Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Змістовий модуль 3. ЕПОХА ПРОСВІТНИЦТВА




Тема 7: Філософсько-естетичні засади епохи Просвітництва.

Хронологічні рамки та ідеї епохи: від революції в Англії 1688 р. до революції у Франції 1789 р. Назва епохи за дефініцією Е.Канта (віра в розум як в природне світло, що прокладає дорогу пізнанню). Доба філософів, політиків і вчених. Поняття імперської свідомості. Філософські основи Просвітництва (Ф.Бекон, Дж.Локк, І.Ньютон, Б.Спіноза). Раціоналізм – головний напрям ХVІІІ ст. Емпіризм – визнання засадничої ролі досвіду у пізнанні світу. Ірраціоналізм як опозиція раціоналізму наприкінці епохи Просвітництва. Розвиток ідей критицизму, утилітаризму і практицизму, гуманітаризму та оптимізму. Концепція людини епохи Просвітництва: освічений вільнодумець, оптиміст, ворог абсолютизму; елегантний, дотепний, вразливий. Відповідний тип літературного персонажа. Видання “Енциклопедії”. Огляд трактатів Монтеск’є, Д.Дідро, Вольтера. Діяльність Руссо, найголовніші ідеї його діяльності та творчості. Роман “Нова Елоїза”, стиль сентименталізму (специфічне злиття понять індивідуальності та суб’єктивності). Синтез автобіографії і роману у “Сповіді”, зіставлення із “Сповіддю” Августина.

Тема 8: Естетичні особливості німецького Просвітництва.

Наслідки Тридцятилітньої війни. Утвердження просвітницьких ідеалів у творчості Лессінга (аналіз трагедії “Емілія Галотті”). Розвиток античного поняття катарсису в напрямі морального вдосконалення людини. Творчість Ф.Шіллера (огляд драм і балад). Літературні взаємини Ф.Шіллера і В.Гете. Етапи творчості В.Гете, його вплив на розвиток європейської літератури. Роман-щоденник “Страждання молодого Вертера”, літературна мода суїцидальних ідей (лірична драма І.Франка “Зів’яле листя”). Аналіз поеми “Фауст” (історія написання і видання твору; античні і середньовічні джерела поеми; композиція, сюжет і проблематика; образи та ідеї).

 

1.2 Навчальні джерела

 

Підручники, посібники:

1. Алексеев М. И др. История зарубежной литературы. Средние века и Возрождение.- М., 1987.

2. Ерофеева Н. Е. Зарубежная литература. XVII век. М., 2004.

3. Черноземова Е. Н., Ганин В. Н., Луков Вл. А. История зарубежной литературы XVII–XVIII веков. М., 2004.

4. Зарубежная литература. Практикум / Под ред. проф. Вл. А. Лукова. – М., 2008.

5. Шаповалова М., Рубанова Г. та інші. Історія зарубіжної літератури. Середні віки та Відродження.- Львів, 1993.

6. История всемирной литературы: В 9-ти т.-М., 1985.-Т.2-3.

7. Рассел Б. Історія західної філософії.-К.: “ОСНОВИ”.- 1995.- 759 с.

8. Андреев Л. и др. История французкой литературы.-М., 1987.

9. Гулиев Н. И др. История немецкой литературы.- М., 1975.

10. Шалагінов Б. “Фауст” Й.В.Гете: людина між Богом і дияволом // Всесвітня література та культура в навчальних закладах України.- 2000.- № 12.

11. Филина И. Философско-эстетические проблемы в трагедии Й.В.Гете «Фауст» // Всесвітня література та культура в навчальних закладах України.- 2001.- № 4

 

Монографії, наукові статті:

1. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения.- М.: «Мысль».- 1982.- 623 с.

2. Фромм Э. Бегство от свободы. - М.: Прогресс, 1990.

3. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренесанса. - М., 1965.

4. Сервантес и всемирная литература.- М., 1989.

5. Шалагінов Б. “Фауст” Й.В.Гете як утопія // Магістеріум. Літературознавчі студії.- К.. 2001.-Вип. 4.

6. Плавскин З. И. Литература Возрождения в Испании. — СПб., 1994.

7. Поэзия испанского барокко. СПб., Наука, 2006.- 567 с.

8. Штейн А. Л. История испанской литературы. (Издание второе, стереотипное.) М.: УРСС, 2001.

9. Штейн А. Л. Литература испанского барокко. — М., 1983.

10. Силюнас В. Испанский театр XVI—XVII веков. — М., 1995.

11. Пискунова С. И. «Дон Кихот» Сервантеса и жанры испанской прозы XVI—XVII веков. — М., 1998.

12. Хорол В. Лопе де Вега – великий іспанський драматург. - К., 1981.

13. Обломиевский Д. Французкий классицизм.- М., 1988.

14. Моруа А. Литературные портреты (Вольтер, Руссо).-М., 1970.

15. Волков И. “Фауст” Гете и проблема художественного метода.- М., 1980

16. Жила В. Переклад “Фауста” в системі нових концепцій // Слово і час.- 1999.- № 8.

Електронні ресурси

1. Сайт західноєвропейської літератури ХVІІ ст. http://17v-euro-lit.niv.ru/

2. Сайт німецької літератури http://www.deutschedichter.de/

3. Сайт французької літератури http://modfrancelit.ru/

4. Сайт Ж.де Лафонтена http://www.jandelafonten.ru/

5. Сайт Ж. де Лафонтена http://www.lafontaine.net/nouveau-site/index.php/

6. Бібліотека текстів західноєвропейської літератури http://lib.aldebaran.ru/author/rable_fransua/rable_fransua_gargantyua_i_pantagryuyel

1.3 Алгоритм аналізу епічного твору

 

1. Визначити фабулу твору (звести усі події до однієї наскрізної дії, що розгортається у хронологічному порядку) ╗↓

2. Проаналізувати композицію сюжету: пролог, зав’язка, розвиток подій, кульмінація, розв’язка, епілог, - водночас оцінюючи кожен компонент. (Не переказувати дослівно кожну ситуацію, а узагальнити і створити схему: виявити експозицію (обставини, в яких буде проходити дія), пояснити зав’язку дії (постановка проблеми), вказати на найголовніші моменти її розвитку, де найбільша точка її напруження і яким чином розряджається вона у розв’язці) ╗↓

3. Виявити зв’язок між дією і характером персонажів (ретельно фіксувати реакції персонажів на різні зміні ситуацій) ╗↓

4. Колізії – мотиви - проблеми персонажів твору (підмітити внутрішні конфлікти у свідомості героїв, які проявляються під час зміни ситуацій. Виявити приховані мотиви героїв – рушійну силу їх діяльності (чим керуються – якими ідеями, якими почуттями). Звернути увагу на проблемні ситуації (усвідомлення персонажем неможливості розв’язати суперечності власною силою і власним життєвим досвідом). Сформулювати проблеми у вигляді простих запитань; далі узагальнити їх на рівні категоріальному (педагогічна, соціальна, етична, філософська, політична, економічна, техногенна і т. под.) ╗↓

5. Яким чином проявляється авторська присутність у творі? (Обдумати вибір автором проблем та їх актуальність для його сучасників) ╗↓

6. З’ясувати епічну широту твору: 1) суспільно значимі події (прокоментувати їх), 2) чи окрема діяльність індивідуума (пояснити, в чому вона полягає). (Звернути увагу на масштаб подій, зображуваних у творі) ╗↓

7. Сформулювати ідею твору (чим вищий рівень узагальнення сюжету, тим чіткіше проявляється ідея твору. При труднощах ╝↑до завдання №2) ╗↓

8. Сформулювати тему твору (укласти ієрархію проблем, від найголовнішої до найменш помітної, та проаналізувати їх змістову взаємопов’язаність й звести до короткої формули. При труднощах ╝↑ до завдання №4 і №5) ╗↓

9. На якому принципі автор компонує твір: 1) внутрішній точці зору чи 2) зовнішній точці зору. (Встановити, від імені кого ведеться розповідь; окреслити “об’єктивну свідомість”, що знаходиться поза сюжетною історією і розглядає усіх героїв з однакової дистанції) ╗↓

10. Хто спрямовує наративну перспективу і якими мовними засобами? (Описати оповідача: світогляд, спостережливість, мету, зацікавленість та емоційну прив’язаність до розповіді) ╗↓

11. Виявити хронотопи твору (просторово-часову картину світу персонажів), розшифрувати символічне значення просторово-часових координат, у яких персонаж зосереджує думки й почуття (“Дорога”, “Дім”, “Поріг”, “Вікно”, “Двері” і т.под.). Спостерігається схематична умовність чи докладна реалістичність простору? У якому часі, за М.Бахтіним, перебуває герой: ідилічному, авантюрному, містерійному? (Описати смисли, які виходять із підтексту твору) ╗↓

12. Інородові вставки (тексти у тексті) та їх сюжетно-композиційна функція: психодрама героя (опис власного життя у вигляді твору мистецтва), ліричні жанри, вставні новели, анекдоти. (Описувати у схемі сюжету) ╗↓

13. Синтезувати усі сюжетно-композиційні елементи і встановити жанр твору (роман, повість, оповідання, новела, казка і т.п.). Якщо твір відноситься до міжродовий жанру (поема, драматична поема, поезія в прозі, роман у віршах і т.п.), то проаналізувати взаємодію епічного і ліричного, епічного і драматичного начал. ╗↓

14. Рецепція твору при житті автора (опрацювати відповідні матеріали, визначити позиції в дискусіях) ╗↓

15. Наукова й естетична інтерпретація твору в сучасній культурі (ознайомитися з критичними джерелами, представити їх концепції; переглянути екранізації, інсценізації та рецензії на них).

 

1.4 Алгоритм аналізу драматичного твору

1. Стисло визначити наскрізну головну дію - фабулу. Пам’ятати фундаментальне визначення драми Арістотеля: “відтворення дії дією...” ╗↓

2. Описати сюжет драми, узагальнюючи події (не переказувати в деталях, перебуваючи “всередині подій”, а піднятися своїм розумінням вище почуттів і мотивів дій персонажів) ╗↓

3. Аналіз сценічного часу: що відбувається вже і чому? Що відбулося у минулому часі, дуже давно чи недавно, про що читач довідується з розповідей персонажів ╗↓

4. Аналіз сценічного простору: у яких просторових координатах і знаках події відбуваються на сцені і що поза лаштунками сцени? Зробити висновок про безпосередність втілення дії та смисл її приховування від глядачів/читачів ╗↓

5. Охарактеризувати композиційне втілення дії в кожному епізоді драми (зв’язки між явами та діями органічні, логічні чи штучні, формальні) ╗↓

6. Оцінити перипетії: ефект несподіванки, ступінь напруження і сходження до катастрофи (останнє - у випадку трагедії) ╗↓

7. Виявити другорядні події в драмі, зв’язуючи їх в тло сюжету. При труднощах ╝↑до завдання №2 ╗↓

8. Виявити загальний конфлікт драми і окремі внутрішні колізії персонажів ╗↓

9. Які виникають проблеми у персонажів і під впливом чого? Якого походження проблеми – внутрішнього (психологічні) чи зовнішнього (соціальні), і чи вони вирішуються? ╗↓

10. Яку роль при розгортанні проблеми відіграє комунікація (закони спілкування) персонажів? При труднощах ╝↑ до завдання №9 ╗↓

11. Чи автор користується прийомом “драматичної іронії” (коли читач знає те, про що не здогадується персонаж стосовно дій іншого персонажа)? Якщо так, то коли і чому? Що дає це для розвитку головної дії? ╗↓

12. Охарактеризувати ступінь “драматичної ілюзії” (життєву правдоподібність). До якого стилю тяжіє автор, наслідуючи ту чи іншу ступінь ілюзії? ╗↓

13. Чи автор користується прийомом “драматичної умовності” (композиційно-сюжетні засоби, що руйнують “драматичну ілюзію”)? ╗↓

14. Визначити жанр твору (мелодрама, трагедія, трагікомедія, комедія, фарс і т.п.).

 

1.5 Алгоритм аналізу ліричного твору

 

(чотири блоки: враження, осмислення, аналіз, синтез)

І. Настроєвий лад поезії:

· який емоційний настрій викликає твір?

· роль першого рядка (ритм схоплення значень і навіювання настрою), мелодика естетична насолода реципієнта поезії від перших вражень ╗↓

ІІ. Моделювання світу ліричного героя:

· художні засоби втілення почуттів ліричного суб’єкта, його поглядів на зовнішній світ; використання сенсорних образів (забарвлення, звучання, дотик і т.под.); синтаксичні фіґури;

· чи міняються почуття ліричного суб’єкта протягом твору? Якщо так, то коли і чому; при труднощах ╝↑ блок І

· чи є конфлікт (звернути увагу на кількість образів, забарвлених позитивними і негативними емоціями; скласти їх в бінарну опозицію)? Які художні тропи підсилюють контрастність? Наскільки інтенсивне психічне напруження ліричного героя?

· який стан ліричного героя переданий фонетичними засобами (алітерації, асонанси);

· якими поетичними засобами сконструйований часопростір ліричного героя (образи-знаки доби, сезону, середовища)?

· метафізичні істоти у світі ліричного героя; яким художнім тропам надається перевага для їх змалювання?

· роль останнього рядка (яким феноменам ліричний герой надає значення) естетична насолода грою образів, поглиблення вражень реципієнта ╗↓

ІІІ. Архітектоніка поезії:

· виклад монологу ліричного “Я” чи опис об’єкту? При труднощах ╝↑ блок ІІ

· композиція твору відкрита (риторичні звертання ліричного героя до уявного об’єкта) чи закрита (самовідображення)? При труднощах ╝↑ блок І

· ритмічна система (тоніка, силабіка, силабо-тоніка, вільний вірш);

· дво- чи трискладова стопа (ямб, хорей, пірихій, спондей, дактиль, амфібрахій, анапест);

· рима (жіноча, чоловіча, дактилічна, точна, неточна, багата; проста, складна);

· способи римування (парне, перехресне, кільцеве);

· строфіка аналітичність реципієнта ╗↓

ІV. Культурний контекст:

· умови написання твору, епоха;

· основний мотив поезії; при труднощах ╝↑ блок ІІ

· жанр поезії; при труднощах ╝↑ блок ІІ

· естетичні контакти (музика, живопис); при труднощах ╝↑ блоки І та ІІ

· оцінка твору сучасниками поета синтез естетичності й аналітичності сприймання реципієнта-філолога


ІІ. ТЕМАТИКА ПРАКТИЧНИХ ЗАНЯТЬ

 

Практичне заняття №1

 

Тема: Драма Лопе де Вега “Фуенте Овехуна” (“Овече джерело”).

План

1. Естетичні ознаки епохи французького Відродження (письмова відповідь).

2. Середньовічні звичаї і нова ренесансна свідомість у драмі Лопе де Вега “Фуенте Овехуна”. Хто втілює в драмі нові віяння (докладно простежити діалог про книгодрукування і навчання)?

3. Сільська община і динаміка розгортання конфлікту між чоловіками та жінкою. Заміщення гендерних ролей.

4. Лояльність драматурга: політичний підтекст сюжету, античний театральний засіб deus ex machina для короля.

5. Погляд на жіночу та чоловічу ідентичності в художньому фільмі “Овече джерело” реж. Антоніо Романа (1947). Інтерпретація образу Лауренсії у світовому мистецтві ХХ ст.

Ключові терміни та поняття: ренесансна свідомість, гендерні ролі

 

Література

1. Лопе де Вега. Овечий источник http://lib.rin.ru/doc/i/14319p.html

2. Узин В. Лопе де Вега / Литературная энциклопедия: В 11 т. - Т. 6. - М.: ОГИЗ РСФСР.- 1932. – С.579—583. Режим доступу: http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le6/le6-5792.htm

3. Хорол В. Лопе де Вега – великий іспанський драматург. - К., 1981.

4. Баррі П. Феміністична критика / Пітер Баррі. Вступ до теорії: літературознавство і культурологія.- К.: “Смолоскип”. - 2008.- С.144-165.

5. Зарубіжна література другого тисячоліття (матеріал в додатку).

 

Практичне заняття №2

 

Тема: Байки Ж.Лафонтена та Г.Сковороди

План

1. Епоха бароко: філософські засади, естетичні ідеї та проблеми (письмова відповідь).

2. Ж.Лафонтен як реформатор байки. Езопівські традиції.

3. Філософські розмірковування і відображення почуттів у байках: “Закоханий Лев”, “Дурень і мудрець”, “Старий кіт і мишеня”, “Орел і сорока”.

4. Ідея відносності людських цінностей в байках Г.Сковороди (аналіз байок: “Пси”, “Зозуля та Дрізд”, “Дві курки”, “Орел та черепаха”, “Два коштовні камені – Діамант і Смарагд”).

5. Порівняльний аналіз структури байки Ж.Лафонтена і Г.Сковороди (дидактизм і моралізація).

Ключовий термін: байка

 

Література

1. Лафонтен Ж. Байки і статті про автора. Режим доступу: http://www.jandelafonten.ru/

2. Сковорода Г. Байки Харківські. Режим доступу: http://scovoroda.info/

3. Лукасик В. Ю. Жан де Лафонтен // История зарубежной литературы XVII века. — М.: Высшая школа. — 2005. С. 170—183.

4. Шинкарук В., Іваньо І. Григорій Сковорода. Режим доступу: http://lib.rus.ec/b/284309/read

5. Т.Саськова “Естетичні уявлення Лафонтена в художній рефлексії російських письменників останньої третини XVIII сторіччя” (матеріал в додатку)

 

Практичне заняття №3

 

Тема: “Сповідь” Жан-Жака Руссо.

План

1. Епоха класицизму: філософські засади, естетичні ідеї та проблеми (письмова відповідь).

2. Сповідальна традиція в західноєвропейській літературі, “Сповідь” Аврелія Августина (аналіз перших чотирьох книг).

3. Автор як герой сповідного жанру, проблема художнього моделювання і біографічної правди.

4. Критична концепція Т.Артем’євої: постмодерний погляд на сповідальний жанр.

Ключові терміни: автобіографія, сповідь

Література

1. Руссо Ж.-Ж. Исповедь. Режим доступу: http://www.marsexx.ru/lit/russo-ispoved.html

2. Обломиевский Д.Д. Руссо / История всемирной литературы. - Т. 5. Режим доступу: http://www.philology.ru/literature3/oblomievsky-88c.htm

3. Уваров М.С. Мир «Исповеди» Ж - Ж. Руссо / М. С. Уваров. Архитектоника исповедального слова: http://lit-prosv.niv.ru/lit-prosv/articles-fra/uvarov-mir-ispovedi-russo.htm

4. Артемьева Т.В. Случай Руссо: исповедь или эксгибиционизм? / Метафизика исповеди. Пространство и время исповедального слова. Материалы международной конференции (Санкт-Петербург, 26-27 мая 1997 г.) СПб.: Изд-во Института Человека РАН.- 1997 (матеріал в додатку).

 

Практичне заняття №4

 

Тема: Проблематика поеми “Фауст” Й.-В.Гете


План

1. Естетичні ознаки німецького Просвітництва, ідеї у творчості письменників цієї епохи (письмова відповідь).

2. Історія написання поеми Й.В.Гете. Проблема композиції твору.

3. Філософська основа образу Фауста: наука, основи буття і суспільна утопія.

4. Античні мотиви у творі.

5. Стильова палітра поеми “Фауст”.

6. Сучасна інтерпретація образу Фауста; однойменний художній фільм реж.А.Сакурова (2011)

Ключові терміни: буття, утопія

 

Література

1. Шалагінов Б. “Фауст” Й.В.Гете: людина між Богом і дияволом / Всесвітня літ. та культура в навчальних закладах України. - 2000.- № 12.

2. Шалагінов Б. “Фауст” Й.В.Гете як утопія / Магістеріум. Літературознавчі студії. - К.. 2001.-Вип. 4.

3. Филина И. Философско-эстетические проблемы в трагедии Й.В.Гете «Фауст» / Всесвітня літ. та культ. в навчальних закладах України. - 2001.- № 4.

4. В.Каганов. “Проблема спасіння в трагедії Й. В. Гете “Фауст” (матеріал в додатку).

 

Практичне заняття №5

 

Тема: Контрольна робота.

План (загальнi напрями)

1. Естетичні ознаки епохи Відродження у французькій літературі.

2. Іспанське Відродження, творчість Сервантеса і Лопе де Вега.

3. Іспанські поети-містики епохи Відродження.

4. Нідерландське і німецьке Відродження, творчість Еразма Роттердамського.

5. Філософсько-естетичні ознаки стилю бароко у мистецтві.

6. Бароковий театр, образ Дон Жуана.

7. Поняття літературного канону в класицизмі, Н.Буало.

8. Класицистична драматургія, розвиток трагедії і комедії.

9. Байки Ж.де Лафонтена.

10. Філософсько-політичні і естетичні риси епохи Просвітництва.

11. Літературна діяльність французьких філософів.

12. Творчість Ж.-Ж. Руссо.

13. Естетичні ознаки німецького Просвітництва.

14. Творчість Ф.Шіллера.

15. Творчість Й.В.Гете.

16. Аналіз творів, винесених на самостійне опрацювання.

 

ЗАВДАННЯ ДЛЯ САМОСТІЙНОЇ РОБОТИ

1. Роман Франсуа Рабле “Гаргантюа і Пантагрюель”.

2. Бахтін М. Творчість Франсуа Рабле і народна культура Середньовіччя і Ренесансу.

3. Трагедія Педро Кальдерона “Життя – це сон”

4. Комедія Мольєра “Міщанин-шляхтич”

5. Балади Ф.Шіллера (на вибір 3-4 твори)

 

Практичне заняття №6

 

Тема: Аналіз контрольної роботи, реферування джерел

План

1. Обговорення завдань контрольної роботи за варіантами.

2. Проголошування і обговорення рефератів.

3. Підрахунок результатів.


2.7 Джерела для реферування

1. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса (Введение. Постановка проблеми).

2. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса (Рабле в истории смеха).

3. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса (Площадное слово в романе Рабле).

4. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса (Народно-праздничные формы и образы в романе Рабле).

5. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса (Пиршественные образы у Рабле).

6. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса (Гротескный образ тела у Рабле и его источники).

7. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса (Образы материально-телесного низа в романе Рабле).

8. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса (Образы Рабле и современная ему действительность).

9. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса (Рабле и Гоголь).

10. Фромм Э. Бегство от свободы (Глава 3. Свобода в эпоху реформации).


ІІІ. ДОДАТКИ ДО ПРАКТИЧНИХ ЗАНЯТЬ

 

До практичного заняття №1

 

Фрагмент із посібника: “Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000: Учеб. пособие / Л.Г. Андреев, Г.К. Косиков, Н.Т. Пахсарьян и др. - М., 2001. - С. 21-29.

 

...Культура Возрождения - это не утраченный первообраз или потерянный рай цивилизации Нового времени, но закономерное порождение цивилизации средневековой. Ее корни не столько в формировании буржуазных отношений, сколько в развитии светских тенденций в культуре феодального общества - тенденций, которые возникли еще в ХI-ХII веках, когда в результате начавшегося процесса умственной дифференциации светская культура стала отделяться от церковной. Разумеется, эта "светская" культура не была ею в современном смысле слова, т. е. не была вне- или, тем более, антирелигиозной, но само ее возникновение было спровоцировано внутренней дихотомичностью средневекового миросозерцания, учившего, что "любой человеческий путь в конце концов непременно приводит либо к Раю, либо к Аду, и третьего не дано".

Между тем, задолго до эпохи Возрождения, - пишет С. С. Аверинцев, - уже во времена Фомы Аквинского, "католическое мировоззрение в его господствующей форме делит бытие не надвое - "свет" и "тьма", - а натрое: между небесной областью сверхъестественного и инфернальной областью противоестественного до конца этого эона живет по своим законам, хотя и под властью Бога, область естественного". Эта-то область и была питательной почвой для автономной светской культуры Средневекововья. Относительный характер ее автономии заключался том, что, не подчиняясь непосредственно ни интересам церкви как института, ни запросам богословия, но в то же время пребывая "под властью Бога", она была занята именно земными делами и заботами человека, что и повело к развитию таких дисциплин, как моральная философия, юриспруденция, медицина, математика, география, историография, риторика и т. п., а в области словесности - к появлению таких феноменов, как поэзия голиардов, куртуазная лирика, рыцарский роман и др.

Быстрое и уверенное развитие средневековой светской культуры во многом было возможно потому, что она опиралась на солидную научную, философскую и литературную традицию античности. С античностью европейская средневековая цивилизация была связана исконно, во многом вышла из нее и никогда с ней не порывала. Однако классическое средневековье усваивало из античности лишь то, что могло быть непосредственно приспособлено к его запросам. В целом же языческая культура древних оставалась для средневековых людей чужой, а во многом и чуждой - именно в меру своего языческого характера.

Интеллектуальное движение Возрождения началось тогда, когда "количество" перешло в "качество", когда тенденция к интеграции античности зашла настолько далеко, что появились люди ("гуманисты"), сосредоточившие свое внимание не столько на вопросах правоверия, сколько на том позитивном содержании, которое несла в себе античная культура, античная "мудрость", и именно это позволило им ощутить греко-римскую древность не как чужое, а как свое прошлое, проявив к нему пытливый и плодотворный интерес.

Напомним в этой связи два важнейших обстоятельства. Во-первых, эпоха Возрождения называется так вовсе не потому, что в этот период Западная Европа якобы "возродилась" к жизни после "зимней спячки" Средневековья, населенного мрачными тенями косности и кошмарными призраками обскурантизма, а потому, что ренессансные гуманисты сумели возродить античную культуру. Возрождение античности - прямая цель и непосредственное содержание Ренессанса. Во-вторых, само понятие ренессансного гуманизма следует радикально отличать от современного термина "гуманизм", под которым подразумевается либо вообще всякое "человеколюбие", либо, более узко и точно, уважение к самоценности, достоинству и правам отдельной человеческой личности.

Отождествление современного и ренессансного "гуманизма" создает ложное впечатление, будто последний создал какую-то совершенно новую, антирелигиозную философию, якобы противостоящую "негуманной" философии средневековья. Между тем известно, что в эпоху Возрождения гуманистами первоначально называли ученых и преподавателей, посвятивших себя не сугубо богословским вопросам и даже не наукам о природе, но, как сказали бы мы теперь, наукам "гуманитарным", т. е. человеку, взятому со стороны его духовной культуры. Гуманисты, таким образом, были людьми, занимавшимися "гуманитарными штудиями", а предметом их внимания становились традиционные дисциплины (грамматика, риторика, история, поэзия и поэтика, моральная философия и т. п.), связанные по преимуществу с этической проблематикой и опирающиеся на античные авторитеты.

Будучи доведением до логического конца светских тенденций в средневековой культуре и являясь стержнем культуры Ренессанса, гуманизм, как известно, стремился не просто к возрождению греко-римской древности, но к созданию глобального синтеза позитивных знаний, добытых античностью, и христианской веры, что обусловило специфику его положения в позднесредневековом обществе.

С одной стороны, церковь не могла и не пыталась "запретить" гуманизм, поскольку, не вступая в противоречие с общими основами христианского вероучения, он лишь ставил особый акцент на светских дисциплинах. "Запретить" гуманизм значило бы запретить древних авторов (Аристотеля и Платона, Вергилия и Овидия и т. п.), а также поэзию, риторику, историю, правоведение, которые уже давно стали неотъемлемой частью западноевропейской культуры; а это, разумеется, было немыслимо. С другой стороны, фактом является напряженная контроверза между гуманизмом и схоластикой и, нередко, настороженное отношение официальной церкви к гуманистам. Тому было несколько причин.

Прежде всего - сама схоластика, вступившая в ХIV-ХV веках в период кризиса, а затем и застоя, все больше проникалась убеждением, что античная культура едва ли не бесполезна для христианского общества, являясь, за некоторыми исключениями, суетным мудрствованием. Такая позиция "высокомерного невежества" (Петрарка) вызывала у гуманистов откровенную неприязнь ("...иные прикрываются честным именем религии, чтобы бежать от трудов, поскольку никакая тень не прикрывает лучше бездеятельную праздность и ленивую вялость", - замечал по этому поводу Эразм Роттердамский). Далее, гуманисты довольно равнодушно относились к вопросам церковной организации и в целом к учению о природе веры, о благодати, к христологии и т. п. Наконец, они далеко на задний план отодвигали средневековую диалектику (логику), лежавшую в основе схоластики, отодвигали не только потому, что логические спекуляции по теологическим вопросам представлялись им бездоказательными "софистическими ухищрениями", но и потому, что восставали против узурпации профессионалами-богословами права на истолкование Библии. В целом их взгляды были лишены строгой ортодоксальности и конфессиональной окраски, и на первом месте для них стояли не вопросы христианской догматики, а вопросы христианской морали, чем и объясняется их настойчивое стремление через голову теологов-схоластов обратиться к незамутненным "первоистокам" религии - к раннему христианству, к Священному писанию, к патристической литературе (Ориген, Тертуллиан, Августин, Лактанций, Иероним и др.).

Таким образом, восстановление и распространение не искаженного позднейшими толкованиями евангельского учения являлось первой целью и первой составляющей искомого ими синтеза. Вторая цель, собственно и придававшая гуманизму историческую новизну (ибо само по себе обращение к древнехристианской традиции не было оригинальным, характеризуя едва ли не все духовные течения, оппозиционные по отношению к официальной церкви), заключалась в стремлении как можно теснее объединить раннехристианские авторитеты с авторитетами античными. А это как раз и предполагало полную реабилитацию светских наук, чему, в частности, посвятили себя гуманисты круга Эразма и Т. Мора: "Поскольку ни одна истина не может быть сама по себе дурна, светские науки, будучи истинными, могут быть только хорошими" (Эразм Роттердамский). Полагая возможным примирить богатство античной мудрости с христианской моралью, гуманисты считали, отмечает М. М. Смирин, что "божественный план... заключался в том, чтобы христианство, выступившее при своем возникновении как центральный момент мировой гармонии, в которой все согласовано и целенаправленно, выразило свою волю, заставив служить делу христианского совершенства и дохристианские, т. е. языческие, достижения".

Названные черты уже позволяют говорить об особом характере ренессансного мышления, легшего в основу специфического феномена гуманистической культуры. Но эти же черты оказались источником известных противоречий и слабостей гуманизма. Так, неоднократно обращалось внимание на то, что мыслителям-гуманистам, подчеркнуто ориентированным на древние образцы и авторитеты, недоставало философской оригинальности. Если, к примеру, интенсивное развитие средневековой схоластики привело в XIII веке к появлению такой фигуры, как Фома Аквинский, который сумел дать обобщающую "сумму" христианской теологии; если, с другой стороны, XVII столетие породило Декарта, в ряде отношений стоящего у истоков философии Нового времени, то лежащий между ними трехвековой период развития гуманистической мысли богат по большей части эрудитами, компиляторами и комментаторами (пусть даже такими проникновенными, как неоплатоник Марсилио Фичино) античной мудрости; их главным достоинством была не самобытность, а память, умение манипулировать мыслями древних авторов и складывать их в мозаику с таким искусством, словно это были их собственные мысли. Жадность гуманистов (от Петрарки до Монтеня) к античности более всего напоминает жадность к чужой, веками проверенной мудрости, жадность учеников к знанию, в готовом виде заключенному под обложкой учебника, который надо лишь открыть и прочитать, что там написано.

Именно потому, что гуманизм не ставил своей задачей выработку качественно новой, по сравнению с христианской, онтологии, гносеологии или этики, он не создал "специфически ренессансной оригинальной модели мироздания, какую выдвинуло Средневековье. Возрождение философствовало в границах теистического космоса и не покушалось на его всестороннюю перестройку". Это не в последнюю очередь отделяет Ренессанс (вместе со всей средневековой цивилизацией) от Нового времени.

Другая проблема - видимый философский "эклектизм" гуманизма, который бывал и неоплатоническим, и неоаристотелианским, эпикурейским и стоическим, энтузиастическим и скептическим, рациональным и мистическим, "гражданским" и созерцательным. Эта "всеядность" производит, на первый взгляд, впечатление самой удручающей неразборчивости. Однако Л. М. Баткин, показав, что такое впечатление обманчиво, широко обосновал плодотворную, хотя и не во всем бесспорную, мысль о "диалогичности" ренессансного гуманизма: "Все конкретно-определенное в сфере его мысли и творчества, собственно, неренессансно, будь то христианство, "словесность", платонизм, герметизм, аверроизм... Ренессанса только встреча неренессансных культур в индивиде, свободном по отношению к каждой из них". Однако вряд ли можно безоговорочно говорить здесь о свободе, поскольку последняя предполагает ценностную дистанцию, по отношению к тому мыслительному материалу, с которым оперировали гуманисты, а такой дистанции, очевидно, у них как раз и не было.

Необходимо придать принципиальное значение факту сакрализации гуманистами античной культуры; они мыслили не об античности, а, так сказать, античностью - античными категориями, образами, топосами, да и просто цитатами. Если у них и была дистанция, то прежде всего по отношению к собственной современности и к ее культуре. Вот почему исходный культурный жест гуманистов - отрешение от этой современности и едва ли не физическое "переселение" в древность. Не все из них, конечно, доходили до того, чтобы буквально облачаться в античные одежды, но зато все они облекались в античную мысль, которая прирастала к ним, как кожа. Именно этим объясняется тот поразительный и курьезный на первый взгляд факт, что Петрарка всерьез обращался с письмами к Цицерону и Титу Ливию, Фичино возжигал лампаду перед бюстом Платона, а Рабле, считавший непогрешимым каждое слово Гиппократа, с неподдельной тревогой рассуждал о тех бедствиях, которые-де непременно случатся в медицинской практике, если при издании текстов греческого врачевателя вкрадется хоть одна ошибка. Все это значит, что гуманисты придали античности самоценный характер, и если она далеко не всегда давала им почву для свободного диалога, то всегда обладала для них безусловной принудительной силой.

Однако если бы дело ограничивалось только духовным "переселением" гуманистов в античность, они остались бы в истории лишь учеными чудаками, не оказавшими никакого существенного влияния на культуру своего времени. Между тем суть и принципиальная новизна Ренессанса заключается именно в том, что он превратил античность в абсолютную меру, в идеальный горизонт человеческой культуры, в свете которого должна была быть оценена и живая современность. Этим-то как раз, несмотря на преемственную связь, ренессансный гуманизм и отличался от "гуманизма" ХII-ХIII столетий, который, при всем своем уважении к античным образцам, никогда не превращал их в духовный критерий культуры. Но если все это так, то понятным становится, почему исходное движение от современности к античности существовало в Ренессансе только ради противодвижения - от античности к современности: ощутив греко-римскую древность как иной мир, но не отталкивающий, а привлекающий своей "инаковостью", гуманисты попытались переселить этот мир в окружающую их действительность, а именно: мудрость, почерпнутую из древних книг, воплотить в новых жизненных обстоятельствах.

В этом и заключается беспримерность предпринятого гуманистами "возрождения" античности и ее синтеза с христианством, ибо они в едином временном срезе свели для совместного сосуществования такие греко-римские традиции, направления и школы, становление, смена и конкуренция которых в самой античности представляла собой органический процесс, занявший тысячелетие. Ренессанс же разыграл эту многовековую драму античной культуры едва ли не в "один прием", акцентировав и привилегировав сам факт разноречивости этой культуры. Иными словами, ренессансный синтез оказался грандиозной попыткой перенести на почву средневековой цивилизации всю совокупность культурных ценностей, порожденных иной, хотя отчасти и родственной, цивилизацией, не просто "усвоить" или "приспособить" отдельные ее элементы, но прямо и непосредственно внедрить чужой духовный опыт в свой собственный.

К этой важнейшей особенности ренессансного движения нам предстоит еще вернуться. Пока же остановимся на другом, не менее важном моменте культуры Возрождения - на ренессансно-гуманистическом антропоцентризме.

Будучи культом мудрости и знаний, культ античности естественным образом перерастал у гуманистов в культ человека как единственного и суверенного носителя этих знаний. Однако если бесспорен факт существования ренессансного антропоцентризма, то спорны некоторые его современные трактовки и оценки.

Очень часто ренессансно-гуманистическую идею о "достоинстве человека" понимают как идею возвышения человеческой личности, взятой со стороны ее внутреннего своеобразия, неповторимости. Привычная для многих историко-культурная схема конструируется из трех "этапов" и выглядит следующим образом: этап первый - "эпоха средневековья" как эпоха безличности, без остатка растворяющая человека в коллективе, в социальной группе, сословии, цехе и т. п.; этап второй - "эпоха Возрождения", высвобождающая эту личность, открывающая ее самобытность и начинающая культивировать последнюю; этап третий - капиталистическая эпоха, запятнавшая высокий личностный идеал Возрождения бездушным эгоизмом и хищническим индивидуализмом. Показательно, что в основе приведенной схемы лежат уже известные нам посылки, а именно идея разрыва между Средними веками и Ренессансом, а также представление о самом Ренессансе как о "золотом веке" Нового времени, откуда буржуазия, согрешив своекорыстием, сама себя изгнала.

Подобные схемы, имеющие множество вариантов, основаны на ряде спорных допущений. Первое, как сказано, заключается в представлении о средневековом человеке как о безликом и безличном существе, якобы лишенном всякой внутренней самостоятельности. Между тем если для средневекового индивида действительно характерно переживание собственного "я" в категориях социальной роли, то это ни в коей мере не отменяет не только свойственного ему ощущения "самости", но и, главное, свободной ориентации и движения как внутри подобных ролей, так и от одной роли к другой. Каждая такая роль предполагает высший и низший предел ее "исполнения", т. е. меру интимного приобщения к ней и сознательной активности, совершенства воплощения такой роли. Отсюда средневековая концепция личности и средневековое понятие об индивидуализме, которые были связаны не с ощущением человеком своей особости и особенности, а с ощущением своей незаурядности, например даровитости, способности к какому-либо делу, мастерства в его исполнении и т. п. Ярким примером средневекового индивидуалистического самосознания может служить Пьер Абеляр, прекрасно отдававший себе отчет в своих дарованиях, гордившийся ими, противопоставлявший себя прочим людям и вызывавший зависть соперников.

Следует подчеркнуть, что в данном отношении средневековое понимание личности и индивидуализма принципиально ничем не отличается не только от античного, но и от новоевропейского - вплоть до наших дней - в той мере, в какой сама ролевая структура индивидов и дух соревнования между ними продолжают сохранять определяющее значение в социальном организме.

Иное дело, что с переходом к Новому времени эта структура существенно изменилась в связи с появлением и развитием совершенно новых профессий, социальных функций и т. п. Ясно ощущая типологические отличия средних веков от Нового времени, мы не всегда отдаем себе отчет в том, что непривычным нам кажется не ролевой принцип сам по себе, а содержательное наполнение средневековых ролей, сословно-корпоративный принцип их организации, а также их относительная простота и однозначность. В современном же обществе на первый план выдвинулись неформальные роли, а главное - множественность социальных функций, которые приходится выполнять индивиду и которые зачастую предъявляют к нему противоречивые, даже несовместимые друг с другом требования. Это привело к таким внутриличностным конфликтам, которые, конечно, были совершенно неведомы Средним векам. Кроме того, в капиталистическом и неокапиталистическом обществе Нового времени социальные роли ярко обнаружили свою отчуждающую и подавляющую человека силу, что привело к хорошо известному кризису индивидуальности, кризису личностной аутентичности.

Главное, однако, заключается в том, что еще в XVIII веке в новоевропейском обществе возник и получил литературное выражение и философско-теоретическое обоснование качественно новый тип личностного самосознания, связанный с абсолютным акцентом на суверенности и самоценности каждого человеческого "я". Этот новый субъективный эгоцентризм в высшей степени был присущ уже Руссо, не только гордившемуся своей оригинальностью ("Осмеливаюсь думать, что я не похож ни на кого на свете. Если я не лучше других, то по крайней мере не такой, как они"), но и убежденному, что именно она делает его интересным для окружающих, оправдывая, в частности, сам факт написания "Исповеди".

О такой самоценности писал Гердер ("каждый человек - это в конце концов целый особый мир; хотя внешне все люди очень похожи, внутренне каждый особое существо и несоизмерим с другим человеком"), а свое классическое воплощение она нашла в романтическую и постромантическую эпоху и, в частности, была прекрасно сформулирована Гейне: "...каждый отдельный человек - целый мир, рождающийся и умирающий вместе с ним, под каждым надгробным камнем - история целого мира".

Роковая ошибка сторонников "ренессансной личности", искажающая всю историко-культурную ретроспективу, заключается в том, что они переносят на Возрождение ценности романтического индивидуализма, тогда как в действительности самоценная личность - "тем более изолированная человеческая личность - не есть основополагающий принцип ренессансной эстетики".

Ренессансное понимание личности имеет вовсе не романтическую и даже не "предромантическую", а модифицированную средневековую природу. Средневековому человеку в полной мере было присуще ощущение своей "самости", т. е. внутренней целостности и собранности всякого "я" в единой точке, что отнюдь не отрицало представления об одинаковости человеческой природы и о бытийном равенстве отдельных индивидов - точка зрения, которая, получив рационалистическую интерпретацию в ХVII-ХVIII веках, в полной мере присутствовала еще у Канта и Фихте и в концептуальном плане была последовательно оспорена лишь такими мыслителями, как Ф. Шлейермахер. Романтическая революция заключалась вовсе не в идее о самостоятельности каждого человеческого мира, а в утверждении, что "содержание" этого мира меняется от индивида к индивиду, обусловливая несравнимость и незаменимость их бытия.

Вот этот-то романтический и постромантический индивидуализм многие исследователи как раз и переносят на эпоху Возрождения, усматривая в таком индивидуализме сущность ренессансного антропоцентризма. С другой стороны, весьма распространено мнение, подкрепленное в последнее время высоким авторитетом А. Ф. Лосева, согласно которому антропоцентризм гуманистов заключался в том, что они как бы вынесли идею Бога "за скобки", а на его место поставили человека, именно человека сделали вселенской точкой отсчета. По А. Ф. Лосеву, ренессансный человек взял на себя не более и не менее как "божественные функции", т. е. стал искать ценностные основания собственной жизни в самой этой жизни, лишенной всякой метафизической поддержки. А. Ф. Лосев прямо пишет в этой связи о "стихийно-индивидуалистической ориентации человека, мечтавшего быть решительно освобожденным от всего объективно значащего и признававшего только свои внутренние нужды и потребности".

Разумеется, "освобождение" от идеи сверхприродного начала, управляющего мирозданием, было радикальным шагом в истории европейского человечества, однако, во-первых, этот эйфорический шаг был во многом безрадостным ("Бог умер, небеса опустели, Плачьте, дети, нет у вас больше Отца" - так в начале XIX в. резюмировал Ж. Де Нерваль настроение, которым исполнена "Речь мертвого Христа с вершины мироздания о том, что Бога нет" (1797) немецкого романтика Жан Поля), а во-вторых, подобное "освобождение" возможно лишь там, где есть условия (прежде всего - возникновение новоевропейской "технонауки"), способные внушить человеку веру в его реальное господство над природным миром и подталкивающие к позитивистскому объяснению этого мира, не прибегая к идее трансцендентности. В эпоху Возрождения подобных условий не было; не было ни практических, ни теоретических оснований для абсолютизации человеческой личности, изолированной не только от Бога, но даже и от общества, как это получается у А. Ф. Лосева.

А. Ф. Лосев справедливо подчеркивает, что претензии на подобную абсолютизацию были, по сути, беспочвенными: "...отдельная и изолированная личность, на которую опиралось возрожденческое мышление и которой вдохновлялась возрожденческая эстетика, отнюдь не являлась такой безупречной и абсолютно надежной областью, на которой можно было бесстрашно строить безусловно убедительное и никакими способами не опровержимое мировоззрение". Однако автор делает отсюда не вывод о том, что в эпоху Возрождения абсолютизация человека, "решительно освобожденного от всего объективно значащего", исторически была попросту невозможной, но, напротив, форсирует свой тезис, вводя понятие "обратной стороны" ренессансного "титанизма": именно потому, что изолированная личность не могла стать твердой основой какого-либо позитивного мировоззрения, сами претензии на ее абсолютизацию почти сразу же выродились, согласно А. Ф. Лосеву, в "беспринципный нигилизм", который А. Ф. Лосев считает важнейшей характеристикой всей возрожденческой культуры, где обнаружилась " уже обнаженная от всяких теорий человеческая личность, в основе своей аморальная, но зато в своем бесконечном самоутверждении и в своей ничем не сдерживаемой стихийности любых страстей, любых аффектов и любых капризов доходившая до какого-то самолюбования и до какой-то дикой и звериной эстетики".

Запитання:

1. Простежте думку ученого про паралельність функціонування епох середньовіччя та Ренесансу. На які зв’язки між двома епохами вiн вказуе?

2. Як обгрунтовано ідею антропоцентризму?

3. У чому полягає специфіка гуманізму Ренесансу?

 

До практичного заняття №2

 

Наукова стаття Т.Саськової “Естетичні уявлення Лафонтена в художній рефлексії російських письменників останньої третини XVIII сторіччя” / XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. С.66-69.

 

Имя Ж. де Лафонтена тесно связано с русской культурой ХVIII в., и различия в восприятии его творчества на разных этапах весьма симптоматичны. Начальный период освоения, пришедшийся на 1740-е — 1770-е гг., при всех оговорках, связан с доминированием классицизма в отечественной литературе. В это время востребован преимущественно опыт Лафонтена-баснописца, придавшего неотразимый блеск и острую современность древней жанровой разновидности, а вот его эстетические воззрения в художественно-аналитической форме пока мало интересуют русских писателей, в своей теоретической рефлексии следовавших прежде всего за Н. Буало (см., напр., «Две эпистолы» А. Сумарокова — вольное переложение «Поэтического искусства» Н. Буало). Любопытный сдвиг происходит в последней трети ХVIII в., в ходе нарастающей сентиментализации русской культуры в сочетании с ощутимым рокайльным воздействием. Теперь, наряду с баснями, все больший интерес вызывают «сказки» Лафонтена, а кроме того, появляются первые переложения повести «Любовь Психеи и Купидона». Как неоднократно отмечалось, ее отечественные версии не включали обрамляющую часть, в значительной мере посвященную обсуждению эстетических проблем. «По всей видимости, — замечает сравнивавший переводы с оригиналом исследователь, — философские и эстетические рассуждения Лафонтена не интересуют русских авторов и кажутся им едва ли не лишними в тексте художественного произведения…» (Скакун А.А. Пасторальное начало в повести Лафонтена «Любовь Психеи и Купидона» и в ее русских интерпретациях ХVIII века // Пастораль в системе культуры: метаморфозы жанра в диалоге со временем: Сб. статей. М., 1999. С. 78).

Думается, что изъятие рамочной части объясняется комплексом причин, в том числе — различиями в социокультурных ситуациях во Франции времен великого правления и в России ХVIII в., отразившимися на философско-эстетических, а также художественных предпочтениях писателей разных эпох. Однако любопытно, что русские авторы часто включают в свои произведения лафонтеновские реминисценции, что отнюдь не свидетельствует об отсутствии интереса именно к его эстетическим воззрениям. Так, например, Н. Карамзин в «Письмах русского путешественника», сравнивая природу проезжаемых земель, замечает: «Окрестности дрезденские прекрасны, а лейпцигские милы. Первые можно уподобить женщине, о которой все при первом взгляде кричат: «Какая красавица!», а последние — такой, которая всем же нравится, но только тихо, которую все же хвалят, но только без восторга; о которой с кротким, приятным движением души говорят: «Она миловидна!»» (Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. М., 1983. С. 95). Здесь отражена разница в эстетических идеалах классицизма и сентиментализма с их специфическими эмоциональными комплексами (восторг/тихое, приятное умиление). Приведенное размышление полемично, ибо представляет собой переосмысленную реминисценцию из обрамляющей части повести Лафонтена. В уста Ариста — убежденного приверженца возвышенного стиля и трагического пафоса, неизмеримо превосходящего, с его точки зрения, будничный комизм, — вложено то же сравнение, но с противоположной оценкой: «Черты комизма, как бы прекрасны они ни были, не обладают ни их (трагедий. — Т.С.) чарующей прелестью, ни их мощью. Дело здесь обстоит так, как если бы мы сравнили безупречную красавицу с другой, отличающейся лишь известной привлекательностью: вторая нравится, первая восхищает» (Лафонтен, Ж. де. Любовь Психеи и Купидона. М., 1964. С. 60). Так вырисовывается внутреннее противостояние Н. Карамзина классицистическому возвышенному пафосу, у Лафонтена проявившемуся, в частности, в апологетизации дворцовой эстетики. Соотнесенность Амуровых волшебных чертогов с воспетым в обрамляющей части Версальским дворцом — сказкой, ставшей былью, — подчеркивает ориентацию на пышность и великолепие, на искусную искусственность, выразившуюся в восхищении разными изобретательными причудами, описанными прозаическим языком и прославленными стихотворными гимнами (см., в частности, знаменательный пассаж о механическом соловье, поющем среди ветвей чудесного парка).

Интересно, однако, что спор у сентименталистов идет уже не с Буало как признанным законодателем классицистических норм, а с Лафонтеном — отнюдь не самым ортодоксальным классицистом, отваживавшимся на эксперименты, во многом предвосхитившие художественные установки следующего столетия. Потому-то и оказывались русские сентименталисты в магнетическом поле его притяжения, ощущая странное, будоражащее сочетание чужеродности и близости, что и манило, и приковывало внимание (отсюда — обилие аллюзий), но в то же время заставляло спорить. Так, всплывшая в тексте Н. Карамзина реминисценция извлечена из реплики Ариста, произнесенной в ходе эстетического дебата, составляющего абсолютный композиционный центр повести. Расположенный между первой и второй частями романного повествования, этот спор играет не только роль ретардации, паузы перед описанием драматического слома в судьбе Психеи, изгнанной из блаженных чертогов. Обсуждаются природа трагического и комического (с проекцией на фабульные перипетии), специфика их эстетического и психологического воздействия, причем активно участвуют в диалоге лишь два друга из четырех — убежденные сторонники одной из противопоставляющихся категорий. Полифил, прототипом которого является сам Лафонтен, в дебатах не участвует, ибо для него не характерна альтернативная постановка вопроса. Перед спором он признался, что не может не смешивать смешное и серьезное. Эта компромиссность, обусловившая выход за рамки классицизма, ставшая почвой для ранних сентиментально-рокайльных ростков, угадывающихся в синтезе шутливого и философского, галантного и трогательного начал, как раз и объясняет неослабный, подспудный интерес к Лафонтену русских писателей последней трети ХVIII в.

В высшей мере показательно, что И. Богданович, не включив в свою поэму «Душенька» обрамляющую часть повести французского писателя, построил драматический опыт «Радость Душеньки» на коллизиях смешного/печального, комического/серьезного с выходом на проблему разной природы смеха, то есть имплицитно ввел в художественную структуру пьесы как раз те категории, по поводу которых шла дискуссия у Лафонтена. Содержание пьесы И. Богдановича сводится к попыткам развеселить неизвестно отчего загрустившую Душеньку. Собирается пьяный «шутейный» совет гротескно-смеховых персонажей (Мом, Силен, Бахус). Природа смеха, с ними связанного, носит бурлескный характер. На фоне стихии «низменного» веселья разворачивается лирическая линия, завершающаяся обретением настоящего «лекарства» от сплина. Душенька печалилась и скучала, пока супруг преподносил ей богатые дары, в числе которых — роза из драгоценных камней, искусно имитирующая живую; радостная улыбка воскресила красавицу, когда Амур, наконец, догадался послать ей настоящую розу. Предпочтение хрупкой, но естественной прелести дорогим и мастерски исполненным поделкам отражает полемичность сентименталистской эстетики по отношению к барочно-классицистическим представлениям о прекрасном (ср. с механическим соловьем Лафонтена). Не менее выразителен спор по поводу природы комического. Показывая беспомощность «шутовского» сбора, И. Богданович развенчивает фарсовый, восходящий к низовому барокко тип смеха как грубо-примитивный, противополагая ему утонченность чувствительной, слегка ироничной

улыбки и солидаризируясь в данном случае с классицистами, тоже предпочитавшими смягченные формы комического.

Предназначенность заказанной Екатериной II пьесы для придворной постановки обнажает некую комплиментарность: автор должен удовлетворить взыскательный вкус просвещенной государыни, обусловивший сдвиги в дворцовой эстетике (ср., напр., пристрастие Анны Иоанновны к фарсовому шутовству и пышность елизаветинского барокко). В данном случае перед нами — красноречивое свидетельство авторитетности просветительских идей (в их сентименталистской редакции), возобладавших в общественном мнении настолько, что даже царствующие особы вынуждены были с ними считаться. Ведь в этой ситуации не дворец диктует законы и устанавливает моду, возвышая ее благодаря своему статусу и власти. Напротив, императрица стремится поднять собственный престиж, демонстрируя приобщенность к передовым веяниям (культ естественных чувств, естественной красоты), доказывая, таким образом, что она стоит вровень с веком.

В более широком аспекте скрытая в образном строе пьесы полемичность свидетельствует об актуальности обрисованного круга проблем для России этого периода. Утвердившиеся сентименталистские принципы претворения комического, предполагавшие усложнение интонационных регистров, сочетание иронического и трогательного, юмора и патетики, редукцию смеха до полусерьезной, богатой эмоциональными оттенками улыбки, перекликаются с некоторыми особенностями стилевой манеры Лафонтена, избегавшего однозначности, стремившегося к примирению изысканности с естественностью. Так, в рецептивном поле русских сентименталистов рельефнее обозначился переходный характер творчества французского писателя, проложившего дорогу эстетике будущего.

Запитання:

1. У чому полягає конфлікт літературного процесу – між класи- цистами та сентименталістами?

2. Яку роль у культурі Франції виконував Ж.Лафонтен? Поясніть його новаторство.

3. Яким чином дослідниця розкриває природу комічного у творчості письменника?

4. Провести порівняння ситуації Ж.Лафонтена із ситуацією Г.Сковороди. Ознайомитися із матеріалом в електронному режимі: Шинкарук В., Іваньо І. “Григорій Сковорода” http://litopys.org.ua/skovoroda/skov102.htm

 

До практичного заняття №3

 

Фрагменти із наукової статті Т.Артем’євої “Випадок Руссо: сповідь чи ексгібіціонізм? / Метафизика исповеди. Пространство и время исповедального слова. Материалы международной конференции (Санкт-Петербург, 26-27 мая 1997 г.) СПб.: Изд-во Института Человека РАН (СПб Отделение), 1997.

 

...Слово из справочника, энциклопедии, медицинской карточки, санаторной карты, статистической формы, заключения военно-медицинской комиссии. Соединить его с именем мыслителя, всегда почитавшегося среди русской интеллигенции великим, выглядит почти кощунственным. Изменить статус великого Руссо, низведя его из пророков в пациенты, — почти преступным.

Однако что-то в преклонении перед «нравственным подвигом» Руссо настораживает. Восторг окружающих. Поза страдальца. Интонация пастыря, усвоенная последователями и усиленная Л. Толстым, почитавшим автора «Исповеди», «Эмиля» и «Новой Элоизы» настолько, что в юности он носил медальон с изображением своего кумира вместо нательного креста. Сама биография, содержащая не поддающиеся осмыслению и не осмысленные автором эпизоды. Необыкновенная популярность. Сознание собственной значимости и бескомпромиссная позиция в восприятии этой значимости.

Недоверие к кумиру укрепилось после чтения книги Г.Л. Тульчинского «Самозванство» (СПб., 1996). О Руссо там говорится вскользь, но тем не менее, выделение особого статуса «философской исповеди», связанного с культурой и профессионализмом «самооправдывающейся мысли», и подчеркивание «рефлексивной самодостаточности» такого рода текстов, объединение их емким и точным понятием «самозванства» задает новое измерение анализу авторитета, по отношению к которому принято испытывать ритуальное благоговение. Главное сделано. Слово найдено. Поэтому остается лишь подписать i под расставленными точками.

Попробуем для этого обратиться к самому источнику и про(пере?)читать известный текст.

«Я предпринимаю дело беспримерное… — пишет Руссо. — Я создан иначе, чем кто - нибудь из виденных мною, осмеливаюсь думать, что я не похож и на кого на свете… Пусть трубный глас Страшного суда раздастся когда угодно, — я предстану перед Верховным судией с этой книгой в руках… С одинаковой откровенностью рассказал я о хорошем и о дурном. Дурного ничего не утаил, хорошего ничего не прибавил… Может быть, мне случалось выдавать за правду то, что мне казалось правдой, но никогда не выдавал я за правду заведомую ложь. Я показал себя таким, презренным и низким, когда им был, добрым, благородным, возвышенным, когда был им. Я обнажил всю свою душу и показал ее такою, какою ты видел ее сам, всемогущий. Собери вокруг меня неисчислимую толпу подобных мне: пусть они слушают мою исповедь, пусть краснеют за мою низость, пусть сокрушаются о моих злополучиях. Пусть каждый из них у подножия твоего престола в свою очередь с такой же искренностью раскроет сердце свое, и пусть потом хоть один из них, если осмелится, скажет тебе: “Я был лучше этого человека”» [1 ].

Так начинается «Исповедь». Но исповедываются ли так? Руссо не только не стыдится своих грехов, но напротив, гордиться ими. Кажется, что если бы он был чист перед божескими и человеческими законами, то согрешил бы специально, чтобы было чем эпатировать изумленных зрителей. Руссо не может исповедываться один на один даже с Богом — для оглашения своих грехов ему необходима «неисчислимая толпа». Евангельский эпизод трансаллюзирован так, что автор «Исповеди» предстает перед нами Христом и Грешницей одновременно. Он не дает Богу сказать и слова, самовольно распоряжаясь Божиим гневом на случай, ежели кто захочет «бросить камень». Руссо полагает, что даже на Страшном Суде ему будет отведена роль центральной фигуры и как бы застывает в медности памятника «великому Руссо», с «той самой» книгой в руках.

Жанр к которому обратился Руссо, а вернее тот, родоначальником которого он стал, был обречен на успех. Аналитическая интроспекция была ангажирована культурной и литературной ситуацией XVIII в. Сентиментализм открыл целый мир внутренних переживаний, фактически не зависящий от внешних событий, что особенно хорошо выражалось жанром «сентиментальных путешествий». Первые «путешественники» начали заполнять белые пятна на карте собственного Я, маскируя это продвижением по пространствам европейской культурной мифологии. Первым был Л. Стерн, продемонстрировавший, что размышления и впечатления путешественника могут изменяться столь же ритмично и быть не менее многообразными, чем пейзажи, мелькающие за окнами кареты. Заставив все последующие поколения ломать голову над тем, что же ответила на это fille de chambre, Стерн дал образец и Карамзину, падающему лицом в священные «бальзамические луга» Швейцарии, и Радищеву, тщательно описывающему свои социальные эмоции, передвигаясь от резиденции к столице.

В философии обращение к внутреннему устройству личности выразилась в повышенном интересе к проблеме теодицеи, или свободы воли, и осмыслению того, как взаимосвязаны(обусловлены) душа и тело, что в человеке является бессмертным, а что исчезает, и означает ли бессмертие души бессмертие личности. Эти вопросы настолько волновали людей в XYIII в, что двадцатилетний Карамзин, переписываясь с Лафатером, в одном из первых своих писем спросил, «каким образом душа наша соединяется с телом, тогда как они из совершенно различных стихий?» [2].

В аллегорической форме «познание самого себя» выражалось в образе человека, смотрящегося в зеркало. Зеркало позволяет углубить, отстранить собственный образ, придать ему статус объекта. Собственная персона становится наглядной, а потому — более понятной. Вместе с тем, отражение — это всегда «одна из» проекций, демонстрирующая не всю личность целиком, а лишь одно из ее возможных измерений.






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных