Глава 6 Типология систем 1 страница

Нарождение новых театральных форм, новое использование старых, их взаимодействие, смену и сосуществование, взаимное влияние и отталкивание нельзя предугадать. С другой стороны, не одна только любознательность, тем более не одно лишь стремление получить удовольствие от познания, которое, как утверждал Аристотель, свойственно людям, — практические интересы театра понуждают коллективную театральную мысль в это непредсказуемое будущее всматриваться. Анализ спектакля как системы, тем более если он претендует на статус научного, прозрений обещать не должен. Но один из возможных выводов, к которому такой анализ ведет, может помочь, по крайней мере, правильно сформулировать вопросы, которые мы задаем будущему. Это вывод о наличии у спектакля собственных, внутренних резервов и вместе — о том, что такие резервы, обнаруженные в самой системе спектакля, не просто действительны, но еще и «гарантированы», потому что, оказывается, система спектакля бесконечна если не вширь, то вглубь. Способность элементов автономно развиваться, делиться на собственные части и самим превращаться таким образом в системы, неуклонно сопровождающий это деление процесс интенсификации связей, все более определенное драматически-действенное качество таких связей — это и есть неуклонный и, по всей видимости, необратимый процесс превращения театра в самого себя.

В сказанном, однако, почти с порога обнаруживается проблема. Утверждение, что одним из результатов развития спектакля за две с половиной тысячи лет стала способность всех его частей входить в отношения драматического действия или в любые другие отношения со всеми другими, — если и справедливо, все равно немедленно {120} требует оговорки: справедливо, пока мы держимся уровня «спектакля вообще», то есть пытаемся отличить театральное произведение от не театрального. Но трюизм «театры бывают разными», если по отношению к системам и не так привычен, как когда его используют по отношению к формам, все-таки и в этой сфере неопровержим: системы спектакля у Станиславского и Мейерхольда, Вахтангова и Чехова все театральные, но все разные, потому что, во-первых, и актер, и роль, и зритель, и другие элементы, «одинаково» их составляющие, уже на следующем после обобщающего уровне видятся как разные, во-вторых, на разные части по-разному делятся и, в‑третьих, входят в связи разного вида. Постмодернистский безудержный коллаж или, с другой стороны, банальная мешанина из плохо пригнанных деталей, столь часто встречающаяся на сцене последних десятилетий, будто нарочно пародируют рожденную в 1950 – 1960 годы либеральную мечту о соединении главных достижений Станиславского с лучшим в Мейерхольде, которая порой превращалась едва ли не в лозунг «не отказываться снова от режиссуры мейерхольдовского типа, но подкрепить ее актером школы Станиславского». Конечно, нельзя заранее утверждать, что сосуществование коня и трепетной лани в одной упряжке невозможно. Но нельзя же и не видеть, что у них даже копыта разные. На том этапе развития театра, когда части его системы начинают демонстрировать отчетливую тягу к самостоятельности и к превращению в своего уровня системы, каждый только что родившийся «малый» элемент сразу начинает проявлять ревнивый интерес к природе частей, возникающих в это же время по соседству. Если в актерской сфере образовалась маска, она, как мы выяснили, и впрямь требует, чтобы в области роли формировалось нечто однородное или сходное с нею. Любопытно, что эта избирательность еще более заметна, если помнить про общий фон: рождаясь, части частей прежде всего «оглядываются» на характер того целого, которое их породило. Но из этого следует немаловажное: если, во-первых, в каждой театральной системе имярек по крайней мере актер и роль каким-то неясным пока образом сопоставимы между собой и, во-вторых, эти их индивидуальные особенности в ходе развития проецируются на характер новых, более мелких частей, театральная «группа крови» на деле больше чем расхожая метафора. Вопрос в том, где и как отыскать критерий, с помощью которого такую группу крови можно определить.

{121} Для начала ясно лишь, что, хотя эти законы не могут не быть реализованными в частях системы, каждая такая реальность не может не быть своеобразной. Но есть, как известно, другая решающая характеристика системы — связи между ее частями, то есть структура. Эта-то сторона дела и должна быть сейчас рассмотрена специально.

Сопоставляя структуру прозы, поэзии и драматического действия, С. В. Владимиров в многократно цитированной книге предложил соответственно три простые схемы: для поэзии круг, в котором автор, герой и читатель постоянно подменяют друг друга, «в движении стиха то сливаются воедино, то обнаруживают различия и расхождения», треугольник прозы, когда автор и герой «обязательно одновременно и как бы независимо друг от друга появляются перед читателем», и, в драматическом действии, цепь, выстраиваемую от автора, то есть драматурга, актера и режиссера, через героя (персонажа пьесы или сценическую роль) к читателю или зрителю. «Прямое взаимодействие между творцом и воспринимающим исключается, они общаются только через героя»[73], — категорически утверждал Владимиров.

В том существенном отношении, что автор романа и его герой одинаково условны и одинаково безусловны, сосуществуют оба в одной фактуре — как массивы слов, между тем как актер буквально, физические реален, а роль нет, она возникает лишь в игре артиста, — структура всех спектаклей, сравниваемая со структурой всякой повествовательной словесности, одна и та же.

Но в пределах театра, изнутри, дело обстоит не вполне так. Однонаправленная цепь актер — роль — зрители строго описывает лишь один тип театральной связи — тот, который строится в системах, подобных системе спектакля, восходящей к идеям Станиславского. По существу мы это уже зафиксировали дважды и с разных сторон. В первый раз, когда рискнули довести требования Станиславского к актеру до теоретической крайности и в результате получили замену роли-характера живыми человеческими свойствами актера. Во второй раз — когда обсуждали ситуацию зрителя в такого рода системах: зритель там «третий» именно потому, что первотолчком действия в подобной системе не может быть ничего, {122} кроме творческого импульса актера; для него здесь воля к игре есть на самом деле воля к условному перевоплощению в роль, а затем к передаче с помощью этой «маски» своих живых чувств зрительному залу. Налицо та самая цепь, с помощью которой С. Владимиров предложил описывать театральные структуры. Но на таком, уже более конкретном, чем прежде, уровне эта общая схема приложима не ко всякому спектаклю.

Напомним многократно цитированное (и множеством других источников подтверждаемое) описание работы И. В. Ильинского в «Великодушном рогоносце» В. Э. Мейерхольда: патологический ревнивец из фарса «с бледным застывшим лицом и на одной интонации, в однообразной картинной декламаторской манере, с одним и тем же широким жестом руки произносил свои пышные монологи. А над этим Брюно потешался актер, в патетических местах его речей проделывая акробатические трюки, а в моменты его драматических переживаний рыгая и смешно закатывая глаза»[74]. Понятно, как это делалось технически: акробатические трюки, рыгания и закатывания глаз были наложены на монотонную патетическую декламацию с помощью параллельного монтажа, то есть вмонтированы в декламацию по принципу «а в это время…». Но не менее понятно, что в описанной ситуации так сюжетно-повествовательно, как бывает в литературе или в раннем американском кино, эти приемы просто-напросто нельзя было использовать. Даже если пойти против очевидности и предположить, что все это вышло случайно, объективно единственным смыслом происходящего могло оказаться и оказывалось только сравнение. Сравнивать же, буквально вне зависимости от намерений великого режиссера, можно было только «Ильинского» и «Брюно», и при этом сегодня-здесь-сейчас-сравниванием мог заниматься только третий: зритель. Выходит, что театр знает структуру «треугольника». Но только в театральном варианте смысл этой связи совсем не тот, что в романе. Читатель может получить возможность сравнивать независимо представших его взору героя и автора. Но когда Пушкин отмечает разность между собою и Онегиным, и в этом специальном случае цель романиста не сравнение, а отстранение, объективация Онегина. Несходство Пушкина не с Онегиным, а с Байроном. {123} В спектакле же демонстрируемое актером «он — не я», сама по себе независимость, в романе обычно не фиксированная, — рассчитаны на прямо противоположный эффект: сопоставление актера и роли как раз и есть то самое, что зрителю следует заметить.

Как в любой театральной системе, здесь зритель тоже поставлен в ситуацию выбора и на основании этого выбора воздействует на сценический фрагмент действия. Но выбирает он не трактовку роли Брюно, сопоставляет не свою трактовку с предложенной Ильинским. И такое ограничение связано с двумя причинами. Первая: Брюно — очевидная маска, то есть закрепленная самотождественность, и зритель двадцатого столетия новой эры так же не властен ее переменить, как зритель пятого века до нашей эры. Вторая уже была названа: рядом с Брюно и если не независимо, то уж по крайней мере автономно по отношению к нему на сцене существует другая маска — маска Ильинского. В буквальном смысле, на котором мы настаивали прежде, и на нее тоже воздействовать нельзя. Однако, как в любой театральной системе, и здесь, на сцене есть живой автор. Да, тут не Клэрон и не Михаил Чехов, которые, отдавая сценический образ публике, в ходе действия регулировали отношения этого «образа» с сегодняшним зрительным залом. Но ведь и Ильинский регулирующие функции выполнял не менее исправно. Только он участвовал в строительстве отношений между тремя автономными величинами — маской в составе роли, своей собственной маской и зрительным залом. Вовне такая работа повернута технической стороной: дело Ильинского-автора и соавтора Мейерхольда будет сделано, если актеру удастся так выполнить монтаж, чтобы зритель ни на миг не потерял из виду ни одну из масок. Если зритель готов принять театральную условность, в «Трех сестрах» МХТ он драматически охотно встречается с теми живыми чувствами актера Константина Станиславского, которые этот актер выбрал для роли Вершинина; в «Великодушном рогоносце» он должен согласиться иметь дело с комбинацией из двух масок, а это значит — должен быть готов сравнивать их между собою, поскольку с такой комбинацией просто ничего другого сделать нельзя.

В первом случае зрительный зал приглашают к душевной работе со-чувствия, во втором — к интеллектуальной работе со-поставления. Это разное, но психологическое описание не наше дело. Для нас здесь единственно существенно, что в двух хрестоматийных {124} театральных системах различаются не только составляющие их элементы, но связи и сам тип связей между элементами и, с другой стороны, характер элементов напрямую коррелирует с типом связей, с типом структуры. Мы не только не можем исключать — мы обязаны предположить, что чем более оформлены в виде маски или родственных ей образований элементы системы спектакля или элементы этих элементов, тем для них естественней и принудительней существование в «треугольнике»; чем более лабильной, индивидуализированной и сиюминутной удается сделать «жизнь человеческого духа» актера, чем мягче и подвижней форма роли, которую эти живые чувства неустанно одушевляют, тем прочней и одновременно незаметней та цепь, по которой драгоценная душевная энергия течет от артиста через роль в зал.

По всей вероятности, тут не просто разные связи, это именно разные типы связей. И в такой констатации сегодня нет ничего не только экстраординарного, но и нового: идея «двух театров», параллельно идее двух кино, двух литератур и т. д., в театроведении существует так давно, что порой кажется, вопрос лишь в терминах: в искусствоведческой литературе на самом деле есть несколько пар понятий, каждую из которых и можно использовать и используют для называния таких художественных «пар»: например, поэтическое — прозаическое, синтетическое — аналитическое или условный театр — театр жизненных соответствий. Здесь, однако, есть несколько сложностей отнюдь не терминологического свойства.

Понятия о прозе и поэзии, возникшее в литературоведении, само по себе по справедливости требует поправки: называют ли словесность прозой в связи с ее эпичностью или с повествовательностью, а поэзией ассоциативную мысль или стихотворную форму, чистоте определений все равно мешает третий традиционный род — драма. Показательно, однако, что для типологизации несловесных искусств эту понятийную пару тем не менее применяли, и весьма успешно. Общеизвестное разделение советского кино на прозаическое и поэтическое, предложенное В. Б. Шкловским, во-первых, не было столь однозначным, как полагают его противники: достаточно вспомнить признание таких «кентавров», как «Мать» Вс. Пудовкина. Но и в виде жесткой дихотомии формула Шкловского, несмотря на то, что киноведение давно и с некоторым пренебрежением от нее отказалось, схватывала и схватывает нечто чрезвычайно {125} существенное. В театральной мысли такого рода типология получила авторитетнейшее подкрепление блестящей статьей П. А. Маркова «Письмо о Мейерхольде» 1934 года.

Марков не просто убеждал в том, что Художественный театр и театр Мейерхольда «не столь разноценны, сколь разноприродны»; он назвал эту природу: Мейерхольд — режиссер-поэт. Разумеется, Марков в этой связи не преминул отметить тягу режиссера к пьесам, написанным стихотворцами, и таким образом в трудный для Мастера час попытался укрыть его за спиной, например, Маяковского, к тому времени официально объявленного лучшим и талантливейшим поэтом советской эпохи. Но этим элегантным (и не ложным) тактическим ходом критик не ограничился. Марков указал, например, на особую роль музыки, которая «живет в ритме движения, в рисунке мизансцен, в речи актера», — это уже выходит за пределы литературы, это можно понимать только как признак театральной, а не словесной поэзии. Главным же аргументом было строение спектакля: «Мейерхольд часто делит спектакли на отдельные эпизоды — в своей совокупности они должны развернуть тему спектакля. Очень редко эти эпизоды следуют строгому сюжетному развитию или последовательно проводят сценическую интригу. Гораздо чаще они построены по принципу ассоциации — смежности или противоположности»[75].

Эта спокойная трактовка поэзии столь убедительна, конечно, потому, что опирается на самые ощутительные характеристики спектакля — на его форму, в первую очередь на композицию. Главный аргумент Маркова — ассоциация эпизодов вместо прозаического сюжетного развития или проведения интриги, то есть такого построения, где эпизод (если он композиционно значимая единица) вытекает из предыдущего, а из него вытекает следующий.

Много лет спустя, в 1976 году, разглядывая притоки большой реки русского театра, он вновь, и не раз, возвращался к этим определениям. Марков потому так отчетливо выделил понятие о поэтическом «в ограниченном, узком смысле» (то есть как о стихотворной лирике), что хорошо помнил о том широком смысле, который господствовал в его анализе работ Мейерхольда. В первую очередь {126} в связи с Ю. Любимовым не только осознанно возрождается сам термин, но и возникают новые приметы поэтического театра. Показательны и непривычная для критика ссылка на ассоциативное мышление зрителя, и — в особенности — постоянный разговор о монтаже. Атрибуты поэтического пополнены, но при этом П. А. Марков развивает именно свою логику: монтаж он с полным основанием понимает как композиционную технику всякой, отнюдь не только лирически-стихотворной поэзии — как способ строить ассоциацию[76].

Надо отметить, что Маркову не чуждо и обращение к другой стороне театральной поэзии, именно к языку. По отношению к спектаклям Любимова, в частности, широко (и тоже терминологически недвусмысленно) используется понятие метафоры. Сопряжение метафоры и поэзии не только в литературе, но в театре для Маркова самоочевидно, так что языковые характеристики лишь подкрепляют убедительность типологии, опирающейся в основном на свойства композиции спектакля.

Но наряду с этой традицией есть иная, не менее содержательная. Свое представление о типах художественного мышления П. П. Громов наиболее полно развернул в исследованиях стиля Л. Н. Толстого, но и театроведению, в связи с режиссурой того же Мейерхольда, ученый предложил близкую логику. Мельком отметив, что условен «всякий театр, в том числе и театр, избегающий синтетического подхода», Громов настаивает на том, что, хотя сам Мейерхольд в 1900‑е годы определял свое направление в искусстве как Условный театр, «перспективной с точки зрения будущего движения представляется идея “Театра Синтезов”, противостоящего “Театру Типов”»[77]. Громов здесь прямо ссылается на программный сборник статей Мейерхольда «О театре», а в мейерхольдовской расшифровке понятия стилизации главным считает не термин, который, по его мнению, путает дело, а цель — дать внутренний синтез стилизуемой эпохи. Такое представление о стиле не позволяет ограничить {127} мысль Мейерхольда ни как угодно широко понятой стилизацией, ни материалом так называемых театральных эпох.

Толкуя о мейерхольдовской устремленности к внутреннему синтезу, Громов акцентирует вопрос о том, какие именно явления театр намерен и способен синтезировать. Ответ резок и неожидан: главное из них — человек. Причем искомый Синтез, если идти за Громовым, следовало бы назвать вынужденным и в любом случае последовательным: поскольку герой исчез, а занявшая его место группа лиц без центра представляет собой принципиально неопределенный конгломерат из выветрившихся индивидуальностей, с помощью характеров или типов театральный образ такой группы создать нельзя. Иначе говоря, решающим типологическим критерием, согласно Громову, должен быть в театре, как оказывается, способ строить не композицию, а героя (или ту человеческую общность, которая героя заменяет).

Поскольку упомянутые концепции отчетливо разнятся, при желании их можно противопоставить. Но с точки зрения нашего предмета терминологическая ситуация, в которую мы вынужденно вторглись, выглядит по-своему содержательно. В самом деле, один и тот же, мейерхольдовский тип театра надежно характеризуется тягой к развертыванию не связного сюжета, а варьируемой темы, соответственно к ассоциативным конструкциям, для строительства которых самой естественной, если не единственной техникой является монтаж, — и столь же уверенно отыскивается, когда на сцене и — шире — в спектакле его автор предпочитает не разымать, то есть анализировать явление, а собирать, синтезировать его. Ясно, что и в области выразительных средств закономерность та же: только один из двух театров предпочитает выражаться тропами. Речь на самом деле об одном — или, если угодно, о разном, имеющем в каждой группе театральных систем один и тот же источник. И источник этот может и должен быть назван. В той группе, знаком которой давно стало имя Мейерхольда, композиции ассоциативны, техника пригодна для создания ассоциаций, синтезируемое синтезируется по принципу сходства, смежности или противоположности, а метафора и метонимия, само собой разумеется, не что иное, как переносы значений по сходству или смежности, то есть та же ассоциация.

Точно таким же образом можно описать родство и общую почву композиционных, стилистических и собственно языковых {128} принципов, используемых в спектаклях «Станиславского» типа, как бы по-разному ни называли и их. Таким образом, каждый из двух театров опирается, по-видимому, на один из двух способов мышления — причинно-следственный или ассоциативный[78].

Не исключено, что три названные пары понятий, бытующих в театроведческой литературе, не столько противостоят одна другой, сколько описывают разные стороны объекта[79]. Пара «проза — поэзия» одна не может описать все свойства театра. Но если ее понимать как своеобразный эквивалент каузальности и ассоциативности, для типологизации занимающих нас сейчас систем и структур именно эта оппозиция выглядит наиболее предпочтительной.

Может даже показаться, что использование этой оппозиции для характеристики тех связей, что соединяют между собой части системы спектакля, — дело техническое и технически несложное. В самом деле, достаточно, кажется, сказать, что есть два типа театральных структур — поэтический, основанный на ассоциативном принципе, и прозаический, где связи строятся как «цепь». Нисколько не порочна и методическая логика, которая приводит к такой формулировке: в самом деле, ход от фактуры к структуре, от материи к идее научно вполне корректен. И тем не менее пара поэзия — проза экстраполируется на структуру, когда речь о спектакле, по-разному. В поэтических театральных системах тотальная одновременность прямо оборачивается {129} тем самым ассоциативным принципом, который делает поэзию поэзией: не только на иных, но именно на структурном уровне Брюно и Ильинский, Гамлет и Высоцкий сопоставляются, по контрасту ли, смежности или сходству, здесь несущественно. В системах прозаических, по определению, рядом существующие части должны вытекать одна из другой. Но в системе спектакля, по определению же (в данном случае прямо восходящему к Аристотелеву), все образующие части есть все время, пока есть спектакль, ими пользуются «не немногие из поэтов, но все»[80]. Иначе говоря, как раз части системы соотнесены отнюдь не причинно-следственным способом. Но эта очевидная неувязка, хотя и не может быть просто опущена, не должна все-таки закрывать дорогу к типологии, которая, на наш взгляд, так много объясняет и в других случаях, включая случай с поэтической структурой спектакля. Может быть, здесь отношения между структурой и формой настолько не принудительны, что каждая может развиваться в свою сторону, не оглядываясь на другую? Но как мы убедились, это невозможно: у всякого спектакля есть какая-то структура, и она не может не отражаться на характере реального действия. Значит, прозаический спектакль просто опирается на другие структуры.

Как раз такое в этом случае не невозможно: мы уже упоминали о занятных мутациях театрального предмета, в частности о том, как театр «припомнил», казалось бы, забытый предмет эпохи драматурга. Нельзя исключать, что в тылу прозаического театра двадцатого века как раз эта ветвь театрального предмета и укрылась, и значит, такой экстравагантный вариант надо рассмотреть.

С одной стороны, видимо, перед лицом структуры сама эта ветвь должна быть определена без всякой двусмысленности: припомнив своего драматического предшественника, театральный предмет не перестал быть театральным — играние ролей не потерялось и, видимо, не могло потеряться. В этом смысле на той стадии развития театра, которую застал и своим творчеством во многом закрепил тот же Станиславский, никакой спектакль обойти эволюцию структур не мог и не обходил. Так что, с другой стороны и ссылаясь на одновременность шести Аристотелевых образующих частей, мы не вправе «выводить» прозаический театр из такой структуры хотя бы {130} потому, что система любого спектакля Новейшего времени состоит из других частей, а отношения между «театральными частями» античного спектакля в интересующей нас связи вообще не имеет смысла анализировать — они даже не автономный фрагмент целого.

Но если мы обязаны, говоря об одновременности «прямой», иметь в виду инвариант системы спектакля, как он сложился с Нового времени, то есть связанную внутри себя троицу актер — роль — зрители, то в чем, собственно, заключаются «воспоминания театрального предмета» об эпохе авторства драматурга? Единственная осмысленная гипотеза: в особом, поэтическим структурам не свойственном первенстве роли, единственного элемента, в строительстве которого драматург-поэт непременно участвует. Но как раз этого-то и нет. Напротив, во всех реальных явлениях прозаической структуры если кто-то оказывается «главным», то актер. По-видимому, если прозаический спектакль и наследует театру драматурга, заметить это можно на других уровнях или определять по другим его свойствам. Трудность, с которой мы столкнулись, кивком на Аристотеля не обойти. Скорее всего, она лежит в иной плоскости — может быть, просто в постановке вопроса: типологическое зерно этой структуры ведь не обязательно должно быть во всех случаях подобием предмета. Возможен и более сложный, но не менее строгий род связей — не формальный, а прямо смысловой эквивалент. А такой есть: в ситуации одновременности и постоянства всех частей это упомянутая в другой связи иерархия.

Так же, как художественно театр начинается не с вешалки, а с группы артистов, и спектакль прозаического типа «начинается» с актера. Цепь, существование которой мы признали специфичной для прозаических структур, включается актером. В этом театре актер и есть полноценный эквивалент «причины всего». В самом что ни на есть реальном спектакле подобного типа так именно может схематически выглядеть самая малая и уже не делимая частица действия: актер через роль передает зрительному залу свои живые чувства (по поводу роли и по поводу жизни), зрительный зал отвечает своим сочувствием — а следующий шаг, на новом уровне, то есть с учетом мнения зрительного зала, снова должен сделать актер. Нельзя не признать, что у такого рода описания есть как минимум один внятный минус: в прозаическом спектакле действию в идеале предписана непрерывность, а мы изображали его, тайком опираясь на нечто напоминающее по слабой аналогии «кванты». От того, что {131} непрерывность именно идеал, в реальной жизни спектакля даже и принципиально не достижимый, дело не слишком меняется. Не исключено, что (по той же аналогии) в теоретическом идеале прозаической структуры «волны». Следующая не дожидается, пока схлынет прежняя, но всегда, во всех случаях, несмотря на помянутые ожидания зрительного зала и его запрограммированную догадливость, все, что ему предстоит продуктивно перерабатывать в своем сознании и что станет мотивом его собственного действия в спектакле, он получает от актера через роль. Цепь актер — роль — зритель не хронологична, а именно структурно-иерархична.

Театр, таким образом, подражает спектаклем театральности не вообще. Его развитие в Новейшее время косвенно, однако же и недвусмысленно дает новые представления о театральном предмете. Спектакль режиссерской эры указывает на то, что в самой жизни, по-видимому, механизмы исполнения человеком социальной роли и «тип участия» общества в этом процессе дифференцировались. Понятно, даже гипотетически утверждать, что теперь есть не один, а целых два ролевых механизма в обществе, вправе только социологи и социальные психологи. Иначе обстоит дело, коль скоро речь о связях или зависимостях между ролевыми механизмами и способом мышления. Социолог, если бы задался таким вопросом, вынужден был бы ставить в один ряд общественный механизм и свойства индивидуального человека — исполнителя роли, а это некорректно; театральная теория на подобное сопоставление вправе решиться: здесь структура целого сравнивается не с исполнителем, а с автором этого целого.

При таком сравнении, однако, опять возникают вопросы. Первый — о том, какова мера свободы или произвола театрального автора в структурной области. Если тип структуры и впрямь напоминает группу крови, он, естественно, не сочиняется, а только осознанно или несознательно используется, всякий раз заново открывается художнику как свой. Но это обстоятельство никак не отменяет ни творческую волю, ни необходимость для каждого автора угадать этот свой тип.

Другой вопрос еще важней. Сам по себе способ мышления явление психологическое, но, когда он реализуется в той или иной художественной структуре, он красноречиво рассказывает не столько о себе самом, сколько о том, какие связи в мире с его помощью открыты. В жизни не всегда, но нередко два соседствующих явления {132} могут быть поняты и в причинно-следственной и в ассоциативной связи между ними, причем каждая такая связь какие-то существенные стороны обоих явлений может вскрыть. Когда автор спектакля использует одну из них, он, невольный философ, настаивает на том, что мир, жизнь, театральность — именно таковы. В одном случае роль, пусть и не карнавальная маска, все же не больше чем протоплазма вокруг ядра или «условия игры», которые реальным содержанием наполняю я, человек, и как ни играй общество на этой флейте, в гобой превратить ее оно не в силах. В другом случае роль заготовлена для меня, и самый ее тип таков, что и человека приговаривает к жесткой оформленности. Общество уже не занято прямым воздействием на мои натуральные качества, ему достаточно лишь по ходу жизненного спектакля время от времени убеждаться в том, что я по-прежнему сопоставим с этой — моей, но не мною заготовленной — ролью.

Представление о том, что в основании структурных законов лежит критерий, связанный с типом художественного мышления, мы пытались добыть на материале режиссерских (или подобных режиссерским) систем в европейском театре XX века. Но если мы имеем дело с «природной» для искусства парой, она не может быть ограничена ни собственно театром, ни последним из прошедших столетий европейской истории. Восточный театр, материал которого мы отстранили, здесь должен хотя бы присутствовать. В этой же связи и Западный, но не сегодняшний театр тоже обойти нельзя.

«Прометей прикованный» Эсхила начинается с того, что Власть и Насилие понуждают Гефеста приковать к скале Прометея. Гефест в большом монологе рассказывает о сложности выбора, в который он поставлен: Зевс — отец и повелитель, Прометей — родственник. Гефест уступает силе. Появляются Океаниды. Они сочувствуют несчастному дядюшке и, хотя им тоже приходится выбирать между страхом наказания и состраданием, остаются с Прометеем и зрителями. Прилетает Океан. Он и родня Прометею, и бывший его союзник, когда обоим привелось сажать Зевса на царский трон. Океан рассказывает о том, как ему Прометея жаль, но призывает брата смириться. В свою очередь Прометей предостерегает его от слишком явных проявлений жалости, и Океан, скорбя, покидает сцену. Позднее вбежит полубезумная гонимая Ио. Она Прометею не только не родня, что уже само по себе ломает целостность семейного круга, но даже не имеет никакого отношения к истории Прометея. {133} Эсхил рискует испортить так хорошо начатую пьесу, но у него есть резон: история Ио параллельна Прометеевой, она «про то же», и это-то решает дело. Можно не пересказывать пьесу дальше: и без того видно, что старый трагик занят не последовательным нанизыванием причин и следствий, а последовательным развертыванием вариаций на одну тему.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: