ИСТОРИЯ РУССКОГО ТЕАТРА 6 страница

Остов рам делался из липового дерева, на «клею карлуку самого доброго», ведал же этой работой с 1675 г. столяр Гаврилка Филонов, служивший раньше в Новонемецкой слободе «у иноземца у Петра Сиверса».

Прежде чем перейти к декоративной живописи, следует упомянуть сначала о том немногом, что нам известно о 3-ем виде декораций, имевших место на сцене «комедийной хоромины» — подделочных. О них мы знаем действительно немного: знаем только, что в комедии о Давиде и Голиафе «Давыду шатрик (шатер) зделан ис пестрых крашенин» и что когда в 1675 г. «были у комедийного строенья живописцы Андрей Ав­вакумов с товарыщи», то «писали они к комедийному строению городок да башню, да 2 места»... Вот и всё.

Для расписывания как «рам перспективного пись­ма», так и этих подделочных декораций употребляли между прочим «белила добрые», «голанцу лазореваго», «флорентийской лаки», «припущенной яри», «вохреи», «цинобору», «бакану вишневого немецкого», сурик, ки­новарь, «желтую краску», «виницейские краски крас-

ной» и «виницеского яру», которые разводились в гор- шечках глиняных» (числом около 50-ти). На грунтовку холста, приготовление краски и прочие живописные на­добности, — шли «олихва», «мел», «невть», скипидар, льняное масло, уксус, рыбный и вишневый клей. На орудия письма: хвосты хорьковые и беличьи да крылья лебяжьи, гусиные и утиные (впрочем есть указание, что покупались и готовые кисти).

Приготовлялись декорации (очевидно, при спеш­ности работы) и ночью, на что расходовалось иногда до 200 свеч, как это было, например, в 1676 г. при постановке комедий «о Давиде и Голиафе» и о «Бахусе и Венусе».

Общим наблюдением и руководством по декора­тивной части ведал иноземец Петр Энглер (Инглес); первыми же живописцами-декораторами, вписавшими свои имена в историю Русского театра, были: иноземец Яган Вандерс и наши соотечественники Андрей Авва­кумов, Леонтий Иванов, Елисей Алексеев и Осип Ива­нов, которые переговаривались со своими иноземными руководителями при помощи толмача Посольского при­каза Ивана Енака.

Нельзя сказать, чтоб о «своих», об этих первых русских придворных декораторах особенно заботливо пеклось наше правительство, против которого история нашего декоративного искусства, на первых же своих страницах, сохранила такой конфузный документ: «Ца­рю (титул) бьют челом холопи твои, живописцы Анд­рюшка Аввакумов с товарыщи, 5 человек. По твоему в.г. указу, работали мы, холопи твои, на старом По­сольском дворе твои, в.г., всякие комидейные дела октября с 28 числа ноября по 14 число нынешнего 184 году (1675) а твоего государева жалованья корму нам, холопам твоим, не дано... Милосердный государь (титул), пожалуй нас, холопей своих, вели, государь, нам свое государева жалованья корм выдать, чтоб нам, холопам твоим, будучи у твоего государева дела, го­лодною смертью не умереть»...

Обращаясь к костюмам лицедеев (экомедиантов) нашего первого придворного театра, можно, как общее, сразу же заметить, что эта часть постановки отлича-

лась, в некоторых из спектаклей «комедийной хороми­ны», большою, даже чрезмерною роскошью. Расходные книги Галицкой и Вологодской чети так и пестрят сум­мами, истраченными на покупку листового золота, шел­ковых лент, кружев и мехов для украшения одежд, шившихся из сукон («анбурского» и «белого армячно­го») из «атласу волнистого», «турецкого», «шелковых персидских пестредей», сатыни и пр. Наиболее деше­вым материалом для костюмов служили крашенина, холст, рогожа (sic!) и киндяки желтого, черного, оси­нового, красного, зеленого и нагого (телесного) цвета.

Большинство костюмов расписывалось; об этом наши источники говорят с такою же определенностью, как и об именах художников, занимавшихся этим ис­кусством: Андрее Виниусе и Андрее Фроловском, вы­полнявших свои задания под руководством Тимофея Тимофеевича Газенруха (последнему принадлежал и верховный надзор за закройщиком Христианом Мейсо­ном и за главным портным Трофимом Даниловым).

Костюмерное искусство очень тесно порой сплета­лось с бутафорским: нельзя говорить об одном из них отдельно от другого, если иметь ввиду такие, например, документальные данные:

«Голиаду (сделан) кафтан большой ис пестрых выбоек, латы большие ж от головы до коленей; да ему ж сделана голова большая клееная полотняная с накладными волосы и з бородою; да на голову большой шелом белого железа; да для вышины подделаны ноги большие деревяные и обиты кожею красною да руки большие же, да копье деревяное».

Или: «Бахусу (сделана) бочка на колесах, а в ней на питье мехи кожаные, да на него ж голова большая клееная полотняная, да от головы в бочки две трубки жестяные большие, да на голову волосы накладные, большие и з бородою; да на него кафтан выбойчатой, да штаны большие волчьи, а на верх штаны крашенин­ные, да шапка большая рогожная, опушена медведем».

С другой стороны, бутафорское искусство так же тесно примыкало к декорационному, в прямом смысле этого понятия. Например, рай в Адамовой комедии дол­жен был быть представлен шестью райскими деревьями

с бумажными, окрашенными ярью, листочками на мед­ной проволоке и с восковыми яблоками; ангелы пред­стали с крыльями на китовом усе; в конце комедии должен был появиться посеребренный крест на оленьей голове, сделанный (по указаниям П. Сиверса) из пше­ничной муки.

Наконец, и это исключительно показательно для доминирующего значения бутафории во всех этих по­становках, — она являлась существенною составною частью даже... хореографического искусства! Так, по словам Рейтенфельса, в балете, данном на масленице 1675 г., по обе стороны Орфея двигались две большие пирамиды с транспарантами и иероглифическими над­писями, освещенные разноцветными огнями. Орфей об­ратился к каждой из пирамид со стихами, заканчиваю­щимися:

Und du Pyramidenberg —

Hiipfe nach dem Singen!

после чего пирамиды исполнили с Орфеем затейливое «па де труа».

Недаром балеты в «комедийной хоромине» ставил не какой-нибудь придворный плясун, каких много было при царе и до 1672 года, а... инженер Николай Лим (Микола Лима), специалист по постройке крепостей. Многоговорящая подробность!..

Что касается проблематично-художественной бута­фории, в ее чистом виде и самостоятельном значении, то поле ее деятельности, как легко догадаться — было еще обширнее. К чему только ни приходилось приме­нять «волшебный» труд бутафора, в эту эпоху ребяче­ского культа игрушки на сцене! О, на это не жалели денег! Достаточно сказать, что на мешки, в которые ссыпали у Иосифа хлеб детям Израилевым, пошло 25 аршин холста! Понадобилось, например, для Егорьев­ской комедии сделать змею: «свои» средства признали недостаточными. Нужно было непременно обратиться к паяльщикам, которые и справились с этой задачей, со­здав змеиное туловище из жести с прилаженными к нему на ремнях хоботом и хвостом. Престолы, венцы,

оружие, знамена, перстни, шумихи, палки (кии, полот­няные набивные) и пр. — всему этому, повидимому, уделялось первейшее внимание, в режиссерском отно­шении как самим Грегори, с Лаврентием Рингубером, так и Стефаном Нижинским с Яковым Гипнером, этим прямым наследником власти Грегори, на сцене «коме­дийной храмины», с 1675 г.

В виду такой исключительной роли бутафории в. первом Русском придворном театре, мы считаем дол­гом, в заключение о нем, запечатлеть, на страницах нашего очерка театрально-декоративного искусства древней Руси, рядом с громкими именами его главных руководителей и скромные имена бутафоров-тружени- ков Стеньки Юрьева, Юрки Костентинова и Савки Яковлева.

Глава IV

Театр при Петре Великом и его первых
последователях

Отдавая дань удивления творческой инициативе Великого Преобразователя, не лишне помнить, что Петр I был сыном замечательного, по своеобычности, царя Алексея Михайловича и что «яблочко от яблони недалеко падает». Хоть Алексей Михайлович и не поры­вал круто со старинным укладом жизни, он отошел от многих общепринятых в его век традиций: брал с собою жену на охоту, водил ее на «комедию», сопровождав­шуюся музыкой и пляской, приставил к своим детям, как наставника, ученого монаха — украинца, который учил их не только премудрости «Часослова», и «Псалтири», но еще и иностранным языкам: латинскому и польско­му; при всем том Алексей Михайлович был первым ца­рем, разрешившим и даже «авторизовавшим» театраль­ные спектакли в Москве и — более того — основавшим первый придворный театр на Руси.

Петру Первому оставалось только идти по стопам своего царственного родителя, продолжая развивать, согласно с духом времени, начатую его отцом затею.

Но, в противоположность отцу, его наследнику не пришлось уже мучиться вопросом, не грешна ли эта «театральная потеха», дотоле проклинаемая им, вместе со всеми богобоязненными людьми, как «бесовская иг­ра» и «пакость душевная». Ему не надо было, борясь со своими сомнениями, обращаться к духовнику за раз­решением данного вопроса, как то выпало на долю царя Алексея Михайловича. Разрешение от духовной власти было уже получено, ссылка на византийских императоров, культивировавших театральные зрелища, авторитетно подкреплена, — оставалось лишь следо­вать отцовскому примеру, который явлен был в 1672 году «комедийной хороминой», как раз на радости от рождения царевича Петра, будущего Императора Петра Алексеевича.

При царе Федоре Алексеевиче — этом неблагодар­ном воспитаннике драматурга Симеона Полоцкого — «комедии минули» и самые «преспективы и всякие ко­медийные припасы» свезены, как ненужный хлам, «на двор, что был Никиты Романова».

Прошло много времени, тревожного, смутного для Руси времени, прежде чем театр смог вновь оказаться «в чести» у великих мира сего. Когда же о нем вспом­нили «наверху» он оказался, выражаясь в стиле эпохи его возрождения, уже «не в чести», «в фаворе»! — ибо занялась уже заря 18-го века, царил, а не только цар­ствовал в России великий преобразователь, было про­рублено «окно в Европу» и монарх, самолично испы­тавший заграницей соблазн театрального ряженья, восхотел этого ряженья для всей Руси православной.

В своем благом стремлении насажденья у нас теат­ра на началах «народного дома», Великий Петр ин­стинктом режиссера понял, что сперва надо пригото­вить к нему «публику»! Ее сначала надо было сделать театрально-восприимчивой на западный лад! Ее, — ибо без требуемой публики нет настоящего театра, а только сцена, — изолированный помост, на котором бессильно и никчемно творчество, рассчитанное на контакт с сочувствующими.

Эта задача, задача великой театрализации жизни, была разрешена Петром с успехом неслыханным в исто­рии венценосных реформаций. Но на этой задаче, по- видимому, слишком истощился сценический гений Пет­ра! На переряженье и передекорирование азиатской Руси ушло так много энергии, затрачено было так мно­го средств, обращено, наконец, столько внимания, что на театр в узком смысле этого слова, гениальному Режиссеру жизни, выражаясь вульгарно, просто «не- хватило пороху». Иначе трудно объяснить недолговеч­ный и в высшей степени сомнительный успех петров­ской «комедиальной храмины», «великим иждевением» царя возведенной в Москве на Красной площади, — театра, который не могли упрочить ни искусство, спе­циально приглашенного из Данцига, на должность «правителя» «царского величества комедианской», ак­тера Ягана Кристяна Куншта (Кунста) и его труппы, ни тем более руководства малоопытного в «сих делах» золотых дел мастера Отто (Артемия) Фирста, — вы­скочки, неизвестно каким образом попавшего в менто­ры Петровского театра.

«Комедиальная храмина», просуществовав с грехом пополам четыре года (с конца 1702 года до конца 1706), «приказала долго жить» и кому же? — «коме­дийной хоромине», детищу Алексея Михайловича! — которое проздравствовало, возрожденное царевной На­тальей Алексеевной и поддержанное, с отъездом ее в Петербург, царицей Прасковьей Федоровной и царевной Екатериной Иоанновной до 1720 года. Так сложилась младенческая судьба театра в Москве; Санкт-Питер- бурх же, несмотря на старания Петра и помощь Ягужин- ского, так и остался без постоянного театра вплоть до знаменательного года Елизаветинского царствования — 1756!

Разбираясь в источниках театрально-декоративного искусства Петровской эпохи, мы не видим в нем почти ничего поражающе нового, по сравнению с данными того же искусства «комедийной хоромины» царя Алексея. Те же перспективы, получившие ныне название «комедиаль- ных картин», составляли, повидимому, главное, если не главнейшее, декоративное убранство сцены.

Что этими «перспективами» увлекалась если не публика, то дирекция Петровского театра, свидетель­ствует как количество живописцев, занятых ими, так и общее число «комедиальных картин», изготовленных для «комедиальной храмины».

В 1702 году, например, живописцы Василий Поз- нанский, Григорий Иванов, Марко Петров и Иван Баран написали 8 перспектив больших разных на обе стороны, мерою в вышину 4 аршина с полуаршином, поперек 4 аршина; 12 перспектив поменьших с одну сторону на­писанных, мерою в вышину 4 аршина с полу-аршином, поперек 3 аршина без двух вершков, при чем «те же вышеупомянутые живописцы выгрунтовали 12 перспек­тив к живописному письму по полотну»^[22].

Летом того же (1702) года посланы, по указу Пет­ра, из Оружейной Палаты в Государственный Посоль­ский приказ еще два живописца к «комедиальному делу» (один из них Герасим Костоусов, замененный осенью Петром Золотым) да «для тертья красок кормо­вой живописец» (Иван Никитин), по настоянию кото­рого, между прочим и куплен по всей вероятности (в августе того же года) «камень дикой большой, на чем краски терть, да другой камень ручник».

Эти спешные декоративные работы производились «на дворе генерала Франца Яковлевича Лефорта, при­чем, как это обстоятельно выяснено в докладе по по­стройке «комедиальной храмины», — для отопления «дву палат, в которых живописцы пишут», изведено 8 возов дров по 4 алтына — деньги воз!» (Это ли не ра­сточительность искусства ради!).

Артемий Фиршт (Отто Фюрст), заместивший Кун- ста после его смерти (в 1703 году) оказался его рья­ным последователем в увлечении декорационной «рос­кошью»: за один, например, 1704 год им заказано «70 картин живописным письмом в 3 перемены», да им же в следующем году сделаны две спускные машины (при возобновлении Темир Аксаковой комедии).

Сколько в общем было написано «комедиальных картин» для «комедиальной храмины» мы в точности не знаем; знаем только, что кроме «комедиальных кар­тин» в Петровской «храмине» практиковались еще сук­на и «шпалеры», которых в общей сложности было на­верно не мало, если в 1704 году была особая «коробья в комедью на поклажу сукон и завесок» («шпалер»).

В отношении занавеса «комедиальной храмины» мы располагаем интересным документом, из коего яв­ствует, как цвет и размеры этой первейшей принадлеж­ности европейского «театрума», так и ее стоимость. Цитирую дословно:

«1702 г. декабря в 8 день в.г. (титул) указал ку­пить в Государственной Посольской приказ к комедий­ному делу на завес к театруму тафты зеленой три ко­сяка, а по договору дати Суровского ряду торговому человеку Василью Карамышеву за тое тафту по 20 ал­тын за аршин, всего за 110 аршин 66 рублев из Ново- городцкаго приказу. Указ в Новогородцкой приказ по­слан и деньги взяты и тафта куплена и отдана комеди­анту того же числа»^[23].

В отношении же «шпалер» Петровского театра сле­дует иметь в виду, что Фельтеновская сцена, декора­тивные традиции которой были занесены к нам Кунстом вместе с литературно-драматическими, — делились на две части: внешнюю и внутреннюю, разделяемые за­навесью — «шпалером».

«Вероятно, — говорит Б. В. Варнеке о бродячих актерах труппы Иоганна Фельтена, — они довольство-, вались только одной задней декорацией, применявшейся сообразно с сюжетом данной пьесы, а боковые деко­рации носили постоянный и чисто условный характер, почему и могли применяться при исполнении самых раз­личных пьес».

Такой обстановки, по мнению Б. В. Варнеке, — было вполне достаточно, например, для исполнения у нас излюбленной в начале XVIII в. пьесы «Честный - изменник или Фридерико фон Поплей и Алоизия, суп­руга его». Задняя декорация, поставленная перед внут­ренней занавесью, изображала сад, а когда она снима­лась и занавесь раздвигалась, что в других пьесах обозначалось ремаркой: «шпалер открыт будет», то получалась комната, изображавшая спальню Алоизы. Здесь стояла кровать с пологом и т. д.

Сдается мне, однако, что подобному примитиву декоративного обставления сцены, какой склонен до­пустить в «комедиальной храмине» Б. В. Варнеке, сильно противоречит обилие «перспектив» в этом теат­ре, документально засвидетельствованное; их некуда было бы девать, если б режиссура в лице Кунста и Фюрста строго придерживалась бы декоративных прин­ципов Фельтеновской симплификации. Повидимому, «шпалеры» в «комедиальной храмине» играли лишь до­полнительно-второстепенную роль по отношению к «ко- медиальным картинам», т. е. к «рамам перспективного письма», имевшим здесь, наряду с Фельтеновским нов­шеством, то же первенствующее значение, что и в «ко­медийной хоромине» Алексея Михайловича.

Что сценические деятели у нас уже в эту эпоху проявляли крайне свободное отношение к ценностям, заимствованным с Запада, доказывают хотя бы фанта­стические ремарки в переводе «Драгыя Смеянные», требовавшие обстановки, которую Мольер допускал только для интермедий; в первом действии, например, без всякого к тому основания, — «театрум должен­ствует быты жывопысан и украшен цветами багряно- выдными, коронами, луками и всем строеныем трыум- фальным града Парыжы, окружающе грады и весы» и т. д.

Подобная ремарка достаточно красноречиво гово­рит о декоративных вкусах сценических деятелей Пет­ровской эпохи. После нее уже не удивляет вытаскиванье на дневной свет «комедиальных картин», написанных в расчете на искусственное освещение, и «украшение» ими Триумфальных ворот и прочая, невзирая на пер­спективность этих «картин», учитывавшую совсем дру­гую точку зрения.

На крайнее невежество царя и его приближенных в области декоративного искусства, в частности, в об­ласти театральной костюмировки, указывает в своих письмах и сам Кунст, которому, по его словам, прихо­дилось выслушивать «попрекательные и укорные слова» за то, что лицедейские костюмы полотняные и обшиты не настоящим золотом, а мишурою.

«Не размышляют аще ль прямое золото было, то при свечах не яснилось и на театре не тако явилось, а прямым на сто тысяч рублей нечего делать», — жа­луется и при том, надо думать, совершенно основа­тельно, сей «правитель царского величества комеди- анской».

Очевидно со временем (письма Кунста датированы 1702-м годом) власть имущие добились-таки своего в «улучшении» матерьяла театральных костюмов, если в 1707-м году «отдано из комедиальной храмины латы добрыя всея воинския одежды и с наручи и с руками и что на главу налагают комедианту иноземцу Артемию Фиршту для того, что велено ему по приказу стольника Ивана Федоровича Головина привесть те латы на двор к нему для действия чина при погребении отца его боя­рина Федора Алексеевича и те латы привесть ему назад в комедию».

Недаром директором «комедиальной храмины» пос­ле Кунста, пренебрегавшего «настоящим» богатством сценической костюмировки, назначен никто иной, как «золотых дел мастер», который и «комедии строил, и платье комедианское делал все доброе по достоинству, чтоб было к большому... царского величества чести и славе» (подлинные выражения Отто Фюрст в его чело­битной от 22 Генваря 1708 году, где он между прочим «величает» себя в подписи «нижайшим рабом»).

В результате усердия сего «нижайшего раба» и потворства его натуралистическим вкусам и жадной до «добра» знати мы видим в описи «комедиального пла­тья», отправленного в 1707 году в Преображенское к Наталии Алексеевне, такие шедевры, как «кафтан ши­той с стеклами, самый добрый», и «штаны добрые с круживами и с бахромами мишурными», «парчи на по­добие золота и серебра», «две япончи королевские, одна окладена круживом мишурным», «пару сапогов с кру­живами же мишурными», «фартук добрый шумишной на подобие обьяри серебряной», «корону белого желе­за с часами» и т. п. «роскошь».

Мы уже знаем основную причину, благодаря кото­рой даже эта «княжеская» роскошь обречена была на неудачу при спасении от распада театра, державный инициатор которого, в довершение всех бед (смерть Кунста, вынужденность игры на чужеземном языке, бездарная угодливость Фиршта и пр.) взвалил еще на хрупкие рамена своего юного детища громоздкую за­дачу политической пропаганды.

Н. С. Тихонравов, в своем поучительном двухтом­ном труде «Русские драматические произведения, 1672 — 1725 годов» (изд. в СПБ 1874 г.) правильно отмечает бросающийся в глаза апологический характер, какой должны были иметь предпочтенные Петром I драмати­ческие произведения: «театр должен был служить Пет­ру, — говорит Н. С. Тихонравов, — тем, чем была до него горячая искренняя проповедь Феофана Прокопо­вича: он должен был разъяснять всенародному множе­ству истинный смысл деяний Преобразователя».

А такого рода «разъяснение», — прибавлю я от себя, — должно было иметь неуклонно панегирическую тенденцию, близкую до некоторой степени к западным «ludi Caesarei». И действительно, в этих пьесах петров­ской эпохи прославляются не только завоевательные и преобразовательные деяния царя, — в исторически-ре- альном или иносказательном аспекте (вспомним пьесу того же Феофана Прокоповича «Св. Владимир», о ко­торой я говорил в III главе) — но даже акты не столько государственного, сколько интимно-личного характера, как, например, женитьба Петра Первого на иноземной портомое Екатерине. Для оправдания такого брака, как известно, специально написана и представлена пьеса, под названием «Действо об Эсфири», где пока­зывается, как библейский царь покидает злую жену, чтоб жениться, вторым браком, на иноземке, оправ­давшей как нельзя более выбор царя, своими отменными качествами, и явившейся источником многих благ для народа. Что такая «оправдательная», для Петра I же­нитьба, была в полном соответствии со взглядом на данный брак Феофана Прокоповича — этого придвор­ного панегириста Великого Реформатора — говорит нам проповедь его, в день коронации Екатерины, где новая царица сравнивалась с библейской Эсфирью.

Петр I и на «школьный театр», о котором мы гово­рили в главе III, смотрел как на орудие политики, про­водя, через него, угодные себе взгляды и взывая к одоб­рению публикой своих не в меру крутых порою преоб­разований. А что рядом с придворным театром в Петровское время, процветал еще «театр школьный», мы знаем из истории «Московской славяно-греко-ла­тинской академии», возникшей по образцу Киевской, где играли «государственные младенцы»; под этой кличкой, кажущейся нам уничижительной, подразуме­вались, в афишах того времени, студенты названной Московской духовной академии.

От спектаклей в этой академии до нас дошло не­сколько кратких сценариев, позволяющих судить о той политически-служебной роли театра, в эпоху Петра I, о которой я только что говорил. «Слава Российская, действа Вседержавнейшего Императора Всероссийско­го Петра Первого, благодеяния России показавшего и из неславы славу Российскую сотворившего гласиащаиа и торжественный всероссийский триумф коронования всепресветлейшия Государыни Императрицы Екатерины Алексеевны действием персональным изображенна в Московской Гофшпитале». «Освобождение Ливонии и Ингерманландии» (совершенное Петром Великим) и тому подобные произведения, в этом роде, дают доста­точное представление, одними своими заглавиями, о том высоко-панегирическом стиле, в каком они были написаны и — надо думать — разыграны на подмост­ках театра.

Не только в самом театре, — понимая «театр» в популярном смысле этого слова, — но и во всевозмож­ных обрядах-пародиях, на театрализацию для которых Петр не жалел ни времени, ни денег, легко заменить ту же политико-преобразовательную тенденцию, неук­лонно проводимую этим царем почти во всех областях государственного правления.

Насаждая всюду европейское просвещение, Петр I боролся, путем этих театральных пародий, как со ста­ринными обрядами языческого происхождения, с коими связано было столько суеверия, так и с обрядами чи­сто-церковными, получившими верховное благослове­ние патриарха.

Борьба с последними была особенно интенсивна в Петровскую эпоху, и потому на редкость красочно-те­атральна (в «аттракционных» целях), ибо Петр Вели­кий, видя в консервативной церковной власти очаг со­противления его реформам, был принужден к «субор­динации» непослушной его церкви всякими мерами, кончая провозглашением самого себя главою православ­ной Церкви и упразднением патриаршества.

Отсюда становится понятным, например, тот «все- шутейший, всепьянейший собор», периодическому риту­алу которого Петр придал столь соблазнительно-сати­рическую форму и для которого не пожалел времени на подробную театральную разработку деталей.

Я приведу здесь лишь пародию обряда избрания и постановления в князья-папы (понимай: в «патриар­хи»). Эта пародия сочинена, во всех своих театральных деталях, самим Петром Великим (о коем, как об юмо­ристе, имеется специальный труд М. Семевского, изд. 1861 г.).

«Чин избрания (цитирую дословно В. Всеволодско- го-Гернгросса, дающего место этой пародии в I томе своей «Истории Русского Театра») состоял в освиде­тельствовании кандидата «крепким осязанием», «аще совершенное естество имеют» (вспомним случай, когда папский престол занимала папесса Иоанна и чин опо­знания пола пап, установленный после того); проделы­валось это на прорезанном стуле. Результаты оглаша­лись: «габет» или «нон габет» (т. е. «имеет» или «не имеет»). После этого происходила баллотировка помо­щью козловых яиц. Избранного одевали в папскую ман­тию, и плешивые несли его, на головах, на папский престол, при пении многолетия. Наконец, его сажали в ковш и опускали в чан с пивом и вином.

«Чин поставления был разработан подробнее. Когда собор весь налицо, приходит поставляемый, ему подно­сят две фляги и два блюда — одно с огурцами, другое с капустой, затем говорится «комплимент» о поставле- нии; далее идет диалог:

Поставляющий. Что убо брате пришел еси и чесо- го просиши от нашея немерности.

Поставляемый. Еже быти сыном и сослужителем вашея «немерности». (Если поставляемый папа, то: «Еже быти крайним жрецом и первым сыном отца на­шего Бахуса»).

Поставляющий. Пьянство Бахусово да будет с то­бою. Како содержиши закон Бахусов и во оном подви­заешься?

Поставляемый в пространном монологе, подробно описывает, как, когда и сколько он пьет, и клянется пить до конца жизни; текст попрежнему церковный, заканчи­вается возгласом «аминь».

Поставляющий. Пьянство Бахусово да будет с то­бою затемневающее, и дрожающее, и валяющее, и без­умствующее тя во вся жизни твоея.

Посвящаемый становится на колени, а затем ложит­ся лицом ниц на «предлежащую делву».

Жрецы (поют). О, всепьянейший отче, Бахус, от сожженные Семиллы рожденный, из Юпитеровой.... возвращенный, — и т. д. (в молитве испрашивается помощь в деле следования по стопам Бахусовым). «Аминь». Затем поставляемого облачают с возгласами.

Жрецы (при возложении одежды). Облачается в ри­зу неведения своего. (Возлагая наплечники). Возлагаю, яко жерны сельские о выи твоей. (Возлагая флягу). Сердце исполнено вина да будет в тебе. (Нарукавники) Да будут дрожащи руце твои. (Давая в руки жезл) Дубина Дидона вручается ти, да разгоняеши люди твоя. Затем ему помазуют или поливают голову и вокруг глаз со словами:

«Тако да будет кружиться ум твой, и такие круги разными видами да предстанут очесам твоим, от сего во вся дни живота твоего» и, помазая ладони и пальцы: «Такое да будут дрожати руце твои во вся дни жизни твоей».

1-ый Архижрец (налагая руки). Рукополагаю аз пьяный не трезвого во имя всех кабаков, во имя всех Табаков, во имя всех водок, во имя всех вин... и далее идет длинный перечень бывших в то время в употребле­нии питейных сосудов, после чего на него налагают шапку с возгласом: «Венец мглы Бахусовой возлагаю на главу твою. Да не познаеши десницы твоей, ниже шуйцы твоей во пьянстве твоем».

Хор. Аксиос.

Оканчивалось всё тем, что поставленный садился на свой престол, вкушал кубок «орла» и угощал присут­ствующих.

Если бы при театральных пародиях подобного ро­да присутствовали только члены «всешутейшего собо­ра», можно было бы не придавать им большого значе­ния: мало ли как коротают время великие мира сего!

Но на эти безжалостно-сатирические пародии были допускаемы и посторонние зрители и притом в таком количестве, какое позволяет говорить о «народе», как о массовом свидетеле всех этих издевательских теат­ральных потех. Здесь «издевалась над патриархом тол­па, — замечает один из историков, — толпа, еще не­давно глубоко его чтившая...»

Это-то и требовалось зачинателю подобного рода театральных пародий. Смех убивает — знал этот боль­шой юморист, смех изничтожает, в глазах других, то, чему они поклоняются. А предметом всех этих теат­ральных пародий служило как раз то, что, по мнению Петра, подлежало изничтожению.

Проводя разницу между придворным театром Алек­сея Михайловича, с одной стороны, и его сына Петра Алексеевича, с другой, историки русского театра обра­щают обыкновенно внимание читателя на тот факт, что «комедийная хоромина» была, так сказать, «закрытым» для «простого народа», театром, а «комедиальная хра­мина», наоборот, «открытым», что как нельзя лучше явствует из приказа Петра I: «комедии на русском и немецком языке действовать и... смотрящим всяких чи­нов людям российского народа и иноземцам ходить повольно свободно без всякого опасения а в те дни ворот городовых по Кремлю, по Китаю-городу и по Белому городу, в ночное время до 9 часов ночи, не запирать и с проезжих указной по верстам пошлины не иметь для того, чтобы смотрящие того действия ез­дили в комедию охотно».

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: