ВНУТРИКАДРОВОЕ ДВИЖЕНИЕ

Под этим понятием подразумевается движение снимае­мых объектов на съемочной площадке в пределах, ограни­ченных границами кадра. Оно может происходить в лю­бых направлениях — по горизонтали, по вертикали, по диагонали, по прямой или кривой линии, поперек кадра или в его глубину. Характер движения и его динамика подчиняются происходящему действию и драматургиче­ской задаче. Применяя внутрикадровое движение, необхо­димо строить его так, чтобы сохранить принятые в монта­же общие направления движения объектов и не дезориен­тировать зрителя.

Направление движения всегда должно отвечать опреде­ленным правилам. Так, объект, передвигающийся в одном кадре в правую сторону, в следующем не должен переме­щаться справа налево, так как это вызвало бы впечатле­ние, что он начал двигаться в обратную сторону. Персо­наж, вышедший из кадра в предыдущем плане с правой стороны, должен появиться в следующем кадре обязатель­но с левой стороны. Изменение направления допустимо и возможно только в том случае, если это должно произойти по смыслу действия (например, актер возвращается обрат­но за каким-либо забытым предметом). Кроме того, все направления движения в данной сцене должны быть под_т чинены главному направлению действия.

При съемке необходимо внимательно следить за таки­ми элементами, как детали внешности или направление взгляда актера. Даже небольшие упущения могут нару­шить логичность действия. Так, в сцене диалога, разыгры­ваемой на отдельных резаных монтажных кусках, когда в каждом очередном кадре находится по одному актеру, каждый из них должен быть обращен лицом к другому. Только в этом случае зритель воспринимает такую сцену действительно как разговор двух человек.

Как видно из этих примеров, направление движения имеет свое драматургическое значение и всегда должно быть соответствующим образом согласовано с предыдущими по ходу действия кадрами, как это задумано режиссером.

Источник движения и его направление имеют большое значение в композиции киноизображения. Движения, про­исходящие в кадре, можно разделить на две группы. Пер­вая охватывает простые движения, которые имеют место, когда объект съемки перемещается в постоянном относи­тельно камеры направлении; таким объектом будет пеше­ход, идущий по тротуару перпендикулярно оси камеры. Вторая группа охватывает сложные комбинированные дви­жения, когда объект, перемещаясь, приближается и уда­ляется от камеры, что вызывает необходимость произво­дить перефокусировку объектива, если он не имеет доста­точной глубины резкости.

Примером комбинированного движения может быть съемка детей, которые во время игры меняют направление движения, приближаясь к камере и удаляясь от нее. Та­кое развивающееся вглубь действие требует старательной отработки композиции кадра перед съемкой. В этих слу­чаях полезно предварительно определить и обозначить границы перемещения всех участников эпизода. Эти грани­цы они не должны переступать под угрозой разрушения композиции кадра. Нужно также понимать, что компоновка должна способствовать концентрации внимания зрителя на главных положениях или объектах действия.

Если нужно на большом расстоянии снять приближаю­щиеся или удаляющиеся объекты, можно применить объек­тив с большим фокусным расстоянием. При этом ценой некоторого уменьшения перспективы будет достигнуто большее время нахождения в кадре ⁴ движущегося объ­екта.

Внутрикадровоо движение в отдельных случаях может иметь и самостоятельное смысловое значение. Некоторые фильмы начинаются приближением к камере из глубины кадра человека или группы людей. Таким путем вводятся в действие его участники и с ними знакомится зритель, который их запоминает и будет следить за ними на всем протяжении фильма. Так же иногда и в конце фильма ге­рой или группа людей удаляются в глубь кадра, в перспек­тиву улицы или дороги, их фигуры делаются все меньше и меньше. Подобные концовки особенно часто встречались в период немого кино, хотя их можно встретить в отдель­ных фильмах и сейчас.

ДВИЖЕНИЕ КАМЕРЫ

Использование движения съемочного аппарата позво­ляет значительно увеличить длину непрерывно снимаемых эпизодов и не прибегать к соединению отдельных коротких кусков при помощи так называемого резаного монтажа. Такая выразительная форма наиболее естественна и соот­ветствует характеру зрительного восприятия человеком окружающего пространства. Во время наблюдения человек поворачивает голову для рассматривания отдельных участ­ков окружающего пространства, а когда его заинтересуют отдельные детали, он приближается к ним. С удоволь­ствием мы рассматриваем меняющийся пейзаж через окно идущего поезда или автомобиля. В кинематографе камера заменяет восприятие человека, фиксируя на кинопленке изображения с тем, чтобы потом их можно было увидеть в просмотровом зале. Именно такой способ рассматривания изображения позволил применить различные виды движе­ния камеры.

Камера может выполнить некоторые виды движения, находясь в одной точке пространства и только поворачи­ваясь в различных направлениях на головке штатива или в руках оператора. Так выполняются горизонтальные, вертикальные и наклонные панорамы. При легких люби­тельских камерах эти панорамы часто снимают с рук, по это не должно становиться правилом, так как при исполь­зовании штатива всегда достигается более уверенный ре­зультат.

Камера может двигаться сама, находясь на оператор­ской тележке, автомобиле и т. д. Таким путем могут вы­полняться наезд на снимаемый объект, отъезд от него, сопровождение движущегося объекта сбоку или впереди него. Камера, помещенная на так называемом оператор­ском кране, может даже подниматься вверх, сопровождая, например, влезающего на дерево или поднимающегося по лестнице человека. Этот прием часто применялся при съемках в павильоне.

Эффект наезда или отъезда может быть получен также и при неподвижной камере, если использовать объектив с переменным фокусным расстоянием, или, как его иногда называют, трансфокатор. В условиях работы кинолюби­телей это особенно удобно, так как отпадают все заботы, связанные с доставкой на съемку тележки и с ее обслу­живанием. При съемках спортивных соревнований, демон­страций, событий дня и т. д. трансфокатор может оказать­ся совершенно незаменимым.

Однако движения камеры следует применять осторож­но и целенаправленно. Характерная для начинающих ки­нолюбителей склонность к излишнему применению пано­рам дает отрицательные результаты. Подобные результа­ты дает и неосторожное использование трансфокатора. Преувеличенные, не оправданные происходящим действием движения камеры или трансфокатора создают на экране впечатление раздробленности и хаоса. Каждое движение камеры имеет определенные выразительные свойства, умелое использование которых может обогатить фильм. Ритм, задаваемый кадрам и монтажным фразам проду­манными движениями камеры, может способствовать со­средоточению внимания зрителей или, наоборот, рассеи­вать его в зависимости от драматургических задач. Дви­жение камеры придает изображению плавность, которая способствует лучшему восприятию содержания зрителями, чем это достигается последовательным монтажом соответ­ствующих отдельных планов, снятых с неподвижной точки.

Простейшим способом использования движения как выразительного средства является подчинение его движе­нию снимаемого объекта. Перемещение камеры относи­тельно объекта съемки должно применяться в том случае, если необходимо показать большее пространство или бо­лее длительное действие в одном кадре. Служит оно для подчеркивания размеров пространства или установления пространственных и размерных соотношений отдельных элементов в кадре. Кадры, снятые движущейся каме­рой, подчеркивают также длительность действительного времени действия, в то время как отдельные резаные кад­ры могут представлять как большие, так и меньшие от­резки времени в развитии действия.

Панораму чаще всего применяют, если нужно позна­комить зрителя с большим участком ландшафта, который в этих случаях, как правило, снимают общим планом. Па­нораму используют и для сопровождения движущегося персонажа или идущего поезда, если нельзя или трудно снять такой кадр с движением камеры параллельно или впереди движущегося объекта. Иногда панораму приме­няют, чтобы создать определенный эмоциональный эф­фект. Например, съемка панорамы помещения, в котором находится герой, позволяет показать источник грозящей ему опасности и тем самым вызвать напряжение зрителя.

Начало кадра перед панорамированием следует снять неподвижной камерой, что облегчит зрителю ориентацию в пространстве. То же делается и по окончании панорами­рования. Исключением являются переходы на движении, когда один кадр заканчивается панорамой, а следующий ею начинается. Нельзя выполнять последовательные пано­рамы в противоположных направлениях с обратным дви­жением. Наиболее желательно панорамирование в направ­лении слева направо, что совпадает с нашими привычка­ми: так мы читаем, пишем, рассматриваем картины.

Скорость движения камеры и длительность панорамы обусловливаются познавательной или сюжетной задачей снимаемого кадра. Однако движение не должно быть че­ресчур быстрым, так как может появиться стробоскопиче­ский эффект, портящий изображение появлением мигания. Когда же панорама излишне длинна, то может вызвать у зрителя скуку; также утомляет излишнее количество повторяющихся панорам.

Одной из задач, решаемых панорамированием, являет­ся выравнивание кадра и регулирование композиции при появлении новых действующих лиц и их приближении к аппарату, так как это может вызвать выход их голов за пределы кадра. Панорамирование вниз используют при размещении актера в центре кадра, когда он садится на что-нибудь.

Целью движения камеры при проезде является плав­ное сопровождение действия и передача его в ровном вы­бранном темпе. Чаще всего проезд сопровождает идущих или едущих героев, хотя для достижения аналогичного ре­зультата можно применять так называемую рирпроекцию, которая, однако, по уровню технического качества полу­чаемого изображения уступает нормальному проезду и в любительских условиях практически неосуществима⁵.

Естественно, что проезд должен выполняться так, что­бы не возникала вертикальная или горизонтальная качка, т. е. неустойчивость изображения. С этой целью тележка, на которой установлен съемочный аппарат, должна пере­двигаться по специальным рельсам или по идеально вы­ровненной поверхности. Недопустима какая-либо тряска, если только она не должна имитировать езду по плохой дороге или что-либо аналогичное.

Кадры, снимаемые движущейся камерой, могут следо­вать один за другим, не нарушая нормальный темп пове­ствования. Таким способом начинается, например, извест­ный французский полнометражный документальный фильм «Америка глазами француза». Камера, находящая­ся в автомобиле, снимает спереди, сбоку, сзади, знакомя зрителя с характерным ландшафтом страны. Это длитель­ное движение ускоряет развитие действия и одновремен­но позволяет, охватив большие пространства, познакомить зрителя с их особенностями. Цветная съемка красочного пейзажа дает интересное объемное решение окружающего пространства. Фильм заканчивается также кадрами, сня­тыми с движением камеры.

Наезд служит для выделения чего-то общего в главной части, на которой постановщик хочет сосредоточить вни­мание зрителя. Это может быть какая-либо деталь (при­ем часто используемый в научно-популярных фильмах) или персонаж, являющийся в данный момент нитью дей­ствия.

В кульминационных сценах наезд часто применяют для показа крупным планом лица героя, что дает зрителям воз­можность следить за его мимикой. Наезд должен выпол­няться плавно и практически незаметно, чтобы создать эф­фект обычного рассматривания, когда человек постепенно подходит все ближе и ближе к объекту, не отдавая себе в этом отчета. Только из драматургических соображений наезд может быть сделан более быстрым или даже очень быстрым для соответствующего воздействия на зрителя. Быстрые наезды часто применяются в сценах катастроф.

Задачей отъезда, наоборот, является включение в дей­ствие дополнительных элементов окружения, расширение места действия или отдаление его, что иногда бывает нуж­но при окончании сцены, эпизода или фильма. Отъезд ослабляет внимание зрителя, заставляя его следить одновре­менно за большим участком пространства.

Наезд и отъезд являются одинаково хорошей формой смены кинематографических планов с более общих на бо­лее крупные, и наоборот. При этом выбор исходного плана зависит от создавшегося положения, развития конфликта или описания действия.

Нужно, однако, еще раз подчеркнуть необходимость осторожного использования этих приемов, так как зло­употребление ими говорит о плохом вкусе.

ДВИЖЕНИЕ И ВРЕМЯ

Техника кинематографа позволяет осуществить един­ственные в своем роде манипуляции с движением, которое может быть изменено простыми способами по отношению к имевшему место в действительности. Только с по­мощью кинематографа можно увидеть полет пули или раскрытие бутона цветка. Такие приемы научно-познава­тельного характера имеют также и драматургическое зна­чение, позволяющее достигнуть удивительных результа­тов. В кинематографе можно использовать движение уско­ренное, замедленное, обратное или задержанное. Каждый из этих видов может применяться для самых различных целей.

Ускоренное движение получается в результате вы­полнения съемок с частотой меньшей, чем нормальная ча­стота кинопоказа в 16 или 24 кадр/с.

Известно, что ускорение движения увеличивает его вы­разительность. Так можно убыстрить движение поезда, создать сумасшедший темп соревнования или погони. Од­нако нельзя применять прием ускорения движения при съемке живых существ, так как это вызывает комический эффект. Это допустимо только в тех случаях, если созда­ние такого гротеска входит в постановочную задачу. Для фиксации некоторых очень медленно протекающих про­цессов можно применять покадровую съемку, выполняе­мую с определенными интервалами времени. С использо­ванием этого приема снимают многие научно-популярные, инструктивные и технические фильмы.

Замедленное движение можно получить обратным пу­тем, т. е. снимая с частотой, большей чем 24 кадр/с. Пре­дел возможного повышения частоты съемки зависит от типа применяемого аппарата. Наибольшая частота съемки, встречающаяся в любительских кинокамерах, обычно не превышает 64 кадр/с.

Замедление движения позволяет рассмотреть его от­дельные фазы: например, элементы выполнения прыжка с трамплина, положение ног в беге зверей, изменение фор­мы падающей капли воды и т. д. Этот прием в некоторых случаях может дать определенный эффект и для создания настроения. Часто приводят пример использования замед­ленного движения в фильме Дювивье «Ее первый бал», где вальс, выполняемый в замедленном темпе, в воспоми­наниях главной героини фильма создает поэтическое ме­ланхоличное настроение. Замедление движения при дру­гих обстоятельствах может служить для подчеркивания ненормальности, поскольку приводит к несоответствию с обычным течением известных явлений.

Обратное движение — это не что иное, как пущенная в обратном направлении кинопленка, в результате чего все действия происходят в обратной последовательности, стремясь к исходному положению. Таким образом, съеден­ное блюдо возвращается в тарелку, выпущенная стрела — на тетиву лука, а разбитая скульптура возвращается в первоначальное состояние. Использование этого приема может быть разнообразным и дает комический или мета­форический результат.

Изменение направления движения часто применяется при проведении съемок в опасных условиях. Этим спосо­бом можно, не угрожая жизни актера, сиять эпизод наез­да быстро идущего поезда, не устанавливая камеру сбоку, что ослабляет эффект (рис. 3). Делается это так: при по­ниженной частоте выполняется съемка поезда, отъезжаю­щего задним ходом от камеры, установленной на железно­дорожной колее в перевернутом виде (вверх «ногами»). При проекции зрители в ужасе увидят наезжающий на них поезд, от которого нет никакого спасения.

Кинематографическая техника дает неограниченные возможности для выполнения удивительных эволюции и показа опаснейших положений. Наилучшим примером яв­ляются единственные в своем роде съемки извержения вулкана во французском документальном фильме «Встре­ча с дьяволом», в которых были использованы телеобъек­тивы и применены некоторые манипуляции с частотой съемок.

Задержанное движение — «стоп-кадр» — основывается на остановке какого-либо кадра на нужное время для достпжения задуманного эффекта. Такой прием можно ис­пользовать для подчеркивания какой либо детали, напри­мер гримасы лица или жеста оратора, столкновения двух автомобилей, грозно нависшего над землей гриба атомно­го взрыва. Задержка движения в комедиях применяется в юмористических целях, в научно-популярных фильмах для улучшения восприятия, а в художественных — как выразительное средство.

Рис. 3. Съемка с обратным движением

Этот эффект достигается многократным повторением на трюковом столе или специальном копировальном аппа­рате выбранного кадрика. Можно его получать и пересъем-коп фотографии, сделанной с выбранного кадра негатива.

Этим же способом можно «оживить» фотографии из се­мейного альбома, что может быть использовано как прием в отдельных фильмах.

УСТАНОВКА КАМЕРЫ

Каждый кадр может быть снят с большого количества различных точек, но только одна из них является наилуч­шей по изобразительному решению в данном конкретном случае. Это будет точка, в которой камера установлена не только на нужном расстоянии от объекта съемки, но и под соответствующим углом.

Из фотографии известны закономерности перспективы и ее изменения, зависящие от углов зрения объективов. Они могут влиять на характер фотографического изобра­жения, вызывать искажения формы, доходящие иногда до недопустимых пределов.

От установки камеры под нужным уголом зависит эмо­циональное качество кадра, положение персонажей или предметов в конкретной обстановке. Отрабатывая компо­зицию очередного кадра, необходимо принимать во внима­ние эти обстоятельства.

Рассмотрим результаты, получаемые при различных точках зрения камеры. Чаще всего съемка ведется при установке камеры на высоте, обеспечивающей нормаль­ную перспективу, что соответствует высоте, с которой че­ловек обычно рассматривает окружающий его мир. При этой точке зрения в киноизображении передаются дейст­вительные пропорции и перспективные соотношения. В зависимости от объектива камера охватывает своим по­лем зрения определенный строго ограниченный участок пространства.

При съемке «с рук» камера находится на высоте глаз, при съемке со штатива — несколько ниже, приблизитель­но на высоте груди мужчины.

При съемке детей или небольших животных близко расположенной камерой ее нужно ставить ниже, чтобы излишний наклон не деформировал пропорций. В кадрах с участием детей камеру устанавливают на уровне высо­ты их глаз или на расстоянии одного метра от поверхно­сти земли.

В некоторых случаях применяется установка камеры почти на уровне пола, что соответствует так называемой «лягушечьей перспективе». Этот прием увеличивает сни­маемый объект, который будет казаться больше, чем он есть в действительности. С эмоциональной точки зрения такие кадры создают впечатление величественности и зна­чимости снятых объектов. Так смотрят верующие на высоко поднятую икону, так подданные глядят на власте­лина, возвышающегося на своем троне.

Известную опасность для оператора представляют высокие здания, которые при несоответствующем угле съем­ки получаются с искаженными пропорциями, т. е. падаю­щими. Такие здания следует снимать с больших расстоя­ний, устанавливая камеру в стороне от линии, перпенди­кулярной к оси здания, а лучше всего со стороны углов, что дополнительно подчеркивает объемность (рис. 4 а и 4 б). Наиболее целесообразно применять для этой цели длиннофокусные объективы.

При высокой установке камеры (так называемая «птичья перспектива») в поле ее зрения попадает значительный участок пространства, что позволяет показать на большой площади толпу народа, познакомить зрителя с топографией местности, на которой развивается действие. Так снимаются некоторые батальные сцены, демонстра­ции, походы, спортивные выступления; в этом случае по­лучаются эффектные кадры, дающие правильное представ­ление о происходящих со­бытиях.

Рис. 4а. Съемка с точки, перпендику­лярной оси здания, создает впечатле­ние плоскостности

Рис. 46. Съемка с угловой точки под­черкивает объемность здания

Человек, показанный сверху среди открытого пространства, кажется в нем потерянным, а сфото­графированный с точки, находящейся выше его, получается с уменьшен­ными пропорциями. Могу­чий Голиаф, снятый свер­ху, казался бы слабым по сравнению с маленьким Давидом, показанным с «лягушечьей перспекти­вы».

Рациональное исполь­зование особенностей пер­спективных сокращений всегда дает желаемые Изобразительные резуль­таты. Однако их нужно применять осмотрительно и только в драматургиче­ски обоснованных ситуа­циях, помня о художест­венно-композиционном ка­честве кадра. Оперируя неосмотрительно этими средствами, легко обезобразить внешность героя. Кроме того, применяя крайние перспек­тивные положения камеры, следует учитывать специфиче­ские особенности различных объективов.

Производя съемки в помещении, не следует в одном эпизоде применять объективы различного фокусного рас­стояния, так как на экране это создаст впечатление сок­ращения или увеличения размеров помещения. В очень тесных помещениях, в которых нет возможности найти для камеры достаточно удаленную точку, чтобы снять кадр с нужным охватом пространства, следует применить широкоугольный объектив.

Рис. 5. Точки установки киноапаратов; 1, 2, 3, 4 — правильные — кадры будут монтироваться; точка 5 — неправильная

Важное значение для изобразительного качества филь­ма имеет применение съемочных точек, способствующих повышению выразительности кадра. Без сомнения более интересным будет кадр, еще не встречавшийся в других фильмах. Находки такого рода свидетельствуют о худо­жественной индивидуальности оператора и обогащают фильм. Однако даже самые интересные по форме приемы ни в коем случае не должны применяться за счет сущест­ва содержания.

При частых изменениях точки установки камеры не­обходимо предварительно детально ознакомить зрителя с местом развития событий и тем самым обеспечить ему возможность безошибочной ориентации.

В связи с этим следует напомнить о недопустимости пересечения оператором так называемой оси действия. Этой осью является воображаемая прямая линия, соеди­няющая персонажей, участвующих в действии, на съемоч­ной площадке. Она делит на две части площадь, на кото­рой развивается действие. Камера, движущаяся по одной из этих частей, может занимать любое положение в пре­делах 180°. Пересечение оси действия может дезориенти­ровать зрителя в расположении действующих лиц илипредметов, показываемых в связанных между собой оче­редных кадрах.

Это правило можно пояснить следующим примером (рис. 5). В соответствии со сценарием нужно показать в последовательыых кадрах двух разговаривающих между со­бой людей, снимая их поочередно через спины то одного, то другого. Место установки аппарата может быть выбра­но в этом случае либо по одной, либо по другой стороне оси действия, но ни в коем случае не пересекая ее, так как это вызвало бы впечатление изменения взаимного по­ложения актеров: левый оказался бы справа, а правый — слева. То же самое относится и к движущемуся автомо­билю (рис. 6), снятому в следующих друг за другом кадрах. Если нужно показать автомобиль, проезжающий по улице и потом удаляющийся, камера всегда должна сни­мать эти кадры с одной и той же стороны от оси движения автомобиля.

Рис. 6. При указанных точках установки киноаппара­тов относительно движущегося объекта монтируются только планы точек 1 и 3 или 3 и 4; не монтируются планы точек 1 и 4, 2 и 3

Пересечение оси допустимо только при движении ка­меры во время съемки кадра, например при объезде объ­екта съемки по кривой, так как в этом случае зритель следит за ее движением и хорошо ориентируется в обстановке. Если в каком-либо эпизоде имеется несколько осей дейст­вия, что бывает при групповых сценах, и они могут пере­секаться между собой, то камера не должна пересекать ту из них, которая соединяет персонажей, привлекающих особое внимание зрителя в момент перехода к следующе­му кадру.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: