8-ми дней перед Рождеством Христовым и вплоть до праздника трех святых царей (Богоявления), бегать по улицам города с особого рода потешным огнем, поджигать им бороды людей и в осо­бенности потешаться над крестьянами. В наше время такие халдеи подожгли у одного мужика воз сена, и когда этот бедняга хотел было оказать им сопротив­ление, то они сожгли ему бороду и волосы на голове... Халдеи эти одевались, как масляничные шуты или шту­кари, на головах носили деревянные раскрашенные шля­пы и бороды свои обмазывали медом... Но так как эти забавники причиняли уже чересчур большие неудоволь­ствия и даже вред своими потехами крестьянам, вооб­ще простому народу, а иногда и беременным женщинам, то бывший патриарх окончательно запретил эту глупую игру и беганье по городу в шутовском наряде[14].

О чрезвычайной популярности этого предрождест­венского театрального обряда нашей православной церкви лучше всего свидетельствует термин «халдей», ставший таким же распространенным ругательством, в старину, как в наше время «халда», употребляемое для оскорбления женщины, под каковыми словами понима­ются, согласно толковому Словарю В. Даля — грубые, беспутные, нахрапистые, наглые люди, крикуны-горло­деры и праздношатающиеся.

ШЕСТВИЕ НА ОСЛЯТИ,

В ВЕРБНОЕ ВОСКРЕСЕНЬЕ

Незадолго до своей кончины, — повествует нам Евангелие, — Иисус Христос, по дороге в Иерусалим, приблизившись к горе Елеонской, послал двух из своих учеников в селение, находившееся прямо перед ними. «Входя в него, — сказал им Иисус, — тотчас найдете привязанного молодого осла, на которого никто из лю­дей не садился; отвязавши его приведите! И если кто скажет вам «что вы это делаете?», отвечайте, что он надобен Господу; и тотчас пошлете его сюда. Они по­шли и нашли молодого осла, привязанного у ворот на улице, и отвязали его. И некоторые из стоявших там говорили им: что делаете? зачем отвязываете осленка? Они отвечали им, как повелел Иисус: и те отпустили их. И привели осленка к Иисусу, и возложили на него одежды свои: Иисус сел на него. Многие же постилали одежды свои по дороге, а другие резали ветви с дерев и постилали по дороге. И предшествовавшие и сопро­вождавшие восклицали: осанна! благословен грядый во имя Господне! Благословенно грядущее во имя Господа царство отца нашего Давида! осанна в вышних! И вошел Иисус в Иерусалим и в храм; и осмотрел всё, как время уже было позднее, вышел в Вифанию с двенад­цатью» — (Еванг. от Марка, гл. 11-я).

Всё это повествование в наиболее полной редакции, изложенное апостолом Марком, было довольно точно и подробно разыгрываемо, в Москве, в Вербное Воскресе­нье, под названием «Действо цветоносия или шествие на осляти». В этом действии участвовал сам патриарх, со всем причтом, а также царь всея Руси, царевич и бояре.

Историк русского театра проф. Б. В. Варнеке, уде­ляя не более десяти строк этому «действу», находит, что драматический элемент в нем «совершенно ничто­жен», с чем, я полагаю, никак нельзя согласиться, если только отойти от того узкого понятия «театра» и «дра­матического искусства», какое было присуще устарев­шему ныне историку Б. В. Варнеке, придерживавшемуся чисто формального воззрения на театр и видевшего его только там, где его... вывеска. На самом деле театр в широком и бесспорном смысле этого слова, был опреде­ленно налицо в этом церковном обряде, где патриарх «разыгрывал роль «Иисуса Христа», ближайшее к нему духовенство — его учеников», белая лошадь, в попоне с длинными ушами, изображала «осла», а ветки нашей северной вербы — «пальмовые ветви».

Одно из ранних описаний этого церковно-театраль­ного представления принадлежит датскому герцогу и относится к 1603 году. Вот дословно это описание[15]:

«Из Кремля во храм был настлан новый помост из новых досок; по обеим сторонам его стояли друг возле друга множество стрельцов и горожан; кроме того, кругом везде большие толпы народа. Когда всё при­ведено было в порядок и шествие тронулось, то зазво­нили во все колокола. Четверо человек несли в храм вызолоченное и завешенное красным сукном седло для патриарха. У конца Кремлевского моста, стояли на каждой стороне по три священника, с позолоченными ка­дилами, и кадили всему народу. Потом медленно ехала колесница в две лошади и при ней несколько поддержи­вавших ее людей. На ней стояло красивое дерево со множеством сучьев и веток, которые все были усажены маленькими яблочками и смоквами, а чтоб не качалось дерево, его крепко утверждали досками и брусьями. Под ветками дерева стояли шесть маленьких мальчиков с непокрытыми головами и в белых ризах, точно свя­щенники. Они пели на своем языке «Осанна сыну Дави­дову, благословен грядый во имя Господне». И делали то же, что и евреи, при входе Иисуса Христа. За ко­лесницею шло рядом множество молодых князей и бояр, нарядно одетых, у каждого была в руках верба. За ними следовали два священника с двумя хоругвями на длинных древках, а потом длинная вереница священ­ников, одетых в белые ризы, с красными, отчасти жел­тыми оплечьями из камки, атласа, либо тафты; на го­ловах у них были скуфьи, а в руках вербы, и все они пели. За ними шло множество черного духовенства, два священника с рапидами, два священника с золоты­ми чашами. Далее длинный ряд священников, в наряд­ных ризах, с иконами. Перед патриархом и царем несли золотое кадило».

Это живописное описание нуждается в существен­ном дополнении, упущенном датским герцогом, а имен­но: когда «зазвонили во все колокола», наступил тот многознаменательный театральный момент, когда, со­гласно ремарке одной из средневековых мистерий, «adventavit asinus pulher et fortissimus», т. e. «появляется осел, красивый и сильный».

Но так как в наших северных широтах подобного осла большей частью не находилось, то его «представ­ляла» белая лошадь, замаскированная белым покрыва­лом (вроде теперешних «похоронных попон») с наморд­ником и длинными, на подобие ослиных, ушами.

Духовенство выходило к этой ряженой «ослом» ло­шади, устанавливало лесенку, ведущую к ней, и, по ее ступенькам, патриарх всходил на «осла» и усаживался на него боком (вроде амазонки) держа в правой руке крест, а в левой — Евангелие. Этого ряженого «осла» вел под уздцы сам царь, в шапке Мономаха, или ближ­ний его боярин.

Момент, предшествующий посадке патриарха на «осла» или заменяющего патриарха архиерея, ослож­нялся диалогической сценой: патриарх или архиерей го­ворил протопопу и ключарю, которые подходили к нему


и целовали руку с поклонами, чтобы они привели ему осла. Они шли за ослом, а диакон несколько раз читал: «и абие послеть е семо, идоста же и обретоста жребя, привязано на дверех вне, на распутие и отрешиста е, и неци от стоящих ту глаголаху има»; при этом патри­арший боярин говорил им: «что деета, отрешающе жре­бя». Диакон продолжал: «Они же реста им» — и про­топоп с ключарем отвечали: «Господь его требует». Осла вели к лобному месту, и диакон продолжал Еван­гелие: «И приведоста жребя к Иисусове, возложиша на не ризы своя», что также исполнялось «и всяде на не»4.

Тут патриарх или архиерей, его заменяющий садил­ся на «осла» и начиналась процессия, называвшаяся «Шествие на осляти».

«Во время этой процессии — отмечает В. Всеволод- ский-Гернгросс, — народ по образу жителей Иерусали­ма, постилал патриарху по пути одежды и бросал ветви. В 1620-30-х годах, это делали люди наемные; пости- лальники одевались в красное; свои красные кафтаны они с себя снимали и, постепенно перебегая, с передви­жением процессии, постилали их на землю (стлали так­же и разные сукна); числом их бывало до пятидесяти.


Такая процессия, по одним сведениям, первоначаль­но обходила лишь Кремль, а по другим, во всё время своего существования направлялась от Кремля к Васи­лию Блаженному, где совершалась краткая служба, и затем обратно».


Глава III

Руссний народ перед театральным соблазном
Западной Европы


 

 


Тот, кто знаком возможно исчерпывающе с языче­ским культом древней Руси, кто изучал наш фольклор с ученой добросовестностью, останавливаясь присталь­ным взором на внешне обрядовой стороне наших на­родных игр, начиная с колядных и кончая свадебными, кто обратил внимание на кудрявость речей былинных героев, на мелизмы старинных напевов, на излюбленную фактуру наших исконно русских архитектуры и живо­писи, кто отметил должным образом наш излюбленный орнамент, одинаково вычурный и сложный как на внут­реннем убранстве хором, так и на оружии, и на всяче­ской утвари, чье эстетическое чувство, наконец оценило во всех подробностях наши древние наряды, в которых варварская татарщина конкурирует в броскости с утон­ченным византизмом, — тот, разумеется, не станет оспаривать совершенно исключительную приязнь наше­го русского народа ко всему театрально-декоративно­му, где бы и чем бы эта декоративность ни выражалась, какою бы ценой порою она ни достигалась, — приязнь древнюю, как сама Русь.

Примеры этой исключительной любви к декоратив­ности каждый в изобилии и без труда найдет в истории культуры нашего народа; а найдя, быть может, придет к поистине парадоксальному выводу, что декоративному началу того или другого явления, во многих случаях нашей государственной, общественной и частной жизни придавалось порою значение не только первостепенной важности, но даже, как это ни покажется невероятным, — подлинно решающего критерия.

Я укажу лишь на один пример, но пример настолько доказательный, что рядом с ним как бы стушевывают­ся все остальные: крещение Руси!

Как нам известно из летописного предания, Влади­мир, поколебленный, в основных догматах своей язы­ческой веры, болгарами-магометанами, хозарами-иуде- ями, немцами-католиками и греками-православными, отправил послами десять «смышленых мужей», для испытания предложенных ему культов на месте. Это было сделано по совету бояр и старцев, окружавших Владимира, по совету, который Макарий, архиепископ Харьковский1, находил тем более благоразумным, что для предков наших, абсолютно не способных судить о достоинстве веры, на основании отвлеченных догматов, оставалось только одно: «пойти и посмотреть собствен­ными очами все эти религии, в их внешнем проявлении и одежде». Само собой разумеется, что при таком под­ходе к оценке религиозного культа, «смышленые мужи» Владимира не могли плениться ни сдержанно скромным, в смысле театрально-декоративном, богослужением ев­реев, ни равным образом богослужением магометан, чьи храмы, согласно запрещению Пророка, вовсе лише­ны пластических украшений, ни, наконец богослужени­ем католиков, в простом обыкновенном храме, совер­шаемым к тому же лишь одним священнослужителем. Не то ожидало «смышленых» в Царьграде, где их при­вели в великолепный своим декоративным убранством Софийский храм, причем император еще «наутрия по­слал к патриарху, глаголя сице: «придоша Русь, пыта- юще веры нашея, да пристрой церковь и крилос, и сам причинися в святительския ризы, да видят славу Бога нашего». «Си слышав патриарх, повеле создати крилос, по обычаю створиша праздник, и кадила выжьгоша, пе­ния и лики составиша. И иде с ним в церковь, и поста- виша я на пространьне место, показующе красоту цер­ковную, пения и службы архиерейски, престоянье дья­кон сказующе им служенье Бога своего»[16] [17].

Послы Владимира, как и следовало ожидать, при­шли в восторг от этого «представления» («во изумле­нии бывше, удивившеся») и, возвратясь домой, заявили князю и дружине его, что «есть служба их (т. е. гре­ков) паче всех стран», так как «весть бо на земли такого вида, ли красоты такоя». «Мы убо не можем забыти красоты тоя», — говорили послы, само собою ясно подразумевая под этою «красотою» лишь внешне­театральную, т. е. декоративную, в широком смысле этого слова, обаятельность помпезного богослужения византийцев X века, так как тайна Христова ученья, духовная, внутренняя красота евангельской истины, бы­ла для оглашенных еще непонятна, чужда, невосприни- маема. Они могли судить только по внешнему, только по наружной лепоте, только декорум места и действу­ющих лиц мог служить им настоящим мерилом. Так «смышленым» не понравилось богослужение болгар-ма- гометан главным образом потому, что они «стояша без пояса» и «несть веселья в них», а в богослужении нем- цев-католиков просто «красоты не видехом никоея же».

Рассказ их о великолепном, «красивом» и a contrario «веселом» богослужении греков, настолько заразил Владимира, настолько показался ему аргументирован­ным чрез «красоту», что он, по словам летописца, не­медленно ж спросил «где крещенье приимем?» — Они же рекоша: «где ти любо». И Владимир крестился! крестился в богатейшем Херсоне, где священнодей­ствия Св. веры — по сведениям архиепископа Макария — совершались со всею пышностью обрядов.

Резюмируя данные летописного предания, сюда от­носящиеся, приходишь к выводу, что решающим собы­тием для крещения Руси послужило на самом деле не что иное, как торжественное представление богослуже­ния, в прекрасно декорированном Софийском храме, которое иначе, как «представление» в чисто театраль­ном смысле, и не могло быть воспринято не ведавшими ни языка, ни подлинного смысла священнодействия пос­ланцами Владимира.

Историк Елагин, базируясь на неожиданно диалек­тической форме относящихся сюда строк летописи, идет еще дальше, в смысле театрального обоснования кре­щения Руси; согласно его изысканиям, одна из жен Владимира — гречанка из монахинь, доставшаяся ему по смерти Ярополка — «составила из разных проповед­ников драму в пяти действиях и, представивши ее на театре перед Владимиром, сильно поколебала сердце язычника и склонила его к принятию веры греческой».

Здесь не место разбирать детально оригинальную гипотезу Елагина, которая интересна для нас лишь в смысле предположения о проникновении к нам сцени­ческого искусства, а стало быть, и понятия о декора­циях еще во времена Владимира. Гораздо уместнее здесь выразить удивление той гневной отповеди, какую вызвала эта гипотеза, в лице наших почтенных архи­пастырей Платона и помянутого Макария, склонных думать, что всякое, в том числе и мистериальное теат­ральное представление,.«самыя истины важность умень­шает». Как будто представление, которое, согласно летописи, явили перед «смышлеными» Владимира вла­дыки царьградские Василий и Константин, не было для сих язычников таким же, по существу, театральным, как и данное, согласно розысканию Елагина, перед са­мым Владимиром вдовою Ярополка!

Как бы то ни было (прав Елагин или нет) для нас важно в этом историческом событии подчеркнуть одно: театрально-декоративное уже в десятом веке послужи­ло на Руси главнейшим, если не единственным критери­ем, в вопросе первостепенной важности, каким, несом­ненно, является приобщение народа к иноземному рели­гиозному культу.

После сказанного, нет ничего удивительного, что когда стал приближаться срок приобщения Руси к за­падной культуре, это приобщение началось с придвор­ных увеселений театрального характера, причем глав­нейшим соблазном, в деле заимствования Русью запад­ноевропейского театрального usus’a, послужило опять- таки не что иное, как театрально-декоративное начало, виденное «смышлеными» русскими путешественниками в землях «зарубежных», начиная с XV века.

Мы уже видели, как суздальский епископ Авраамий передал свои впечатления о виденном им в 1437 г., во Флоренции, представлении «Пещного действа». Любовь к внешне зрелищному — вот что бросается в глаза в этом описании епископа Авраамия и что характеризует крайний интерес наших предков к драматическому ис­кусству Запада. Эта любовь к внешне-театральному сквозит, не слабея, и через 200 лет, в описании, напри­мер, спектакля виденного в 1658 г., в той же Флорен­ции Боровским наместником Василием Богдановичем Лихачевым.

«Князь приказал играть, — начинает свое повество­вание Лихачев (сразу же давая понять этими слова­ми, что речь идет о придворном спектакле), — объ- явилися палаты и быв палата и вниз уйдет и того было шесть перемен, да в тех же палатах объявилось море колеблемо волнами и в море рыбы, а на рыбах люди ездят, а на верху палати небо, а на облаках сидят люди, и почали облака на низ опущаться, подхватя с земли человека под руку, опять вверх же пошли, а те люди, которые сидели на рыбах, туда же поднялись вверх, за теми на небо. Да опущался с неба же на облаке сед человек в карете, да против его в другой карете прекрасная девица, а аргамачки под каретами так быть живы, ногами подрягивают, а князь сказал, что одно солнце, а другое месяц... А в иной перемене в палате объявилось поле, полно костей человеческих и вороны прилетели и начали клевать кости, да море же объявилось в палате, а на море корабли небольшие и люди в них плавают. А в иной перемене объявился человек с пятьдесят в латах и начали саблями и шпа­гами рубиться и из пищалей стрелять, а человека с три как будто и убили и многие предивные молодцы и девицы выходят из-за занавеса в золоте и танцуют и многие диковинки делали».

Как видно из этого описания, русский зритель, на первых порах своего приобщения к западной театраль­ной культуре, настолько увлекается внешней стороной спектакля, что даже не считает нужным вникнуть в содержание оного, или хотя бы только разобраться в таких загадках представления, как люди, оседлавшие рыб, поле, усеянное «мертвыми костями» и т. п. Цен­ность драматического произведения, повидимому, со­вершенно безразлична нашему Боровскому наместнику! Зато ценность постановки не могла его не заинтересо­вать, и он с обязательностью сообщает в конце своего описания, что «стало де оно в 8.000 ефимков».

Не выше, в понимании театрального искусства За­пада, оказались и другие русские XVII века, если судить по их описаниям, сюда относящимся. Исключение, да и то условное, составил разве что П. А. Толстой (см. его «Путевой дневник» 1698 г.), у которого наряду с описанием устройства Венецианской сцены и костюмов («Наряды на них бывают изрядные, золотые и сереб­ряные и каменью бывают в тех уборах много: хруста- лей и Варенников, а на иных бывают и алмазы и зерна бурмицкие») имеется уже указание на сознательно­критическое отношение автора к декорациям, которые он называет перспективами. Удивляться, однако, П. А. Толстому, а тем более превозносить его, за большее сравнительно с его современниками понимание театра, нам отнюдь не приходится, так как за четверть века до появления на свет его рукописи, в самом сердце Руси, были уже разыграны, перед царскими очами и всею московской знатью, «комедии», присутствуя на которых русские могли уже не с чужих слов, а сами, воочию, познакомиться с «рамами перспективного пись­ма», названными П. А. Толстым «перспективами».

Говоря так, я имею ввиду «комедийную хоромину», воздвигнутую в 1672 г., по указу царя Алексея Михай­ловича.

Однако, существует предположение, и небезоснова­тельное, что спектакли в этой «хоромине» не были первыми из когда-то разыгранных в Москве по запад­ному образцу. Так, один из современников первого самозванца, рассказывая «о сотворении ада на Моск- ве-Реке Растригою», сообщает, что последний «сотво­ри себе в маловременной жизни потеху, а будущий век знамение превечного своего домочища, его же в российском государстве, ни в которых во иных, кроме подземного, никто же виде на земли, — ад превелик зело, имеющ у себе три главы, — и содела обоюду челюсти его от меди бряцало велие; егда же развер­зает челюсти своя, и извну его яко пламя предстоящим ту является, и велие бряцание исходит из гортани его, зубы же ему емеющу оскабленне и ногты ему яко готовы на ухапление, и в ушию его якоже пламени распалавшуся; и постави его, проклятый он, прямо се­бе, на Москве реце, себе во обличение, даже ему из превысочайших обиталищ своих зрети нань всегда и готову быти в нескончаемые муки во нь на вселением с прочими единомысленники своими»8.

Этот «превелик зело» ад был, по всей вероятности, ничем иным, как нижнею частью трехъярусного мисте- риального театра (1 — ад, 2 — земля, 3 — рай), обычного в этой форме на Западе еще с XIII века, — театра, который, как всенепременный в эпоху Само­званца показатель роскоши и веселья «настоящего» ве­ликокняжеского двора был, надо думать, очень кстати в смысле ludus caesareus с точки зрения ловкой, хитрой, умевшей «пустить пыль в глаза» и вместе с тем евро­пейски просвещенной свиты Лжедимитрия (насколько известно, эта «ужасная» декорация была сожжена, пос­ле смерти Самозванца вместе с его телом).

Устраивались иногда спектакли (разумеется — «домашнего» характера) и у «немцев», проживавших в Москве, где русские, в качестве гостей, могли также, до появления «комедийной хоромины» Алексея Михай­ловича, познакомиться с чужеземной «потехой». Так например, английский посол граф Карлейль сообщает, в своем описании поездки в Россию, что еще в 1664 г. у него в доме (на Петровке) была представлена ко­медия.

Наконец, известную подготовку к восприятию те­атрального зрелища, декоративно-обставленного на за­падный лад, несомненно дали нашим предкам школьные спектакли Киевской Духовной Академии.

Отсюда ведет свое начало эта знаменательная, для украинско-русского театра, Академия и цели, какие преследовали, как она, так и другие, появившиеся вслед за нею, духовные школы.

Историк русского театра В. Всеволодский-Герн- гросс объясняет, что, когда Россия стала налаживать свои отношения с Европой, — на пути ее продвижения, естественно, прежде всего возникли отношения с Поль­шей. Россия стала заимствовать у поляков нравы, обы­чаи и литературные приемы; русская же церковь стала бороться против иезуитской религиозной пропаганды и [18]

Отстаивать православие. С этой последней целью, как на Украйне, так и в России, и были основаны духовные школы.

Справедливость всё же требует признать, что про­светительная роль Киевской Духовной Академии стала настолько цениться в XVII веке, что сам Киев получил название «вторых Афин», и в этом данная Академия обязана, главным образом, усвоению «школьной дра­мы», по примеру иезуитских польских коллегий[19].

С точки зрения школьного начальства, подмостки стали своего рода кафедрой проповедника, и устраива­емые по случаю церковных торжеств спектакли должны были популяризировать религиозно-нравственные идеи. Поэтому в школьной драме классические сюжеты, уна­следованные от гуманистической драмы, отступают на второй план и дают место легендарно-библейским сю­жетам. Единственное наследство от гуманистической драмы, которым дорожит школьная драма, это кое- какие формальные требования: пролог и эпилог, иногда и антипролог, 3 или 5, или больше действий. Но кроме того, школьная драма не убереглась и от воздействия средневекового театра, передавшего ей аллегорические фигуры, которые оказались весьма удобными для на­глядного изображения моральных идей. Наконец, уже в иезуитской драме были предусмотрены панегириче­ские спектакли, на случай посещения школы высоко­поставленными покровителями, чьи посещения стали особенно часты после того, как русские цари начали оказывать внимание прославленной в истории театра Академии «вторых Афин».

Основана была эта Академия в 1615 году, но до того как ректором ее стал Петр Могила, она ничем особенным не выделялась, как учебное заведение, бу­дучи в общем чуждой театрального искушения. Петр Могила преобразовал эту Духовную Академию, приме­нительно к распорядкам польских иезуитских коллегий, откуда он заимствовал и пересадил на Украину школь­ный театр. Этот театр Петр Могила создал при ка­федрах пиитики (поэзии) и реторики (ораторского искусства). При этом, для практики, в пиитике и ре- торике, т. е. для «экзерциций» учеников, педагоги сами сочиняли драматические произведения, которые учени­ки должны были потом разыгрывать на сцене, а, с дру­гой стороны, к творчеству драматических произведений были привлекаемы и сами ученики. Первоначально эти «экзерциции» велись по-латыни, но впоследствии место латыни занял русский язык. Темами для этой школьной драматургии служили библейские и евангельские тек­сты; главнейшими из них считались те, которые пове­ствовали о рождении, жизни и смерти Иисуса Христа; затем те, которые являлись «агиографическими» (т. е. касавшиеся жизни святых) наконец, тексты причт, исторические тексты и панегирики. Была даже облю­бована, под влиянием иезуитской практики, особая «па­негирическая драма», ибо новому укладу жизни, с ее переоценкой прежних ценностей, во имя коих косте­нела древняя Русь, потребен был театр актуальный, на зрелищных примерах пропагандирующий новый строй, в коем нуждалась государственная власть, переходив­шая на путь реформы.

Одной из многих заслуг замечательного для своей эпохи Симеона Полоцкого заключается в перенесении школьной драмы из Киева в Москву, которая дотоле уступала, в деле просвещения, первенство Киеву; дру­гая — в составлении «Рифмотворной псалтири», облег­чавшей творчество поэта; и третья (до сих пор мало известная современному читателю) заслуга Симеона Полоцкого заключается в создании, примерно в 1658 г., русской пасторали, по примеру западных, где поэтиче­ский дар питомца Киевской Духовной Академии про­явился во всем своем блеске.

Говоря о знаменитом Феофане Прокоповиче, как о драматурге позднейшей эпохи, следует отметить, что, с его почина, в русской драматургии замечается боль­шая сценичность, обязанная некоторым превалирова­нием действия над чисто разговорной частью пьес. Рядом с этим, однако, ограничивается роль хора, без­жизненные олицетворения и аллегорические фигуры уступают место реальным лицам и в пьесы вносятся тенденции, которые (новость для того времени!) за­трагивают современные тогдашним зрителям интересы.

Отступает от своих предшественников Феофан Прокопович и в том, что, по его мнению, «христианский поэт не должен вводить языческих богов или богинь, ради какого-нибудь дела Бога нашего или для обозна­чения добродетелей героев; он не должен вместо «мудрость» говорить — Паллада, вместо целомудрия — Диана, вместо воды — Нептун, вместо огня — Вул­кан» и т. п.






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных