История понятий как философия 19 страница

Еще более важное указание, выводящее нас за пределы современной эстетики, мы извлекаем из второй части наших размышлений, связанных со словом «искусство». Под искусством подразумевается «прекрасное искусство». Но что такое «прекрасное»?

Сегодня понятие прекрасного используется в самых различных значениях, хотя в нем и сохраняется нечто от старого, изначального смысла греческого слова calon. В определенной ситуации с понятием прекрасного мы связываем то, что освящено традицией, признано в обществе, или же нечто в этом роде. Другими словами — то, чем можно любоваться и что ка это было рассчитано. В нашей языковой памяти продолжает жить выражение «прекрасная нравственность», с помощью которого в немецком издеализме (Шиллер, Гегель) характеризовалась греческая государственность и греческие нравы, противостоящие механическому бездушию современной государственной машины. Это выражение нельзя понимать буквально. Оно означает не то, что нравственность пошла навстречу помпезности и декоративному великолепию, а лишь то, что она представлена и присутствует во всех формах совместной жизни, пронизывает все и таким образом позволяет человеку в его собственном мире обнаруживать самого себя. И для нас это определение «прекрасного» как пользующегося всеобщим признанием и одобрением еще остается убедительным. Естественно, что с точки зрения нашего понимания прекрасного нельзя спросить, почему нечто нравится. Прекрасное является своего рода самоопределением, излучающим радость самовыражения, не связанным ни с пользой, ни с целесообразностью. Пожалуй, достаточно о «прекрасном».

Где же встречается прекрасное в том виде, какой убедительно раскрывает его сущность? Чтобы очертить реальный горизонт проблемы прекрасного, а может быть и сущности искусства, важно с самого начала помнить, что для греков космос, порядок мироздания, и был, собственно говоря, наглядным выражением прекрасного как такового. Это — пифагорейский элемент в греческом понимании прекрасного. С наибольшей степенью наглядности порядок олицетворяет устройство небосвода. Периодичность смены лет, месяцев, а также дня и ночи дает неизменные константы для постижения порядка и в нашей жизни — по контрасту с неопределенностью и изменчивостью нашего собственного образа жизни.

В таком ракурсе, особенно у Платона, понятие прекрасного глубоко высвечивает нашу проблематику. В диалоге «Федр», используя форму величественного мифа, Платон описывает назначение человека, его ограниченность в сравнении с божественным и обреченность на земные тяготы телесно-инстинктивного существования. Он рисует царственное шествие душ, воспроизводящее ночное шествие звезд, подобное движению по небосводу колесниц, управляемых олимпийскими богами. Человеческие души также управляют колесницами и следуют за богами, каждодневно участвующими в этой процессии. Сверху, с высшей точки небосвода, открывается широкий вид на истинный мир. То, что можно увидеть оттуда, это уже не наше изменчивое, беспорядочное, так сказать, тленное познание мира, а истинные константы и устойчивые формы бытия. В то время как боги при встрече с истинным миром полностью отдаются этому зрелищу, человеческие души, образующие неустойчивые упряжки, распадаются. Так как инстинктивное начало в человеческой душе уводит ее взгляд в сторону, ей удается лишь краем глаза взглянуть на вечный порядок. После этого души людей низвергаются на землю и разлучаются с истиной, сохраняя о ней смутное воспоминание.

А теперь о том, что я намеревался сказать. Для души, обремененной земными тяготами, утратившей крылья, так что она уже не в силах вознестись к вершинам истинного, остается лишь один путь, когда у нее снова начинают расти крылья и возвращается способность воспарения. Это путь любви и искусства, любви к прекрасному. В дивных барочных выражениях описывает Платон эту связь переживания пробуждающейся любви с духовным видением прекрасного и с истинным порядком мира. Благодаря прекрасному на некоторое время удается припомнить истинный мир. Это путь философии. Платон называет прекрасным самое яркое и самое притягательное, другими словами, наглядность идеала. Как раз то, что столь явственно выделяется на фоне всего остального и излучает свет убеждающей истинности и подлинности, и является тем, что все мы воспринимаем как прекрасное — в природе и искусстве — ив чем мы убеждены: да, это истинное.

Наиболее важным выводом из этого мифа является мысль о том, что сущность прекрасного вовсе не в противостоянии действительности или отличии от нее. Красота, сколь бы неожиданно она ни возникала, уже как бы залог того, что истинное не пребывает где-то там, в недосягаемой дали, а идет нам навстречу в действительности, несмотря на всю ее хаотичность и несовершенство, на всю ее неподатливость, на все несуразности, односторонности и роковые заблуждения, с ней связанные. В этом заключается онтологическая функция прекрасного: перебросить мост через пропасть, разделяющую идеальное и реальное. Таким образом, эпитет, прибавляемый к слову «искусство» («прекрасное»), является вторым важным шагом в ходе нашего размышления.

А третий шаг ведет уже непосредственно к тому, что в истории философии мы называем эстетикой. Последняя— гораздо более позднее образование и в значительной степени выявляет собственный смысл искусства, его обособленность от прикладных умений и его возвышение до той, почти религиозной роли, которую понятие и практика искусства играют в нашей жизни. — Как философская дисциплина эстетика возникла в XVII веке, то есть в эпоху рационализма, и это было спровоцировано самим рационалистическим духом Нового времени, зарождавшимся на почве математического естествознания, которое сложилось в XVII веке и до сих пор является сутью нашего мироощущения, во все более стремительном темпе реализующего себя в технике.

Что побудило философию вспомнить о «прекрасном»? На фоне общей рационалистической ориентации на математическую определенность законов природы, признания значимости природы для овладения ее силами опыт прекрасного, опыт искусства видится областью, где царят субъективность и случайность. Таким выглядело великое пробуждение XVII века. На что здесь вообще мог претендовать феномен искусства? Обращение к античности все же дало нам возможность выяснить, что и в прекрасном и в искусстве заложен смысл, который невозможно исчерпать с помощью понятий. Как же удостовериться в их истинности? Александр Баумгартен, основатель философской эстетики, говорил о cognitio sensitiva, о чувственном познании. Для нашей вели «кой традиции познания, начатой еще греками, «чувственное познание» представляется чем-то парадоксальным. С познанием мы имеем дело тогда, когда оно, оставив позади себя субъективную чувственную обусловленность, постигает в вещах разумное, всеобщее и закономерное. Чувственное в своей единичности рассматривается поэтому лишь как частный случай всеобщей закономерности. То, что мы, сталкиваясь с ним в жизни, принимаем за ожидаемое и рассматриваем как частный случай всеобщего, конечно же, не является познанием прекрасного ни в природе, ни в искусстве. Закат солнца, производящий на нас неизгладимое впечатление, не просто один из закатов: это тот неповторимый закат, который является для нас «трагедией неба». Именно в области искусства впервые выяснилось, что произведение искусства нельзя понять как таковое, если оно рассматривается лишь со стороны его встроенности в другие взаимосвязи. Его истина, обращенная к нам, — это не проявление заключенной в нем всеобщей закономерности. Cognitio sensitiva скорее означает, что и в том, что видится только частным случаем чувственного опыта и что мы всегда стараемся соотнести со всеобщим, внезапно при виде прекрасного нас что-то как будто останавливает и заставляет сосредоточиться на индивидуальном.

Что это значит для нас? Что при этом открывается? Что в этом единичном является для нас столь важным и значимым, что оно, а не только «всеобщее» в виде математически формулируемых законов природы претендует на истинность? Ответ на этот вопрос должна найти философская эстетика[336]. Чтобы осознать эту проблематику, мне кажется, полезно спросить: какие из искусств могут дать нам на это наиболее адекватный ответ? Мы знаем, сколь разнообразен спектр художественных творений человека, как отличается, например, искусство слова или музыка как временные искусства от искусств пространственных, то есть от изобразительных искусств и архитектуры. Одно и то же можно выразить различными образными средствами, и тогда оно выглядит неодинаково. Ответить здесь можно ссылкой на историю. Баумгартен как-то определил эстетику как pulchre cogitandi, то есть искусство мыслить. Кто хорошо различает нюансы, понимает, что это определение построено по аналогии с определением риторики как ars bene dicendl, то есть искусства хорошо говорить. И это не случайно. Риторика и поэтика с давних пор составляют единое целое, хотя в определенном смысле риторике принадлежит первенство. Она является универсальной формой человеческой коммуникации, определяющей нашу общественную жизнь сегодня несравненно глубже, чем наука. В этом сразу же убеждает классическое определение риторики — ars bene dicendi, то есть искусство хорошо говорить. Определяя эстетику как искусство красиво мыслить, Баумгартен явно шел от определения риторики. Здесь содержится важное указание на то, что для решения поставленных нами задач особую роль играют словесные искусства. Это существенное обстоятельство, тем более что ведущие понятия в наших эстетических размышлениях, как правило, ориентированы не на них. Чаще всего наша эстетическая мысль берет за образец изобразительное искусство. К нему лучше всего приложима понятийная система нашей эстетики. Это облегчается не только тем, что произведение пространственного искусства можно фиксировать, чего нельзя сделать с театральным произведением из-за его процессу а л ьности, как невозможно это и с музыкой или поэтическим произведением, существующим лишь мгновение; большей частью это происходит потому, что наше понимание прекрасного все еще находится во власти платоновского наследия. Платон мыслил истинное бытие как прообраз, а всю являющуюся действительность как его отражение. Это было убедительно при условии, если понималось это нетривиально. Чтобы понять эстетический опыт, пытались погрузиться в глубины мистических сокровищниц языка, воззвать к новым словам, например к слову «Anbild», выражающему фокусирование взгляда на образе. Ведь мы и в самом деле как бы извлекаем из вещей образ и полагаем, что он в них имеется, — и это один и тот же процесс. И эстетическая мысль интересуется прежде всего воображением, способностью человека творить образ.

И здесь большая заслуга Канта, оставившего далеко позади основателя эстетики, рационалиста Александра Ба- умгартена. В понимании прекрасного и искусства он первым подошел к философской постановке проблемы[337]. Он искал ответ на вопрос, что безусловно присуще восприятию прекрасного, так как если мы нечто считаем «прекрасным», то это ведь не только субъективная реакция вкуса. Однако здесь нет и той всеобщности, какая присуща закономерностям природы и позволяет объяснять единичность чувственно воспринимаемого как частный случай. Какую истину — и выразимую и воспринимаемую — несет нам прекрасное? Уж, конечно, не ту истину и не ту всеобщность, какие свойственны понятию или рассудку. Вместе с тем истина, открывающаяся нам в эстетическом восприятии, не только субъективна. В противном случае это означало бы, что мы отказываемся от достоверности и точности. Тот, кто находит нечто прекрасным, вовсе не считает, что это нравится только ему, в отличие от индивидуального вкуса, скажем, гурмана. Если мне что-то представляется прекрасным, я считаю, что это действительно прекрасно. Говоря словами Канта, я «призываю к согласию каждого». Предположение, что каждый должен прийти к общему согласию, вовсе не означает, что я смогу убедить любого. Да и хороший вкус не таким способом достигает всеобщности. Скорее, это означает, что чувство прекрасного должно у каждого воспитываться, что каждый должен научиться различать прекрасное и менее прекрасное. Достигается это не с помощью доводов в пользу собственного вкуса и, уж во всяком случае, не с помощью жестких доказательств. Такие попытки предпринимаются в области художественной критики, содержащей весь спектр приемов — от «научных» констатаций до чувства вкуса, который нельзя подменить никакой наукообразностью и который лежит в основе суждения. «Критика», то есть различение прекрасного и менее прекрасного, не является по своей природе сопутствующим суждением, в котором прекрасное научно подводится под понятие или же путем сравнения дается оценка тому или иному качеству — а это, по сути, и есть познание прекрасного. Примечательно, что «суждение вкуса», то есть присущую каждому способность находить прекрасное, усматривать его в явлении, Кант прежде всего иллюстрирует на примере природной красоты, а не на примере искусства. Это именно та «лишенная практического смысла красота», которая удерживает нас от возведения к понятию художественно прекрасного.

К традиции философской эстетики мы прибегаем здесь лишь для того, чтобы облегчить постановку занимающей нас проблемы. А именно: в каком смысле искусство, каким оно было в прошлом и каким является в настоящем, можно охватить общим всеобъемлющим понятием? Проблема заключается в том, что мы не можем сказать, что высокая классика целиком принадлежит прошлому, как не можем сказать и того, что современное искусство, отказавшись от всякой смысловой нагрузки, становится «чистым». Это поразительная ситуация» Если мы на мгновение отвлечемся и подумаем над тем, что имеется в виду, когда мы употребляем слово «искусство» и в каком смысле мы его употребляем, мы обнаружим парадоксальную ситуацию. Пока мы обращаемся к классическому искусству, перед нами произведения, которые при их создании понимались преимущественно не как искусство, а как носители образов из религиозной или светской жизни или же как украшения нашего жизненного мира в ключевых его ситуациях: религиозный культ, репрезентация царственных особ и т. п. В тот же момент, когда понятие «искусство» обретает привычное для нас звучание и художественное произведение, освобождаясь от всех жизненных зависимостей, становится самим собой, а искусство — искусством, то есть musée imaginaire, в понимании Мальро[338], не желая быть ни чем иным, — тогда и начинается великая революция в искусстве. В наши дни она привела к отказу от обусловленной традицией содержательности образа и художественной выразительности, став вдвойне проблематичной. Искусство ли это? И хочет ли оно вообще быть искусством? Что стоит за этой парадоксальной ситуацией? Станет ли искусство когда-либо самим собой и ничем иным?

Чтобы идти по этому пути дальше, нам пришлось позаимствовать ориентир у Канта, впервые решившегося отстоять самодостаточность эстетического по отношению к практической цели и теоретическому понятию. Это отражено в известном высказывании Канта о «незаинтересованном удовольствии», то есть радости, доставляемой прекрасным. Разумеется, «незаинтересованное удовольствие» здесь — не быть практически заинтересованным в «изображенном» или явленном. Таким образом, незаинтересованностью всего лишь выделяется эстетическое отношение и теперь уже нет смысла спрашивать «для чего». «Какая польза от того, что радуешься тому, чему радуешься?»

Это, правда, описание во многом внешнего подхода к искусству, а именно опыта эстетического вкуса. Каждый знает, что вкус в эстетическом опыте является нивелирующим моментом. Тем не менее и в таком своем качестве он сыграл важную роль как «общее чувство» (Gemeinsinn),

очем справедливо говорил Кант. Вкус коммуникативен — в большей или в меньшей мере он выражает то, что свойственно нам всем. Бессмысленно поэтому в области эстетического искать сугубо индивидуального, субъективного вкуса. То, что прояснилась суть эстетического — обладать значимостью и в то же время не быть подведенным под понятие цели, — этим мы обязаны в первую очередь Канту. И в каком опыте в наибольшей мере реализуется этот идеал свободного и незаинтересованного удовольствия? Кант здесь имеет в виду «природную красоту», например красивое изображение цветка или, скажем, красивые обои, узор которых повышает жизненный тонус. Такова задача декоративного искусства — влиять на нас ненавязчиво. Красивыми, собственно, называются природные вещи, в которые человек не вкладывал никакого смысла, а также вещи, созданные самим человеком, но сознательно лишенные им смысла и представляющие собой лишь игру красок. И ничто здесь не узнается. Действительно, нет ничего более ужасающего, чем назойливые обои, рисунок которых привлекает к себе внимание. Об этом могут поведать бредовые сны нашего детства. Из этого описания видно, что здесь налицо одно эстетическое удовольствие и нет никакого осознания, так как ничто не рассматривается и не понимается как нечто. Но это лишь описание экстремального случая. Этот пример показывает, что совсем необязательно, чтобы источник эстетического удовольствия обладал значимостью или же воспринимался на уровне понятия.

Но это еще не вопрос, волнующий нас. Наш вопрос: что такое искусство? И мы, конечно же, думаем в первую очередь не о тривиальной декоративной поделке. Дизайнеры, естественно, могут быть выдающимися художниками, но функционально у них подчиненная, прикладная задача. А ведь именно это Кант и обозначил, собственно, как красоту, или, как он ее называл, «свободную красоту». Под последней он имел в виду красоту, свободную от понятия и значения. Разумеется, Кант не хотел сказать, что идеал

художественного творчества — это создание такой лишенной смысла красоты. Соприкасаясь с искусством, мы на самом деле всегда испытываем напряжение между чистой конкретностью взгляда и отражения (Anbilds), как я это обозначил, и тем значением, которое мы интуитивно угадываем в художественном произведении и познаем по мере того, как влияет на нас каждая такая встреча с искусством. В чем заключается это значение? В чем суть этого дополнительного момента, благодаря которому искусство впервые становится тем, чем оно является? Канту так и не удалось определить это. По некоторым причинам, которых мы еще коснемся, это действительно невозможно. Но огромная заслуга Канта в том, что он не остановился на голом формализме «чистых суждений вкуса», а преодолел «точку зрения вкуса» в пользу «точки зрения гения»[339]XVIII век на основе собственного живого созерцания понятием гения охарактеризовал скандальное вторжение Шекспира во вкусы времени, опреде-. дявшиеся французским классицизмом. Шекспира превозносил Лессинг, впрочем, явно односторонне, приравнивая его голос к голосу самой природы и противопоставляя его нормативной классицистской эстетике французской трагедии. Той природы, творческая сила которой, согласцр Лессингу, представлена в гении и выражается через него[340]. На самом деле и Кант понимал гения как природную силу, называя его «баловнем природы», так как гению в такой степени покровительствует природа, что он может творить, как и она, не думая о правилах. В итоге получается, как будто нечто сделано по правилам. Таково искусство: оно творит нечто образцовое, вместо того чтобы создавать то, что соответствует правилам. При этом явно невозможно отделить определение искусства как творчества гения от конгениальности воспринимающего. И то и другое — свободная игра.

И вкус был такого рода свободной игрой воображения и рассудка. И создание художественного произведения является такой же свободной игрой, только переакцентированной, поскольку плодам творческого воображения присуща восходящая к пониманию многозначительность. Она, как говорил Кант, позволяет «додумать невыразимо многое». Но это не значит, будто мы просто прилагаем заготовленные заранее понятия к тому, что воплощает искусство. Это означало бы, что мы данное в созерцании подводим под общее как его частный случай. Но это и не эстетическое восприятие. Скорее всего, лишь в соприкосновении с отдельным, индивидуальным произведением понятия вообще «зазвучали в унисон», как выразился Кант. Это прекрасное выражение из музыкального языка XVIII века и отражает своеобразное воздействие клавесина, любимого инструмента этого столетия, с его характерной особенностью: звук длится, хотя мы уже и не дотрагиваемся до струны. Кант полагает, что функцией понятия является создание своего рода резонатора, способного передать игру воображения. Таково положение вещей. И немецкий идеализм в целом различал в явлении смысл, или идею, как бы их ни называть, не делая при этом понятие отправной точкой эстетического опыта. Но можно ли в таком случае решить нашу проблему единства классической художественной традиции и современного искусства? Как понять наблюдаемое сегодня разрушение художественной формы, заигрывание с любым содержанием, зашедшее так далеко, что наши ожидания никогда не оправдываются? Как понять то, что в наше время художники или даже целые направления в искусстве (например, хэпенинг) воспринимаются как антиискусство? Как понять, скажем, то, что Дюшан выставляет в галерее самый заурядный бытовой предмет и тем шокирует зрителя? «Какое хулиганство!» — сказать так было бы слишком просто. Этим Дюшан обнажил какие-то особенности эстетического восприятия. Но как могут помочь средства классической эстетики в освещении того экспериментаторства, которым увлекаются художники нашего времени? Для этого необходимо вернуться к более глубоким истокам человеческого опыта. Каковы антропологические основания нашего восприятия искусства? Этот вопрос мы и рассмотрим с помощью понятий «игра», «символ» и «праздник».

I

Сначала речь пойдет об «игре». Прежде всего мы должны уяснить себе, что игра является элементарной функцией человеческой жизни и что человеческая культура без нее вообще немыслима. Такие мыслители, как Хейзинга, Гвар- дини, и другие уже давно подчеркивали, что в отправлении человеком религиозного культа присутствует игровой момент. Чтобы понять, что игровой элемент искусства проявляется не только отрицательно — как свобода от целевых установок, но и как независимый импульс, стоит еще раз вернуться к элементарным характеристикам человеческой игры. Когда мы говорим о ней, что мы имеем в виду? Очевидно, ритмическое повторение какого-либо движения. Вспомним хотя бы некоторые обороты речи, такие, как «игра огней» или «игра волн», в которых как раз и представлено такое постоянное повторение, движение в противоположных направлениях, не связанное с определенной целью. Очевидно и то, что целью движения не являются и крайние его точки, в которых это движение затухает. В дальнейшем проясняется, что такое движение предполагает свободное пространство. Тем более это важно для искусства. Свобода движения, о которой идет речь, предполагает также и то, что движение должно иметь форму самодвижения. В основе всего живого — самодвижение. Об этом писал еще Аристотель, четко выразивший то, что заботило греческую мысль. Все живое является самодвижением, имея источник движения в себе самом. Игра теперь выглядит как самодвижение, не преследующее осмысленной цели, — движение ради движения, так сказать, феномен трансцендирования, самопредставления бытия живого. Все это мы можем наблюдать в природе, например кружение мошкары или все иные разновидности проявления игры в мире животных, особенно у детенышей. Все это, очевидно, коренится в элементарной способности к трансцендирова- нию, присущей жизнеспособности как таковой. Особенность человеческой игры заключается в том, что, вбирая в себя разум, эту исключительно человеческую способность ставить цели и сознательно к ним стремиться, она в то же время в состоянии обуздать это стремление к целеполага- нию. Человечность человеческой игры именно в том, что в ней игровые движения, так сказать, сами себя дисциплинируют и упорядочивают, как будто в этом действительно присутствует цель. Например, когда ребенок считает, сколько раз мяч ударился о землю, прежде чем он выпустит его из рук.

Здесь в форме деятельности, свободной от целевого назначения, разум сам себе полагает правила. Ребенок удручен, если мяч, ударившись о землю десять раз, выскальзывает из рук, и горд, как владыка, если ему удалось ударить по мячу тридцать раз. Эта не связанная с целью разумность человеческих игр приближает нас к феномену, на который мы сможем «опереться» в дальнейшем. Именно здесь, в связи с феноменом повторяемости, выясняется, что имеется в виду идентичность, тождество. Целью, к которой все сводится, является, правда, бесцельное действие, действие как таковое. Вот что представляет собой игра. В ней нечто совершается с самой серьезной решимостью, честолюбиво и старательно. Это и есть первый шаг на пути к человеческой коммуникации. Если здесь что-то представлено (пусть это будет всего лишь игровое движение), то и зритель это «имеет в виду», точно так же, как я выступаю в игре зрителем самого себя. Функция игровой репрезентации состоит в том, чтобы показать, что игра — это нечто определенное, а вовсе не случайное. В конечном счете игра есть не что иное, как саморепрезентация игрового действия.

Позволю себе добавить к этому: подобное определение игрового действия в то же время означает, что игра всегда требует участия в ней. Даже зритель, наблюдающий за ребенком, играющим в мяч, не может не участвовать в ней, а если он действительно «участвует», то это не что иное, как participatio, внутреннее участие в этом повторяющемся движении. В случае высших форм игры это часто проявляется весьма наглядно: стоит, например, внимательно понаблюдать за зрителями теннисного матча, передаваемого по телевидению. Это полная поглощенность. Никто не остается равнодушным. Другим важнейшим моментом мне представляется то, что игра является коммуникативным действием и в том смысле, что, собственно, не такая уж большая разница между тем, кто играет, и тем, кто наблюдает. Зритель явно больше, чем простой наблюдатель, следящий за тем, что разворачивается перед ним. В качестве участника он — составная часть самой игры. Конечно, эти простые разновидности игры еще далеки от игры художественной. Однако я надеюсь показать, что от культового танца до культового действия как зрелищного представления всего лишь шаг. А отсюда — всего лишь шаг к автономи- зации изображения, к театру как представлению, выросшему из культовых обрядов. Или же к изобразительному искусству, декоративность и выразительность которого коренятся в целостном контексте религиозной жизни. Одно переходит в другое. И то, что одно переходит в другое, подтверждает наличие общего в том, что мы рассматриваем как игру. А именно: нечто видится определенным, даже если оно и не понятийное, смысловое, целесообразное, а всего лишь чистое самоположенное предписание движения.

Для сегодняшней дискуссии о современном искусстве мне это представляется исключительно важным. В конечном счете это вопрос о произведении искусства. Основной мотив современного искусства заключается в том, что оно хочет преодолеть расстояние, разделяющее публику, зрителей, потребителей искусства, и сами произведения искусства. Несомненно, что в течение последних десятилетий самые замечательные из художников тратили свои силы на преодоление этой дистанции. Вспомним хотя бы брехтовскую теорию эпического театра. Брехт категорически выступал против погружения в театральную иллюзию, считая ее слабой заменой человеческому и социальному духу солидарности. С этой целью он сознательно разрушал сценический натурализм, узнавание характеров, короче, совпадение сценического действия с тем, что зритель ждет от спектакля. Но и в любой другой форме современного художественного экспериментирования обнаруживается это стремление включить равнодушного наблюдателя в игру, сделать его соучастником.

Означает ли это, что произведение больше не существует? Сегодня так считают многие художники, а также эстетики, ориентирующиеся на них, как если бы речь шла об отказе от единства произведения. Но если мы вспомним наши определения человеческой игры, то найдем в ней первые зачатки разумности, а именно в соблюдении установленных правил, в обеспечении идентичности того, что мы пытаемся повторить. Уже здесь в игре проявляется элемент герменевтической идентичности, и тем более он имеет место в художественной игре. Было бы ошибкой полагать, что единство произведения означает его замкнутость по отношению к тем, к кому это произведение обращено и кому оно предназначено. Герменевтическая идентичность произведения коренится гораздо глубже. Даже самое эфемерное и неповторимое, если оно воспринимается или оценивается нами как эстетическое явление, подразумевает идентичность. Возьмем, например, импровизацию на органе. Никто уже никогда не услышит этого исполнения. Да и сам органист едва ли может поведать, как он играл, — ведь никто не записал его игру. Тем не менее со всех сторон мы слышим: «Это гениально! Гениальная интерпретация!» А в другой раз: «Сегодня не получилось». Что же происходит? Мы явно ссылаемся на эту импровизацию. В нас что-то остается от этой импровизации, и похоже, что это — произведение, а не только техническое упражнение для развития пальцев. Иначе нельзя было бы рассуждать о качестве или его отсутствии. Единство произведения основывается именно на герменевтической идентичности. Как понимающий я должен идентифицировать. Ибо там было что-то, о чем я рассуждал, что я «понимал». Я отождествляю нечто с тем, что было или есть, и только эта идентичность составляет смысл произведения.

Но если это и так (а я считаю, что истинность этого положения очевидна) — тогда была бы невозможна и художественная продуктивность, которая предполагает, что то, что она создает, и есть то, что есть. Даже тот скандальный пример с приспособлением для сушки бутылок, предложенным в качестве художественного произведения, кажется, подтверждает это. Суть этого произведения — в его воздействии, в однажды достигнутом эффекте. По-видимому, оно не сохранится как произведение в смысле постоянства классических форм творчества, но в смысле герменевтической идентичности оно вполне «произведение».

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: