Проблема точности перевода

Процесс перевода определяется Л. Бархударовым как трансформация текста[1]. Поскольку каждый язык – это уникальная система, перевод текста на другой язык возможен лишь путем различных трансформаций. Таким образом, новый полученный текст будет совпадать с исходным в плане содержания, а план выражения будет иным.

Умберто Эко на случайном примере доказывает, что сказать то же самое на другом языке невозможно без сопутствующих потерь. Автор утверждает, что перевод означает сказать почти то же самое на другом языке. Этому посвящена его книга «Сказать почти то же самое. Опыты о переводе». Во введении он формулирует цель своей последующей работы: «попытаться понять, каким образом, даже зная, что то же самое никогда не говорится, можно сказать почти то же самое»[2].

На основе этого существует ряд противоположных научных мнений о значении и возможностях перевода. Прагматически настроенные языковеды утверждают, что адекватный перевод невозможен, внедрив «теорию непереводимости»[3]. Эту теорию, в первую очередь, опровергают на практике переводчики, продолжая переводить тексты с одного языка на другой. Во-вторых, против этой теории успешно выступают исследователи, которые, как и Л. Бархударов, считают переводной смысловой единицей предложение, а то и целый текст. Исходя из этого, ученый приводит уточненное определение перевода: «переводом называется процесс преобразования речевого произведения на одном языке в речевое произведение на другом языке при сохранении неизменного плана содержания, то есть значения»[4]. При этом, два текста могут совершенно не совпадать, поскольку при переводе возможны потери – «неполная передача значений, выражаемых текстом подлинника»[5].

Еще одна причина несоответствий – реалии: те лексемы и выражения, которые являются носителями этнокультурной информации, чужой для объективной действительности переводного языка[6]. Однако средства любого языка позволяют объяснить, описать все то, что не имеет конкретного названия в переводном языке. В особенности для художественного перевода несоответствия в переводе допустимы, поскольку задача переводчика во время работы с художественным произведением – соблюдение эквивалентности значений не отдельных слов и даже не изолированных предложений, но всего переводимого текста[7].

Умберто Эко в своих «Опытах о переводе» достаточно подробно описал различные несоответствия в своих и чужих произведениях и их переводах – референции. В ряде случаев эти несовпадения, хотя они и были отдельными лексемами, все же меняли первоначальный замысел автора, вмешивались в исходный смысл. Однако очень часто замена референций была просто необходима, особенно если речь шла о переводе игры слов, аллюзий на художественные произведения, или просто сохранения исходного уровня напряжения текста. Таким образом, от переводчика зависит, какую стратегию перевода выбрать в тот или иной момент: «переводчику надлежит решить вопрос о том, каков уровень (или уровни) содержания, который должен передавать перевод – или о том, можно ли менять «поверхностную фабулу», чтобы сохранить «глубинную»»[8].

Особую сложность представляют названия произведений. В истории отечественного переводоведения существует множество примеров существования недостаточно адекватных оригиналу переводных названий. Это происходит из-за недостаточно полного погружения переводчика в контекст. В качестве примера можно привести и название рассматриваемого произведения «The Catcher in the Rye». Первый перевод романа закрепил название «Над пропастью во ржи», который, по мнению многих исследователей творчества Сэлинджера, в частности переводчика Я. Лотовского, совершенно не учитывает специфику бейсбольного термина catcher – дословно ловец. Таким образом, первоначальная идея Сэлинджера сравнить главного героя со спортсменом, который вместо мяча ловит детей, теряется. В свою очередь, название приобретает другой смысл, в котором ряд литературоведов, в частности Я. Лотовский, склонны видеть намек на пропасть капитализма, над которой стоит подросток-нонконформист. Кроме этого, в переводном названии утрачивается желание Холдена ловить детей на краю пропасти, спасать их от надвигающейся взрослости.

Еще один пример – название рассказа Сэлинджера «A Perfect day for Bananafish». В переводе Райт-Ковалевой смысл названия значительно сужается: «Хорошо ловится рыбка-бананка». По мнению А. Борисенко, нераскрытым остается более значительный для рассказа смысл: идеальный день для рыбки-бананки, в который она объедается бананов и умирает. То же происходит и с Симором, который решает покончить жизнь самоубийством отчасти из-за переизбытка чувств, проводя медовый месяц со своей женой. В рассказе никто не ловит банановых рыб, тем более неуместным выглядит его название.

Большую роль в процессе перевода играет личность переводчика, который выступает соавтором нового варианта произведения. Он должен улавливать все идеи автора и художественно воплощать их в своем языке. Именно поэтому некоторые писатели самостоятельно переводят свои произведения, среди них В. Набоков, В. Быков. Исследователи их творчества и переводов отмечают, что авторы относятся более творчески и свободно к собственным текстам, позволяя себе вольный перевод, что не делают профессиональные переводчики. Еще один вариант контроля над переводами собственных произведений – тесное сотрудничество с переводчиками, яркий тому пример – Умберто Эко, который работает с переводчиками своих произведений на многие языки, подчас давая им советы, подчас объясняя непонятные им места. Таковыми были его советы при переводе романа «Остров накануне»: «я призывал переводчиков не переводить мой текст буквально, но по возможности находить эквиваленты в поэзии ХVII в., принадлежащей их литературной традиции»[9]. Кроме того, диалог переводчика и автора помогает и самому автору понять, а потом и объяснить, что он имел в виду в особо сложных, многозначных местах повествования.

Эко является еще и теоретиком перевода, в своей книге, посвященной проблемам перевода, он выводит главное правило переводчика – переговоры. Чтобы создать хороший, грамотный перевод, соответствующий оригиналу, он должен говорить с автором, который очень часто является уже давно умершим, с самим текстом оригинала, с потенциальным читателем этого перевода. Эко также предполагает, что иногда переводчик обязан вести переговоры и с будущим или настоящим издателем.

Основываясь на определенной доле творчества в работе переводчика, П. Топер называет его художником, существующим «со своим искусством на пограничной полосе соприкосновения двух культур»[10].

Переводчик не просто перекодирует оригинал на другой язык, а создает свою интерпретацию исходного текста. Исследуя работы наиболее признанных, виртуозных переводчиков, ученые отмечают некую «чужесть» нового текста: «характерные «сдвиги» в словоупотреблении, синтаксических конструкциях, иногда даже в грамматических формах, которые не выходят за пределы языковых норм, но придают переведенному произведению оттенок «чужести» («первородности»)»[11].

Подобное явление связано со стремлением сохранить характер языка оригинала в переводе. Это может происходить как за счет использования заимствованных из этого языка слов, так и за счет использования синтаксических, грамматических структур, свойственных исходному языку. Так, С. Я. Маршак в своих переводах Р. Бернса сделал поэта русским, в то же время оставив его шотландцем: «в безупречно русском по языку стихотворении художник делает несколько точных ударов кистью, которые придают всей картине оттенок «чужести». Это не мешает, а помогает воссозданию на другом языке художественного произведения как целого»[12].

В то же время, «чужесть» в переводе не мешает воспринимать его как грамотную и гармоничную русскую речь. Такая своеобразная двойственность перевода объясняется тем, что у него две родины, как выразился П. Топер в статье «Перевод и литература: творческая личность переводчика».

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: