Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Своеобразие авторской фантазии при создании сценария эстрадно-циркового номера заключается в постоянном поиске органичной связи трюкового и действенного компонентов.




С этими проблемами, например, пришлось столкнуться автору при работе над эстрадно-цирковым номером «Левша» для жонгле­ров булавами А. Кузьмина и М. Мишина. Прежде всего, традици­онный реквизит жонглеров — булавы — был заменен специально сделанными молотками разных размеров. При этом техника жонг­лирования нисколько не изменилась, но движения жонглеров ста­ли напоминать работу кузнецов. Это позволило обратиться к ши­роко известному сюжету рассказа Н. Лескова «Сказ о тульском косом Левше и о стальной блохе». Конечно, замысел возник по мотивам сюжета, так как специфика жанра потребовала весьма ра­дикальной его трансформации. По существу, в номере из извест­ного сюжета осталось следующее: сам герой и тот факт, что он под­ковал блоху.

Обращение к этому сюжету сразу позволило выкристаллизовать тему, наметить характеры. Был найден ход, который органично увя­зывал пластическую трюковую основу номера (жонглирование) со сценическим действием, причем осуществлялась эта взаимосвязь в

определенной стилистике.

г

Это отвечало практически всем требованиям к сюжету эстрад­но-циркового номера. Присутствовало важнейшее качество — узна­ваемость, не надо было затрачивать время на постепенное введение зрителя в характеры персонажей, ситуацию и действие. Зритель сра­зу же включался в происходящее. Ниже приводятся фрагменты сце­нария этого номера:

Раннее утро, занимается рассвет. Левша и подмастерье спят возле небольшой наковальни. Как только луч солнца падает на лицо Левши, он мгновенно просыпается, встает и начинает разминаться перед тру­довым днем (акробатика).

Тут он замечает, что Подмастерье продолжает спокойно спать. Он подскакивает к нему, хорошенько встряхивает, ставит на ноги. Тот бла­женно улыбается со сна, потягивается и... снова ложится спать. За это он получает настоящую взбучку.

Подмастерье достает подкову, закрепляет ее на наковальне. Оба берут молотки, и... пошла работа!

Стр.189

Левша не просто кует. Он перебрасывает молотки и так, и эдак! Не отстает и Подмастерье. Дело спорится. Левша учит приемам рабо­ты своего помощника.

Подмастерье, освоив новый прием, от радости пустился в пляс. Да только не рассчитал, и тяжелый молоток, упав, больно ударил его по ноге. Ко всему еще отлетел каблук у сапога. Однако левша лихо и спо­ро прибивает каблук.

Они снова принимаются за подкову. Работа закончена.

В этот момент Подмастерье замечает на полу блоху. Они с Лев­шой решают подковать ее.

И началась «охота». Левше и Подмастерью пришлось продемон­стрировать чудеса акробатической ловкости, прежде чем «добыча» ока­залась в их руках. Подлинную виртуозность показывает Левша, под­ковывая блоху. Старается не отстать и подмастерье. Между ними воз­никает своеобразное соревнование.

Наконец, работа почти закончена. Почти. Потому что Левша все же не удовлетворен. Он достает совсем маленькие молоточки и, фили­гранно выстукивая по наковальне (жонглирование миниатюрными

предметами очень сложный трюк), доводит дело до конца.

И тут блоха (она, естественно, воображаемая и играется через оценки персонажей) запрыгала под музыку ритмично и высоко. До­вольные мастера кладут ее на поднос и в танце уходят.

В трюковом отношении номер строился по восходящей линии -от жонглирования соло двумя предметами до перекидки в паре вось­ми булав (молотков).

В номер была включена акробатика, как соло, так и в паре. Акро­батические элементы стали основными трюками в переходах и связ­ках между жонглированием. В парной работе были использованы особенности телосложения исполнителей, что позволило применить традиционные амплуа акробатов — верхний и нижний. Несмотря на определенную подготовку исполнителей, многие акробатические элементы приходилось осваивать заново. Причем, если жонглирова­ние было «приспособлено» к трюкам, которыми артисты владели, то акробатические элементы пришлось осваивать заново, в соответ­ствии со сценическим действием.

Таким образом, в работе над номером имели место два приема: в жонглировании — от трюка к теме и действию, в акробатике — от действия и темы к трюку. В номере звучала тема русской удали,

Стр.190

лихости, уважения к виртуозной работе мастерового, то есть сред­ствами эстрадного жанра раскрывались лучшие черты русского на­ционального характера.

Иногда исполнитель эстрадно-циркового номера имеет весьма ограниченный трюковой потенциал. Вернее, надо говорить даже не об ограниченности, а о видовой узости трюкового арсенала. Здесь автору приходится искать поддержку в дополнительных выразитель­ных средствах, чаще всего в танце и пантомиме. Нередко в сценарий закладывается использование в таком случае и элементарных акро­батических приемов (которые исполнитель может быстро освоить). Сами по себе в качестве основных трюков они не представляют цен­ности, но в связках и переходах значительно усиливают выразитель­ность номера.

Так, например, строилась эксцентрическая сценка Л. Билоблод-ской «Впервые на катке» (Ленконцерт, 1985 год). Исполнительница имела весьма ограниченный трюковой арсенал, он сводился в основ­ном к шпагатам и стойкам на руках. Локальность трюкового материа­ла создавала основную сложность. Визуально шпагат напоминает си­туацию, когда у неопытного фигуриста разъезжаются ноги на льду. Это и определило выбор места действия, сюжета, характера. Появилась воз­можность логично увязать акробатику со сценическим действием. А вот однообразие шпагатов потребовало привлечения выразительных средств других жанров. Была сделана небольшая танцевальная экспо­зиция. В номере были применены некоторые стилевые элементы пан­томимы (один из них так и называется — «На катке»). Кроме того, це­лесообразным оказалось использование «китайского стола» — гладкой скользкой доски — для различного рода круток и вращений в самых неожиданных позах. Конечно, классический «китайский стол» (наклон­ный) дал бы больше выразительных возможностей, но драматургичес­кая основа заставляла работать на доске, лежащей на полу и незамет­ной из зрительного зала.

В идеале, конечно, в структуру сценария необходимо заложить возможность органичного синтеза игрового и трюкового начал. Если перевешивает трюковое начало, номер грозит стать форма­лизованным, бестемным, безыдейным. Наоборот, если сюжет не подкрепляется трюком, исчезает специфическая закономерность жанра.

Стр.191

Надо добиваться того, чтобы игровое начало эстрадно-циркового но­мера как можно реже выступало в роли своеобразного прикрытия трю­ковой слабости исполнителя, и наоборот, — трюк, вплетенный в сюжет и действие, служил бы раскрытию темы номера.

1 Клитин С. Эстрада. Проблемы теории, истории и методики. С. 59.

2 Дмитриев Ю. Артисты цирка на эстраде // Русская советская эстрада. 1930-1945.С. 365, 367.

3 Цимбал С. Разные театральные времена. Л., 1969. С. 409.

4 Новодворская И. Скажите, цирк — это театр? // Советская эстрада и цирк. 1985. № 4.С. 7.

5 Конников А. Мир эстрады. М., 1980. С.

Стр. 192


РАЗДЕЛ ТРЕТИЙ

vikidalka.ru - 2015-2018 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных