ИСТОРИЯ РУССКОГО ТЕАТРА 22 страница

Я не буду рассказывать, сцена за сценой, — како­ва была эта незабвенная постановка: такие вещи так же трудно рассказать, как, скажем, одно из «скерц» Бетховена. — Я ограничусь лишь кратким пересказом «пролога» представления, данного Вахтанговым, на текст «Принцессы Турандот» Карло Гоцци.

«Музыка... Занавес поднимается... Актеры импро­визируют, на глазах публики свои костюмы, из разных материй, какие у них под рукой, перебрасываются кус­ками ее, встают, образуют красивые группы... На взгляд публики кажется, что артисты гримируются, преображают свои актерские костюмы в костюмы, тре­буемые ролью. Нарядившись в них, они вытягиваются в длинный ряд вдоль рампы, готовые начать представ­ление живописной сказки принцессы Турандот. Зри­тельная зала, как и вся сцена, заливаются светом и раздается песенка, распеваемая «масками соттесй’и dell’arte: Тарталья, Панталонэ, Бригелла и Труфаль- дино.

«Вахтангов дал правильное направление искусству театра, — заключает свою статью о «Принцессе Ту­рандот», в постановке Вахтангова, его монографист Н. Зограф. — «Открыв двери театральности и услов­ности, он очистил их от схематичности условного те­атра и эстетизма».

Этой постановкой Вахтангов «изменивший» прин­ципам Станиславского, презиравшего театральность, — одержал победу над своим старым учителем.

«После первого акта, — пишет А. Кипренский, в своей книжечке «Театр имени Вахтангова», — К. С. Станиславский сначала по телефону известил больного и отсутствовавшего Вахтангова об успехе первого акта, затем поехал к нему, чтобы лично рассказать о произведенном на него впечатлении».

Это ли не победа, спросит всякий, кто, подобно Вахтангову, разделяет мои взгляды на театральность, как на положительное начало искусства и жизни.

Даря публике свои насквозь театральные новше­ства и приближая ими самый жанр сценического пред­ставления к своеобразному «кривому зеркалу», — Вах­тангов, властно кричит нам на пороге нового театра: «Идите за мной! Не бойтесь!»

Последуем же за ним с доверием, какое внушают его талант и мастерство!

Глава X

Новые течения в театральной мысли и сценические искания в предреволюционный период (1905-1917)

Историю русского театра, каким его застала рево­люция 1917 года, нельзя закончить, не остановившись на тех новых течениях и исканиях театральной мысли, которыми охарактеризовались первые два десятилетия двадцатого века. Эти искания обычно связываются с именами режиссеров К. С. Станиславского, В. Э. Мей­ерхольда, Н. Н. Евреинова, Ф. Ф. Коммиссаржевского, Е. Б. Вахтангова и А. Я. Таирова.

Поскольку К. С. Станиславскому и МХТ я посвятил уже предыдущую главу, перейду теперь к характери­стике названных режиссеров.

Должен сразу же оговориться, что излагая историю русского театра предреволюционного периода я мог бы говорить (а может быть и говорю?) не столько как «летописец», сколько как «мемуарист», принимавший самое близкое участие в поисках и проложении путей сценическому искусству и знающий этапы и участников театрального строительства в России из «первых рук» и даже, более того, — часто из «собственных рук».

•

Согласно установившемуся мнению, так называе­мый «условный театр», ознаменовавший в XX веке на­чало театральной революции в России, есть порожде­нье Всеволода Мейерхольда, бывшего актера МХАТ’а, покинувшего К. С. Станиславского, из-за идеологиче­ского с ним расхождения.

Это не совсем так. Как я уже показал, в главе IX настоящей «Истории», говоря о студиях, возникших при МХАТ’е, — Мейерхольда можно считать только первым, кто практически стал применять теорию «ус­ловного театра», когда «настало время для ирреального на сцене», как пишет Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве». При этом надо оговорить исключительную помощь Мейерхольду, в данном деле, какую оказал инициатор его Станиславский и каковой он лишил самонадеянного реформатора, когда «прак­тика» последнего, в руководстве Студией, обнаружила явную незрелость.

Первым, властно заговорившим об «условном теат­ре», в специфическом значении этого понятия, был по­эт Валерий Брюсов, один из неоспоримых просвещен­нейших и талантливейших вождей нового движения в искусстве.

Именно Валерию Брюсову принадлежит первая рез­кая отповедь МХАТ’у — этому даннику натурализма на рубеже XIX-XX веков, — под названьем «Ненужная правда». Отповедь эта появилась в 1902-ом году, на страницах самого передового в то время журнала «Мир искусства» (номер 4), где Валерий Брюсов заявил, с авторитетом подлинного мэтра:

«Подражание природе — средство в искусстве, а не цель его... Современные театры стремятся к наибо­лее правдивому воспроизведению жизни. Эти театры- богадельни «для людей со слабой фантазией». Их ново­введения очень робки: они касаются второстепенного и оставляют нетронутыми основные традиции сцены... остается еще значительная доля такого, чего театры не умели подделать... Но если бы... театр и был смелее, всё равно он не выполнил бы своих намерений. Вос­произвести правдиво жизнь на сцене — невозможно* Везде, где искусство, там и условность... Сцена, по самому своему существу, условна... Есть два рода ус­ловностей. Одни из них происходят от неумения со­здать подлинно то, чего хочешь... Но есть условность иного рода — сознательная».

И отсюда Брюсов переходит к положительным тезам:

«Сцена должна давать всё, что поможет зрителю восстановить, в воображении, обстановку, требуемую фабулой пьесы... Нет надобности уничтожать обста­новку, но она должна быть сознательно условной. Она должна быть так сказать, стилизована... От ненужной правды современных сцен я зову к сознательной услов­ности».

Вот, значит, откуда возникла проблема условного театра, к реализации коего Мейерхольд приступил в Студии, основанной им совместно со Станиславским, в 1905 году. Вот, вместе с тем, откуда появился и метод сценической стилизации, открытие коего боль­шинство приписывает до сих пор не Брюсову, а Мей­ерхольду.

Мейерхольд, вообще говоря, лишь развил, в своей книге «О театре», (изд. в 1913 г.) те революционные мысли, какие ему были подсказаны Брюсовым, считав­шим, что «за ничтожнейшими исключениями, весь евро­пейский театр стоит на ложном пути». Так, говоря об условности театрального представления, какой требо­вал Брюсов, Мейерхольд лишь пояснил невеждам, что речь идет у Брюсова «не о трафаретной условности, когда на сцене, желая говорить как в жизни, актеры, не умея этого делать, искусственно подчеркивают сло­ва, нелепо размахивают руками, как-то особенно взды­хают и т. п. или когда декоратор, желая показать на сцене комнату как в жизни, ставит трехстенный па­вильон. Брюсов не за сохранение такой трафаретной, бессмысленной, антихудожественной условности (ло­мится в открытую дверь Мейерхольд), а за создание на сцене намеренной условности, как художественного метода, своеобразной прелести приема постановки. Ус­ловно, что мраморные и бронзовые статуи бескрасоч­ны. Условна гравюра, на которой листья черные, а небо в полосках».

Следуя столь послушно за поэтом и литературным критиком Брюсовым, Мейерхольд стал даже пропове- дывать, что не только его, Мейерхольдовский театр того времени, но что и вообще «новый театр вырастает из литературы», что «литература подсказывает театр»; и это в то самое время, когда создатель Мюнхенского Художественного Театра, знаменитый автор «Револю­ции театра» Георг Фукс восставал вполне логично про­тив засилия в театре литературы, объясняя, что ны­нешние драматурги не являются театральными практи­ками, какими были Мольер и Шекспир, а самыми обыкновенными литераторами, в тиши своих кабинетов нанизывающими гладкие фразы и выдумывающими вся­кие «проблемы», вроде того, что Нора (из «Кукольного дома» Ибсена) должна была уйти из дому и бросить детей или ее место прежде всего на кухне и в дет­ской и т. д.

И Мейерхольд должен был потом согласиться с Г. Фуксом (работая над «commedia dell’arte»), что самое главное в представшей реформе театра это «освободить его от власти литературы, изгнать из него литераторов и так называемые «литературные пьесы».

Но пока Мейерхольд дошел до такого признанья, пока он понял как следует, что спасенье театра не в окружавших его литераторах, вроде Алексея Ремизова, Александра Блока, Андрея Белого, Вячеслава Иванова и жены его Зиновьевой-Аннибал, — не оказавших ни малейшего влияния на судьбы молодого русского теат­ра (будучи столь же чуждыми духу театра, как глухие чужды духу музыки) — много бед наделал этот высо­коталантливый, но незадачливый реформатор.

Одной из первых бед, учиненных Мейерхольдом, было использование гениальной артистки Веры Коммис- саржевской и ее Драматического Театра в Петербурге, для тех экспериментов «условного театра», какие не удались в Студии, основанной Мейерхольдом в Москве, под опекой Станиславского.

Я очень скупо пользуюсь эпитетом «гениальный», «гениальная», но когда я сочетаю его с тем или другим именем заслуженного артиста или артистки, я это де­лаю с сознаньем полной ответственности за данную квалификацию.

«В. Коммиссаржевская, — как верно отмечает тон­кий критик Евг. Зноско-Боровский, в своей книге «Рус­ский театр начала XX века», — была одной из вели­чайших русских артисток, и, без сомнения, лучшая, в начальные годы XX века. Она воплотила в себе новый образ современной женщины, которая, как Нора, ут­верждает свою личность, провозглашает свое я и смело вступает в борьбу за свои, ей самой не вполне ведомые права. Но в ней же нашла выражение и вся беспо­койная тоска катастрофической эпохи, всё неясное уст­ремление вдаль, пресыщение зримым матерьяльным миром, жажда проникнуть в неразгаданные тайны все­ленной и жизни. Обаяние Коммиссаржевской было кол­довским, массы зрителей, также как изысканные поэты, складывали к ее ногам свою влюбленность. Ее творче­ство словно выходило за рамки искусства, перерастало его, обнажая живую больную душу».

И Е. Зноско-Боровский находит естественным, «что роли современные находили в ней идеальную ис­полнительницу: в ее словах действительно звучал вто­рой, внутренний диалог, она распахивала окно в другой мир, одними интонациями, мучительным трепетанием голоса и глубокими музыкальными фразами погружая зрителя в мистику и превращаясь сама без нарочито­сти или рассудочности, в символ». Любимица петер­бургской публики, она не могла найти удовлетворение в рутине казенного Александрийского театра, и уходит из него, чтобы искать счастья в гастролях по про­винции и в столицах. Успех сопровождает ее повсюду. Она становится предметом шумных оваций публики, которая заполняет сцену, забрасывает ее цветами, чи­тает ей стихи и требует, чтобы она осталась навсегда в северной столице. Потрясенная, растроганная Ком- миссаржевская находит только одни слова: «Господа, я ваша», но ими она давала торжественное обещание исполнить желание зрителей. Она становится во главе собственного театра, который открывается в Петер­бурге, и здесь играются пьесы Ибсена, Гауптмана, Че­хова, Горького. Близится революция, и репертуар по­лучает всё более явную общественно-революционную окраску.

В таком состоянии находилась она, когда встретила Мейерхольда. Чем мог он ее привлечь или увлечь? — спрашивает Зноско-Боровский (в цитированной книге, стр. 270). Неподвижностью? «Статуарностью»? Конеч­но, нет. Ей нужны были не эти внешние измышления новейшей актерской техники, но возможность выразить свою душу. И вот новая драма, новый взгляд на искус­ство, уход от ограниченности реализма в загадочность и необъятность символизма, вот что пленило ее.

Пленил Коммиссаржевскую, вернее — «соблазнил» ее, как истый «искуситель», сам Мейерхольд, который (я хорошо его узнал за наше длительное с ним знаком­ство) не скупился ни на уговоры ни на обещанья, ни на клятвы, когда это было жизненно-нужно для его собственных интересов.

«Господа, я — ваша», — обещала гениальная ар­тистка публике. — «Она будет моею», — решил про себя в 1906 году Мейерхольд и чуть не в первой же беседе с Коммиссаржевской покорил отзывчивую душу великой артистки. Она снимает в Петербурге велико­лепный театр на Офицерской улице и, слив избранных из своей труппы с последователями Мейерхольда, по­ступает к нему «в послушание», как к главному руко­водителю Драматического Театра.

Слов нет: всё было необычайно, оригинально и вызывающе, в отношении той скромной публики, ко­торая приходила в этот Драматический Театр, не ища ничего другого, кроме наслаждения игрой своей люби­мицы Коммиссаржевской.

Но, в своей «ревности ремесла» Мейерхольд не допускал, чтобы кто либо другой, кроме него, был в центре внимания публики. Надо было чтобы «весь Пе­тербург» говорил о Мейерхольде, а не о Коммиссар­жевской. Поэтому глубокая сцена, к которой привыкла публика и которая давала простор исполнителям была уничтожена, задний фон близко придвигался к аван­сцене, служа фоном для актеров, располагавшихся на нем без резких движений, имитируя барельефы или какие-нибудь картины. Житейские страсти и волнения не служили предметом изображения театра; только очищенные, вневременные страдания занимали его. По­тому актеры держались почти неподвижно, говорили на одной-двух нотах, и все местные, бытовые черточки бывали стерты в постановке, как и в игре, и всякая пьеса проэцировалась словно в вечности извлекался ее сокровенный вечный смысл. У актеров была отнята всякая свобода, и они являлись послушными куклами «гиньоля», в руках полновластного режиссера, который лишал их даже права чувствовать и жить по-челове­чески.

К тому же стремилась и декоративная сторона те­атра. Здесь уже не было заботы о том, чтобы копи­ровать предметы домашнего обихода или же музейные вещи, воссоздавать эпоху или быт: надо было выразить идею пьесы, как она представлялась режиссеру и ху­дожнику. Даровитые художники работавшие в театре, создавали порою декорации и костюмы подлинной ху­дожественной ценности, но лишали всякую пьесу есте­ственной жизненности и впадали в отвлеченность и абстракцию. Возникало безжизненное неподвижное цар­ство схем и аллегорий. Весь пестрый наряд внешности жизни утерялся, осталась отвлеченная бескрасочная сердцевина, замкнутая, как цепями, бодлэровскими «со­ответствиями».

Только две постановки Мейерхольда в театре Ком- миссаржевской, а именно «Сестра Беатриса» Метерлин­ка и «Жизнь человека» Леонида Андреева имели насто­ящий успех у публики, да и тот должен быть приписан в значительной части, брату Веры Коммиссаржевской, заведовавшему в ее театре монтировочной частью и подсказавшему (как он заявил о том в печати) стиль и метод постановки обеих названных пьес. Все другие пьесы вызывали возмущенье публики, переставшей вскоре посещать театр любимой ею артистки и тем поставившей ее, как директрису Драматического Теат­ра в безвыходное положение.

«Дефицит увеличивался, — пишет Всеволодский- Гернгросс в своей «Истории Русского Театра», — уве­личивалось сознание того, что театр не нашел своей аудитории, увеличивалось сомнение в правильности взя­того курса, обнаружились разногласия в составе труп­пы, зазвучал особенно резко голос протестовавшей прессы, заявившей, что театр несомненно «забрался в неимеющий выхода тупик». Поводом к разрешению кри­зиса явилась постановка «Пелеаса и Мелисанды» Ме­терлинка (10 октября 1907 г.) каковая (в стиле театра марионеток) показалась театру «бесспорно ошибочной» и «путь, выбранный г. Мейерхольдом» — ложным.

Осознав эту трагически печальную истину, В. Коммис- саржевская известила Мейерхольда, что им дальше не

по пути и что злосчастному новатору необходимо уйти из театра.

Мейерхольд покинул Драматический Театр Ком- миссаржевской, но было уже поздно: не так-то просто вновь и «в срочном порядке» привлечь в стены театра отпугнутую от него публику.

«Привлечение молодого режиссера Евреинова, — пишет Е. Зноско-Боровский, — было лучшее, что она могла сделать с точки зрения искусства но это было совсем не то, что могло принести большие деньги в кассу. Несколько удачно поставленных пьес и замена театральностью и драматическим действием пластиче­ской статуарности Мейерхольда не могли надолго за­держать гибель театра, которая и наступила, когда ду­ховная цензура, поднятая на ноги реакционными пар­ламентариями, запретила совершенно готовую поста­новку «Саломеи» Уайльда, куда были ухлопаны театром последние и значительные деньги.

Театр был вскоре закрыт, и сама Коммиссаржев- ская уехала в длинную поездку по провинции, во время которой, где-то в далеком Туркестане, заразилась зло­качественной оспой и быстро сгорела 10 февраля 1910 г.

Мейерхольд раскаялся в совершенном им преступ­лении против величайшей из русских артисток, но это случилось лишь через... 30 лет, когда ему пришлось публично объявить, что «в искусстве главное человек». И что он был «грешен когда-то (вспомним период моей работы у В. Ф. Коммиссаржевской 1906-1907 гг.) в том, что... часто забывал о человеке». (См. статью «Мейер­хольд против мейерхольдовщины», в Московской «Ли­тературной газете» от 20-го марта 1936 г.).

Прежде чем рассказывать (в плане «историче­ском», конечно, а не «мемуарном») об условиях моего поступления режиссером в Драматический Театр В. Коммиссаржевской и о замещении моей идеологией (учением о театральности) идеологии Мейерхольда, я задержусь немного на дальнейшей деятельности этого новатора и того движения в театре, коему присвоено название «мейерхольдовщины». Такую фигуру, как Мейерхольд, — фигуру в некотором роде «роковую»

для истории русского театра начала XX века, — нель­зя ни «сбросить со счетов», ни «замолчать», как это пытались делать за последние годы советские крити­ки: Мейерхольд слишком плотно сидит в самой ткани недавней истории русского театра; его влияние было чрезвычайно большое на новейших деятелей театра, и их теории и практику невозможно порою понять, если не иметь перед глазами мейерхольдовский прецедент; без Мейерхольда ретроспекция театральных начинаний в России, до войны (1941-1945), представляется про­сто невозможной, в правильном освещении, как она невозможна и при игнорировании всего содеянного Московским Художественным Театром. Пусть теперь, со строго исторической точки зрения, отрицательные черты в деятельности этого новатора преобладают над чертами положительными! — не таковым представля­лось соотношение этих черт, в разгар деятельности Мейерхольда, когда его чтила не только вся молодежь, но и все передовые деятели искусства, как само оли­цетворение театральной революции.

Он умел импонировать так, как никто в артистиче­ском мире: импонировать своим неоспоримым талан­том, своими новыми свежими, такими соблазнитель­ными идеями, своим снобизмом эстета, заставлявшим несогласных с ним чувствовать себя «мещанами», чув­ствовать рядом с ним свой «комплекс неполноцен­ности».

Кроме того он интриговал своей личностью, своим странным, на взгляд русского человека, поведением, своим кажущимся превосходством над другими, своим видом «ученого», в той области, которой касался в беседах. Вместе с тем, верный поклонник Ам. Т. Гоф- мана-сказочника, Тика, графа Карло Гоцци, Мейер­хольд притягивал к себе «фантастикой» своих сужде­ний, вкусов, сопоставлений, шуток и насмешек, какие были совсем не в русском духе. (Недаром он так увлекался «гротеском» в котором основное ему пред­ставлялось как «постоянное стремление художника во­влечь зрителя из одного только что постигнутого плана в другой, которого зритель никак не ожидал»).

«У него невеселое лицо, — писал про него извест­

ный театральный критик А. Кугель, бывший, в продол­жении 25-ти лет злейшим врагом Мейерхольда. — Для смеха ему нехватает благодушия; для юмора — спокойствия; для веселости — душевной гармонии и скромности. У него тревожное испытующее лицо, с какой-то черточкой испуга перед жизнью и ее загад­кой».

Так — замечу я — держались раньше, несмотря на свою спесь, англичане и пруссаки, попадая в среду русских людей, которую они, при всем желании не могли чувствовать, как свою родную среду. И не в этом ли объяснение загадочности фигуры Мейерхоль­да? Почтенный реформатор русского театра был, по рожденью, чистокровным немцем. Только при поступ­лении в университет, т. е. совершенно зрелым юношей, «он начинает хлопотать о переходе в русское поддан­ство», — пишет его монографист Николай Волков, в книге «Мейерхольд», «житейски это было связано с желанием освободиться от отбывания воинской повин­ности в Германии», — поясняет деликатно моногра­фист, тут же сообщая, что лишь при наступлении со­вершеннолетия, Карл-Т еодор-Казимир Мейерхольд превратился во Всеволода, приняв это имя в честь писателя Гаршина. Николай Волков, однако, не упоми­нает, насколько эта измена Карла-Теодора-Казимира была приятна его отцу, который «с удовольствием вспоминал о родимой немецкой земле, — свидетель­ствует Волков, — и с гордостью держал на письмен­ном столе портрет Бисмарка, с личным автографом «железного канцлера».

Тот факт, что знаменитый режиссер-новатор Мей­ерхольд был немецкого происхождения, объясняет если не многое, то всё же кое-что, в его отношении к рус­ским артистам, его издевательский взгляд на этих «неучей», дороживших своим артистическим «нутром», его безжалостное экспериментирование, за счет това­рищей по сцене (и до Октябрьской революции и после нее!), его беззастенчивые смены художественных по­зиций, — несмотря на ропот недавних сотрудников, с которыми он не хотел считаться, раз таковые смены были лично ему выгодны.

Так случилось не только при неожиданном остав­лении Мейерхольдом коллектива МХТ’а, приютившего в своей среде «иностранца», но случалось не раз и при других обстоятельствах, начиная с его «отставки» из Драматического Театра Коммиссаржевской. Как извест­но, директор Императорских театров В. А. Теляков- ский, которому «все уши прожужжали» именем Мей­ерхольда, заинтересовался этим новатором, который, по слухам «чуть там всех не перестрелял», — пишет Теляковский в своих мемуарах. И «когда художник Головин пришел ко мне в кабинет, — рассказывает Теляковский — и сообщил, что Мейерхольд в театре Коммиссаржевской расчитан, то я, не посоветовавшись даже со специалистами, попросил Головина вызвать ко мне Мейерхольда; а когда он спросил зачем, я ответил, что должно быть человек интересный, если все ругают. На следующий день Мейерхольд, очень удивленный моему вызову, пришел и был, вероятно еще более удив­лен, когда выходил из моего кабинета, как уже при­нятый на службу в казенный правительственный театр».

Есть такое выражение: «знатность обязывает». — Это перевод с французского. А по русски: «назвался груздем — полезай в кузов». (В данном случае: коли назвался «новатором», так и следуй пути «новатора!»).

Оказалось, — ни та, ни другая пословицы ничего не говорят самолюбию людей, подобных Мейерхольду: нисколько не стесняясь тем обстоятельством, что «ка­зенный правительственный театр», куда его пригласил Теляковский, был как раз тем самым, из которого, несмотря на выдающийся успех у публики, ушла ее любимица В. Коммиссаржевская, будучи не в состоя­нии, по ее признанию, творить в рутине казенного Александрийского театра, — Мейерхольд поступил в этот самый театр режиссером, не устояв перед соблаз­ном «казенного местечка», и сдав, таким образом, свои новаторские позиции, какие привели к гибели театр Коммиссаржевской.

Правда, «спасая лицо» перед своими привержен­цами, Мейерхольд, одновременно со службой в казен­ном театре, устраивает в крошечном театрике Дом

Интермедий ряд представлений кабаретного типа (со столиками для публики) где талантливо, под псевдо­нимом «доктора Дапертуто», эпатирует своих поклон­ников, ставя даже такие «серьезные» вещи, как «Шарф Коломбины» Шницлера-Донаньи; но его главная ра­бота — за подписью Мейерхольда — протекает само собою разумеется, в «казенном, правительственном театре», под начальством «его превосходительства» камергера В. А. Теляковского.

Что же это была за работа, где приходилось счи­таться с атмосферой «казенной» сцены, с принципи­альными врагами нового искусства, из числа закос­невших в этой атмосфере, артистов (как Савина, на­пример, и ее «окружение»), считаться, наконец, с теми инструкциями какие давал Мейерхольду взыскательный директор Императорских театров, ответственный пе­ред самим государем за то, что в них не будет допу­щено ничего шокирующего и неприятного?

Работа здесь, конечно, была трудная и деликат­ная, ибо с первых же шагов на казенной сцене Мейер­хольду стало совершенно ясно, что надо угождать «власть имущим», чтобы «в два счета» не получить «чистой отставки».

И надо отдать справедливость этому «хамелеону», как прозвали за кулисами Мейерхольда некоторые из артистов: он сразу догадался, какого направления при­ходится держаться на казенной сцене, чтобы быть «высочайшею пожалован улыбкою». В самом деле! — чего хотели властители России, отпуская огромные субсидии на свои театры? Они хотели (соображал Мейерхольд) прежде всего чего-то импонирующего своим «масштабом», чего-то соответственного фео­дальным, придворным вкусам; хотели вместе с тем, повинуясь веку, чтоб в «их доме» не отставали от моды, принятой в лучших театрах мира, как в отноше­нии декораций, костюмов, так и мельчайших аксессуа­ров; а значит хотели и той (в меру приемлемой!) «ори­гинальности», какая отличает век нынешний от века минувшего.

Так дадим же им всё это щедрою рукою! — решил Мейерхольд, — и дал на самом деле, с помощью

художника Головина, первоклассные образцы спек­таклей, с видимым налетом «оригинальности», какие иначе, как «изысканными», «богатыми», «роскошны­ми», не мог бы назвать ни один из придирчивых кри­тиков.

Особенно запомнились у критиков этих спектаклей (упоминаемых и историками русского театра) поста­новки «Дон-Жуана» Мольера и «Маскарада» Лермон­това, которые обратились, благодаря их баснословной роскоши и замечательному декоративному оформлению этих спектаклей А. Я. Головиным, в подлинные «собы­тия» художественной жизни Петербурга.

«Ведь вот же, — пожимали плечами театралы, — может, значит, Мейерхольд не «кривляясь», сделать приличную постановку! — Ну еще бы! — соглашались очарованные зрители, — это же подлинный талант, каких мало»!

И они были совершенно правы.

Говоря о «Дон-Жуане», Зноско-Боровский пояс­няет, что постановкой этой пьесы Мольера руководила мысль дать атмосферу торжественных представлений в Версале, для чего были сохранены некоторые из занят­ных подробностей тогдашних постановок, и в то же время передать дух самой придворной жизни при Луи XIV, ее легкости и танцевальности, пользуясь тем, что Мольер придал своему герою черты тогдашнего элегантного сеньора, легко и беззаботно порхающего над жизнью. Поэтому в костюмах была соблюдена прежде всего пышность и роскошь при сохранении лишь общей верности стилю эпохи, и было очарование смотреть на богатство и разнообразие их, рассматри­вать каждый из них в их восхитительных подробно­стях. Но, может быть, еще больше внимания привлекало к себе оборудование самой сцены, совсем не похожее на то, что мы видели сейчас в обыкновенных театрах, на обыкновенных спектаклях. Занавес и рампа были уничтожены. Полукруглый просцениум далеко вдавал­ся в зрительный зал. Сцена освещалась канделябрами огромных размеров, стоящими на полу, и люстрами, свешивающимися с потолка, (причем специальные слу­жащие приходили в антрактах, на виду у публики,

поправлять нагоревшие свечи, — настоящие, не элект­рические). Зрительный зал был ярко освещен во всё время представления, и лишь в моменты особенно па­тетические, свет сильно убавлялся, усиливая впечат­ление. Два суфлера, в париках и стильных костюмах, на виду у публики выходили из-за кулис и садились по обеим сторонам сцены за изящные ширмы, приче.м зрители наблюдали, как они, чтобы суфлировать, ото­двигали занавески с окошечек в ширмах. Когда акте­рам по ходу пьесы, приходилось садиться, лакеи в позументах подавали им кресла. Маленькие арапчата бегали по сцене, помогая по части бутафории и аксес­суаров, а когда появлялся каменный гость, в ужасе прятались под стол, накрытый для ужина (Зноско-Бо- ровский).

Но главное, что больше всего поразило публику и что вызвало больше всего споров, был танцовальный ритм, который был придан всем действующим лицам. Словно непрерывно, позади персонажей, звучала му­зыка Люлли, и они отражали ее в воздушных кадансах движений и слов и зритель невольно вспоминал ту счастливую эпоху, когда всё танцовало, когда Король- Солнце сам открывал нарядные балеты, заключавшие представление. Та же проблема движения была разра­ботана Мейерхольдом, в постановке «Маскарада» Лермонтова, осуществленной в февральские дни рус­ской революции (1917).

Роскошь этого спектакля превосходила всё виден­ное до тех пор на сценах Императорских театров. Ра­боты по постановке «Маскарада» заняли свыше 4-х лет. Одно декоративное «вступление» к картинам этого спектакля потребовало 5-ти занавесов: черно-красный — для сцены карточной игры, разрезной — для второй картины, бело-розово-зеленый — для сцены бала, тю­левый, кружевной — для спальни Нины и траурный — для последней картины.

Бьющая в глаза роскошь этой постановки застави­ла некоторых критиков определить данный спектакль, как «яркое выражение царского режима».

«Боже мой, — писал А. Кугель, имея в виду цар- 376

ский режим, — сколько невозбранно и неведомо на что тратятся деньги хозяина-народа»!

«Напрасная красота», — назвал свою статью Алек­сандр Бенуа (под псевдонимом «Амадео») в демокра­тической газете «Речь», отмечая, что «это пустое и громоздкое зрелище было последним бесцельным фейерверком, на фоне только что умершего прошлого».

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: