ТОР 5 статей: Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы КАТЕГОРИИ:
|
Змістовий модуль 2. ЕПОХА ПОЗИТИВІЗМУТЕМА 6: Філософські основи епохи позитивізму (О.Конт, Ч.Дарвін, К.Маркс). Основні тези “Позитивної філософії” О.Конта, три стадії розвитку позитивного мислення. Позитивістський світогляд письменників: громадянський обов’язок і мистецтво. Партійність у літературі. Взаємовплив політики і літератури. Розвиток реалізму і натуралізму. ТЕМА 7: Французька проза ХІХ ст. Творчість Стендаля - на межі романтизму і позитивізму, проблема персонажа перехідної епохи (роман “Чорне і червоне”). Творчість Оноре де Бальзака. Аналіз політично-економічної суті епохи, аналіз психології сучасників. Принцип циклізації у творчості Оноре де Бальзака. Тема виховання і суспільно-економічних проблем у повісті “Євгенія Гранде”. Драматургія Оноре де Бальзака. Творчість П.Меріме як пізній відгомін романтизму. Огляд новелістики (аналіз “Кармен”). Г.Флобер: стилістичні пошуки і праця над літературною формою. Роман “Пані Боварі” – попередник “нового роману” ХХ століття. Історія релігій та людського духу в драмі “Спокуси св. Антонія”. Циклізація у творчості Е.Золя. Наукові методи природознавства і проблема літературного стилю натуралізму. І.Франко про творчість Е.Золя. Порівняльний аналіз повісті “Борислав сміється” і роману “Жерміналь”. ТЕМА 8: Польська проза другої половини ХІХ ст. “Органічна праця” як мобілізуючий чинник епохи позитивізму у Польщі в умовах другої половини ХІХ ст. (після січневого повстання). Творчість Ю.Крашевського, проблематика роману “Божевільна”. Загальний огляд творчості Е.Ожешко. “Реалізм чистої води” Болеслава Пруса, роман “Лялька”. Історична романістика Г.Сенкевича, “Вогнем і мечем” в контексті історії та культури польсько-українських взаємин.
6.2 Навчальні джерела
Підручники і посібники: 1. Наливайко Д.С., Шахова К.О. Зарубіжна література ХІХ сторіччя. Доба романтизму: Підручник.-К., 1997. 2. Зарубежная литература ХІХ века. Романтизм. Хрестоматия.-М., 1977. 3. Литературные манифесты западноевропейских романтиков.- М., 1980. 4. Эстетика немецких романтиков. М.: Искусство, 1987, с.44-57 5. Дмитриев А.С. История зарубежной литературы ХIХ века / Под ред. Н.А.Соловьевой. М.: Высшая школа, 1991. - 637 с. 6. Зелінська Лідія. Антична література. Посібник. - Острог. - 2011.- С.141. Алгоритм аналізу ліричного твору 7. Зелінська Лідія. Антична література. Посібник. - Острог. - 2011.- С.142. Алгоритм аналізу драматичного твору 8. Зелінська Лідія. Антична література. Посібник. - Острог. - 2011.- С.143. Алгоритм аналізу епічного твору Наукові статті, монографії: 1. Грешных В. И. Мистерия духа: Художественная проза немецких романтиков. – Калининград, 2001. 2. Затонський Д. Реалізм ХІХ ст.: Становлення методу / Задонський Д. Минуле, сучасне, майбутнє. - К.: “Дніпро”. - 1982.- С.8 – 35. 3. Карельский А. В. Драма немецкого романтизма. М., 1992. 4. Рассел Б. Напрями думки в дев’ятнадцятому сторіччі / Бертран Рассел. Історія західної філософії.-К.: “ОСНОВИ”.- 1995.- С.599-607. 5. Рассел Б. Гегель / Бертран Рассел. Історія західної філософії.-К.: “ОСНОВИ”.- 1995.- С.607-621. 6. Рассел Б. Карл Маркс / Бертран Рассел. Історія західної філософії.-К.: “ОСНОВИ”.- 1995.- С.651-658. 7. Конт О. Дух позитивной философии, перевод с французского И.А. Шапиро. - Ростов-на-Дону, 2003. Часть первая “Превосходство положительного мышления”, глава первая “Закон интеллектуальной эволюции человечества, или закон трех стадий” http://heraclit.ru/kont_duh_positivnoj_filosofii.html 8. Ставицкий Алексей Викторович. Метадрама Г. Бюхнера и проблемы ее сценического воплощения / Автореф.диссер. на соиск. уч. степ. канд. Искусствоведения.- Санкт-Петербург.- 2012. – 33 с. 9. І.Франко. Адам Міцкевич // Твори: У 50 т.- Т. 39.-К., 1983. 10. І.Франко. Адам Міцкевич в українській літературі // Твори: У 50 т.- Т. 26.-К., 1980. 11. Г.Вервес. Зустріч з Міцкевичем.- К., 1968. 12. Британишский В. Поэзия и Польша. Путешествие длиной полжизни. — М.: Аграф (Символы времени), 2007.- 656 с. 13. Карельский А.В. От героя к человеку. Два века западноевропейской литературы. - М., 1990. 14. Семків Р. Теорія романтичної іронії Фрідріха Шлегеля / Ростислав Семків. Іронічна структура.- К.: “КМ Академія”.- 2004.- С.22-28. 15. Семків Ростислав. Рецепція теорії іронії Ф. Шлегеля: Зольгер та Гегель / Ростислав Семків. Іронічна структура.- К.: “КМ Академія”.- 2004.- С.28-32. 16. Шульц Г. Новалис сам о себе. Екатеринбург: Аркаим, Урал ЛТД, 1998.15. 17. Резник Р. Каким мы видим Бальзака // Вопр.лит.-1990.-№ 6. 18. Золя Е. Ось як я пишу роман // Вітчизна.-1986.- № 9. 19. Моруа А. Стендаль “Червоне і чорне” // Заруб.літ.- 1999.-№3. 20. Моруа А. Литературные портреты / Сост. и авт. предисл. Ф. Наркирьер. — М.: Прогресс, 1970, 454 с. 21. Саррот Н. Флобер – наш предшественник//Вопр.лит.-1997.-№ 5-6. 22. Бодлер Ш. «Пані Боварі» Г.Флобера // Всесвіт.-1988.-№7. 23. Цвейг Стефан. Бальзак. - М., 1962. 24. Моруа Андре. Прометей, или жизнь Бальзака. - М., 1967.
Електронні ресурси 1. Сайт німецької літератури http://www.deutschedichter.de/ 2. Сайт Новаліса http://www.georg-novalis.ru/ 3. Сайт польської культури http://www.poland.su/kultura/kultura_literatura_polska.html 4. Сайт французької літератури http://modfrancelit.ru/ 5. Сайт Е.Золя Biblioweb.org/-ZOLA-Emile- 6. Сайт Г.Флобера http://www.flaubert.ru/ 7. Сайт Оноре де Бальзака http://www.de-balzac.ru/novatorstvo_literature.html VІІ. ТЕМАТИКА ПРАКТИЧНИХ ЗАНЯТЬ
Практичне заняття №1
Тема: Специфіка німецького романтизму, роман Новаліса “Генріх фон Офтердінген” План 1. Філософські засади німецького романтизму, універсальний і національний романтизм (письмова відповідь). 2. Історія написання роману Новаліса “Генріх фон Офтердінген”. 3. Композиція “дороги” і фабула роману, їх взаємозалежність. 4. Філософська проблематика твору: духовні пошуки героя; поезія і природа. 5. Афоризм Новаліса: “Людиною стати – це мистецтво” – у контексті проблематики “Генріха фон Офтердінгена”. 6. Інтертекстуальність твору, оніричні епізоди (сновидіння головного героя). 7. Семантика блакитної квітки. Ключові терміни: романтизм Література 1. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980, с.94-107. 2. Эстетика немецких романтиков. М.: Искусство, 1987, с.44-57. 3. Новаліс. Генріх фон Офтердінген http://www.lib.ru/INOOLD/TIK/heinrich_von_ofterdingen.txt 4. Карельский А. В. Драма немецкого романтизма. – М., 1992. 5. Шульц Г. Новалис сам о себе. Екатеринбург: Аркаим, Урал ЛТД, 1998. 6. Грешных В. И. Мистерия духа: Художественная проза немецких романтиков. – Калининград, 2001. 7. Сайт філологів з м.Тули http://www.georg-novalis.ru/ 8. Алютюссер Л. Людина, ця ніч... (матеріал в додатку). Практичне заняття №2
Тема: Комедія Г.Бюхнера “Леонс і Лена”: полеміка з романтизмом і бідермайером План 1. Теорія романтичної іронії Фрідріха Шлегеля (письмово) 2. “Леонс і Лена”: романтична комедія чи пародія на романтичну комедію 3. Сюжетний шаблон комедії (від зав’язки до розв’язки) 4. Приклади кліше комедії: романтичної туги, романтичних мандрів, романтичної споглядальності і романтичного злиття з природою. 5. “Театр в театрі”: дистанціювання персонажів від самих себе. 6. Критика ідеалістичного світогляду романтизму Ключові терміни: метадрама, бідермайер, філістер, іронія, пародія
Література 1. Бюхнер Г. Леонс и Лена / Георг Бюхнер. Пьесы, проза, письма / Пер. с нем. под ред. А.Карельского М.: Искусство. – 1972. http://dramaturgija.ru/georg-byuxner-smert-dantona/ 2. Карельский А. Драма немецкого романтизма. М., 1992. 3. Ставицкий Алексей Викторович. Метадрама Г. Бюхнера и проблемы ее сценического воплощения / Автореф. диссер. на соиск. уч. степ. канд. Искусствоведения.- Санкт-Петербург.- 2012 http://www.dissers.ru/1iskusstvovedenie/metadrama-g-byuhnera-problemi-ee-scenicheskogo-voploscheniya-specialnost-17-00-01-teatralnoe-iskusstvo-avtoreferat-dissertacii.php 4. Фрагмент із автореферату дисертації Іванової О.Р. “Література бідермайера в Німеччині ХІХ ст.” (матеріал в додатку). 5. Семків Ростислав. Теорія романтичної іронії Фрідріха Шлегеля / Ростислав Семків. Іронічна структура.- К.: “КМ Академія”.- 2004.- С.22-28. Практичне заняття №3
Тема: Лірика Адама Міцкевича План 1. Містичні мотиви лірики французького романтизму; проблематика прози французького романтизму (письмова відповідь) 2. Політичні тенденції у польському романтизмі, ідея месіанізму. 3. Жанри лірики Адама Міцкевича (балади, романси, сонети). 4. Передмова до збірки “Балади і романси” - “Про романтичну поезію”. 5. Аналіз поетичних творів: збірка “Балади і романси ” · “Романтичність” · “Світезь” · “Рибка” збірка “Сонети” · ІІ “Я мовлю сам собі...” збірка “Кримські сонети”: · І “Аккерманські степи” · ХVІІІ “Аю-даг” Ключові терміни: балада, романс, сонет
Література 1. А.Міцкевич. У дружньому домі. - Львів: “Каменяр”, 1994. 2. І.Франко. Адам Міцкевич // Твори: У 50 т.- Т. 39.-К., 1983. 3. І.Франко. Адам Міцкевич в українській літературі // Твори: У 50 т.- Т. 26.-К., 1980. 4. Г.Вервес. Зустріч з Міцкевичем.- К., 1968. 5. Брандес Г., Романтическая литература Польши, Собрание сочинений, т. XX, СПБ, 1913. 6. Британишский В. Поэзия и Польша. Путешествие длиной полжизни. — М.: Аграф (Символы времени), 2007.- 656 с. 7. Алгоритм аналізу ліричного твору / Лідія Зелінська. Антична література. Посібник. - Острог. - 2011.- С.141. 8. Сайт польської культури http://www.poland.su/kultura/kultura_literatura_polska.html 9. Кримські сонети А.Міцкевича http://www.tavrida-liter.narod.ru/klas/klas1.htm 10. Адельгейм І. Адам Міцкевич. Розмова. Сумнів. Аккерманські степи (матеріал в додатку). 11. Євген Нахлік. ДОЛЯ – LOS – СУДЬБА: Шевченко і польські та російські романтики.- Львів, 2003. – 568 с. – [Cерія “Літературознавчі студії”. Вип.8]
Практичне заняття №4
Тема: Роман Оноре де Бальзака “Євгенія Гранде” План 1. Філософські засади епохи позитивізму (письмова відповідь). 2. Творчість Бальзака у контексті епохи: стиль і політичний світогляд. 3. Персонажі у сфері комерційної діяльності: опис психологічних типів і конфліктів. 4. Любовна лінія роману. 5. Засоби реалістичного стилю. Ключові терміни: роман, стиль Література 1. Оноре де Бальзак. Євгенія Гранде. 2. Затонський Д.В. Реалізм ХІХ століття: Становлення методу // Затонський Д.В. Минуле, сучасне, майбутнє. - К.: “Дніпро”. - 1982.- С.8 – 35. 3. Резник Р. Каким мы видим Бальзака // Вопросы литературы.-1990.-№ 6. 4. Цвейг Стефан. Бальзак. - М., 1962. 5. Моруа Андре. Прометей, или жизнь Бальзака. - М., 1967.
Практичне заняття №5
Тема: Контрольна робота План 1. Філософські основи романтизму (ідеалістичні концепції буття, людини, природи, світу). 2. Універсальний і національний романтизм 3. Історія, епоха середньовіччя, культура Сходу як джерела романтизму. 4. Національна специфіка німецького, французького і польського романтизму. 5. Аналіз текстів епохи романтизму. 6. Філософські засади епохи позитивізму (за О.Контом). 7. Розвиток стилів позитивізму (реалізм, натуралізм). 8. Національна специфіка французького і польського позитивізму. 9. Аналіз творів епохи позитивізму
ЗАВДАННЯ ДЛЯ САМОСТІЙНОЇ РОБОТИ
1. Літературна казка Е.Т.Гофмана “Лускунчик” 2. Драма Г.Бюхнера “Войцек” (“Сучасність”, 1993.-№12) 3. Драматична поема “Мазепа” Ю.Словацького 4. Роман Е.Золя “Тереза Ракен” 5. Драма “Спокуси святого Антонія Г.Флобера 6. П. Меріме “Кармен” 7. Г.Сенкевич “Вогнем і мечем” 8. Ю.Крашевський “Божевільна” Практичне заняття №6
Тема: Аналіз контрольної роботи, реферування План 1. Проголошування і обговорення рефератів. 2. Обговорення завдань за варіантами. 3. Підрахунок результатів за триместр.
7.7 Джерела для реферування
1. Семків Ростислав. Теорія романтичної іронії Фрідріха Шлегеля / Ростислав Семків. Іронічна структура.- К.: “КМ Академія”.- 2004.- С.22-28. 2. Семків Ростислав. Рецепція теорії іронії Ф. Шлегеля: Зольгер та Гегель / Ростислав Семків. Іронічна структура.- К.: “КМ Академія”.- 2004.- С.28-32. 3. Рассел Б. Напрями думки в дев’ятнадцятому сторіччі / Бертран Рассел. Історія західної філософії.-К.: “ОСНОВИ”.- 1995.- С.599-607. 4. Рассел Б. Гегель / Бертран Рассел. Історія західної філософії.-К.: “ОСНОВИ”.- 1995.- С.607-621. 5. Рассел Б. Карл Маркс / Бертран Рассел. Історія західної філософії.-К.: “ОСНОВИ”.- 1995.- С.651-658. 6. Конт О.Дух позитивной философии / пер. с фр. И.А. Шапиро. - Ростов-на-Дону, 2003. Часть первая “Превосходство положительного мышления”, глава первая “Закон интеллектуальной эволюции человечества, или закон трех стадий” (увага! одна стадія для одного реферату) http://heraclit.ru/kont_duh_positivnoj_filosofii.html
VІІІ. ДОДАТКИ ДО ПРАКТИЧНИХ ЗАНЯТЬ
До практичного заняття№1
Філософське есе Луї Альтюссера “Людина, ця ніч...”
В мысли Гегеля присутствуют крайне глубокая тема романтизма ночи. Однако Ночь у него – не слепой покой темноты, где разрозненно движутся существа, навсегда отделенные от самих себя: у Гегеля она – рождение Света по милости человека. Задолго до Ницше и с удивительной точностью Гегель увидел в человеке это больное животное, которое не умирает и не выздоравливает, но упорствует в том, чтобы жить в смятенной природе. Животное начало поглощает своих чудовищ, экономика – свои кризисы: лишь человек есть торжествующая ошибка, обращающая свою аберрацию во всемирный закон. На уровне природы человек есть абсурд, прореха в бытии, "пустое ничто", "ночь". "Эта ночь, – глубоко замечает Гегель, – видна, если заглянуть человеку в глаза – в глубь ночи, которая становится страшной; навстречу тебе нависает мировая ночь..." Этот текст, который хотелось бы прочитать в свете главы Сартра о Взгляде, стоит гораздо выше современной антропологии. Рождение человека, по Гегелю, есть смерть природы. Животное желание питается природными существами в голоде, жажде, сексе. Человек, напротив, рождается в человеческом ничто. Его можно увидеть в любви, где любовник ищет свою собственную ночь в глазах возлюбленной; в борьбе, где человек не оспаривает землю или оружие, а добивается признания; в науке, где человек ищет в мире свои собственные следы и хочет вырвать у него доказательство собственного существования; наконец, в труде, где ремесленник навязывает земле или лесу рабство хрупкой идеи. История – это лишь торжество и признание человеческого ничто оружием борьбы и труда. В самом деле, трудом человек подчиняет природу и делает из нее свое жилище; борьбой он вызывает признание людей и создает для себя человеческое жилище. Гегелевский Дух – таинственный третий член – есть торжествующее царство кольцевого человечества, Господство Свободы, где человек преодолел человеческое отчуждение, видит в другом человеке своего брата, а в демократии всеобщего Государства – "плоть от плоти своей и дух от духа своего". Этот третий член – единственный Член, так как в прозрачной тотальности история созерцает свой собственный конец, а счастливое человечество наслаждается торжеством собственной "Ночи, ставшей Светом". Никто так успешно не рассуждал на эти темы, как Александр Кожев. Его книга – нечто большее, чем просто "Введение в чтение Гегеля". Это воскресение мертвого или, скорее, открытие того, что Гегель, этот мыслитель, разорванный в клочья, попранный, преданный, глубоко укоренен в отступническом веке и господствует над ним. Без Хайдеггера, как где-то говорит Кожев, мы никогда не смогли бы понять "Феноменологию духа". Можно легко перевернуть это высказывание и выявить в Гегеле истину, дающую жизнь современной мысли. Если верить Кожеву, то же можно было бы сказать и о Марксе, который возникает перед нами из Гегеля, вооруженный диалектикой господина и раба и неотличимый от современных экзистенциалистов, если бы только этот парадокс не противоречил здравому смыслу. Именно здесь блестящая интерпретация Кожева достигает предела своих возможностей. В самом деле, Кожев извлекает из Гегеля антропологию, он развивает гегелевскую негативность в ее субъективном аспекте, но сознательно пренебрегает аспектом объективным. Эта пристрастность приводит его к дуализму: он обнаруживает перед собой в природе объективность, оставленную им в гегелевской негативности. Если ошибка есть то, что присуще человеку, если человек есть счастливая ошибка, необходимо дать природе отчет в том, где появляется эта аберрация. Если человек есть ничто в бытии и если он есть торжество бытия, то нужно помыслить статус этого несчастливого противника. Гегель хорошо почувствовал это мрачное требование, и поэтому он показал, что тотальность является не только Царством ничто (или Субъекта), но также Царством бытия (или Субстанции). Вот почему природа не есть ни тень – встреча человеческих проектов (как, например, у Сартра), – ни противоположность человека – другой мир, управляемый собственными законами (как у Кожева). Гегелевская тотальность – это тотальность Субстанции-Субъекта. Кожев отделяет от нее Субъект, который в борьбе и в труде создает из своего собственного ничто плоть человеческого мира, перестает быть "чужим в своей родной стране" (1) и наконец живет у себя, в свободе, ставшей целым миром. Но это лишь первый аспект гегелевской тотальности. Другая сторона – становление Субстанции Субъектом, производство Духа реальной Природой, то есть производство человека природой и объективное высвобождение человеческой свободы в суровойистории. Торжество свободы у Гегеля – торжество не какой угодно свободы: победу одерживает не самый сильный (2) – история показывает, напротив, что человеческую свободу рождает раб. Наконец, и царство ошибки не есть царство ошибки случайной: гегелевская Природа заранее согласована с человеком, и она рождает в человеке единственную ошибку, которую она может признать как свою истину. Вот почему в торжествующей ошибке царит истина. Гегелевская ошибка превращается в истину лишь потому, что внутренняя глубинная природа этой ошибки уже есть истина, но истина темная, скрытая, которой, чтобы узнать себя и овладеть собой, нужно построить мир, где она наконец будет созерцать свое собственное присутствие. Это второй аспект гегелевской тотальности, столь же решающий, как и первый. Вот уже сто пятьдесят лет как Гегель есть недоразумение, поскольку никто не придавал значения тому, чтобы твердо придерживаться обеих сторон необходимости. Целое столетие у Гегеля учитывали только Субстанцию. Александр Кожев напоминает нам, что гегелевская Субстанция есть Субъект. Это значит разрезать Гегеля, как яблоко, и отказываться соединить куски. Если мы хотим постичь гегелевскую тотальность, нужно иметь в виду, что "Субстанция есть также Субъект", что тотальность, таким образом, есть примирение Субстанции и Субъекта, которые совпадают в абсолютной истине. Это высказывание преувеличено, но нас интересует не это. Мы лишь хотим отметить, что неверное представление о нем отдает нас во власть блестящих, но шатких парадоксов. Так, Маркс-экзистенциалист Александра Кожева – это травести, в котором марксисты не видят никакой пользы. Маркс плохо понятен, если забывать, как это делает Кожев, об объективном (или субстанциальном) аспекте гегелевской негативности. Но все же стоит прочитать эту агрессивную и блестящую книгу, которая уменьшает заслуги современной мысли лишь для того, чтобы вернуть Гегелю часть его подлинного величия. 1947 Запитання: 1. Як Л.Альтюссер інтерпретує образ ночі? На яких філософів романтизму він спирається передусім? 2. В яких категоріях філософ осмислює романтика? Що таке свобода в розумінні романтика?
До практичного заняття №2
Фрагмент із дисертації Іванової О.Р. “Література бідермайера в Німеччині ХІХ ст.” (Москва, 2008). Истоки бидермейера. 2.1. Бидермейер и бюргерство. Культура бидермейера изначально была связана с немецким бюргерством и всегда отражала его мировоззрение. Это заставляет обратить особое внимание на бюргерство как социальную группу для того, чтобы выявить основополагающие черты его мировосприятия, повлиявшие на становление бидермейера. Мы рассматриваем развитие бюргерского самосознания в Германии XVIII в. как предпосылку возникновения литературного бидермейера. Немаловажную роль в развитии литературы бидермейера сыграли моральные еженедельники. Сформированный в еженедельниках круг тем: семья, частная жизнь, воспитание и образование детей, третьесословная мораль, – получивший живой отклик в бюргерской читательской среде, был подхвачен литературой, которая ознаменовала рост социального статуса бюргерства и стала новой формой самоутверждения. Произведения, в которых читатели третьего сословия узнавали себя, своих родственников и соседей, пользовались особым спросом. Утвердившиеся в бюргерской литературе темы и проблемы входили в круг интересов немецких писателей и драматургов различного уровня и разных литературных направлений. На рубеже XVIII-XIX вв. их заслонили, «отодвинули» на второй план грандиозные по своему замыслу произведения просветителей и романтиков, но поток литературы для бюргеров и о бюргерах не иссяк. И поэтому, когда романтическая литература, исчерпав свои возможности, утратила господствующее положение на литературной арене, бюргерская литература заявила о себе с новой силой, но уже как литература бидермейера. /.../ 2.2.1. Традиции бюргерской драмы и их значение для формирования черт литературы бидермейера. Помимо моральных еженедельников для становления традиций литературного бидермейера немаловажную роль сыграла бюргерская драма. Развитие этого жанра под влиянием вкусов массовой аудитории привело к появлению «бидермейерской пьесы» (Г. В. Макарова). Анализ драм Иффланда («Охотники», 1785), Коцебу («Ненависть к людям, или Раскаяние», 1787; «Дитя любви», 1795; «Немецкие бюргеры», 1803 и др.), Геммингена («Немецкий отец семейства», 1782), Гроссмана («Только шесть блюд», 1781) и др. показал, как постепенно формируется литература, отражающая интересы и настроения среднего класса. В центре внимания этих произведений оказывается аполитичный среднесословный герой, решающий проблемы частной жизни с позиции бюргерской морали. Именно таков и типичный бидермейерский герой в литературе середины XIX в. /.../ 2.2.4. Традиции немецкой сентименталистской литературы XVIII в. и «усредненный» бидермейерский сентиментализм. Литература бидермейера наследует и традиции сентиментальной литературы XVIII в. Приспосабливаясь ко вкусам массового читателя, бидермейер создает вариант «усредненного» сентиментализма, то есть заимствует лишь художественные приемы и чрезмерную эмоциональность, оставляя без внимания философскую основу явления. Примерами подобного поверхностного понимания сентименталистской дилеммы «разум и чувство» служили многочисленные произведения из потока тривиальной литературы, в котором заметное место занимали романы А. Лафонтена. Сентиментализм Лафонтена не предполагает глубокого проникновения в психологию героя, он основан на демонстрации «внешних» переживаний персонажей. Более того, романы Лафонтена представляют своеобразную «литературную кладовую», из которой затем будут черпать сюжеты писатели бидермейера. Схожими являются также принцип отбора жизненного материала (частная жизнь среднего сословия), игнорирование социально-исторического момента, обязательные для главного героя черты: добродетельность, аполитичность, чувствительность; перенесение конфликта в сферу этики. Однако анализ романов Лафонтена «Новые семейные картины, или Жизнь бедного священника одной немецкой деревни и его детей» (1798-1800), «Бланка и Минна, или Мещанские нравы» (1806), показывает, что они несут отпечаток литературы XVIII в. В отличие от литературного бидермейера произведениям писателя свойственен чрезмерный дидактизм, пафосный стиль, громоздкость в построении сюжета. В литературе бидермейера, используя аналогичные или схожие с лафонтеновскими сюжеты, писатели устраняют всякую назидательность, пафос заменяют трогательностью, упрощают сюжет и отдают предпочтение малым жанрам. В освоении материала из жизни третьесословного героя, бюргера, литературный бидермейер следует его сентиментальной трактовке, представленной, например, в идиллии И. Г. Фосса «Луиза». В XIX в. в литературе бидермейера темы, мотивы и образы сентиментализма обретают иное содержание, обусловленное общим настроением «меланхолии эпохи Реставрации». Помимо названных произведений в данном разделе анализируется роман А. Коцебу «Жертва супружеского тщеславия, или Бедствие от чрезмерной любви» (1809), а также сентиментально-идиллическая поэзия XVIII в. Говоря о формировании черт литературного бидермейера в связи с литературой XVIII в., нельзя сказать, что сентиментализм привносился в эстетику бидермейера лишь на уровне его художественных принципов. Писатели этого течения наполняли сентименталистские формы иным содержанием. На этапе интенсивного развития бидермейерских тенденций в немецкой литературе 20-40-х гг. XIX в. оно было связано, как отмечает Ф. Сенгле, с «меланхолией эпохи Реставрации» и «сентиментальной мировой скорбью». Эти настроения охватили целые поколения немцев в посленаполеоновской Германии. Слезливость, чувствительность, экзальтированность героев литературы бидермейера – это не проявления того культа чувств, который в XVIII в. был противопоставлен сентименталистами холодному рационализму. В этом обнаруживаются черты душевного состояния, характерные для молодого поколения реставрационной эпохи, порожденного неуверенностью в завтрашнем дне, страхом перед глобальными историческими переменами. Чрезмерная эмоциональность, вылившаяся на страницы литературного бидермейера, уравновешивала стабильность состояния внешнего мира. Глава 3. Романтизм и бидермейер. Глава посвящена исследованию связей этих двух художественных систем в немецкой литературе и искусстве первой половины XIX в. 3.1. Отношение бидермейера и романтизма в немецкой литературе первой половины XIX в.: борьба или взаимодействие. К моменту утверждения романтических тенденций в немецкой литературе уже были пройдены первые три из намеченных выше этапа развития литературного бидермейера, завершившиеся появлением его отдельных устойчивых черт (среднесословный герой, культ частной жизни, аполитичность, проповедование бюргерского образа жизни). Поэтому бидермейер в литературе не может являться лишь откликом на романтизм. Изучение истоков литературного бидермейера доказывает органическую связь этого течения с традициями литературы XVIII в., что также опровергает его «романтическое» происхождение. Мнения исследователей (М. И. Бент[1], Г. Петерли[2], Ф. Сенгле[3] и др.), считающих, что зарождение бидермейера происходит в рамках романтической эстетики, и рассматривающих бидермейер как вариант романтизма в новых исторических условиях, основываются, главным образом, на хронологической близости явлений и отсутствии ясных границ между поздним романтизмом и бидермейером. Литература романтизма и бидермейера развивались одновременно и параллельно друг другу, о чем свидетельствуют многочисленные отрицательные отзывы романтиков о литературе «тривиального бидермейера» (А. Шлегель, В. Гауф). Появление в литературе «тривиального», а позднее – «высокого» бидермейера отдельных романтических сюжетов, тем и образов, данных в иной интерпретации, вполне закономерно, поскольку «эволюция литературы… совершается не только путем изобретения новых форм, но и, главным образом, путем применения старых форм в новой функции»[4]. О взаимоотношении романтического и бидермейеровского миропонимания можно сказать, что это – полемика, ведомая на разных уровнях литературы и искусства; разные взгляды на один и тот же предмет. 3.2. Взаимовлияние литературного бидермейера и позднего немецкого романтизма. Специфика функционирования литературного бидермейера состоит не в его демонстративной критике или антиромантической манифестации, а в настойчивом стремлении примирить контрасты, увидеть окружающий мир с его положительных сторон, предложить более достижимые идеалы. Эта тенденция отчасти присуща и самому романтизму на его последнем этапе, что объясняет множество явлений, объединяющих поздний романтизм и бидермейер, поскольку граница между ними размыта и условна. Сравнительный анализ новеллы Э. Т. А. Гофмана «Дон Жуан» и Э. Мерике «Моцарт на пути в Прагу» доказывает это. В произведениях речь идет о Моцарте и его опере «Дон Жуан». Однако Гофман делает акцент на впечатлении от музыки великого композитора, что вполне характерно для романтической прозы. Мерике, как писатель, воплотивший в своем творчестве черты бидермейера, изображает своего героя, прежде всего, как обыкновенного человека, живущего заботами о семье и работе. Взаимоотношение позднего романтизма и литературного бидермейера в немецкой литературе XIX в. обусловлено тем, что бидермейер продолжает, а не отрицает традиции позднего романтизма, но делает это уже с иных мировоззренческих позиций. Вместе с тем в произведениях поздних романтиков, например, Й. ф. Эйхендорфа, позднего Л. Тика, обнаруживаются черты, присущие бидермейеру, что свидетельствует о преодолении романтической категоричности во взгляде на реальный мир. Общие черты в литературе бидермейера и позднего немецкого романтизма объясняются процессом «демифологизации сознания» (Ф. П. Федоров)[5], который означает исчерпанность и завершение развития романтизма и способствует интенсивному развитию литературного бидермейера. Отход от романтических установок в творчестве Э. Т. А. Гофмана и Л. Тика показывает, что бидермейер с его позитивным восприятием окружающей действительности в итоге доминирует над романтизмом. В целом общие тенденции в литературе позднего романтизма и литературном бидермейере следует рассматривать как факт признания объективной реальности поздними романтиками, что всегда было свойственно бидермейеру. 3.3. «Романтическая пародия» и пародия на романтизм в литературе бидермейера. Известно, что «романтическая пародия» иначе расставляет акценты в изображении романтического мира и тем самым низводит идеальное до уровня обыденного. Ее суть, как считает Г. Н. Храповицкая, «заключается в том, что, не отрицая высоких идей романтизма, она травестирует высокие романтические образы и идеи, создавая новое их освещение»[6]. Вместе с тем появление пародии в романтической эстетике свидетельствует о явном кризисе романтического сознания. В то же время благодаря «романтической пародии» создается потенциал, который будет использован в дальнейшем литературой бидермейера, поскольку снижение романтического идеала, достигнутое действием «романтической пародии», выдвинет на авансцену образ обывателя, обыкновенного человека. Она как бы подготавливает почву для восприятия подобных персонажей, так как, изъятые из контекста романтических воззрений, они становятся простыми бюргерами – героями бидермейерской литературы и искусства. «Романтическая пародия» обусловила появление важной точки соприкосновения романтизма и бидермейера – утверждение в литературе нового литературного типа героя, обычного человека. /.../ Глава 4. Бидермейер как литературное течение середины XIX века. истоков и связей литературного бидермейера с культурными направлениями XVIII в. подготовило почву для создания общей картины этого течения в рамках немецкого литературного процесса XIX в. /.../ 4.2. Эстетика литературы бидермейера. Отсутствие теоретической базы немецкого бидермейера значительно затрудняет формирование представления о нем. Ни художники, ни писатели этого течения в XIX в. не соотносили свое творчество с каким-либо направлением современной культуры. Поэтому представление об эстетике литературного бидермейера можно составить, главным образом, на основе анализа художественных произведений писателей этого течения и отзывов о нем представителей других литературных направлений. Анализ этого материала позволил обозначить положения, концептуально важные для создания общей картины литературы и культуры бидермейера в целом. Основополагащее значение для эстетики литературы бидермейера имеет категория «старого доброго времени» („die gute alte Zeit“), которая, как предельно общее понятие, выражает суть этического идеала бидермейера. Не менее важна и аксиологическая ценность этой категории, заключающаяся в представлении о прошлом как о времени, в котором важнейшие для бидермейера жизненные ценности – дом, семья, быт – оказывались единственными прочными и незыблемыми основами существования. Писатели этого литературного течения идеализируют прошедший век. Герои бидермейера укрылись от современной действительности за стенами уютного дома в семейном кругу. Это напоминает своеобразное движение вспять: достигнув своего расцвета, литературный бидермейер возвращается к своим истокам, с позиции XIX в. идеализируя век XVIII. Именно выделение категории «старого доброго времени» как важнейшей в этике и аксиологии бидермейера «высвечивает», делает более четкими положения эстетики его литературы. Формирование бидермейерской эстетики в рамках литературы XVIII в. прежде всего, связано с утверждением нового героя – обыкновенного человека, представителя третьего сословия. Выдвинутый на литературную арену писателями и драматургами XVIII в., он стал воплощением идеологии широких слоев общества. Однако к концу столетия этот образ утратил свой изначальный просветительский социально-идеологический пафос, в итоге третьесословный герой стал воплощением бюргерских нравов, образцом добродетельного семьянина. Осмысленный в связи с категорией «старого доброго времени», он становится типичным бидермейерским героем, ностальгически вспоминающем о прошлом. Вместе с тем в его образе воплощается важный для литературного бидермейера культ «каждого человека» („Jedermann“). Для писателей этого течения принципиально важным было отразить в произведениях интересы среднестатистического гражданина, подчеркнуть значимость самого обыкновенного члена общества, показать, что его жизнь по-своему интересна и достойна того, чтобы о ней писать. Это объясняет популярность подобных произведений в среде массового читателя, поскольку каждый мог узнать в прочитанном своих соседей, родственников, себя самого. Характерные для них образ героя-обывателя, особое внимание к частной жизни, роль чувства в восприятии мира, назидательность, идилличность, заимствованные из литературы предшествующего периода, явились результатом активной переработки бидермейером известного материала при расстановке новых акцентов. Интерес к обыкновенному человеку вызвал повышенное внимание к частной жизни. Литература XVIII в. открыла неисчерпаемое богатство этой темы, а бидермейер, по-своему интерпретируя ее, делает семью, брак, родственные отношения основным материалом, на основе которого выражает свою идеологию и мировоззрение. С традициями сентиментализма связан в эстетике литературного бидермейера культ чувства. Бидермейер придает эмоциональному миру человека важное значение, но чувства его героев носят упрощенный, поверхностный характер, поскольку ограниченность темой семьи и частной жизни не допускает высоких страстей. Авторы много пишут о внешнем проявлении этих чувств, не проникая в глубины психологии героя, поэтому в произведениях так много слез, дрожи в голосе, трепета, прерывистого дыхания, холодных рук и других признаков душевного волнения.Только у мастеров «высокого» бидермейера мы встречаем более глубокое проникновение в мир человеческой души. Это новое качество течения. Писатели бидермейера неизменно подчеркивали в своих произведениях важность нравственных норм. Этой литературе на разных этапах ее развития всегда была свойственна назидательность. Такие качества, как добродетельность, честность, порядочность, искренность, верность особенно ценились и всегда награждались. Религиозная проблематика органично вписывается в систему бидермейера XIX в., ибо это развитие в новых условиях тех нравственных ценностей, внимание на которые было обращено на этапе становления. Отличительной особенностью бидермейерского взгляда на мир является стремление представить картину действительности в идиллическом виде. Хотя сам жанр идиллии, характерный для литературы сентиментализма, не стал популярным в XIX в., бидермейер в полной мере использует его идею противопоставления мира реального и идиллического. Говоря об идиллии в литературе бидермейера, можно отметить, что быт играет здесь одну из первых ролей, способствуя созданию ее особого вида – «семейной идиллии». Черты, заимствованные из литературы XVIII в., бидермейер пересмотрел в соответствии с собственными мировоззренческими установками и сделал новые акценты. Развитие новых идей в литературной эстетике бидермейера связано с событиями начала XIX в. На фоне бурной политической жизни Германии 1810-х гг. особую роль в восприятии писателями этого течения действительности начинает играть общее настроение, обозначенное немецким словом «die Resignation» (отречение, отказ, покорность судьбе, разочарованность, пессимизм). Оно было вызвано сознанием бессилия изменить окружающий мир, повлиять на ход истории. В этих условиях образ «старого доброго времени» обрел свое категориальное значение. Отсюда общее для бидермейерского искусства стремление отгородиться от масштабных событий действительности, воплотившееся в его подчеркнутой аполитичности.Неразрывно с категорией «старого доброго времени» связана ностальгичность, которая окрашивает литературу бидермейера. Сожаление о прошлом, идеализация прошлого закрывает для писателей этого течения перспективу. Мир ограничен днем сегодняшним и воспоминаниями о дне вчерашнем. Возникающее при этом ощущение замкнутости, ограниченности, статичности и создает особую атмосферу бидермейера. Постепенно понимание частной жизни как самоценного мирка, в котором всегда уютно и комфортно, в произведениях писателей бидермейера расширяется, и в его круг включаются такие понятия, как «малая родина», «родной край». Лишенный поэтических украшений, этот образ создается на основе этнографического, географического, бытового материала. Для писателей становится важным передать его первозданный вид, не подвергнутый влиянию прогресса. Отсюда – трепетное отношение ко всему патриархальному: нравам, традициям, быту, то есть к тому, что не поддается воздействию времени и может стать надежной опорой в быстро меняющемся мире, который пугал статичный и консервативный бидермейер. С образом «малой родины» неразрывно связана идея патриотизма, своеобразно преломленная через призму мировоззрения бидермейера. Акцентирование национальной темы характерно и для литературы предшествующих эпох, однако в творчестве писателей этого течения она утрачивает свой политический и общественный пафос. Быть немцем для героев этой литературы – значит быть не представителем государства, носителем языка и культуры, а бережно сохранять свою национальную самобытность, истоки которой кроются в патриархальных нравах, в привязанности к родному краю. В этом нам видится охранительная позиция бидермейера, закрывающегося от всякого влияния извне. Литературе этого течения, в отличие от бидермейерской живописи и дизайна, свойственно особое отношение к истории. В целом ряде ее произведений писатели обращаются к исторической тематике (драма «Князья Хованские» Э. Раупаха, роман Й. В. Шеффеля «Эккехард», новелла Г. Клаурена «Гелла, дитя Хорватии» и мн. др.). Однако в них нет глубокого проникновения в изображаемый исторический период. История становится для литературы бидермейера, скорее, декорацией, красивым фоном, на котором действуют все те же обыватели. Противопоставляя окружающей действительности мир, наполненный спокойствием и уютом, писатели этого литературного течения стремились к сглаживанию конфликтов и всевозможных острых углов. При этом бесконфликтность бидермейера отнюдь не означает полное отсутствие каких-либо противоречий, однако все они вполне разрешимы, не выходят за рамки частной жизни, не вызывают общественного резонанса. Бидермейер, отчасти как и романтизм, создает второй мир: не двоемирие, а второй мир, отличный от пугающей обывателя реальности. Этот мир существует не в области недостижимого идеала, а коренится в исконных национальных бюргерских ценностях.Важной составляющей картины мира в литературе бидермейера является внимание к детали, к предмету. Реалии быта становятся равноправными действующими персонажами произведений, поскольку именно быт осмысливается как самая близкая, интимная сфера жизни человека. Вещь часто рассматривается в ее утилитарном значении, но от этого она не становится менее привлекательной. Благодаря деталям в целом ограниченный художественный мир бидермейера не кажется скучным, так как украшен множеством живописных подробностей. 4.3 Тривиальный бидермейер. Литературный бидермейер XIX в. составляли произведения, разные с точки зрения их художественной ценности. В рамках этого литературного течения очевидна дифференциация. Подчеркивая неоднородность явления, исследователи используют термины «тривиальный бидермейер» и «высокий бидермейер» (В. Битак, Й. Шнайдер, Л. Н. Полубояринова, П. Хаккс и др.). Особенностью литературы «тривиального» бидермейера являлась ее ориентированность на непритязательные вкусы бюргерства. «Истинным представителем (нем. „der Träger“ – носитель, представитель, обладатель. Е. И.) литературы бидермейера, – пишет Й. Шнайдер, – становится идущий в ногу с девятнадцатым веком немецкий бюргер… Когда-то незначительное, теперь уверенное в себе бюргерство как духовный носитель культуры („geistiger Kulturträger“) заинтересовано в развитии литературы для себя»[7]. Целью этой невзыскательной литературы первого типа было развлекать и трогать читателя, поэтому писатели «тривиального бидермейера» выбирали сюжеты из современной жизни, избегая аллегорий, фантазии и символов, чтобы их произведения были понятны простому обывателю. Именно в такой круг входят произведения, составляющие поток массовой литературы. Общеизвестно, что в привычном сознании эта сторона течения в целом ассоциируется с чем-то мещанским, обывательским, филистерским, поэтому ее часто награждают эпитетами «банальная», «тривиальная», и даже «примитивная» и «пошлая», выстраивая их в некий синонимический ряд. Однако следует отметить, что первые два понятия ничуть не умаляют значения литературы этого типа, ведь «банальным становится то, что бытует, а бытует и повторяется то, что первоначально несет в себе смысл и ценность». В целом же «банальное есть эстетическая категория, включающая явления самого различного содержательного наклонения, объемлемые их единым общим признаком – отработанностью первичных ценностных значений, функционирующих в снятой форме на уровне вторичности»[8]. Банальность и тривиальность литературы бидермейера не являются ее отрицательными характеристиками, а лишь подчеркивают, что это ее «первичные ценности»: идиллизм, бесконфликтность, ограниченность перспективы, ориентированность на среднестатистического читателя. Издатели и авторы, представляющие «тривиальный бидермейер», вполне осознавали, что эта литература «сиюминутного характера», не «на времена». Безусловно, что все они, как принято обозначать сегодня, писатели «второго ряда». Но именно эти писатели, как справедливо отмечает П. Сакулин, «…окружают произведения образцовые, подготавливают, вчерне намечают и комментируют их… Гений – всегда продукт своего века, но и всегда опережает его; средние писатели вполне принадлежат своему времени, всегда имеют температуру своей среды, всегда в уровень со своей публикой»[9]. Именно такой является в своей основе литература «тривиального бидермейера», которая «не составляет и малой доли литературных богатств эпохи, хотя и хорошо характеризует ее лицо»[10]. Имена многих авторов сегодня неизвестны даже взыскательному немецкому читателю. «Тривиальный бидермейер» – это разножанровая литература самой различной тематики: от семейно-бытовой до исторической. При этом затронутые проблемы решались поверхностно, легко. Писатели активно обращались к романтическим и сентименталистским мотивам, образам, сюжетам. При отсутствии подлинного психологизма, произведения отличались повышенной эмоциональностью, экзальтированностью персонажей. Однолинейность характеров компенсировалась динамичным развитием действия, обилием невероятных происшествий. Обязательно хороший финал должен был оправдать затраченные на чтение время и средства читателя./.../ Популярным драматургом «тривиального бидермейера» был Э. Раупах (1784-1852). Автор ста семнадцати пьес, Раупах придумал неисчислимое количество сюжетов для незамысловатых пьес. Драматург был признанным мастером сценических и мелодраматических эффектов, что всегда нравилось публике. В работе анализируются его пьесы «Мельник и его дитя» (1816), «Крепостные, или Исидор и Ольга» (1826), «Обращенные» (1826). Типичными стихотворческими опытами «тривиального бидермейера» стали так называемые альбомные стихи. Мода на «Stammbuch» (альбом стихов, семейная книга для памятных записей) является одной из традиций культуры бидермейера. Стихотворения, которые можно было написать в альбом друзьям, возлюбленным, публиковались в карманных книгах, периодических журналах, календарях, отдельных сборниках. Чаще всего они были анонимны или же подписаны лишь инициалами автора, который не претендовал на звание профессионального поэта. Главная их тематика – заверения в любви, дружбе, верности, которые облекались в простые строки. Запитання: 1. На які джерела стилю бідермайеру вказує дослідниця? 2. Які проявилися зв’язки між романтизмом та бідермайером? 3. На які аспекти культури поклав свій відбиток цей стиль?
До практичного заняття №3 Наукова стаття І.Адельгейм “Адам Міцкевич. Розмова. Сумнів. Аккерманські степи” Все в Мицкевиче привлекало Имя великого Мицкевича вот уже более полутора столетий известно в России каждому читающему человеку. Хотя бы по первой для нас “привязке” его к Пушкину. Это ведь о его “Крымских сонетах” вспомнил Пушкин, отправляя Онегина в путешествие по Крыму: “Там пел Мицкевич вдохновенный / И посреди прибрежных скал / Свою Литву воспоминал”. И о Мицкевиче было им сказано позже: “Он вдохновлен был свыше”. И Мицкевич потряс его своими импровизациями: “Какой гений! Какой священный огонь! Что я в сравнении с ним?” Вечный изгнанник с растворенными в крови поэзией и любовью к родине, Мицкевич сразу стал в России зн а ком не определимой словами, но безошибочно угадываемой по напряжению чувств особой “польскости”. “Мы все исходим от него”, — говорят о нем сегодня поляки, как примерно то же мы говорим о Пушкине. Потому что сложными зигзагами притяжений и отталкиваний из Мицкевича действительно “исходит” вся польская литература после него. Как из Пушкина — русская. И потому еще, что Мицкевич всегда был для Польши той духовной отметкой, которая на многие десятилетия обозначила порог ее свободолюбия. Но ведь и “польский миф”, что сложился уже в наши 60-е гг. и как сильная общественная эмоция продержался в определенных кругах до 90-х, подпитывая энергией бунтарства и жертвенности нашу духовную жизнь, тоже в каком-то смысле “исходит” из Мицкевича. Или — в обратной перспективе — восходит к нему. Близость языков и в то же время всегда остро ощущавшаяся “европейскость” польской литературы и жизни вообще (“окно в Европу”), жгучее чувство вины перед Польшей у лучшей части русского общества и восхищение стойкостью польского духа — из этих импульсов родилось когда-то российское полонофильство. И как и его противоположность — полонофобия — стало не только обозначением гражданской позиции, но и очень сильной культурной эмоцией, сводившей и разводившей людей. В разное время фактом своей поэзии Мицкевич “присутствовал” в общественном и культурном самосознании России — в уточнении и формировании ее собственных представлений об идеалах, реальности, свободе. Чуть ли не до конца XIX в. фигура польского поэта оставалась своего рода “разменной монетой” в баталиях российских либералов и консерваторов. Когда в столетний юбилей поэта в 1898 г. прогрессивный журнал “Русская мысль” предложил начать сбор средств на памятник Мицкевичу в России, шовинистическое “Новое время” использовало это как повод для сведения идеологических счетов. С России началась мировая слава Мицкевича. Но с нее же началось и “вечное пилигримство” поэта. Высланный в конце 1824 г. графом Новосильцевым из Литвы (бывшей тогда частью “русской” Польши), он был принят в России сразу, “как равный” — “в среду великих, венчаемый и чествуемый ими” (Т. Бой-Желеньский). Среди тех, кто составил российский круг знакомых Мицкевича, — Пушкин, Жуковский, Грибоедов, Вяземский, Баратынский, Веневитинов, Рылеев, Бестужев, братья Киреевские, Погодин и многие другие. По словам Ив. Киреевского, пять иностранных поэтов приобрели тогда особую любовь русских литераторов. Это Гёте, Шекспир, Байрон, Мур и Мицкевич. Имена говорят сами за себя. Но в том же “Обозрении русской словесности за 1829 год” Киреевский отметил, что через Мицкевича польская поэзия получила возможность “действовать на нашу поэзию”. Такая степень осознанности присутствия Мицкевича в культурной жизни России тоже была задана сразу. На протяжении полутора столетий стихи Мицкевича так или иначе присутствовали и в частной жизни российских читателей. “Пан Тадеуш” упоминается в романе Лескова “Некуда”, немало цитат из Мицкевича и в его письмах. Герой рассказа Достоевского “Вечный муж” исполняет романс на слова Мицкевича “К ней”. В “Кларе Милич” Тургенева приводится строка из “Разговора”, а в переписке его с Золя не раз встречается имя польского поэта. Подобные штрихи, осевшие теперь в комментариях к изданиям русских классиков или изучаемые филологами как интертекстуальные связи, составляли некогда не требовавшую объяснений повседневность. Польский язык не был тогда в России столь распространен, как, скажем, французский. И тем не менее знали его многие — и знали хорошо. Именно ради того, чтобы прочесть Мицкевича, выучил польский Аксаков. В оригинале читали его Рылеев, Вяземский, Баратынский. Рылеев оказался к тому же первым переводчиком Мицкевича на русский язык (еще до приезда поэта в Россию), а свое знаменитое “Воспоминание” написал в подражание одноименному сонету польского поэта. Вяземский, первым переведший “Крымские сонеты”, сказал тогда же, что “Мицкевич принадлежит к малому числу избранных, коим представлено счастливое право быть представителями литературной славы своих народов”. Баратынский посвятил ему стихотворение, в котором назвал его “богом”. Мицкевичу не было и 26 лет, когда осенью 1824 г. он оказался в только что пережившем страшное наводнение Санкт-Петербурге. Почти весь следующий год он провел в Одессе, где незадолго до этого жил ссыльный Пушкин. Ему повезло — стараниями новых друзей многоязыкая, пестрая, хотя и абсолютно чуждая Одесса была назначена местом его изгнания. В этом продуваемом насквозь морскими ветрами городе, где улицы, как он шутил, были вымощены грецкими орехами, Мицкевич жил внешне легко и, казалось, даже беззаботно — театры, балы, новые знакомства, новые впечатления. Правда, именно летом 1825 г. беззаботная торговая и портовая Одесса с ее равно притягательными морскими купаниями и итальянской оперой стала “гнездом декабристов” на юге России. А на путях опального поляка рядом с бескорыстием дружбы и высокими понятиями чести постоянно оказывались шпионство и провокации. Любой неосторожный шаг, необдуманная доверчивость или излишняя открытость могли обернуться катастрофой. Во всяком случае, последние месяцы его жизни на юге были отравлены постоянной угрозой новых преследований. Он поторопился уехать в Москву, но прибыл туда за два дня до восстания на Сенатской площади. В Москве сразу же начались аресты — “хватали”, по словам современника, по ночам и вывозили в Петербург на допросы. Мицкевич же многими нитями приятельств и дружб был тогда связан с декабристами. Весь глухой 1926 г. он готовил в Москве издание написанных в России стихов — среди них был цикл “Крымских сонетов”, вместивший поэтический итог двухмесячного его путешествия из Одессы по Тавриде. Готовил на фоне продолжавшихся арестов, следствия по делу мятежников, ожидания, а затем исполнения приговора — среди казненных был Рылеев... Осенью 1826 г. на углу Собачьей площадки и Борисоглебского в доме Сергея Соболевского Мицкевич впервые увидел и услышал Пушкина, читавшего “Бориса Годунова”. Потом был Петербург, где, как позже писал Мицкевич, однажды они с Пушкиным стояли “под одним плащом” возле памятника Петру Великому, не ведая еще своей судьбы. Впереди было польское восстание, закончившееся кровавой расправой над его участниками. И антипольские политические стихи Пушкина “Клеветникам России” и “Бородинская годовщина”. И ответ Мицкевича “друзьям москалям”, кто “славит торжество царя и радуется мукам своих друзей”, возможно, принятый Пушкиным на свой счет. Во всяком случае, в наброске 1834 г. “Он между нами жил”, размышляя о том, что некогда “мирный гость” России, Мицкевич “в угоду черни буйной” “напояет” стихи ядом, Пушкин обращался к Богу: “Боже! освяти / В нем сердце правдою твоей и миром”. Нет и никогда не будет однозначного ответа на вопрос, кто из них был тогда прав в разведшем их историческом — или, точнее, политическом — поединке. Но то огромное притяжение поэтической гениальности, которую они ощутили друг в друге, оказалось сильнее. Когда меньше чем через три года после этих стихов Мицкевич узнал о гибели Пушкина, потрясенный, он написал некролог и поставил под ним подпись, на которую имел право: “Друг Пушкина”. Но все это было впереди. Тогда же, в России, в пространстве чужой жизни с ее крайностями и контрастами, сложно резонируя своим душевным напряжением на внешние импульсы, существовал и жил своей отдельной жизнью внутренний, сокровенный мир польского поэта-изгнанника. “Крымские сонеты” — они вошли в отпечатанный наконец на исходе 1826 г. в типографии Московского университета сборник “Сонеты” — отразили именно это спрятанное в “подводную” их часть состояние души. Вероятно, потому они переводились в России так много и так по-разному. Казалось заманчивым — а оказывалось всякий раз необычайно трудным — передать эти скрытые в ритмах и звуках, в игре цвета и света, в памяти чувств смыслы. А один из наиболее любимых в России сонетов — “Аккерманские степи” — оказался особенно притягательным, возможно, потому, что был самым “незакрытым” в спонтанности выраженных в нем переживаний. В свой первый в России год на фоне влюбленностей, в которых эхом все еще отражалась первая, конечно же страстная и несчастливая, любовь (“Ах, брошу всех людей — скажи мне только: где ты! / Ах, будь ты здесь со мной — я отрекусь от света!”), Мицкевич написал несколько любовных сонетов, подражая Петрарке, которым был сильно увлечен, и несколько элегий, не подражая никому — в них сильнее всего отразились пережитые им “житейские химеры” и превратности испытанных чувств. Мы не знаем, кому из женщин посвящены написанные в Одессе “Разговор” и “Сомнение”. Да это, наверное, и не столь существенно. Как писал современный биограф Мицкевича, польский поэт М. Яструн, “истины, высказанные здесь, обладают свойством великой поэзии — всеобщностью”. Смысловую, эмоциональную наполненность стихов, как мы хорошо знаем, почти всегда неизбежно меняет историко-психологический контекст, в котором стихи продолжают жить в другом времени. Вряд ли сегодня кто-нибудь всерьез верит, что из Пушкина мы “вычитываем” то же самое, что и его современники. Но некий неуловимый общий импульс, притягивающий к этим стихам и того читателя, и нас, сегодняшних, очевидно, остается неизменным. Именно потребность в языке чувств, меняющемся и неизменном одновременно, заставляет новых переводчиков снова обращаться к уже переведенным когда-то другими стихам. Мицкевич прежде других стал для образованной России символом независимости. Но еще и синонимом особого строя души, в котором бунтарство и жертвенность, близкие по силе своего напряжения едва ли не к экзальтации, соединялись с горьким лиризмом и особой тонкостью, точностью и даже трепетностью самой способности к переживанию. Запитання: 1. Простежте мислення І.Адельгейм в межах імперського дискурсу: на які події в суспільному житті російська дослідниця звертає увагу насамперед, а які взагалі пропускає? 2. Які теми вона бачить в поезіях А.Міцкевича в часи його перебування на півдні? І як трактує це перебування? 3. Яким чином формується “всесвітня слава” поета в межах дискурсу імперії? 4. Ознайомтеся із невеликим фрагментом сучасного розуміння творчості А.Міцкевича на польському студентському сайті http://www.sciaga.pl/tekst/38014-39-poeta_romantyczny: “Romantyzm narodził się w okresie burzliwych przemian, na granicy między „dawnymi a nowymi latami”. Czas taki wyzwolił sprzeciw jednostek zmęczonych racjonalizmem i klasycznymi barierami. Zbuntowana młodzież zaczęła żyć i tworzyć w zupełnie nowym stylu, który (poprzez ich zachowanie, poglądy a nawet wygląd zewnętrzny) dawał nieprzeciętność. Pozwalał wzbić się ponad szary tłum. W okresie romantyzmu dosyć widoczna jest nobilitacja sztuki jak i artysty, w związku z tym poeta uzyskał niezwykle wysoki status społeczno – kulturowy. Możemy nawet mówić o pewnego rodzaju kulcie wybitnej jednostki, obdarzonej ogromnym talentem, który sprawiał, iż przypisywano jej szczególne miejsce oraz rolę w dziejach ludzkości. Jednakże jaki powinien być ten poeta? Za pewne powinien to być artysta będący wielką indywidualnością. Ktoś kto potrafi ogarnąć wszelkie tajemnice wszechświata, rzeczy widzialnych i tym co możemy dostrzec patrząc na świat „poprzez serce”, cel istnienia człowieka. Powinien być swego rodzaju geniuszem posiadającym ogromną mądrość życiową i niesłychany talent. Poeta to ktoś ubierający myśli w słowa, wyrażający za pomocą poezji swoje przemyślenia, ale przede wszystkim tęsknoty, pragnienia, uczucia całego narodu. Z pewnością możemy wyróżnić kilka kreacji poety romantycznego. Adam Mickiewicz jest najwybitniejszym poetą polskiego romantyzmu. Potrafił on z olbrzymią siłą i mocą oddziaływać na naród oraz pokazywać mu nową, jednakże nieznaną drogę dalszego postępowania. 5. Які домінанти у творчості А.Міцкевича бачать молоді поляки?
До практичного заняття №4 Есе В.Родіонова “Оноре де Бальзак і бальзаківська формула любові”. ...Творчество Оноре де Бальзака знаменует звездный час французской литературы. 2. Бальзак по натуре – борец. Вот почему он говорит: «Гениальность и бессилие несовместимы». Нечеловеческим трудом, волей и настойчивостью писатель добивается всемирной славы. Романы Бальзака политы потом и кровью: гений литературы проявляет себя, великим тружеником. Бальзак – литературный буйвол и пахарь, хотя в нём бьется нежное сердце. Надо обладать бальзаковским величием духа, чтобы в славе видеть «обожествлённый эгоизм»: прозаик поднимает себя над славой каждодневным изнурительным трудом. 3. Оноре де Бальзаку открыты тайны общественной жизни.Бальзак через подзорную трубу наблюдает за жизнью общества Франции. Возможно, поэтому кажутся такими рельефными описываемые им события. Бальзак с крестьянским упорством ищет правду в жизни, выявляет факты несправедливости и злоупотреблений власть имущими: он видит, что всему виной дельцы и шкурники! Простолюдин Оноре де Бальзак знает нравы высшего света лучше любого аристократа, ибо смотрит на богатых глазами завистливого слуги, а не рассеянного вельможи. Бальзак ведет ожесточенную борьбу с «желтым дьяволом» в литературе, которому люди поклоняются в жизни. Бальзак – летописец «парижской растленности». 4. Оноре де Бальзак – литературный колосс Родосский, у ног которого мельтешит человечество. Бальзак мудр хотя бы тем, что снисходительно относится к тщедушному существу – человеку. Нельзя отказать Бальзаку в пророческом даре, который ещё в первой половине XIX века предсказывает, что «Европа превратится в бестолковое скопище людей». Так оно и происходит в наши дни. В прозе Бальзака решительно заявляет о себе монархическая идея: в каждом повороте сюжета мелькает тень королевской особы. Бальзак-писатель – гений, Бальзак-историк – талант, Бальзак-философ – посредственность. Навсегда останется в памяти людей бальзаковская Франция начала XIX века с её вожделённой плотью и меркант Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:
|