Познание самого себя

Иконология, объясненная лицами, или полное собрание аллегорий, емблем и пр. «Частичность» отраженного прекрасно проиллюстрирована в повести «Степной волк» Г. Гессе. Отражаясь в зеркале, измученный противоречивостью своего внутреннего мира Гарри Галлер распадается на бесчисленное множество одномерных личностей, каждая из которых начинает жить своей собственной жизнью, являясь Гарри и не-Гарри одновременно. Гарри — ибо они плоть от плоти его и дух от духа и не-Гарри, ибо облегченные от противоречий совместного существования они уже не вполне выражают его суть, основание которой противоречие и несогласие с самим собой. Достаточное количество зеркал могут отразить различные стороны и изгибы личностной неповторимости. Однако порой достаточно одной грани, чтобы выявить самое главное. Так, на эрмитажном портрете Екатерины II В. Эриксена милая женщина, отражаясь в зеркале являет медальный профиль императрицы. Кокетливый жест руки, держащий веер, с куртуазно отставленным мизинцем, грациозный полуповорот головы, полуулыбка, кончик туфельки невзначай показавшийся из под платья с пышными фижмами, лилейность кожи — все это не отражается темным стеклом, демонстрирующим лишь сосредоточенность канонического образа монархини. В сущности это два портрета. Портрет Екатерины-Като и портрет Екатерины Великой.

Таким образом мы видим, что обращение к личностным структурам, сознание тотальной индивидуальности и непохожести порождает целую культуру, направленную на понимание «неповторимого» и «внутреннего». Анализ не дает буквального повторения личности, но удваивает ее, расчленяя на исследуемый объект и исследующего субъекта, будь то сентиментальный герой, метафизическая модель или аллегорический образ. Я, отражающееся в зеркале самопознания, превращается если и не в совсем-не-Я, то во всяком случае в не-совсем-Я.

Интерес к внутреннему миру личности во многом спровоцировал успех жанра, к которому обратился Руссо. Форма литературной исповеди как бы подразумевала, что автор разработал новую методологию анализа, могущую помочь в самостоятельных интроспективных поисках. «Откровенный рассказ о себе» вызывал уважение к автору и интерес к герою. Особенностью сочинения Руссо является то, что герой и автор не разделены, а сплочены одной целью. И этой целью является не столько анализ, сколько демонстрация и оправдание. Зеркало, изготовленное Руссо, отражает не зрителя, а самого Руссо и не более того.

В тексте «Исповеди» мы найдем довольно много откровений, очень смелых и не всегда «пристойных». Ряд признаний, по словам Руссо, были для него особенно тягостным, так как «трудней всего признаваться не в том, что преступно, а в том, что смешно и постыдно» [3]. Однако, нужны ли были столь подробная инвентаризация и столь тщательное описание этого «смешного и постыдного»? Предполагает ли исповедальный жанр такие подробности? Действительно, на исповеди следует говорить обо всем, признаваться во всех своих грехах. Требует ли исповедник столь детальных описаний? Не дарит ли добрый пастырь милосердную возможность ответить кратким «Да» измученному раскаянием грешнику? А если нет раскаяния, то исповедь превращается в лишенный целомудрия рассказ о неприглядный событиях своей жизни. В этом случае автор превращается в эксгибициониста, а читатель в невольного вуайериста. Не случайно несколько позже, уже в «Прогулках одинокого мечтателя», тоже автобиографических, но менее демонстративных, Руссо заметил: «Ни о чем я не умолчал, ничего не скрыл из того, что было мне во вред, делая это благодаря умственному складу, который я затрудняюсь объяснить себе самому и который, возможно, есть следствие отчуждения от всякой подражательности; напротив, я скорее чувствовал склонность к противоположной лжи, предпочитая обличать себя с чрезмерной строгостью, чем извинять с чрезмерной снисходительностью… Я довел добросовестность, правдивость, откровенность до того предела, — и, может быть даже перешел этот предел, — до которого никогда не доводил их никто другой…» [4]. Художественное чутье не изменило автору «Новой Элоизы». Он первый почувствовал несоответствие стиля и жанра еще до того как его сочинение было опубликовано, однако не изменил названия, скажем на «Автобиографию». Впрочем, сочинение Руссо нельзя назвать и так, скорее это личный дневник, часть которого записана через много лет, после прошедших событий. Дневник, не предназначенный для чужого глаза, как не предназначены для него глубины душевных переживаний. Не случайно, видно, Бог создал нас могущими не только показывать свои мысли и желания, но, и подавлять их и скрывать. Не случайно понятен и явлен не человек думающий, а говорящий, совершающий усилие и сознательно демонстрирующий свои мысли. Человек не мыслит вслух, и это дар Божий. В нашей власти объявить или скрыть. Не может быть тайны перед Всевышнем, но она должна быть перед ближним. Не обязательно для того, чтобы обмануть его. Иногда просто — чтобы не смущать.

«Вожделеющей в сердце» грешен, но разве не существует разницы между ним и свершающим действительное насилие? В первом случае это грех за который он ответит перед Богом и совестью. Совершая действие, он вовлекает в пространство греха свою жертву (или соучастника), вольного или невольного свидетеля, а может быть и судью, которому надлежит вынести справедливый приговор.

Не физическое несовершенство заставляет считать человека калекой, а демонстрация этого несовершенства в расчете на рублевую жалость. Публикация текста, подобного «Исповеди», в особенности же малодушная забота о том чтобы это было сделано после смерти, безнравственна по своей сути и не очищает Руссо от скверны совершенных грехов. Напротив, она провоцирует и других на откровение без раскаяния, на сравнения с положительной калькуляцией «в свою пользу», на провокационное предположение о вседозволенности текста. В этом смысле «Исповедь» Руссо стоит в одном ряду с сочинениями маркиза де Сада, Кребильона и Дидро, автора «Нескромных сокровищ». Конечно не он только один является причиной интереса к сердцевине чужой жизни. Руссо лишь выразил интенцию, сделав это масштабно и талантливо, а потому на нем лежит мера ответственности, соответствующая значимости его авторитета.

Духовный эксгибиционизм Руссо убедил интеллектуального читателя не только в том, что чужая частная жизнь может представлять зону повышенного внимания, но в том, что этот интерес может носить нравственный характер. Не «Исповедь» ли спровоцировала волну публикаций дневниковых записей, частной переписки, личных заметок, вовсе не предназначенных для обнародования, которая захлестнула книжные прилавки в XIX-XX вв.? Так ли очевидно, что мы можем вторгаться в тщательно хранимые семейные тайны, знать то, в каких выражениях великий поэт делал замечания своей молоденькой жене, как развивалась драма взаимного непонимания в семье великого писателя? Почему любой школьник может сосчитать, сколько возлюбленных было у Екатерины Великой (не случайно она так не любила Руссо)? Почему почти оформилось научное направление, в рамках которого рассуждают о поступках пылких подруг художников и писателей? Не Руссо ли с его искренними признаниями, не исключающими, впрочем, банального нарциссизма («я слишком люблю говорить о себе…»), дал санкцию для научного поиска в глубинах чужих душ? Переживания Другого всегда интересны, особенно, когда этот Другой выделен из толпы масштабами своей личности. Однако не уничтожают ли эти археологические исследования пластов чужого сердца какие-то основания целомудренной неосведомленности, не развращают ли самого исследователя, заставляя всматриваться в замочную скважину архива или частного собрания?

Сколько признаний известны священнику, принимающему исповедь. Но ведь он хранит тайну о том, что слышит.

Примечания

1. Руссо Ж.-Ж. Исповедь // Избранные соч. М., 1961. С. 9-10

2. Переписка Карамзина с Лафатером 1786-1790, найденная доктором Вальцманом в Цюрихе // Приложение к т. LXXXIII Записок Императорской Академии наук. СПб., 1893. С. 16

3. Там же. С. 21

4. Руссо Ж.-Ж. Прогулки одинокого мечтателя // Избр. соч. Т. 3. С.605.

Запитання:

1. Який вплив, на думку дослідниці, Ж.-Ж. Руссо здійснив на розвиток західноєвропейської літератури?

2. Відвертість самоаналізу письменника поглиблює наше розуміння Іншого чи навпаки, відволікає на беззмістовні асоціації?

3. Після прочитання твору Ж.-Ж. Руссо сформулюйте власну позицію щодо необхідності і важливості публічного зізнання у прожитому. Чи Ваші думки в опозиції до Т.Артем’євої?

До практичного заняття №4

Есе В.Каганова “Проблема спасіння в трагедії Й. В. Гете “Фауст”

В трагедии Гете Фауст - алхимик и маг - оказывается разочарован своими познаниями и достижениями, своей властью над тайными силами природы. Его пытливый дух влечет его дальше и дальше по пути познания, но он уже старик и его силы на исходе. И вот тогда появляется Мефистофель и предлагает ему молодость и новые неограниченные возможности. На самом деле у Мефистофеля есть своя корыстная цель - заполучить душу Фауста, о чем Мефистофель заключил сделку с Богом (сцена в "Прологе на небесах"). Но это при условии, что Фауст, наконец, будет удовлетворен достигнутым и дух его успокоится. Мефистофель готов служить Фаусту на этих условиях. Первая часть трагедии заканчивается трагически - полюбившая Фауста Маргарита оказывается жертвой своей любви и социальных предрассудков.

Вся вторая часть "Фауста" понадобилась Гете для того, чтобы показать, сколь многое под силу совершить пытливому, неугомонному человеческому духу. Фауст проживает вторую жизнь, наполненную бурными приключениями и событиями. Но не будем забывать, что все свершения Фауста осуществляются благодаря помощи черта Мефистофеля, с его сверхъестественными силами и возможностями. И здесь возникает первая проблема "Фауста": под силу ли человеку самому, без помощи божественных или дьявольских сил, осуществить великие деяния, раскрыть глубочайшие тайны природы и истории? По логике "Фауста" Гете - нет, не под силу. Заметим, что это не только проблема "Фауста" - это проблема всей европейской культуры. У Гете она нашла свое художественное воплощение, но по существу это философская, антропологическая проблема. И любая уступка религии здесь равнозначна поражению человека.

Многие века церковь пыталась внушить человеку сознание его ничтожности, несамостоятельности, его полной зависимости от Бога и высших сил. В средние века появилось еще более мрачное учение о том, что человек может заключить союз с дьяволом, продав ему свою душу. Сотни тысяч невинных людей пострадали из-за этого бредового суеверия. Мыслители эпохи Возрождения впервые подвергли сомнению это учение церкви и провозгласили духовную свободу, величие и достоинство человека. И вот пантеист и великий немецкий поэт, естествоиспытатель и мыслитель, без устали воспевавший величие и творческую мощь природы, свободу и разум человека, столкнувшись с данной проблемой, был вынужден принять ее религиозное решение. Конечно, можно сказать, что "Фауст" Гете - это художественная переработка средневековой легенды о чародее, продавшем душу дьяволу, так что фабула и угол зрения изначально заданы этой легендой. Однако Гете существенно развил религиозную основу и ввел ее в русло традиционной христианской темы спасения души. Христианский миф, при всех языческих и магических включениях в него, решительно возобладал в трагедии над духом Просвещения. Об этом говорит, в первую очередь, "Пролог на небесах" и финал трагедии, где душа Фауста возносится на небеса. И это при том, что сам Гете отнюдь не был ревностным христианином. Как это объяснить? Насколько серьезно сам Гете верил в такое решение?

Первый ответ, так сказать, лежащий на поверхности, - это ссылка на художественную условность религиозных образов в трагедии. Видный исследователь творчества Гете А. Аникст пишет: "Образы господа, архангелов, черта не имели для Гете религиозного значения. В его глазах они были такими же поэтическими символами, как боги Олимпа - Зевс, Афродита, Феб и другие. Гете с подлинно поэтической свободой перерабатывает мифы различного происхождения - древнегреческие, библейские, средневековые. Он не делает различия между ними, одинаково подчиняя разные по происхождению легенды своему философскому и поэтическому замыслу. Под его пером христианские мотивы перестают быть элементами религиозного культа, становясь такими же средствами поэтической выразительности, как и античные мифы" (Аникст А. Творческий путь Гете, М., 1986, с. 357)

Вроде бы и сам Гете в "Разговорах с Эккерманом" подтверждает эту точку зрения. Возникает вопрос: какое место занимает христианская символика, христианская мифология среди множества языческих мифов и символов, представленных в трагедии? Как они вообще совместимы в сознании Гете и в ткани его художественного текста? Есть ли здесь какая-то иерархия, на вершине которой находится Господь? Или эта пестрая вереница образов - своего рода магический театр, где все персонажи - актеры, олицетворения, аллегории? Конечно, Гете в высокой степени был свойствен культурный плюрализм, как мы сказали бы сегодня, Он чувствовал свою личную причастность ко всем эпохам и всем культурам, был подлинно универсальным человеком и художником. В этом смысле трагедия "Фауст" представляет уникальное по культурному богатству и разнообразию произведение. Можно сказать, что поэт так или иначе выразил в ней духовный опыт всей европейской культуры.

Но мы не должны забывать, что центральная тема всей трагедии, заявленная в "Прологе на небесах", - это тема спасения души Фауста. А это чисто христианская тема, жизненно важная именно для христианина, и вполне безразличная для язычника. Примечательно, что в сознании самого Фауста эта тема вообще не возникает, она для него не актуальна. Обуреваемый самыми разными чувствами и влечениями, живущий богатой событиями, активной жизнью, он ни на минуту не задумывается над своей посмертной участи, о спасении своей души. Эта проблема решается на небесах - но независимо от него самого, от его желания быть спасенным. Возможно ли это? Возможно ли спасение души для неверующего человека, который к этому спасению не стремится и не верит в него? В случае с Маргаритой, простой девушкой, соблазненной Фаустом, ситуация более понятна, она полюбила Фауста всей своей невинной душой, она отдалась ему, согрешив тем самым по церковным понятиям, но она осознает свой грех и верит в милосердие небес - и она спасена. Она достойна спасения - по всем канонам христианского вероучения. Она духовно находится внутри христианства, она никогда не покидала его, она верит в спасение, она полна раскаяния - и поэтому спасена. Священник может избрать эту историю темой для своей проповеди.

Совсем не то в случае Фауста. Он давно утратил детскую веру, давно порвал с церковью, духовно он далек от христианства. Он ученый и маг, его цель - познание мира, овладение его тайнами, и для этой цели все средства хороши. Даже помощь черта. А почему бы нет? Жажда жизни, жажда познания, жажда приключений самоценны, они не связаны никакими моральными нормами и ограничениями. Если во имя полноты жизни и самореализации личности все позволено, то понятия греха, раскаяния и искупления лишены смысла. На совести Фауста достаточно много грехов - и гибель Валентина, брата Маргариты, и гибель самой Маргариты, и смерть Филемона и Бавкиды, и каторжные условия жизни рабочих, по приказу Фауста строящих дамбу в болотах, и многое другое. Но сам Фауст вовсе не осознает их как грехи, он вообще не дает им моральной оценки. Такая оценка только сковала бы его неуемную активность, помешала бы его планам. Его этика - этика делового человека: оправдано все, что целесообразно. Здесь нет места для раскаяния и для молитвы, да и молиться некому. Главное - действие, борьба, успех. Хотя, надо сказать, судьба жестоко посмеялась над ним: в конце трагедии ослепший, постаревший Фауст слышит стук лопат и думает, что это идет работа, задуманная им. На самом деле это лемуры, подвластные Мефистофелю, роют Фаусту могилу. Все его усилия и труды кончились крахом. Его мечтам о "свободном народе на свободной земле" не суждено сбыться. О цене этой утопии он не задумывается.

И все же Гете оправдывает и спасает (в христианском смысле) своего героя. Разумеется, это его право как автора - но где же логика? Как может спастись нераскаявшийся грешник? Одной просьбы Маргариты, будь она даже святой, для этого явно недостаточно. Можно оправдать его, если рассматривать его как реального деятеля со своими плюсами и минусами - но спасение души совсем другое дело. Вряд ли Гете всерьез задумывался над этой богословской проблемой. Весь христианский антураж для него лишь художественный прием, не более. В истинное спасение души он, судя по всему, не верит. Фауст должен быть оправдан - и для этого найден чисто художественный прием. Недаром в финале трагедии автор устами "мистического хора" обращается не к высшему суду Бога-отца, от которого и зависит спасение, а к некой "вечной женственности", которую можно понимать и вполне пантеистически как природу-мать.

К сожалению, символический мистицизм финала трагедии не убеждает читателя в том, что здесь происходит спасение в истинно христианском смысле, хотя душа Фауста возносится на небеса. Куда она попадает на самом деле, остается только гадать. Думаю, что этого не знал и сам Гете. Ему было важно оправдать своего героя любой ценой, и он вполне преуспел в этом. Но сегодня это уже наша проблема. Готовы ли мы вместе с Гете оправдать Фауста? Действительно ли бурная, деятельная жизнь самоценна и стоит выше добра и зла? И цель оправдывает средства? И ради успеха возможен союз хоть с чертом? На эти вопросы, по прежнему актуальные, надо искать ответы нам самим.

18 ноября 2011 г. Режим доступу до електронного ресурсу: http://www.stihi.ru/2011/11/24/6343

Запитання:

1. Які богословські поняття та категорії застосовує дослідник в аналізі твору Й.В.Гете?

2. У яких епізодах, на думку В.Каганова, відбувається конфлікт між просвітницькими ідеалами і християнською доктриною?

3. У чому полягає “символічний містицизм” трагедії Фауста?

ІV. КОМПЛЕКСИ ЗАВДАНЬ ДЛЯ САМОСТІЙНОЇ РОБОТИ

На самостійне опрацювання виносяться такі художні твори:

1. Роман Франсуа Рабле “Гаргантюа і Пантагрюель”.

2. Трагедія Педро Кальдерона “Життя – це сон”.

3. Комедія Мольєра “Міщанин-шляхтич”.

4. Балади Фрідріха Шіллера (на вибір 3-4 твори).

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: