Часть III. Глава 3. Любовная поэзия: мансёнг 2 страница

Содержание стихов: упоминание (но не хула) Бьёрном соперника, предполагаемая некоторыми исследователями обсценность кеннинга – bandar fasta Hrist – и возможная интерпретация всей строфы – sensu obsceno (14), отсутствие прямого изъявления чувства, так же как и общий эмфатически "объективный" тон висы, говорят о типологической близости к мансёнгу Эгиля. Это предположение подтверждается и структурой висы (в первом полустишии констатируется определенная ситуация, связанная с женщиной, во втором имплицитно дается реакция скальда, реализуемая в действиях, но не в переживаниях), и обстоятельствами ее исполнения (свою вису Бьёрн, как и Эгиль, произносит в отсутствие своей возлюбленной Оддню). Типологическая близость стихов Бьёрна и мансёнга Эгиля важна не только сама по себе, но и как обоснование того, что распространение жанрового обозначения "мансёнг" вне пределов, указанных нам сагами (прозаические контексты и виса Эгиля), продолжает оставаться допустимым.

Постараемся обосновать, что мы находимся в границах того же жанра и на следующей стадии эволюции его семантики, ознаменованной полным отделением хвалы от хулы. Методика анализа будет соблюдена, если интерпретировать поливариантность мансёнга мы попытаемся на примере той же "Саги о Бьёрне". В этом случае вероятность того, что индивидуальные черты творчества разных скальдов будут приняты за модификацию жанра, сведена к минимуму. Особенность "Саги о Бьёрне", обусловленная тем, что соперник главного героя – тоже скальд, составляет сочинение вис "в ответ" – í mot, но не на действия, а на стихи. Тождественность деяния и поэтического слова скальда, вновь напоминающая о функциональной "заклинательности" хулительных и любовных вис, превращает их в мощное средство воздействия на ситуацию. Гибель Бьёрна от руки его соперника предрешена с момента сочинения Тордом скальдической хулы: "Как только наступает утро, / Бьёрн начинает постоянно / свои нехорошие дела; / дурак привык разевать рот / для всякой брани; / всем ненавистный лжец, / лишенный правды и ума, / он остается в бесполезном проигрыше" (В I 208, 8). По фиктивности содержания и функциональной волюнтативности эта виса явно восходит к ниду. Содержащиеся в ней проклятия – метафорический вариант смерти – несут гибель тому, против кого она направлена.

Отсутствие хвалы в этой и других висах Торда примечательно. Поскольку ему нет необходимости завоевывать благосклонность собственной жены, из-за которой смертельно враждуют оба скальда, свою любовную поэзию он сочиняет о… жене Бьёрна. Вместо не сохранившихся любовных стихов, о которых идет речь, приведем комментарий саги: "Теперь следует сказать о том, что один раз Бьёрн и Торд затеяли бой коней (hestaþing) около Фаграскога, и пришло туда много народа со всей округи. Тогда просили Торда позабавить <людей>, и он не отказался. Сначала произнес он висы, которые назвал "Висами о Дневном Луче" (Daggeislavísur). Он сочинил их о Тордис жене Бьёрна; а ее саму называл всегда "Сиянием Стран" (Landaljoma). Бьёрн со вниманием выслушал потеху и дал понять, что не заставит просить себя о развлечении. Когда Торд закончил, начал Бьёрн и развлек всех висами, которые назвал "Висами о Светоче Острова" (Eykyndilsvísur). И когда они кончились, Торд спросил своих сыновей Арнора и Колли, как им понравилась эта потеха. Арнор ответил: "Поистине, она мне совсем не нравится, и о таких вещах не говорят"". Однако младший сын Оддню Колли, о котором Бьёрн сочинил вису, где похвалялся своим отцовством (гл. XXI, виса № 29), не согласился с Арнором и заметил: "Мне кажется справедливым, когда дело идет в ответ на дело (verki komi verka á mot)" – реплика, идентифицирующая поэзию с деянием.

Обратим внимание на обстоятельства сочинения любовной поэзии: публичность (висы произносятся на хестатинге, о связи с тотемизмом см. выше), реакция окружающих ("о таких вещах не говорят") и, следовательно, явная оскорбительность произнесенных стихов, несмотря на отсутствие упоминаний о хуле, и т. д. В этом контексте, требующем скорее исполнения нида, чем любовных стихов, не случайным кажется и мотив похвальбы героя своим отцовством. Цель состязания – унизить соперника, лишить его мужественности. Превзойти в поэтическом мастерстве – значит добиться превосходства во всем остальном. Сама ситуация фиксирует мотив "отцовства" в семантике мансёнга, о чем говорит сопоставление вис Бьёрна Арнгейрссона по прозвищу Герой из Хитдаля и Бьёрна Асбрандссона, героя "Саги о людях с Песчаного Берега":

Следует заметить, то прагматическая функция вис сохраняется – надежды обоих скальдов оправдываются, о чем свидетельствует, в частности, приведенный выше прозаический контекст "Саги о Бьёрне". Тем не менее при минимальной коммуникативности и экспрессивности процитированных стихов в них появляется непосредственное изъявление чувства. На этой стадии развития жанра речь об эмоциях еще не превращается в эмоциональную речь. Чувству отводится незначительная роль в обеих висах (вставные предложения); остальная их часть занята ситуацией, вытесняющей, как и всегда в скальдической поэзии, выражение эмоций в парентезы. Однако главная ценность приведенных стихов заключается в том, что констатируемая в них ситуация оказывается общей для обеих вис. Нельзя не заметить семантической близости двух строф – факт почти уникальный для скальдических вис, так же индивидуальных, отрывочных и конкретных, как и породившие их действительные ситуации. От констатации частных фактов, определяющих индивидуальность каждой висы и исключающих самую возможность типизации, скальдическая поэзия впервые поднимается до обобщения и преодоления частного. Едва ли нуждается в объяснении, почему шаг к типизации из всех скальдических жанров был сделан именно мансёнгом.

На этой стадии развития жанра всецело господствует, как это показывают приведенные строфы, малая форма – восьмистрочная виса. Парциальность висы не позволяет преодолеть статичности в изображении чувства, остающегося неизменным и лишь меняющим ситуации проявления. Тем не менее процитированный прозаический текст "Саги о Бьёрне" содержит косвенное указание на то, что в своих стихах Бьёрн, как и его соперник Торд, пытается выйти за пределы элементарной скальдической структуры. Названия не сохранившихся сочинений Торда – "Висы о Дневном Луче" (Daggeislavísur: Daggeisla – прозвище жены Бьёрна Тордис) и Бьёр-на – "Висы о Светоче Острова" (Eykyndilsvísur, Eykyndil – прозвище возлюбленной Бьёрна Оддню) заставляют думать, что это могли быть не отдельные висы (lausavísur), асвязные циклы строф, не объединенных стевом. Самое приблизительное представление об их содержании можно получить, сопоставив их с уже упоминавшейся песнью, название которой построено по идентичной модели – "Висы о Чернобровой" (Kolbrúnarvísur) Тормода Скальда Чернобровой, означенной в "Саге о побратимах" как lófkvæði – "хвалебная песнь". Вероятное отсутствие хулы, следующее из такого обозначения (ср. также "lóf" – хвала, как называет мансёнг Оттара Черного Астрид), позволяет считать, что оскорбительность этих сочинений заключалась в самом факте их направленности на определенную женщину и ожидавшейся от них действенности.

Предположения, подсказанные прозаическими контекстами, применимы к единственному дошедшему до нас циклу стихов, сохранившемуся в "Саге о Кормаке". Первые десять вис Кормака о Стейнгерд могли бы быть названы по образцу предшествующих "Висами о Стейнгерд" (Steingerðarvísur):

Сравнение этих вис Кормака с процитированными стихами Халльфреда и Бьёрна (не говоря уже об Эгиле) показывает существенные структурные и семантические трансформации жанра. По-прежнему основным объектом описания остается ситуация, а не переживания автора, однако изображается она не статично, как в уже приведенных строфах, но в развитии. Модификациям в ситуации в каждой висе соответствует изменение состояния автора – изображается, пока в основном симптоматически, зарождение чувства. Динамика стихов Кормака по-прежнему определяется внутриситуативно, т. е. задается фактами внехудожественной действительности. Тем не менее в отличие от скальдических "отдельных вис" (lausavísur), строфы Кормака не замкнуты в себе, не фрагментарны, в их содержании нет ни окказиональности, ни отрывочности. Каждая из вис этого условного поэтического "цикла" вербально связана с последующей и с предшествующей строфой изображением чувства автора и внешности женщины, что не характерно для более ранних стадий развития жанра.

Появляющееся в мансёнге описание внешности женщины относится к числу важнейших инноваций этого жанра. Нечастые в скандинавских прозаических источниках "литературные портреты" персонажей почти всегда даются только героям. В "сагах об исландцах" встречается всего два относительно детализованных описания женщин: пятидесятилетней колдуньи в "Саге о людях с Песчаного Берега" ("она была крупной женщиной, высокой, плотной, склонной к полноте. У неё были черные брови и узкие глаза, темные и жесткие волосы") и уже упоминавшейся Кольбрун, которой скальд Тормод в "Саге о побратимах" посвятил свой мансёнг ("она была обходительной женщиной, не особенно красивой, с черными волосами и бровями – поэтому ее называли Кольбрун "Чернобровая", – с умным выражением лица и хорошим цветом лица, статная, среднего роста и с немного косолапыми ступнями при ходьбе").

Почти полное отсутствие описаний женщин в сагах пытались объяснить и суровыми требованиями морали в Исландии и не менее суровыми условиями метеорологии в этой стране (15), в отличие, например, от Средиземноморья, где словесные изображения героинь распространены значительно шире. Наиболее характерной чертой "женских портретов" в скандинавской прозе является не столько их крайняя редкость, сколько полная объективность изображения. Описания внешности даны не субъективно, через восприятие других персонажей, что могло бы сообщить им эмоциональную окрашенность, но подчеркнуто отстранение – самим автором саги. Характерная для саги конкретность подробностей, натуралистичность, упоминания о неправильных, даже уродливых чертах внешности делают описания вполне индивидуализированными, но никак не идеализированными, что отличает их от женских образов в континентальной, восходящей к Овидию, традиции. Даже участие Кольбрун в романической ситуации не побуждает автора саги сделать предметом изображения ее физическую привлекательность, а не только "внешние данные". Этот предельно объективный литературный портрет не дается с целью мотивировать чувство другого персонажа, не превращается в самоцель, иными словами, не приобретает художественной функции. Можно предположить, что физическая красота, традиционно ассоциирующаяся в континентальной литературе с женскими образами, еще не открыта в качестве объекта литературного описания поэтикой исландской саги.

Внешний облик героинь не становится самостоятельным предметом изображения и в песнях "Старшей Эдды". Трудно отнести к средствам описания внешности такие типично фольклорные изобразительные приемы, как эпитеты: ljós – "светлая" (Vkv. 2-4, 5-8; Sg. 53-4; Am. 31-3; Háv. 92-5; Grp. 21-4), hvítarm – "белорукая" (Háv. 161-5), horsk – "умная" (Háv. 102-8; Am. 35-3; 10-5, svinnhuguþ – "умная" (HH II. 11-2), которые благодаря воспроизводимости в составе эпических формул десемантизируются и почти превращаются в "мнемонический прием эпики" (16). В формулах упоминается о волосах героини – bjart haddat man (Grp. 33-6), enn hvít hadd (Ghv. 16 - 7-8), о ее руках – armr (Skm. 6-4; Háv. 108-6), пальцах – mjófingrað (Rþ. 39-6), mæfingr (Hm. 22-3). По своей функции эти эддические формулы и эпитеты отстоят от логических определений дальше, чем от усилительных, орнаментальных атрибутов. Доминирующая традиционность эпических формул и украшающих эпитетов, чья единственная функция сводится к выделительной, подчинена общей установке эддической поэзии на идеализацию героических образов. Так же как и в сагах, в песнях "Эдды" описания внешности женщины не становятся объектом поэтического изображения.

В эддической поэзии идеализирована физическая красота – связанные с женскими образами ассоциации наделены обязательностью; в сагах же объективно детализован и конкретизирован внешний облик. Скальдический мансёнг впервые в скандинавской культуре совмещает описание внешней красоты с детализацией, замечает привлекательность отдельных подробностей. Раньше других скальдов красоту возлюбленной оценивает Кормак: "Каждый глаз Саги пива (= женщины), что находится на светлом лице Наины ложа (= женщины), я оцениваю в три сотни; волосы, что расчесывает Сив льна (= женщина) я оцениваю в пять сотен". В уже процитированных висах Кормака (№ 1-3) глаза Стейнгерд названы с помощью кеннингов сияющими "огнями щек", "соколиноостры-ми лунами ресниц", "звездами век", ее лоб – "небом бровей". Упоминание в едином контексте неба, звезд, луны создает "космический" образ, в котором для скальда замыкается вся вселенная. В других висах Кормака идет речь о руках Стейнгерд – handfogr kona (№ 63), ее ногах – þeir fœtr (№ 1), лодыжках – ökla svanna (№ 2), зубах – tanna silki-Nanna (№ 32). Детали одежды и украшений упоминаются, как тому и следует быть, согласно Снорриевой "Эдде" ("женщину следует обозначать "kenna" через все женские наряды, золото или драгоценные камни…"), в бесчисленных кеннингах: hringa Hlín – "Хлин колец" (№ 3), gollmens Fríð – "Фрид золотого ожерелья" (№ 3), Hörn brings – "Хорн колец" (№ 6), baugsœm lind – "липа запястья" (№ 4), men-Grund – "земля ожерелья" (№ 6). Взгляд скальда замечает и косынку – dúk: Rindr hordúks (Халльфред № 27), и оторочку – saumr: Saga saums (Халльфред № 24), и повязку – band: björk bands (Олав Святой № 4), и шелк – silki: silki-Nanna (Кормак № 32), или полотно ее платья – hörr: hörvi glæstrar (Кормак № 3); lin: Hlín skapfrömuu línu (Кормак № 19); Hlín skrautligrar línu (Кормак № 33), и особенно часто ее головной убор "faldr" – знак замужества.

Конечно, в тех случаях, когда слова, обозначающие детали одежды или украшений, использованы в кеннингах в качестве определений, их нельзя отнести к описаниям внешности. Хотя, как показывают отдельные исследования лексики скальдов (17), составные элементы кеннингов женщины не всегда бывают вполне произвольны. Например, в кеннингах Стейнгерд (Steinn – "камень", Gerðr – Герд, имя богини, "покровительница") в определениях часто встречаются слова со значением "камень" – steinn (№ 17), "каменное ожерелье" – sörvi (№ 37, 39, 56), sigli (№ 56), "наручный камень" – bandar skers (№ 50), "шейный камень" – hals mýils (№ 55); основу же кеннинга нередко составляют имена богинь или валькирий, имеющие значение "покровительница": Герд (2 раза), Хлин (6 раз), Эйр (5 раз). Если согласиться, что кеннинги в висах Кормака не случайны, а это подтверждается и тем, что некоторые из определений (sörvi, sigli) относятся к числу hapax legomena в кеннингах женщины, то в отдельных случаях нельзя полностью исключить их приближения к средствам индивидуализации. Даже тогда, когда способы изображения женского образа не исчерпываются кеннингами, они, как в этом легко убедиться даже по приведенным примерам, преимущественно сводятся лишь к называнию. К собственно описательным приемам приближаются окказиональные в скальдической поэзии эпитеты: (ítrvaxin – букв, "красиво выросшая", ljós – "светлая" (Кормак № 2), allhvít – "вся белая" (Кормак № 5), handfagra – "прекраснорукая" (Кормак № 63), ríklunduð– "красиво одетая" (Бьёрн Арнгейрссон № 10), hörvi glæst – "одетая в полотно" (Кормак № 3), fannhvít – "белая" (Бьёрн Асбрандссон № 3), fagra – "красивая" (Магнус Голоногий № 4, Гуннлауг № 9), litfagra – "прекрасная лицом" (Гуннлауг № 10), væn – "статная" (Гуннлауг № 9), en mjóva – "стройная" (Бьёрн Асбрандссон № 3).

Пока взгляд скальда в основном оценивает внешнюю сторону, лишь несколько раз Кормак упоминает об уме Стейнгерд: konan svinna (Кормак № 63; ср. также № 8), svinn snót – "умная женщина" (Бьёрн Арнгейрссон № 3) и orðsæll – "счастливая на слова" (Бьёрн Арнгейрссон № 2), о ее знатном происхождении – vel borinn (Кормак № 5; ср. ættgóð – Халльфред № 3), ættgöfug – (Бьёрн Асбрандссон № 3) и о ее "силе духа" – hugstarkr (Кормак № 8).

Несмотря на то что по сравнению с эддической поэзией эпитеты в мансёнге воспроизводятся редко и обычно используются окказионально, они, как правило, так же не получают индивидуальной референции, как и скальдические кеннинги. Полноценными средствами индивидуализации становятся для скальда только собственные имена ("Лучше мне вести долгие разговоры со Стейнгерд, чем гонять по пастбищу бурых овец" [Кормак № 9]; "Рад я вспоминать о Кольфинне" [Халльфред № 3, 23]; "Не был радостен Змеиный Язык ни один день, с тех пор как Хельга Красавица стала женой Хравна" [Гуннлауг № 8]), прозвища ("Вздыхает Светоч Острова" [Бьёрн Арнгейрссон № 5]) или видкеннинги ("Я вспоминаю о дочери Торкеля" = Стейнгерд [Кормак № 55]; "Я не посватался к единственной дочери Альвадди" = Кольфинне [Халльфред № 2]). Вопреки распространенному мнению (18), ничего подобного провансальскому senhal в скальдическом мансёнге не используется, на всем протяжении жанра имя героини называется более или менее открыто и однозначно ее идентифицирует.

Так, в скальдической любовной поэзии синтезируется, условно говоря, восходящая к фольклору идеализация красоты в эддической поэзии и та индивидуализация образов, которую суждено достигнуть поэтике саги. Можно с уверенностью утверждать, что индивидуальная красота героини замечена и по достоинству оценена скальдом, ибо впервые в скандинавской культуре превращена в предмет изображения, мотивирующий возникновение чувства.

С выражением чувства тесно связано появление пейзажа в скальдической любовной поэзии. На общем фоне скандинавской литературы, где описания природы почти отсутствуют (ср. в "Саге о Ньяле" хрестоматийные слова Гуннара из Хлидаренди: "Как красив этот склон! Таким красивым я его еще никогда не видел – желтые поля и скошенные луга"), привлекают внимание даже отрывочные пейзажные "реплики" в поэзии скальдов (см. также в главе о панегирической поэзии), такие, как в висе № 3 Халльфреда: "Быстро мчится конь Мари (= корабль). Рад я вспоминать о Кольфинне, когда носом корабля я рассекаю страну угрей (= море)". Стихи Кормака дают пример и более развернутых описаний пейзажа (строфа № 53):

Необычен размер этой висы – большая часть строк открывается тремя тяжелыми ударными слогами. Каждая строка содержит четыре акцента вместо обычных трех; аллитерирующие слоги в нечетных строках (stuðlar – "подпорки") сталкиваются друг с другом, разделенные всего одним слогом. Во всех строках, кроме первой и пятой, используются полные рифмы (aðalhendingar), хотя это не требуется метрическими канонами скальдов в нечетных строках, где достаточно консонанса. Этот тяжеловесный, переобремененный избыточными акцентами и насыщенный вибрантными созвучиями стих воссоздает рев и ритм морской бури. В "Перечне размеров" Снорри (Ht. № 35) подобный размер назван en forna skjálfhenda – "древний дрожащий размер", а его изобретение приписано исландскому скальду Торвальду Вейли (ум. 999 г.), "потерпевшему кораблекрушение в бурю и дрожащему от холода на скале" (см. выше).

Виса Кормака, если она подлинная, древнее висы Торвальда, хотя и сочинена в сходных обстоятельствах. Из саги известно, что во время морского похода в Ирландию Кормак почти не спал и все время думал о Стейнгерд. Помимо поразительно "семантизированного" размера висы, ритмичность стиха которой передает мерность волн, а звукопись воссоздает рокот прибоя, нельзя не обратить внимания на редкостное соответствие фразеологии (кеннинга "Хильд блеска моря") контексту строфы: "море ревет <...> вздымается <...> откатывается в глубину". "Хильд блеска моря" слепит глаза скальду наяву и во сне, он просыпается и от шума (и блеска) волн, только чтобы вновь ощутить, что ему "не хватает Гевн (блестящих) ожерелий". Конечно, пейзаж как объект описания еще не превращается в этой висе Кормака в образ. Не появляется пока и противопоставление реального и образного миров – Кормак, вне сомнения, описывает только мир реальный. Однако первые приметы образности, симптомом которых становится разрушение условности кеннинга, уже намечены. Пейзаж Кормака, как и описание внешности в его висах, приобретает мотивированность – соотнесенность с изображением переживания.

Скальдический мансёнг начинает открыто описывать то, о чем лишь косвенно говорят исландские родовые саги – внутренние переживания персонажей. Известно, что чувства героев не являются объектом прямого изображения в "сагах об исландцах", рисующих преимущественно внешний ход событий. Минимальны в исландской прозе даже те лаконичные замечания, которые можно принять за изъявление эмоций, например признание Гудрун в "Саге о людях из Лососьей долины": "Тому я была всего хуже, кого я любила больше всего", или восклицание Тордис в "Саге о людях со Светлого озера": "Сколько солнца, и ветер с юга, и Сёрли въезжает во двор!" В науке давно обсуждается вопрос о том, можно ли рассматривать умолчание в саге как сознательный литературный прием. Действительно, в критических эпизодах повествования, когда персонажи переживают душевный подъем, когда их эмоциональное возбуждение достигает максимума, наиболее лаконичным и сдержанным становится автор саги, но отнюдь не ее герой – скальд. Именно в этих экстремальных ситуациях скальд сочиняет вису, выплескивая переполняющие его чувства в хулительных или любовных стихах.

Скальдическая поэзия и цитирующие ее саги – единый литературный организм; по образному выражению Эйнара Олава Свейнссона "сага живет своими висами" (19) Если сага "симптоматически" (термин Эйнара Олава Свейнссона) показывает то, что уже известно скальдическому мансёнгу, данный способ изображения можно считать вполне сознательным. Справедливо замечено, что "некоторое содержание должно быть так или иначе обработано словом, прежде чем о нем научатся умалчивать" (20). Открытие переживания в качестве объекта литературного изображения и есть та "обработка содержания словом", необходимая для превращения его в предмет имплицитного "симптоматического" показа в сагах. Сага словно дает герою возможность заявить о своих чувствах самому, что он и делает, сочиняя скальдические стихи.

Можно предположить, что на этой стадии развития литературы предметом описания могут быть лишь собственные переживания сочинителя. Открыто говорить о чужом внутреннем мире несвойственно ни создателю саги, подразумевающему под поступками персонажей их эмоции, ни автору скальдических стихов, не замечающему чувств своего соперника и с момента сочинения мансёнга воспринимающему благосклонность его адресата как данность. Не этой ли по условию заданной мансёнгом уверенностью во взаимности объясняется стереотипность словосочетаний: unni mér – "любила меня" (unni mén manna mest – "любила меня больше всех мужей", Кормак № 21; fold unni mér földu – "любила меня земля платья" = женщина, Бьёрн Асбрандссон № 3) – единственной формулы в скальдической любовной поэзии, выражающей достигнутую ею цель. В подчеркнуто неформульном скальдическом стихе, беспрестанно варьирующем способы выражения "авторских" чувств и создающем эффект их субъективности, эта формула обращает на себя внимание и тем, что связана конвергенцией или заимствованием с эддической поэзией (ср. в "Краткой Песни о Сигурде" № 28: "дева любила меня больше всех мужей" – mér unni mær fyr mann hvern). Однако если говорить о выражении переживания, то основное различие между скальдическим мансёнгом и эддической поэзией значительно глубже простого противопоставления индивидуальных versus формульных изобразительных средств.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: