Онегин, Ленский, Татьяна – «типические исключения» и наследники героев романтических поэм

Действительно, при всей несхожести центральных героев романа, многое их сближает и объединяет. Прежде всего, духовное превосходство над окружающими и отчуждение от них, напряжённость внутренней жизни. Во-вторых, неудовлетворённость своим существованием, ибо не в состоянии найти возможности приложения своим душевным силам, реализовать себя. И, наконец, трагическая судьба.

Показывая одинаково печальную участь своих героев, неизбежность душевных драм столь разных персонажей, Пушкин даёт понять читателю, что дело не в их личных качествах, не в индивидуальных особенностях, ибо это – закон русской жизни. Герои «виноваты» лишь в том, что они лучше, выше своего окружения, что они не такие, как все. И этого достаточно, чтобы быть несчастным. Всё высказанное позволяет сделать вывод о типичности характеров и судеб лучших людей русского дворянского общества, изображённых в романе, о социально-исторической обусловленности их жизненного поражения и личных трагедий. Иными словами, Онегин, Ленский, Татьяна представлены в романе как жертвы существующих жизненных обстоятельств, сложившихся общественных условий; их трагическая участь выглядит поэтому закономерной. Причём именно многогеройность романа усиливает впечатление неизбежного трагизма судеб центральных персонажей.

Исчерпывает ли, однако, формула Белинского – даже при таком, более точном её понимании – содержание и смысл пушкинского романа? Очевидно, нет!

Обратим теперь внимание на то, что сама степень «сцепленности» героя и обстоятельств была в пушкинском романе иной, не столь безусловной и жестокой, как в последующих реалистических произведениях. В сущности, в «Евгении Онегине» изображается не среда как таковая, не механизм имущественно-сословных отношений, в которые необратимо вовлечены персонажи, их помыслы, поступки, действия, но, скорее, социально-бытовой уклад, национально- характерный фон жизни героев, сфера их духовно-культурных интересов. Конечно, это способствует объяснению характеров, но всё же объясняет их не до конца. Немалое значение придавал Пушкин природным задаткам и свойствам, самой натуре человека. С другой стороны, и в «южных» поэмах для Пушкина была несомненна связь нравственного, психического облика героя с образом его жизни, особенностями общественного уклада. То есть, центральные персонажи романа – это не социальные типы в точном смысле слова, а типы культурно-психологические. Для понимания сути их характеров важно знать не то, чем они владеют и насколько они богаты, но то, что они читают, о чём мечтают, как любят, на каких литературных героев походят или стараются походить.

Во-вторых, изображаемый социально-бытовой уклад – и в поместном, и в великосветском своём варианте – предстаёт в романе не как что-то однозначно отрицательное. Поэт различает в нем две стороны, две грани. Так, великосветское общество, само по себе пустое и праздное, открывает в то же время возможность приобщения к высотам европейской культуры, обостряет личностное самосознание, чувство чести и человеческого достоинства. Точно так же мир русской усадьбы в «Онегине» - это, конечно же, общество примитивных, ограниченных крепостников-помещиков, но это и жизнь на лоне природы в согласии с вековыми народно-патриархальными традициями, овеянная поэзией старины, столь близкой романтическому сознанию.

И, наконец, самое главное: как ни велика власть общественных условий над человеком, она, по мысли поэта, всё же не беспредельна. Мысль о зависимости человека от окружающих условий согласуется в пушкинском романе с идеей независимости от них, с мыслью о возможности и необходимости возвысится над средой, ибо полное слияние с нею, растворение в ней означает духовную гибель личности. Способность подняться над окружением, быть непохожим на других – важнейшая отличительная черта главных героев романа. Недаром они предстают под пером Пушкина как «типические исключения» и в этом смысле – как наследники героев романтических поэм. Можно сказать даже, что необходимость освободиться от влияния среды, преодолеть силу её притяжения выступает в романе как важнейшее нравственное требование поэта: мысль о гибельном воздействии дворянского общества – светского «омута» или поместного болота, - необходимость возвыситься над ничтожностью его повседневного существования проходит красной нитью через весь роман.

Более того, своих любимых героев поэт судит как раз за то, что в решающие минуты жизни они не выдерживают испытания и уступают давлению окружающего мира, подчиняются его власти, его предубеждениям, предрассудкам, нормам. И как же дорого расплачиваются они за это! Страшась «общественного мненья», Онегин выходит на роковой поединок и после мучится виденьем «окровавленной тени». Ленский, «не имев, конечно, охоты узы брака несть», становится тем не менее женихом Ольги и – в вероятной перспективе – заурядным помещиком. Татьяна, выйдя замуж без любви, по воле матери, обречена жить не только с нелюбимым супругом, но и в глубоко чуждой ей атмосфере большого света.

И всё же именно с главными героями произведения, с их характерами и судьбами связывает Пушкин решение центрального вопроса – о возможности духовной и нравственной свободы в современном ему обществе. В ходе действия романа Онегин и Татьяна становятся духовно всё более независимыми от своего непосредственного окружения, они – каждый по-своему – вбирают, впитывают в себя лучшие черты первоначально чуждого им уклада: петербургского большого света или патриархальной русской деревни. И в этом отношении они опять-таки сопоставимы с героями «южных» поэм, где поэт также пытался нащупать возможность синтеза двух противоположных начал: европейской культуры и патриархальной «естественности».

Именно сочетание внутренней свободы, естественности и утончённой светскости придаёт Татьяне особое очарование и нравственное величие в финальной главе романа. Соприкосновение с народно-патриархальным миром и сроднившейся с ним Татьяной побуждает Онегина внести серьезные коррективы в свою, казалось бы, незыблемую холодно-скептическую позицию, даёт новый импульс его последующей духовно-нравственной эволюции.

Так в рамках социальной необходимости, в условиях неизбежной зависимости от общества в сюжете пушкинского романа перспективы и возможности «самостоянья человека», горизонты его личностной свободы.

Художественный метод романа «Евгений Онегин»

Сделаем ещё шаг в изучение проблемы художественного метода «Онегина» и зададимся вопросом: только ли неблагоприятными общественными условиями объясняются душевные драмы центральных персонажей романа? Может быть, и в них самих кроются причины их несчастий? Действительно, драматизм судеб героев во многом обусловлен, по мысли Пушкина, тем, что они все не умеют видеть жизнь и людей такими, каковы они на самом деле; они смотрят на мир сквозь призму привычных представлений, литературных образцов, заранее заданных стереотипов и норм.

И правда: разве не сыграло роковую роль в судьбе Ленского его увлечение романтической поэзией и немецкой идеалистической философией, его наивное, прекраснодушное отношение к людям, к реальной действительности, опосредованное идеями и образами Канта, Шиллера и Гёте? А Онегин? Разве сумел он разгадать, в полной мере оценить – при всём его уме, трезвости, проницательности – самобытную натуру Татьяны, её высокую и прекрасную душу? Не потому ли её превращение в петербургскую княгиню – «законодательницу зал» стало для него полной неожиданностью?

Так же и отношение Татьяны к Онегину складывалось не только под влиянием непосредственных жизненных впечатлений, но в значительной мере было продиктовано литературными образцами. Усердная читательница иностранных романов, Татьяна воспринимала и Онегина как героя любимых ею произведений – сначала сентиментальных, потом романтических. После отъезда Онегина из деревни и чтения книг в его «опустевшем кабинете» у Татьяны сложилось представление о нём как о байроническом герое, типичном современном человеке «с его безнравственной душой, себялюбивой и сухой», не способном на подлинное чувство. Потому и не поверила она любви Онегина и ответила на его признание проповедью.

Словом, герои пушкинского романа могут быть названы не только жертвами общественных условий, но и жертвами собственного отношения к жизни, одностороннего взгляда на мир.

И потому столь важное значение в романе обретает образ автора – человека духовно свободного, живущего полной, напряженной творческой жизнью, человека, который смотрит на действительность непредвзято, видит жизнь и людей в их истинном свете. Именно автору, возвышающемуся даже над любимыми своими героями, открывается необозримое богатство мира, его сложность, противоречивость, стремительная изменчивость. Вот почему так многообразны темы лирических отступлений романа: размышления о жизни, искусстве, любви, описания природы, воспоминания о прошлом и т.д. Всё это раскрывает вольный и широкий взгляд на мир героя-автора, выражает душевное самочувствие человека, влюблённого в жизнь, упоённого красотой бытия.

Показательны в этом отношении строфы, которыми завершается роман (не восьмая его глава, а роман в целом), - строфы, рассказывающие о жизни автора в Одессе. Проникнутые жаждой наслаждения, упоения, радости, они заключают пушкинское творение мажорным аккордом, который представляет собою разительный контраст трагической развязке его сюжета. Вообще, для пушкинского романа характерна «поэтика противоречий» - столкновение и взаимодействие разных точек зрения на действительность, ироническая демонстрация условности и относительности каждой из них.

Скажем, в первой главе романа Онегин обрисован и как обычный светский денди, повеса и франт, и как человек, причастный высотам современной культуры, сопоставимый или связанный с людьми передовых, вольнолюбивых убеждений (Чаадаевым, Кавериным, героем-автором). Читателю предлагаются как бы два различных взгляда на героя, ни один из которых сам по себе не является истинным: верным оказывается и то, и другое одновременно или ни то, ни другое в отдельности. Точно так же «неподражательная странность» Онегина, глубокое, непритворное разочарование в жизни может быть истолковано как следование модным образцам, героям современных романов. Столь же неопределенно решается в романе вопрос о возможной участи Ленского, двойственно оценивается в нём и социальное окружение героев – поместное дворянство, высший петербургский свет.

Даже характеристика отдельного, единичного предмета или явления тоже как будто колеблется, двоится, выявляет в нем разные стороны и грани. Так, театр, куда приезжает Евгений, это и эмпирически-конкретный театр, место представления балета Дидло – с усталыми лакеями, бранящимися у подъезда кучерами, франтами, лорнирующими незнакомых дам, и Театр вообще – феномен русской культуры, овеянный славой крупнейших драматургов и актёров, «волшебный край», где всё дышит «вольностью». Аналогично построены образы бала (в первой главе), помещичьего дома («старинного замка») – во второй.

Разные стороны предметов, явлений, человеческих характеров и судеб, бросая друг на друга колеблющийся отсвет, создают особый, стереоскопический эффект, усиливают впечатление многообразия, неисчерпаемости мира, непрестанной его подвижности, текучести, диалектической противоречивости, его неподдающейся однозначно-рационалистическому истолкованию сложности и бесконечного богатства.

Противопоставление печальной и жестокой реальности и безграничных возможностей жизни (а вера в такие возможности может быть названа отличительной чертой романтического мировоззрения) – важнейшая особенность «Евгения Онегина», ясно свидетельствующая о сопряжении в нем романтических и реалистических начал. Этот интерес к возможностям бытия и определил в значительной мере своеобразие художественного метода пушкинского романа.

5.

РОМАНТ́́ИЗМ И РЕАЛ́́ИЗМ в творчестве Л., одна из центральных проблем лермонтоведения; недостаточная ее разработанность объясняется сложностью, нерасчлененностью самих понятий «романтизм» и «реализм», суммарно обозначающих обычно худож. методы, направления и соответствующие им стили, а также своеобразием худож. мира Л., незавершенностью его творч. пути, переходным характером культурно-историч. эпохи. Творчество Л. принадлежит к вершинным достижениям рус. романтич. лит-ры; оно наиболее полно, целостно воплотило гл. черты романтизма как лит. направления и худож. метода, вобрало в себя традиции многообразных романтич. течений и школ — отечеств. и зарубежных. Л. выступил прежде всего как продолжатель романтич. традиции В. А. Жуковского, А. С. Пушкина, Е. А. Баратынского, поэтов-декабристов (см. Русская литература 19 века). Вместе с тем его творчество во многом отлично от романтизма 1810—1820-х гг., тесно связанного еще с предшествующими лит. направлениями (классицизмом, просветительством, сентиментализмом), с анакреонтич. поэзией. В лермонт. время романтич. начала углубляются и развиваются; в атмосфере последекабрьской реакции, крушения просветит. иллюзий и политич. доктрин передовой дворянской интеллигенции отчетливо выявляются коренные черты романтич. миросозерцания: напряженный индивидуализм, поиски абсолютных жизненных ценностей, всеохватывающее разочарование в действительности. Обществ. противоречия представляются теперь трагически неразрешимыми, стремление к свободе — бесперспективным, а сознание человека изначально двойственным — ареной беспрестанной борьбы добра и зла, «земного» и «небесного» начал. Этот мировоззренч. комплекс сближает Л.-романтика с гл. представителями идейно-лит. движения 30-х гг.: писателями-любомудрами, Н. В. Станкевичем и поэтами его кружка, В. Г. Белинским, А. И. Герценом, Н. П. Огаревым, В. С. Печериным и др. Наконец, важную роль в формировании творчества Л. сыграли многочисл. явления западноевроп. лит-ры, в т.ч. Ф. Шиллер и Дж. Байрон, А. Ламартин и А. Виньи, В. Гюго и О. Барбье, школа франц. «неистовой словесности» (см. работы Б. Эйхенбаума). В произв. Л. явственны следы многообразных влияний, в них нетрудно обнаружить многочисл. реминисценции и прямые текстуальные заимствования из различных лит. источников — обстоятельство, к-рое не раз давало повод рассматривать его поэзию как нечто несамостоятельное, вторичное. Совр. лермонтоведение противопоставляет такого рода суждениям мысль об органич. усвоении и глубокой переработке Л. традиций рус. и европ. лит-ры, о неповторимом своеобразии Л.-художника, синтетичности лермонт. романтизма. В творчестве Л., равно поражающем беспощадностью отрицания и могучим полетом мечты, достигает предельного напряжения осн. противоречие романтизма — противоречие между идеалом и действительностью. Причем оба эти начала теснейшим образом взаимосвязаны: глубина и сила разочарования выступают у Л. как прямое следствие его повышенной требовательности к людям, миру, самому себе (душа, жаждущая совершенства, «...в настоящем все не так, / Как бы хотелось ей, встречает» — «Слава»); и наоборот — доведенное, казалось бы, до предела неприятие действительности усиливает стремление к идеалу, укрепляет «веру гордую в людей и жизнь иную» («Памяти А. И. Одоевского»). Подобно героям Байрона, романтич. личность у Л. вступает в противоречие с мировым целым, она чувствует свою отчужденность по отношению не только к «неблагодарной толпе», но и ко всему мирозданию. Белинский писал, что в стихах Л. «нет надежды, они поражают душу читателя безотрадностью, безверием в жизнь и чувства человеческие, при жажде жизни и избытке чувства...Нигде нет пушкинского разгула на пиру жизни; но везде вопросы, которые мрачат душу, леденят сердце» (IV, 503). «Лермонтовский человек» мыслит себя натурой исключительной, избранной, он психологически напряженно и остро переживает неповторимость, уникальность собств. личности. Всеобщность отчуждения, «гордая вражда» с «небом» и со всем миром обрекает его на сверхмерные страдания и одиночество, бросает трагич. отсвет на его духовные искания и судьбу. Бескомпромиссно отвергая сущее, Л. жаждет абсолютного разрешения противоречий бытия, преображения несовершенной человеческой природы (см. стих. "Отрывок" — "На жизнь надеяться страшась"). Его не могут удовлетворить земные страсти, к-рые проходят и гаснут, любовь "на время", чувства "на срок". Но при всей беспощадности своей рефлексии, безотрадности итогов собств. опыта лермонт. герой готов поверить, что его "неисполнимые желанья" все же исполнятся ("Когда б в покорности незнанья"), он требует вечной любви и бессмертного бытия. Стремление к иному, лучшему миру и жажда его предвосхищения здесь, на земле, — одна из определяющих черт романтизма Л. (см. Этический идеал). Романтич. максимализм Л. не позволяет ему уйти от враждебной действительности, забыть о ней, искать спасения в сфере отвлеченно-идеальных построений. Жизнь, не отвечающая его высоким требованиям, — «пустая и глупая шутка», она кажется поэту бессмысленной, а единственно достойной целью земного существования представляется поединок героя-избранника с титанич. враждебной силой, героич. противоборство вне зависимости от исхода борьбы. «Примат воли» (В. Асмус), мечта о подвиге, требующем предельного напряжения духовно-нравств. сил (см. "Я рожден, чтоб целый мир был зритель / Торжества иль гибели моей"; см. Действие и подвиг в ст. Мотивы), характерные для романтич. миросозерцания Л., сближают его с традицией, идущей от поэтов-декабристов, и выделяют его среди поколения рус. интеллигенции 30-х гг. Если для умонастроения значительной ее части характерно стремление гл. обр. к теоретич. разрешению коренных проблем бытия — социальных, философских, нравственных, то в глазах Л. действие — необходимая форма существования идеи. Духовное могущество исключит. романтич. личности предопределяет тем самым беспредельность ее воли, готовность к «великим» свершениям. Всем этим обусловлены и особенности лермонт. романтизма как творч. метода, определяющие для него принципы худож. отражения, эстетич. преобразования мира. В отличие от писателей-реалистов Л.-романтик не стремится к непосредственному раскрытию противоречий эпохи. Действительность выступает у него опосредованно — в субъективно-преображенном виде. «Он берет лишь те противоречия, в которых с особой силой, но и односторонностью, концентрируется протест личности против гнета и безобразия окружающей жизни. Противоречия общественной действительности принимают у него абстрактный характер; это абсолютная противоположность изолированных отвлеченных сущностей: добра и зла, невинности и порока, красоты и безобразия» [ Михайлова Е. (2), с. 113—14]. Субъективно такая творческая установка осознается писателем как созидание худож. мира, независимого от реальности, принципиально отличного от нее («В уме своем я создал мир иной / И образов иных существованье» («Русская мелодия»), — черта, характерная для романтич. эстетики вообще. Действительно, его романтич. персонажи — герои, злодеи, преступники, мятежники, демонич. создания, ангельски чистые души — «не походили на существ земных». Нередко они написаны без оглядки на бытовую достоверность, на социальную, национально-историч. или даже психологич. характерность. Соответственно и действие его романтич. произв. развивается на фоне явлений действительности, обозначающих обществ. зло как общечеловеческое (тюрьма, инквизиция, маскарад, жестокий крепостной быт), и переносится в обстановку, далекую от повседневной жизни совр. общества, возможно меньше похожую на нее — в Россию эпохи Грозного или Пугачева, в Испанию, на Кавказ или даже, как в «Демоне», в беспредельные космич. просторы. Романтич. личность предстает в сознании раннего Л. как абсолютно самоценная и свободная, не обусловленная социально-историч. конкретностью и жизненными обстоятельствами, неподвластная человеческим законам и принятым нравств. нормам. Единств. законом признает она свою собств. волю. Из многообразных явлений действительности Л. отбирает и художественно преобразует лишь те, к-рые способны воплотить исключительность и мятежный дух героя, высоту или силу его стремлений. Такой подход обусловил разреженность социально-бытовой и культурно-историч. атмосферы в творчестве Л., особенно по сравнению с Пушкиным (даже романтич. поры). Дело тут не только в чувстве безусловного превосходства лермонт. героя над «толпой», но и в том, что любая действительность сама по себе, в представлении Л., не заключает ничего разумного, она враждебна закону, истине, справедливости [ Михайлова (2), с. 106—07]. Отсюда — отсутствие объективного обоснования поступков героя, нарочитая абстрактность и неясность в обрисовке его судьбы, обилие тайн, умолчаний, внезапных поворотов в развитии сюжета. Как и для Байрона, для Л. характерно «единодержавие» романтич. героя, выражающего абсолютную истину и единственно возможную (с т.з. автора) жизненную позицию. С этим связана монологич. структура его романтич. произведений: лирики, поэм, драм, романа «Вадим» (см. Автор. Повествователь. Герой). Примечательно построение его ранних поэм. "В центре произведения чаще всего один герой, в патетическом монологе (или несобственно-прямой речи) излагающий историю своей жизни, ведущий рассказ с нарушением хронологической последовательности, с пропусками, с включением эффектных эпизодов" [ Фохт (2), с. 77—78]. Эстетич. единодержавие героя влечет за собой у Л. (как и у Байрона) гиперболичность его изображения (грандиозность деяний, возвышенность помыслов, предельность эмоц. состояний, катастрофич. столкновение противоборствующих страстей, чрезмерность их внешнего проявления). Этим определяются и др. черты романтич. стиля Л.: мелодраматичность сюжетных ситуаций, "патетика контрастов", фабульно-композиционных и стилистических, подчеркнутая экспрессивность поэтич. речи и др. (см. Антитеза, Сюжет, Стилистика). Вторая половина творчества Л. (1835—41) — время кризиса романтич. миросозерцания. Поэт все острее ощущает неразрешимость его внутр. противоречий, ограниченность и уязвимость позиции мятежного индивидуализма, все настойчивее стремится соотнести свои идеалы с реальностью. В основе его новой позиции — «сознание власти действительности...и вместе с тем несогласие с ней, отрицание ее» [ Эйхенбаум (10), с. 94], Романтизм позднего Л. утрачивает свой активно-протестующий характер, лишается прежнего волевого напора, экспансии и все больше становится «оборонительным», даже «страдательным». Исчезает желание мстить людям, толпе, всему миропорядку, не отвечающим идеальным представлениям поэта. Речь идет уже не о героич. «торжестве иль гибели» мятежника-индивидуалиста перед лицом действительности: гибельной для лермонт. героя оказывается не только борьба с миром, не только гордое противостояние ему, но и всякая форма соприкосновения, контакта с ним — будь то попытка Демона «с небом примириться» или же бегство Мцыри в родной аул. Особенно безнадежно и трагично звучит эта тема в лирике Л. («Смерть поэта», «Три пальмы», «Листок», «Морская царевна», «Утес», «Пророк»). С внутренней эволюцией поэта во многом связан отказ от принципов непосредств. самовыражения, от дневниковой откровенности (см. Дневник) и исповедальности раннего творчества, поиски новых худож. форм. Для зрелого Л. характерно углубление подтекста, тяготение к иронии, к скрытым формам лирич. выражения — символич. пейзажи (см. Символ), баллады, «ролевая» лирика. Декларацией этого свершившегося перехода на новые позиции м. б. названо стих. «Из альбома С. Н. Карамзиной» («Любил и я в былые годы»). В то же время в творчестве Л. обнаруживается тенденция к объективному воспроизведению действительности, конкретному изображению социальной среды, быта, обстоятельств жизни человека («Сашка», «Княгиня Лиговская», «Тамбовская казначейша», «Герой нашего времени», «Кавказец»). Оставаясь во многом романтическим по направлению и худож. методу, оно явно эволюционирует к реализму (см. Проза, Стиль). Происшедшие в нем изменения суммарно могут быть охарактеризованы следующим образом: «...Во-первых, устанавливается моральный контроль над героями-индивидуалистами; во-вторых, приобретают значение и получают права голоса герои, являющиеся носителями народного сознания; в-третьих, изображение героя и действительности становится объективней, в конечном счете — реалистичней» [ Максимов (2), с. 58]. Первостепенное значение для Л. приобретают такие духовно-нравств. ценности, как жажда единения с людьми, любовь к родине и народу («Бородино», «Родина», «Песня про...купца Калашникова»; см. Общественно-историческая проблематика в творчестве Лермонтова). При этом люди из народа нередко наделяются чертами, близкими лирическому герою позднего Л.: суровой сдержанностью, мужеством, волей, ясным сознанием долга, способностью сильно и глубоко страдать («Сосед», «Соседка», «Завещание», «Валерик»). Соответственно трагедия героя-избранника утрачивает ореол исключительности, все более осмысляется как типичная судьба мыслящей личности в современной, исполненной контрастов России (ср. «Прощай, немытая Россия» и «Родина», «Дума» и «Памяти А. И. Одоевского»). Все это приводит поэта к необходимости зорко вглядываться в жизнь, в характеры людей, постигать законы действительности. Происшедшие изменения затронули творчество Л. в целом, все его роды и жанры — лирику, поэмы, драматургию, прозу — и с наибольшей полнотой выразились в «Герое нашего времени». Если романтич. метод Л. в 1837—41 совершенствовался, изживая свои ранние формы, и во многих жанрах достиг завершения (напр., в поэмах), то черты реалистич. стиля еще только формировались, и это формирование осталось незавершенным (примечательно в этом смысле, что Л. предварил ряд худож. принципов натуральной школы). Эти процессы, противоречиво сочетавшиеся и влиявшие друг на друга, происходили в то время, когда романтизм еще оставался живым явлением, а реализм в рус. лит-ре уже набирал силу, осваивал новые сферы действительности (в т.ч. и те, к-рые преим. занимали романтиков) и проявлял интерес к глубинным противоречиям человеческой природы. Естественно, что черты реализма в творчестве Л.-прозаика складывались прежде всего в связи с худож. постижением личности совр. человека, героя времени, наделенного, однако, целым рядом психол. свойств, характерных для романтизма. Вопрос о соотношении романтизма и реализма в зрелом творчестве Л. является предметом разногласий и не утихающих споров. По мнению К. Григорьяна, оно остается всецело романтическим, включая и «Героя...». Согласно другой т.з. (С. Дурылин, В. Мануйлов), творч. путь поэта м. б. охарактеризован формулой «от романтизма к реализму», а его зрелое творчество знаменует последовательное и полное утверждение реализма. Однако большинство лермонтоведов (Л. Гинзбург, Д. Максимов, Е. Михайлова, У. Фохт и др.) говорят о переходном характере произв. 1835—41, о сосуществовании и взаимодействии в них различных худож. тенденций, реалистич. и романтич. начал. По мнению А. Журавлевой, мы имеем здесь дело с «двусоставной» идейно-худож. системой, представляющей сочетание элементов «развитого романтизма и раннего реализма в некоторое органическое единство» [ Журавлева (3), с. 18]. Спор о направлении эволюции творчества Л. и его отношении к романтизму и реализму приобрел особую остроту в связи с рассмотрением худож. метода «Героя нашего времени» (см. Лермонтоведение). В результате исследований и дискуссий 1960—70-х гг. была выявлена двойственность его структуры, связанной как с романтич., так и с реалистич. принципами изображения жизни. Попытки объяснить и терминологически определить эту двойственность обнаружили, однако, существ. разногласия в понимании худож. природы лермонт. романа. Согласно одной т.з. (Фохт, Мануйлов, Д. Благой, А. Титов и др.), «Герой...» — реалистич. в своей основе произв., хотя и не лишенное элементов романтизма, еще связанное с его традициями. По мнению Мануйлова, без романа Л. — первого рус. социально-психол. романа — нельзя понять становление рус. прозы вообще; но реалистич. роман Л. вобрал в себя опыт европ. романтизма: предмет его худож. исследования — романтич. герой, романтич. характеры и ситуации. Др. исследователи выдвигают идею синтеза романтизма и реализма, видят в романе «диалектический синтез волюнтаризма и детерминизма, романтическую и реалистическую концепцию характера» [ Маркович (2), с. 55]. Б. Удодов считает этот синтез настолько органичным и «равноправным», отличающимся и от романтизма и от реализма как качественно новое и самостоятельное целое, что это дает, по его мнению, основание говорить по отношению к «Герою...» о «совершенно самобытном лермонтовском методе, который типологически может быть условно обозначен как романтико-реалистический» [ Удодов (3), с. 461, 469]. При рассмотрении этого сложного вопроса следует, очевидно, исходить прежде всего из самого факта движения, эволюции творчества Л., из представления о «Герое...» как о произв., стоящем на рубеже романтизма и реализма. В лермонт. романе происходит переработка и преобразование романтич. худож. принципов в реалистические, но процесс этот не завершен, не закончен. Важнейшие структурные особенности, генетически связанные с романтизмом (близость героя и автора, «верховная власть» центр. персонажа в сюжете, фрагментарность и др.), изменяют в худож. системе романа свои функции и получают в той или иной степени реалистич. наполнение и истолкование. Так, характерное для романтизма обостренное внимание к внутр. миру человека качественно отличается в романе от принципов романтич. психологизма с его установкой на самовыражение — характер Печорина предстает как объект авторского худож. изучения и критич. анализа. Роман Л. примыкает к развивающейся в лоне романтизма традиции «аналитич. прозы», нашедшей наиболее яркое воплощение во франц. лит-ре («Адольф» Б. Констана, «Исповедь сына века» А. Мюссе и др.). Но от этих образцов «субъективного» романа «Герой...» отличается большей глубиной и объективностью в обрисовке социальной среды и взаимоотношения с ней центр. персонажа, а также широтой постановки социальных проблем, что свойственно жанру общественно-психол. романа. С др. стороны, детальный анализ человеческой души и судьбы героя в его сложных, трагич. отношениях с обществом, сближающий «Героя...» с реалистич. худож. методом, имеет у Л. свои пределы. Не будучи двойником (alter ego) автора, Печорин все-таки во многом близок ему. Как отметил еще Белинский, Л. не в силах был отдалиться от своего героя (IV, 267). Характер Печорина, его горькая участь, его духовная драма выступают в романе как знамение времени, они типичны, закономерны для лучших людей 1830-х гг. А в то же время они не могут быть всецело объяснены обществ. ситуацией и историч. обстоятельствами эпохи: в натуре Печорина немало загадочного, рационально не объяснимого, психологически сходного с героями романтич. произведений. Романтич. и реалистич. начала находятся в нем, т.о., в сложном взаимодействии, в состоянии подвижного, динамич. равновесия. В целом же проблема романтизма и реализма в «Герое...» и в творчестве Л. вообще требует дальнейшего изучения.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: