Об удаче и неудаче дебюта

Підручники і посібники

1. Зарубежная литература ХХ века. Под ред. Л.Г.Андреева.- М.: “Высшая школа”.- 2003.

2. Трыков В.П. История зарубежной литературы рубежа XIX–XX вв.: Учеб.пособие. - М.: ИМПЭ им. А.С. Грибоедова.- 2002. - 35 с.

3. Л. Левчук. Західноєвропейська естетика ХХ століття.- К.:”Либідь”, 1997.

4. С.Павличко. Дискурс модернізму в українській літературі // розділи: І. “Криза народництва на зламі віків і поява модерністського дискурсу”; ІІ. “Друга хвиля. Модернізм як естетизм”.- К.,1999.

5. Т.Гундорова. Проявлення Слова. Дискурсія раннього українського модернізму. Постмодерна інтерпретація.- Львів, 1997.

6. Моклиця М. Модернізм як структура. Філософія. Психологія. Поетика. – Луцьк, 1998.

Наукові джерела

1. Рассел Б. Історія західної філософії.-К.: Основи.- 1995.- 759 с.

2. Краус В. Нігілізм сьогодні, або Терплячість світової історії.- К.: Основи. - 1994.- 124 с.

3. Поэзия французского сюрреализма. — СПб: Амфора, 2003.

4. Наливайко Д. Горизонти і міражі французької поезії к. ХІХ – поч. ХХ ст. / Всесвіт.-1999.-№3.

5. Карельский А.В. От героя к человеку. Два века западноевропейской литературы.- М., 1990.

6. Москалець О. Еволюція форми сонета в творчості Ш.Бодлера / Слово і час. - 1999.-№ 7.

7. Малларме С. Из писем к друзьям / Лит.учеба.-1991.-№ 5.

8. Грифцов Б. Психология писателя.- М., 1988.

9. Андреев Л. Французкая литература и «конец века» // Вопросы литературы.-1986.-№ 6.

10. Наливайко Д. Жах і екстаз життя / Всесвіт.- 1989.- № 7.

11. Коптілов В. Інтелектуальна поезія Поля Верлена // Всесвіт.- 1997.- № 1.

12. Андрухович Ю. А.Рембо та Б.-І. Антонич: океанічне плавання до екстазу / Зарубіжна література.-2000.-№ 8.

13. Киселева Л. М.Цветаева / Зарубіжна література.-1997.-№ 9.

14. Королева Н. Анна Ахматова – современный мир / Иностранная литература.- 2003.- № 4.

15. Фоняков И. Анна Ахматова, “Серебряный век” / Искусство.-2001.-№ 15.

16. Мойсеїв І. Часовейко-буделянин: Час у В.Хлєбнікова / Зарубіжна література.-2001.-№ 42.

17. Смирнов А. За деревьями: М.Цветаева / Вопросы литературы.-2000.-№ 6.

18. Косиков Г.К. Шарль Бодлер между "восторгом жизни" и "ужасом жизни" / Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники. Жан-Поль Сартр. Бодлер / Составление, вступит. статья и коммент. Г. К. Косикова. — М.: Высшая школа, 1993. — С. 5-40.

19. Бердяев Н. Три юбилея (Л.Толстой, Г.Ибсен, Н.Федоров) / Николай Бердяев. Жизнь и творчество.- М., 1993.

Електронні ресурси

1. Сайт біографії і творчості Ш.Бодлера http://bodlers.ru/

2. Сайт біографії і творчості А.Стріндберга http://www.auguststrindberg.se/index2.htm (англомовний)

3. Сайт біографії і творчості Ф.Ніцше http://www.nietzsche.ru

4. Сайт біографії і творчості П.Верлена http://verlaine.ru/

5. Сайт біографії і творчості М.Цвєтаєвої http://www.tsvetayeva.com/

6. Сайт біографії і творчості А.Ахматової http://www.ahmatova.ru/

7. Сайт біографії і творчості С.Єсеніна http://esenin.ru/ http://serge-esenin.jimdo.com/

8. Чеховський центр http://www.antonchekhov.ru/

9. Сайт творів Ф.Кафки http://www.kafka.ru/

1.3 Алгоритм аналізу епічного твору

1. Визначити фабулу твору (звести усі події до однієї наскрізної дії, що розгортається у хронологічному порядку) ╗↓

2. Проаналізувати композицію сюжету: пролог, зав’язка, розвиток подій, кульмінація, розв’язка, епілог, - водночас оцінюючи кожен компонент. (Не переказувати дослівно кожну ситуацію, а узагальнити і створити схему: виявити експозицію (обставини, в яких буде проходити дія), пояснити зав’язку дії (постановка проблеми), вказати на найголовніші моменти її розвитку, де найбільша точка її напруження і яким чином розряджається вона у розв’язці) ╗↓

3. Виявити зв’язок між дією і характером персонажів (ретельно фіксувати реакції персонажів на різні зміні ситуацій) ╗↓

4. Колізії – мотиви - проблеми персонажів твору (підмітити внутрішні конфлікти у свідомості героїв, які проявляються під час зміни ситуацій. Виявити приховані мотиви героїв – рушійну силу їх діяльності (чим керуються – якими ідеями, якими почуттями). Звернути увагу на проблемні ситуації (усвідомлення персонажем неможливості розв’язати суперечності власною силою і власним життєвим досвідом). Сформулювати проблеми у вигляді простих запитань; далі узагальнити їх на рівні категоріальному (педагогічна, соціальна, етична, філософська, політична, економічна, техногенна і т. под.) ╗↓

5. Яким чином проявляється авторська присутність у творі? (Обдумати вибір автором проблем та їх актуальність для його сучасників) ╗↓

6. З’ясувати епічну широту твору: 1) суспільно значимі події (прокоментувати їх), 2) чи окрема діяльність індивідуума (пояснити, в чому вона полягає). (Звернути увагу на масштаб подій, зображуваних у творі) ╗↓

7. Сформулювати ідею твору (чим вищий рівень узагальнення сюжету, тим чіткіше проявляється ідея твору. При труднощах ╝↑до завдання №2) ╗↓

8. Сформулювати тему твору (укласти ієрархію проблем, від найголовнішої до найменш помітної, та проаналізувати їх змістову взаємопов’язаність й звести до короткої формули. При труднощах ╝↑ до завдання №4 і №5) ╗↓

9. На якому принципі автор компонує твір: 1) внутрішній точці зору чи 2) зовнішній точці зору. (Встановити, від імені кого ведеться розповідь; окреслити “об’єктивну свідомість”, що знаходиться поза сюжетною історією і розглядає усіх героїв з однакової дистанції) ╗↓

10. Хто спрямовує наративну перспективу і якими мовними засобами? (Описати оповідача: світогляд, спостережливість, мету, зацікавленість та емоційну прив’язаність до розповіді) ╗↓

11. Виявити хронотопи твору (просторово-часову картину світу персонажів), розшифрувати символічне значення просторово-часових координат, у яких персонаж зосереджує думки й почуття (“Дорога”, “Дім”, “Поріг”, “Вікно”, “Двері” і т.под.). Спостерігається схематична умовність чи докладна реалістичність простору? У якому часі, за М.Бахтіним, перебуває герой: ідилічному, авантюрному, містерійному? (Описати смисли, які виходять із підтексту твору) ╗↓

12. Інородові вставки (тексти у тексті) та їх сюжетно-композиційна функція: психодрама героя (опис власного життя у вигляді твору мистецтва), ліричні жанри, вставні новели, анекдоти. (Описувати у схемі сюжету) ╗↓

13. Синтезувати усі сюжетно-композиційні елементи і встановити жанр твору (роман, повість, оповідання, новела, казка і т.п.). Якщо твір відноситься до міжродовий жанру (поема, драматична поема, поезія в прозі, роман у віршах і т.п.), то проаналізувати взаємодію епічного і ліричного, епічного і драматичного начал. ╗↓

14. Рецепція твору при житті автора (опрацювати відповідні матеріали, визначити позиції в дискусіях) ╗↓

15. Наукова й естетична інтерпретація твору в сучасній культурі (ознайомитися з критичними джерелами, представити їх концепції; переглянути екранізації, інсценізації та рецензії на них).

1.4 Алгоритм аналізу драматичного твору

1. Стисло визначити наскрізну головну дію - фабулу. Пам’ятати фундаментальне визначення драми Арістотеля: “відтворення дії дією...” ╗↓

2. Описати сюжет драми, узагальнюючи події (не переказувати в деталях, перебуваючи “всередині подій”, а піднятися своїм розумінням вище почуттів і мотивів дій персонажів) ╗↓

3. Аналіз сценічного часу: що відбувається вже і чому? Що відбулося у минулому часі, дуже давно чи недавно, про що читач довідується з розповідей персонажів ╗↓

4. Аналіз сценічного простору: у яких просторових координатах і знаках події відбуваються на сцені і що поза лаштунками сцени? Зробити висновок про безпосередність втілення дії та смисл її приховування від глядачів/читачів ╗↓

5. Охарактеризувати композиційне втілення дії в кожному епізоді драми (зв’язки між явами та діями органічні, логічні чи штучні, формальні) ╗↓

6. Оцінити перипетії: ефект несподіванки, ступінь напруження і сходження до катастрофи (останнє - у випадку трагедії) ╗↓

7. Виявити другорядні події в драмі, зв’язуючи їх в тло сюжету. При труднощах ╝↑до завдання №2 ╗↓

8. Виявити загальний конфлікт драми і окремі внутрішні колізії персонажів ╗↓

9. Які виникають проблеми у персонажів і під впливом чого? Якого походження проблеми – внутрішнього (психологічні) чи зовнішнього (соціальні), і чи вони вирішуються? ╗↓

10. Яку роль при розгортанні проблеми відіграє комунікація (закони спілкування) персонажів? При труднощах ╝↑ до завдання №9 ╗↓

11. Чи автор користується прийомом “драматичної іронії” (коли читач знає те, про що не здогадується персонаж стосовно дій іншого персонажа)? Якщо так, то коли і чому? Що дає це для розвитку головної дії? ╗↓

12. Охарактеризувати ступінь “драматичної ілюзії” (життєву правдоподібність). До якого стилю тяжіє автор, наслідуючи ту чи іншу ступінь ілюзії? ╗↓

13. Чи автор користується прийомом “драматичної умовності” (композиційно-сюжетні засоби, що руйнують “драматичну ілюзію”)? ╗↓

14. Визначити жанр твору (мелодрама, трагедія, трагікомедія, комедія, фарс і т.п.).

1.5 Алгоритм аналізу ліричного твору

(чотири блоки: враження, осмислення, аналіз, синтез)

І. Настроєвий лад поезії:

· який емоційний настрій викликає твір?

· роль першого рядка (ритм схоплення значень і навіювання настрою), мелодика ↔ естетична насолода реципієнта поезії від перших вражень ╗↓

ІІ. Моделювання світу ліричного героя:

· художні засоби втілення почуттів ліричного суб’єкта, його поглядів на зовнішній світ; використання сенсорних образів (забарвлення, звучання, дотик і т.под.); синтаксичні фіґури;

· чи міняються почуття ліричного суб’єкта протягом твору? Якщо так, то коли і чому; при труднощах ╝↑ блок І

· чи є конфлікт (звернути увагу на кількість образів, забарвлених позитивними і негативними емоціями; скласти їх в бінарну опозицію)? Які художні тропи підсилюють контрастність? Наскільки інтенсивне психічне напруження ліричного героя?

· який стан ліричного героя переданий фонетичними засобами (алітерації, асонанси);

· якими поетичними засобами сконструйований часопростір ліричного героя (образи-знаки доби, сезону, середовища)?

· метафізичні істоти у світі ліричного героя; яким художнім тропам надається перевага для їх змалювання?

· роль останнього рядка (яким феноменам ліричний герой надає значення) ↔ естетична насолода грою образів, поглиблення вражень реципієнта ╗↓

ІІІ. Архітектоніка поезії:

· виклад монологу ліричного “Я” чи опис об’єкту? При труднощах ╝↑ блок ІІ

· композиція твору відкрита (риторичні звертання ліричного героя до уявного об’єкта) чи закрита (самовідображення)? При труднощах ╝↑ блок І

· ритмічна система (тоніка, силабіка, силабо-тоніка, вільний вірш);

· дво- чи трискладова стопа (ямб, хорей, пірихій, спондей, дактиль, амфібрахій, анапест);

· рима (жіноча, чоловіча, дактилічна, точна, неточна, багата; проста, складна);

· способи римування (парне, перехресне, кільцеве);

· строфіка ↔ аналітичність реципієнта ╗↓

ІV. Культурний контекст:

· умови написання твору, епоха;

· основний мотив поезії; при труднощах ╝↑ блок ІІ

· жанр поезії; при труднощах ╝↑ блок ІІ

· естетичні контакти (музика, живопис); при труднощах ╝↑ блоки І та ІІ

· оцінка твору сучасниками поета ↔ синтез естетичності й аналітичності сприймання реципієнта-філолога

ІІ. ТЕМАТИКА ПРАКТИЧНИХ ЗАНЯТЬ

2.1 Практичне заняття №1

Тема: Філософські основи європейського модернізму. Фрідріх Ніцше “Так казав Заратустра”.

План

1. Інтуїтивізм А.Берґсона, песимізм А.Шопенгауера (письмова відповідь).

2. Зороастризм як джерело образів модерністського світогляду Ф.Ніцше.

3. Критика християнської культури, наслідування євангелічного стилю у трактаті “Так казав Заратустра” (провести зіставлення вибраних фрагментів Євангелія від Луки та трактату Ф.Ніцше: ритміка фрази, синтаксис афоризмів).

4. Хронотопи сюжету “Так казав Заратустра”: гора, ліс, місто; їх символічне значення.

5. Діалог старця і Заратустри: модерністське гасло “Бог помер!”.

6. Образ пророка в романтизмі і модернізмі.

7. Образ Заратустри і образ міського натовпу, проблема комунікації.

8. Притча про три перетворення духу, структура ніцшеанської “надлюдини”.

Ключові терміни: модернізм, інтуїтивізм, песимізм, волюнтаризм.

Література

1. Ф.Ніцше. Сочинения в двух томах.- М., 1990.

2. Ніцше Ф. Так казав Заратустра.- К.: Основи, 1993.

3. Поль де Ман. Аллегории чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста (підрозділ “Риторика тропов. Ницше”) – в додатку.

4. Галеви Д. Жизнь Фридриха Ницше.- Рига: Спридитис, 1991.

5. Цвейг Стефан. Ф.Ницше / Пер. С.И.Бернштейн. Таллин, 1990.

6. КУЗЬМИНА Т.“Бог умер”: личные судьбы и соблазны
секулярной культуры http://www.nietzsche.ru/look/l19_01.html

7. Куда ведут звери Заратустры http://www.nietzsche.ru/read-292.php

2.2 Практичне заняття №2

Тема: Французький і російський символізм у ліриці.

План

1. Стилі модерністської літератури, їх взаємне функціонування та конфронтація (письмова відповідь).

2. Головний постулат французького символізму: поезія як музика. Аналіз поезії “Осіння пісня” Поля Верлена. Порівняння оригіналу з українськими перекладами.

3. Експериментальна стилістика Артюра Рембо, асоціативність звуків й кольорів (аналіз поезії “Голосні”). Ідеї циклу “Осяяння”.

4. Музичність поезій Марини Цвєтаєвої (3-4 вибраних твори).

5. Живописна техніка в ліриці Анни Ахматової (3-4 вибраних твори).

Ключові терміни: символізм, асоціативність, синестезія.

Література

1. Рембо Артюр. П’яний корабель. Поезії. -К.: Дніпро, 1995.

2. Шарль П’єр Бодлер. Поради молодим літераторам. – в додатку

3. Коптілов В. Інтелектуальна поезія Поля Верлена // Всесвіт.- 1997.- № 1.

4. Андрухович Ю. А.Рембо та Б.-І.Антонич: океанічне плавання до екстазу // Зарубіжна література.-2000.-№ 8.

5. Смирнов А. За деревьями М.Цветаева // Вопросы литературы.-2000.-№ 6.

6. Киселева Л. Марина Цветаева /Зарубіжна література.-1997.-№ 9.

7. Королева Н. Анна Ахматова – современный мир / Иностранная література.- 2003. - № 4.

8. Фоняков И. Анна Ахматова, “Серебряный век” / Искусство.-2001.-№ 15.

2.3 Практичне заняття №3

Тема: Натуралістична драматургія епохи модернізму.

План

1. “Ліве мистецтво”: естетика футуризму (письмова відповідь).

2. Концепція натуралістичної драми Е.Золя: факт, “клініка”, фотографія (максимальні ступені адекватності життєвим реаліям).

3. Проблеми інтерперсонального спілкування у драмі “Гедда Габлер” Г.Ібсена: “сліпота” і “зрячість” комунікантів, неусвідомлена нав’язливість і неетичний опір, наївна прямота і дипломатичність, прихована злочинність і фрустрація.

4. Драма “Іванов” А.Чехова: динаміка розгортання внутрішнього конфлікту головного персонажа, проблема самопізнання і самовизначення Іванова.

5. Трагічне світосприймання головних героїв драм.

Ключові терміни: футуризм, натуралізм, інтерперсональна комунікація.

Література

1. Золя Э. Натурализм в театре /Собрание сочинений в 26 томах.- Т. 25.

2. Ибсен Г. Собрание сочинений: В 4 т.-М., 1956.

3. В.Адмони. Генрик Ибсен и его творческий путь / Генрик Ибсен. Драмы. Стихотворения. Библиотека Всемирной Литературы. - М.: "Худ. лит", 1972 http://lib.ru/INPROZ/IBSEN/ibsen0_1.txt

4. Чехов А.П. Иванов http://az.lib.ru/janr/index_janr_3-1.shtml

5. Суворин А. “Иванов” драма в 4 д., Антона Чехова / А.П.Чехов в русской театральной критике 1887-1917.- М., 2007.- С.64-72.

6. Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма.- М., 1966.

7. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. - М., 1979.

8. Проваторова О. Натуралистические тенденции в повествовательном творчестве А.П. Чехова (фрагмент із автореферату) – в додатку.

2.4 Практичне заняття №4

Тема: Інтерпретації роману “Процес” Франца Кафки.

План

1. Стильове новаторство Марселя Пруста (письмова відповідь).

2. Психоаналітичне прочитання роману (фігура караючого Батька, прояв комплексу Едіпа).

3. Екзистенціалістське прочитання роману (категорії тривоги, абсурдності існування).

4. Теологічне прочитання роману (всемогутність найвищої інстанції).

5. Жорж Батай: інтерпретація творчості Ф.Кафки.

6. Стильові риси твору, специфіка композиції твору.

Ключові терміни: психоаналіз, екзистенціалізм

Література

1.Кафка Франц. Процес http://lib.ru/KAFKA/process.txt

2.Альбер Камю. Надежда и абсурд в творчестве Франца Кафки http://www.elib.org.ua/history/special/kafka/kamu.htm - в додатку.

3. Батай Ж. Кафка http://www.elib.org.ua/history/special/kafka/batai.htm

2.5 Практичне заняття №5

Тема: Контрольна робота

План (загальні напрями)

1. Філософська основа модернізму (А.Шопенгауер, Ф.Ніцше, А.Бергсон)

2. Загальна характеристика стильових напрямків модернізму (символізм, імпресіонізм, експресіонізм, футуризм)

3. Специфіка символістської лірики (поетика)

4. Натуралістична драматургія (проблематика)

5. Модерністська проза (жанр, стиль, проблематика)

6. Аналіз вказаних творів для самостійного прочитання

ЗАВДАННЯ ДЛЯ САМОСТІЙНОЇ РОБОТИ

1.Мотиви лірики “Квіти зла” Ш.Бодлера.

2.Роман “У пошуках втраченого часу” М.Пруста (“На Сваннову сторону”). Специфіка наративу.

3.Неоромантичні тенденції М.Метерлінка в драмі-феєрії “Синій птах”.

4.“Театр смерті” М.Метерлінка: символістський код драми “Там, всередині”.

5.Трагіфарс “Мораль пані Дульської” Г.Запольської: з погляду феміністичної критики.

6.Гендерна проблематика драми “Товариші” А.Стріндберга.

2.6 Практичне заняття №6

Тема: Аналіз контрольної роботи, реферування джерел

План

1. Обговорення завдань контрольної роботи за варіантами.

2. Проголошування і обговорення рефератів.

3. Підрахунок результатів.

2.7 Джерела для реферування:

1. Рассел Б. Історія західної філософії (розділ “Шопенгауер”).

2. Рассел Б. Історія західної філософії (розділ “Ніцше”).

3. Рассел Б. Історія західної філософії (розділ “Бергсон”).

4. Краус В. Нігілізм сьогодні, або Терплячість світової історії (розділ “Знехтувані перестороги. Мистецтво і нігілізм.Ч.1”).

5. Краус В. Нігілізм сьогодні, або Терплячість світової історії (розділ “Завершення гри і надія. Мистецтво і нігілізм. Ч.2”).

6. Бодлер Ш. Поет сучасного життя.

7. Дискурс модернізму: листування Ф.Ніцше і А.Стріндберга http://www.nietzsche.ru/works/letters/keller-brandes-strinberg/strindberg/

8. Л.Рішар. Епоха символізму.

9. Панова О. Рембо і симулякр http://magazines.russ.ru/nlo/2005/71/panova10.html

10. Мамардашвили М. Психологическа топология пути. М.Пруст “В поисках утраченого времени” (лекція 1).

11. Мамардашвили М. Психологическа топология пути. М.Пруст “В поисках утраченого времени” (лекція 2).

12. Мамардашвили М. Психологическа топология пути. М.Пруст “В поисках утраченого времени” (лекція 3).

ІІІ. ДОДАТКИ ДО ПРАКТИЧНИХ ЗАНЯТЬ

3.1 До практичного заняття №1

Поль де Ман. Аллегории чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста (підрозділ “Риторика тропов. Ницше”).

...Хорошо известно, что прямые занятия Ницше риторикой ограничились составлением заметок для семестрового курса, прочитанного в Базельском университете в зимний семестр 1872—1873 годов не более чем для двух студентов. Отрывки из этих заметок были опубликованы в пятом томе издания Кренер—Мусарион. Только после того, как они, вероятно, будут изданы полностью в новом издании Колли—Монтинари, мы сможем судить о том, правы ли прежние издатели, утверждавшие, что после седьмого параграфа заметки неинтересны, и их не стоит публиковать. Общепризнано, что курс риторики, прочитанный Ницше, не был оригинальным и чересчур зависел от распространенных в то время в академических кругах учебников классической риторики, в особенности от книг Рихарда Фолькмана (Volkmann) «Die Rhetorik der Griechen und Romer in systematischer Ubersicht» (1872) и Густава Гербера (Gerber) «Die Sprache als Kunst» (1872), а что касается красноречия — от работ Бласса (Blass) (1868). Но Ницше достаточно свободно обращается с этими источниками и вводит много новых положений, так что его заметки позволительно рассматривать вне зависимости от их смешанного происхождения. Однако для того чтобы утверждать, что они имеют более чем местное значение, следует дополнительно поработать над ними. На первый взгляд, мало что в этих заметках достойно особого внимания.

Стоит подчеркнуть два главных вывода этих заметок. Ницше отделяет исследование риторики от рассмотрения техник красноречия и убеждения [Beredsamkeit], полагая что они производны от первичной теории фигур речи или тропов. Заметки отдельно обсуждают по крайней мере три тропа: метафору, метонимию и синекдоху,—и содержат заявление Ницше о намерении создать вслед за тем таксономию тропов, включающую катахрезу, аллегорию, иронию, металепсис и т. д. Красноречие и стиль — производные от теории фигур формы ее применения. Ницше пишет: «Нет разницы между верными правилами красноречия [Rede] и так называемыми риторическими фигурами. На самом деле, все, что обобщенно называется красноречием,— это фигуральный язык».

Зависимость красноречия от фигуры — всего лишь отдаленное следствие более важного наблюдения: тропы нельзя рассматривать ни эстетически, как украшение, ни семантически, как производное от буквального, собственного имени фигуральное значение. Как раз напротив. Троп — не производная, маргинальная или отклоняющаяся форма языка, но лингвистическая парадигма. Фигуральная структура — не один из многих лингвистических модусов, но характеристика языка как такового. Ряд последовательных уточнений показывает, как Ницше характерным образом радикализирует свои замечания, пока они не приводят его к такому заключению:

Несложно продемонстрировать, что те средства сознательного искусства, которые называются «риторическими», присутствуют в языке и в его развитии как средства бессознательного искусства. Мы можем пойти настолько далеко, что скажем, что риторика — это расширение [Fortbildung] применения вкрапленных в язык приспособлений при ясном свете разума. Нет никакого не-риторического, «естественного» языка, который можно было бы использовать как исходную точку: сам по себе язык — это результат риторических трюков и приспособлений... Язык риторичен, ибо он стремится передавать только doxa (мнение), а не episteme (истину)... Тропы — это не что-то такое, что можно по желанию добавлять к языку или отнимать у языка; они — его истиннейшая природа. Нет никакого собственного значения, о нем можно говорить только в некоторых особых случаях.

Это заявление, каким бы дерзновенным и парадоксальным оно ни казалось, похоже на формулировки Гербера из книги «Die Sprache als Kunst». Это и не удивительно, если вспомнить предшественников самого Гербера из времен немецкого романтизма, в особенности Фридриха Шлегеля и Жана-Поля Рихтера; отношение Ницше к его так называемым предшественникам-романтикам все еще во многом неясно из- за того, что мы недостаточно хорошо понимаем романтическую теорию языка. И все же в этом раннем тексте Ницше категоричнее предшественников, произведения которых он использует как источники, утверждает парадигматичность риторической структуры языка, в ущерб структуре, представляющей или выражающей референциальное, собственное значение. Это утверждение полностью переворачивает общепризнанные приоритеты, по традиции увязывающие авторитет языка не с внутрилингвистическими запасами фигур, но с приравниванием его к внелингвистическому референту или значению.

Такой отрывок, как только что приведенный, все же можно понять как запоздалое эхо ранних рассуждений, с тех пор давно преодоленных посткантианскими и постгегельянскими синтезами, возвратившими риторику назад, на ее собственное место, или отвергшими ее как форму эстетического декаданса, одним из первых разоблачителей которого был Ницше, рассматривавший его в своих поздних антивагнеровских и антишопенгауэровских работах. Однако не решен вопрос о том, не содержат ли его поздние работы некоторые следствия этих ранних рассуждений о риторике. На первый взгляд, едва ли это так. Риторический словарь, все еще очевидный в «Philosophenbuch» (восходящей к 1872 году и тем самым непосредственно предшествовавшей курсу риторики), почти полностью исчезает из произведений Ницше, начиная с «Человеческого, слишком человеческого». Кажется, будто Ницше от проблем языка обратился к вопросам о «я» и к созданию философии, увязанной с непосредственным смыслом экзистенциального пафоса, столь часто встречающегося в истолкованиях его творчества.

Проверка одного-единственного, но вполне типичного отрывка из позднего текста Ницше может поставить под сомнение обоснованность такой схемы. Это отрывок 1888 года, вошедший в качестве составной части в сборник посмертно опубликованных фрагментов, известный как «Воля к власти». Отрывок характерен для многих поздних текстов Ницше, и его не следует считать необычным. Меня, в первую очередь, интересует не сам его «тезис», но способ построения доказательства.

Отрывок призван рассмотреть то, что Ницше зовет феноменализмом сознания, т. е. тенденцию описывать события, происходящие в сознании, такие как воспоминание или эмоция, в производном из опыта феноменального мира контексте: в контексте чувственного восприятия, истолкования пространственных структур и т. д. Под заголовком «Феноменализм „внутреннего мира"» Ницше пишет:

Хронологическое извращение: причина появляется в сознании позднее, чем действие. Мы узнали, что боль проецируется в известное место тела, хотя и не имеет там своего пребывания; мы узнали, что ощущение, которое наивно предполагалось обусловленным внешним миром, скорее обусловлено миром внутренним; что истинное воздействие внешнего мира протекает собственно всегда бессознательно... Та часть внешнего мира, которая отражается в нашем сознании, является порождением того действия, которое производится на нас извне и лишь затем проецируется как его «причина»...

Рассуждение исходит из бинарной полярности одной из классических для истории метафизики банальностей: противопоставления субъекта объекту, обоснованного пространственной моделью противопоставления «внутреннего» мира миру «внешнему». В подчеркивании недостоверности, субъективности чувственных восприятий как таковом нет ничего необычного. Но рабочая гипотеза скоро сама становится предметом анализа. В первый раз это происходит, когда демонстрируется, что приоритет двух полюсов может быть изменен. Предполагалось, что внешнее, объективное событие в мире определяет внутреннее событие в сознании так, как причина определяет действие. Однако то, что считается объективной, внешней причиной, само оказывается результатом внутреннего действия. Мнимая причина — на самом деле действие действия, и похоже, что мнимое действие, в свою очередь, функционирует как причина своей причины.

Запитання:

1.Простежте за ходом аналізу Поля де Мана теорії риторики Ф.Ніцше. Чи бачите Ви залежність між мовними конструкціями Ф.Ніцше у трактаті “Так казав Заратустра” та його моделюванням “надлюдини”?

2. Поясніть тезу Поля де Мана, що стосується Ф.Ніцше як ритора: “Фигуральная структура — не один из многих лингвистических модусов, но характеристика языка как такового”. Мова існує для переконання?

3.2 До практичного заняття №2

Шарль П’єр Бодлер. Поради молодим літераторам.

Наставления, которые предстоит вам прочесть, суть плоды опыта; опыта, несущего в себе определенный груз ошибок — их совершал каждый или, если угодно, почти каждый — и я надеюсь, что мой опыт будет подтвержден опытом остальных читателей.

Названные наставления не имеют иных целей, кроме тех, на какие притязает vade mecum, и не стремятся к иной пользе, кроме той, какую несет пособие «Хороший тон». А польза огромная! Вообразите себе правила хорошего тона, вписанные какой-нибудь г-жой Варенс в переимчивое, доброе сердце, или преподанную матерью науку одеваться со вкусом. Точно так же и я в наставления, предназначенные молодым литераторам, постараюсь вложить всю дружественность собрата.

I.

Об удаче и неудаче дебюта

Молодые писатели, которые, говоря о своем начинающем собрате, заявляют: «Прекрасный дебют, ему неимоверно повезло!» — не задумываются над тем, что любому дебюту всегда что-то предшествует и он является следствием двух десятков других дебютов, им неведомых.

Молодые писатели, которые, говоря о своем начинающем собрате, заявляют: «Прекрасный дебют, ему неимоверно повезло!» — не задумываются над тем, что любому дебюту всегда что-то предшествует и он является следствием двух десятков других дебютов, им неведомых. Происходит медленное накопление молекулярных успехов, чудесное же и нежданное его возникновение исключено.

У заявляющих «Мне суждено было провалиться» попросту никогда еще не было успеха, он им неведом.

Я принимаю в расчет тысячи обстоятельств, которыми со всех сторон обложена человеческая воля и у которых имеются собственные самодостаточные причины; они образуют круг, в котором заключена воля, однако круг этот подвижен, он живет, вращается: ежедневно, ежеминутно, ежесекундно меняет и протяженность свою, и центр. Таким образом, каждый миг меняется взаимодействие замкнутых в нем человеческих воль, и в этом состоит свобода.

Свобода и предопределенность суть две противоположности; увиденные вблизи и издалека, они и есть единая воля.

Вот почему неудач не бывает. Если вы потерпели неудачу, это означает, что вам чего-то недостает; познайте это что-то и изучите взаимодействие соседствующих воль, дабы легче переместить круг.

Один пример из тысячи. Многие из тех, кого я люблю и уважаю, ярятся, заслышав имена писателей, пользующихся ныне популярностью. Эжен Сю, Поль Феваль, воплощенные логогрифы; тем не менее талант этих людей существует реально, меж тем как ярость моих друзей как бы не существует, верней, существует как бы в отрицательном значении, поскольку она из разряда потерянного времени, самого малоценного, что есть в мире. Вопрос вовсе не в том, чтобы быть убежденным, что литература сердца или формы выше той, что нынче в моде. Это совершенно неоспоримо, по крайней мере для меня. Но это будет справедливо лишь частично до тех пор, пока вы не вложите в жанр, который хотите ввести, столько же таланта, сколько вкладывает в свой Эжен Сю. Возбудите новыми средствами такой же интерес; обладайте равной и даже превосходящей силой, но в противоположном направлении; удвойте, утройте, учетверите дозу, дабы достигнуть равной концентрации, и тогда у вас не будет оснований клясть буржуа, так как буржуа будет с вами. А до той поры vae victis, ибо нет ничего достоверней силы, каковая есть наивысшая справедливость.

II.

Вознаграждение

Как бы ни был прекрасен дом, он прежде всего — прежде чем будет проявлена его красота — столько-то метров в длину и столько-то в ширину. Также и литература, а она самая трудно поддающаяся оценке материя в мире, это прежде всего заполнение газетных столбцов, и литературный архитектор, чье имя само по себе не является гарантией высокой оплаты, вынужден продавать свои творения за любую цену.

Иные молодые люди говорят: «Раз уж это оплачивается так плохо, чего ради надрываться?» Им следовало бы подыскать работу получше; в этом случае они обкрадывались бы по насущной необходимости, по закону природы; плохо оплачиваемые тут, они могли бы обрести честь; плохо оплачиваемые там, они сами были бы творцами своего бесчестья.

Резюмирую все, что я мог бы написать на эту тему, в неопровержимой сентенции, над каковой предлагаю поразмыслить всем философам, историкам и деловым людям: «Состояния делаются только на прекрасных чувствах!»

Говорящие: «Зачем лезть из кожи ради такой малости?» — на поверку оказываются как раз теми, кто впоследствии, войдя наконец в моду, приходят в газету, чтобы продать свою книгу по двести франков с ежедневного выпуска, а, получив отказ, на другой день возвращаются и предлагают ее уже со скидкой в сотню франков.

Разумный человек говорит: «Я считаю, что это стоит столько-то, так как я обладаю талантом, но если нужно уступить, я готов пойти на уступку ради чести быть вашим автором».

III.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: