ПОСЛУШАЙ, ЧТО Я ТЕБЕ РАССКАЖУ! 28 страница

Таким образом, из-за миграции, войны и общей неопределенности молодые музыканты не имели контакта ни с музыкой, ни с музыкантами, которые в джазе были до них. Они пытались ограничить себя академическим восприятием музыки, но их переполненные чувства требовали своего выхода. Всякий музыкант должен вбирать в себя самые различные звуки, тона и другие аспекты музыки, но когда у вас не находится выхода для всего того, что вы вобрали в себя, то жизнь может стать очень трудной.

Относительно того, что происходит во внутреннем сознании всех тех людей, кто по разным причинам прибегает к наркотикам, то вы не найдете и с полдюжины компетентных психиатров, которые могли бы покопаться в жизни музыканта и точно обнаружить именно тот момент, когда это началось, и объяснить, почему это началось. Одной из главных причин может стать разочарование в жизни, крушение надежд. Будучи сам профессиональным музыкантом, я могу понять это чувство разочарования.

Я знаю, как это тяжело, когда не играешь, хотя ты еще вполне мог бы долго играть. Хотелось бы играть по несколько часов в сутки и дольше даже тогда, когда необходим сон. Я желал бы не иметь ничего общего с музыкой, не будучи уверенным, что сам могу ее создавать. Тогда остается только сидеть, закрывая рот холодными ладонями, и чувствовать, как тобой овладевает паралич. Вот это и есть настоящее чувство крушения надежд. И если молодые музыканты не имеют возможности играть, то они переживают то же самое - и тогда они хватаются за наркотик.

Иногда они делают это просто для поддержания собственной храбрости. К тому же некоторые бывают вдвойне деморализованы, ибо они слишком близко связывают себя с музыкой еще до того, как на них нисходит прозрение, что они вовсе и не музыканты.

БАДДИ ДЕ ФРАНКО. Молодым музыкантам следовало бы отказаться от так называемой помощи наркотиков - им лучше обратиться за помощью учителей и хороших преподавателей музыки. Не будем лицемерить - нравится вам это или нет, но, к сожалению, существует еще довольно большое количество наркоманов в пределах музыкального мира. Все эти больные ребята со слабыми мозгами, похожими на желе, пытаются уйти от суровой действительности, но рано или поздно они должны взяться за ум. Каждый из них должен либо признать свою ответственность, как исполнитель джаза перед человеческой аудиторией, либо отказаться от музыки вообще.

ДЖИН СЕДРИК. Некоторые люди безо всяких на то причин считают чуть ли не всех музыкантов джаза наркоманами. Что ж, среди нас встречаются и такие, но это относится и к любой другой профессии. Человек явно хватил через край, если он пытается вешать подобное обвинение на всю музыку джаза в целом.

БИЛЛИ ТЭЙЛОР. Это нередко происходит из-за того, что слишком многие музыканты еще абсолютно не зрелы в своем подходе ко всему, кроме их музыки. По характеру своей работы они просто не знают жизни. Ведь, прежде всего, для того, чтобы стать хорошим музыкантом, вы должны тратить огромное количество времени на свой инструмент и овладение им. Казалось бы, что отсюда непосредственно не вытекает ничего страшного, однако часто случается так, что вследствие изучения своего инструмента у вас совсем не остается времени, чтобы познать все те необходимые вещи, которые повседневно окружают ваш музыкальный мир. Поэтому многие из них растут музыкально, но затем им приходится заново знакомиться с жизнью, если речь идет о зрелости вообще.

Нельзя забывать, что для занятий музыканту необходимо очень много времени. У него должно быть не менее 4-х часов ежедневной практики с инструментом плюс время для уроков и еще пара часов для других занятий, связанных с музыкой. Представьте себе 8-10 часов музыки каждый день, затем время, расходуемое на сон и еду, и в результате у вас останется не так уж много свободного времени для всех других вещей, которые окружают человека повсюду. Подобный образ жизни музыканта не позволяет ему иметь даже социальные взаимоотношения. Скажем, какой-то парень женился, но он играет по ночам, так когда же он может встречаться с друзьями своей жены или со своими собственными друзьями?

Делать прогнозы в отношении музыкантов модерн-джаза - это очень индивидуальная штука. Трудно обобщать нечто столь персональное как это. Но можно сказать, что если музыканту посчастливилось ходить в школу и получить общее образование наряду с музыкальными основами, то у него есть все шансы стать зрелым человеком.

В этом отношении здорово помогло бы, если бы музыкальные журналы умерили бы те героические ореолы, которые замыкаются вокруг вполне определенных "звезд" джаза. Если бы эти журналы побольше уделяли места и времени молодым музыкантам из всех частей страны, то начинавшие джазмены получали бы больше моральной поддержки и одобрения.

Когда известный молодой музыкант приезжает в Нью-Йорк, то делать ему там фактически нечего. Никто его не ждет, он должен сам устанавливать связи и искать какую-нибудь работу, чтобы в поте лица заработать себе карточку члена музыкального союза. Если он - сильная личность, то в своем окружении ему удается противостоять соблазнам большого города и не заразиться пагубными привычками некоторых его коллег, кто не смог удержаться от первой сигареты с марихуаной. Допустим, что он не поддастся подобному искушению, но другие этого сделать не могут.

По этой причине над молодыми музыкантами, как местными, так и приезжими, по-моему, должно осуществляться какое-то направляющее руководство со стороны музыкальных союзов по типу "Американской музыкальной федерации". Эти молодые ребята должны иметь некоторую поддержку, чтобы расти творчески. Например, я знаю одного парня, который уже сейчас более зрел в своей музыке, чем иные известные музыканты. Но духовно и эмоционально он еще как ребенок. К тому же он не известен, и если ему не повезет, он останется на обочине джаза и отнюдь не потому, что у него не хватает музыкального таланта, а потому, что на его пути встречается много других вещей, о которых он не имеет никакого представления. Без одобрения и поддержки, без работы и творческой жизни он почувствует себя сторонним наблюдателем, его решимость вскоре ослабнет, и он найдет замену ей в наркотиках.

ЧАРЛИ ПАРКЕР. Каждый музыкант, утверждающий, что играет лучше с той самой минуты, как принял марихуану, сделал укол героина или крепко напился, попросту лжец. Когда я бывал под градусом, у меня даже пальцы не слушались, и я не мог сыграть простых вещей. Правда, в те времена, когда я сам был наркоманом, я тоже думал, что играю лучше. Однако, когда я теперь слушаю свои старые записи, то понимаю, что в целом я фактически от этого лучше не играл. Некоторые из тех ребят, кто считает, что вы должны полностью чокнуться от марафета, чтобы стать хорошим джазменом, вероятно, просто сумасшедшие люди. Это неправда. Уж я-то знаю, что говорю, поверьте мне.

Было и у меня такое время, когда я не знал, куда деваться - и так я стал жертвой обстоятельств. Разумеется, это был не лучший выход. Что ж, школьные ребята тоже не знали ничего другого. Но вступив на этот трагический путь, вы теряете самое важное - вы теряете лучшие годы вашей жизни, годы настоящего творчества.

Не знаю, как я прошел через все эти годы. За это время во мне появилось много горечи, жесткости и внутреннего холода. Я всегда жил, как в панике - не мог купить себе одежду или найти хорошее место для жилья, и, наконец, когда мы были на Западном побережье, мне совершенно негде было остановиться, пока кто-то не поселил меня в переделанном гараже. Мое душевное состояние становилось все хуже. А самое худшее заключалось в том, что на Западе тогда никто не понимал нашу музыку. Я не могу вам передать как я тосковал по Нью-Йорку. В конце концов я не выдержал. Я совсем свалился с ног, и меня поместили в клинику.

ТОНИ СКОТТ. Что касается наркотиков, то я скажу вам следующее. Ребята, которые действительно серьезно воспринимают джаз как часть своей жизни, и которые связывают с ним все свое будущее (а я знаю много таких), никогда не балуются с наркотиками. Я имею в виду таких ребят, которые сегодня все отдают для джаза. Например, Клиффорд Браун и Джон Льюис.

ДЭННИ БАРКЕР. Публика не всегда представляет, что музыканты - это тоже люди, которые вышли из семейных домов, порой весьма приличных и солидных. Публика думает, что музыкант должен только и уметь, что держать свой инструмент и дуть в него посильнее - как будто ему не надо ходить в школу и учиться читать и писать, как каждому из людей, как будто ему не нужны компетентные учителя. Публика, пожалуй, считает, что музыкант возникает откуда-то совершенно неотесанным и сразу же начинает работать, что он приходит на работу, хватает свой инструмент и играет на нем, а затем хлещет виски и берет себе девочек - и так все 365 дней в году. Причем эти взгляды становятся уже чуть ли не общей концепцией всех людей по отношению к музыкантам. Разумеется, и среди них есть некоторые не музыканты, которые думают о нас лучше.

Здесь требуется побольше понимания со стороны публики, и именно в этом наша пресса может оказать неоценимую помощь. Она же раздувает всякие истории о наркоманах. Может быть, это и конструктивный подход, с одной стороны, т.к. он наглядно предупреждает, но с другой стороны, это деморализует. Газетчики излишне преувеличивают процент наркоманов среди музыкантов, т.к. ежедневно самые обычные люди, имеющие другие, не относящиеся к музыке профессии, совершают в нашем обществе преступления куда более худшие, чем употребление наркотиков незначительной частью джазменов. Если судят такого члена общества, то ему многие помогают. Парень, к примеру, вышиб кому-то мозги, и что же - он получает всего 10 лет! Его счастье, что он не музыкант.

МИЛТ ХИНТОН. Когда человек ведет скромную жизнь, заботится о своей семье и является примерным членом общества, то это не ново. Такой человек не попадает в заголовки газет. Но мне кажется, что иногда следовало бы напечатать и о таком человеке. Особенно если он музыкант.

СТЭН КЕНТОН. Во время работы с группой музыкантов в течение определенного периода возникает много проблем не столько музыкальных, а скорее психологических и эмоциональных. Встречается ряд музыкантов, которые духовно еще совсем незрелы, как бы чудесно они их играли. Независимо от того, насколько глубоко развито их мышление в музыкальном отношении, их духовное, эмоциональное развитие значительно отстает, а это вызывает самые серьезные нарушения. Мне кажется, что больше всего музыкант нуждается во внимании. Ему надо высказать одобрение, когда он играет хорошо, поаплодировать в подходящий момент, ему надо показать, что его уважают. Он должен увидеть достаточно поклонов в свою сторону для удовлетворения собственного "я".

БАСРТЕР БЭЙЛИ. Как раз те люди, которые делают большой бизнес на джазовых музыкантах, тесно связаны с наркотиками. Обычно думают, что и многие джазмены - наркоманы. Вы найдете гораздо больше приверженцев героина вне сферы нашей музыки. Разумеется, некоторые из них существуют и среди музыкантов, но люди всегда почему-то склонны обвинять музыкантов первыми. Они не считают их равными себе. Причем, те же самые люди, которые живут за счет музыкантов - агенты, менеджеры и всякие коммивояжеры, - они первые обольют вас грязью. Они назовут вас "молокососом", хотя музыкант - это единственный человек, который позволяет им жить за его счет и обращаться с ним, как с ничтожеством. Вначале они уговаривают вас подписать контракт и берут себе 10-20% с вашего заработка, но затем вы можете убираться и искать себе работу. Вы им больше не нужны. Конечно, если только вы не Луис Армстронг или кто-нибудь вроде него.

Недавно я услышал, как один такой парень крыл музыкантов почем зря, хотя сам и жил за их счет. Я не выдержал и сказал: "Заткни глотку! Такие, как ты, только и делают, что ищут повода облаять музыкантов".

А взять, к примеру, выпивку. Ведь музыканты - это не единственные люди, которые пьют. Я знаю не один десяток музыкантов, которые вообще никогда не пили ни капли и не курили. Но так уж люди привыкли - они же никогда не скажут вам ничего хорошего о музыканте джаза. Да много ли джазменов вы видели, чтобы они валялись в уличных канавах пьяными? Не беспокойтесь, они могут позаботиться сами о себе.

ДЖО ДЖОНС. Молодые ребята начинают понимать свою ответственность перед джазом, и они начинают изучать опыт прошлого - даже опыт тех музыкантов, которые, скажем прямо, в свое время делали ошибки.

МИЛТ ХИНТОН. Джин Крупа, Кози Коул и я разработали один план. Мы надеялись представить его в департамент просвещения Нью-Йорка и в отделы просвещения других городов. Согласно этому плану, мы трое и некоторые другие музыканты будут бесплатно и добровольно играть в школах, выступать перед учениками, отвечать на любые вопросы по музыке и поощрять тех молодых ребят, которые намерены сделать музыку своей будущей профессией.

Мы хотели показать молодежи и их родителям, что мы, как и большинство профессиональных музыкантов, гордимся своей работой, что всякое нездоровое газетное паблисити и нехорошие слухи относятся лишь к небольшому числу безответственных представителей нашей профессии. Мы хотели рассказать о том, что мы глубоко заинтересованы в будущем нашей музыки. Профессиональные музыканты джаза - это не какие-нибудь цыгане без рода и племени. Мы тесно связаны как с тем местом, где мы живем, так и с будущим поколением музыкантов.

22. НОВЫЕ ЗВУЧАНИЯ "БИТ-БЭНДОВ" - СТЭН КЕНТОН, ВУДИ ГЕРМАН И ДИЗЗИ ГИЛЛЕСПИ

ДЖО ДЖОНС. За несколько последующих лет я убедился, что вскоре мы услышим лучшую джазовую музыку, которая когда-либо была у нас в США.

ТОНИ СКОТТ. Я думаю, что настоящей искрой новой, здоровой эры в джазе является бэнд Каунта Бэйзи. Все в нем восхитительно - его бит, его дух, его невероятная ансамблевая работа. Когда они недавно закончили свои двухнедельные выступления в "Birdland", то заслужили несмолкаемую овацию битком набитого зала в 8 часа утра. А. ведь многие из присутствующих там сами являлись музыкантами, взять хотя бы меня. Такое нечасто случается, поверьте мне.

Да, начинается новая эра. Я думаю, это заметно уже потому, что джазовые группы теперь больше свингуют, и что все больше настоящего, честного джаза записывается как большими, так и малыми компаниями записи. Они уже не гоняются только за новыми звучаниями, как это было с Ширингом, а записывают больше традиционных образцов. Слух людей открыт и доступен, так что вам не обязательно разделывать тему по гармониям стандарта. Люди уже прошли тот рубеж, когда им надо было вслушиваться в вашу игру, пытаясь услышать за ней хоть что-то.

ЭРНИ УИЛКИНС. Играя с оркестром Бэйзи и аранжируя для него, я мог своими глазами видеть, как возрождается так называемый "Канзас Сити блюз". Особенно это было заметно на одноразовых концертах. Я сам был воспитан на блюзе. У моей матери хранились все старые блюзовые пластинки Бесси Смит и других. Блюз - это основа джаза, но джаз - это не только блюз. Не все блюзы к тому же являются джазом. Вы должны придать блюзу еще и настоящее джазовое чувство.

Я старался писать в стиле Бэйзи - легком, счастливом, свободно свингующем стиле, но я искал и нечто новое, пробовал разные новые фигуры и всячески избегал банальных, избитых приемов. Мне, как аранжировщику, было не так уж трудно писать для этого великолепного бэнда, т.к. все ребята там имели прекрасное джазовое чувство.

ТОНИ СКОТТ. Когда дело касалось биг-бэндов, то большой спор всегда заходил по поводу Кентона. Этот спор не прекратился еще и по сей день.

СТЭН КЕНТОН. Вся моя жизнь связана с джазом. Более того, джаз - это моя жизнь. Джаз можно сочинить предварительно, исполнить в любом темпе, написать в любом размере, аранжировать как угодно, используя любое соло и любую ансамблевую окраску. Самое главное заключается в том, что джаз должен иметь некое связующее чувство тепла и взаимопонимания, исходящее от каждого индивидуального музыканта. Люди с трудом представляют, что джаз может отойти от своего неизменного и постоянного бита. Джаз - это скорее определенное звучание, нежели основной и неотъемлемый бит. Джаз затрагивает вас гораздо больше и быстрее, чем симфоническая музыка - разумеется, джазовая музыка менее нежна и изыскана. Интерпретация в симфонической музыке - это все. Музыкант смотрит в ноты и играет для дирижера как кукла, привязанная за невидимые нити. В джазе наоборот. Я веду бэнд, но мы создаем музыку, в которой сами музыканты принимают глубокое и непосредственное участие, а не просто читают ноты. Это (в особенности у Эллингтона) исключительно персональная концепция музыки. Поймите меня правильно - не соло, а полная, цельная композиция - вот что главное. Но наша музыка не похожа, скажем, на музыку Хиндемита, т.к. у нас нет того холодного симфонического звучания. Из первоначального, оригинального джаза в нашем оркестре развилась не только специализированная музыкальная техника использования инструментов в отношении окраски отдельных секций, атак и голосоведения, но также и совершенно другое отношение к использованию и звучанию отдельных сольных инструментов. В джазе существует больше свободы и больше внимания к выражению индивидуальных эмоций. Джаз - это новый способ выражения эмоций. Я думаю, что современное человечество проходит через такой музыкальный этап, которого раньше не было, да и не могло быть. Современная музыка содержит все типы духовных разочарований и эмоциональных надежд, которых раньше традиционная музыка не могли не только удовлетворить, но даже и представить. Она содержит радость творчества и дает вам удовлетворение, компенсируя порой даже внутреннюю неудовлетворенность, вызванную другими внешними причинами. Вот почему я считаю джаз новой музыкой, которая пришла к нам как раз вовремя. Наша музыка - это прогрессивный джаз.

НОРМАН ГРЭНЦ. Я следил за оркестром Кентона все эти годы, и единственные вещи в его репертуаре, которые мне нравились, были "Peanut Vendor", "Lover", "How High the Moon" и т.п. Это же стыд - собрать такой оркестр, который мог быть отличным свинговым бэндом, и играть бог знает что! Вероятно, Стэн начитался книг или что-нибудь в этом роде. Ведь у него был чудесный материал и великолепные молодые музыканты, насколько я знаю. Но Стэн слишком многословен - таким же стал и его оркестр. Если у вас есть что показать из музыкальных идей, то их достоинство должно говорить само за себя, и вам не нужна огромная куча пресс-агентов, чтобы затевать вокруг этих идей долгие и громкие разговоры, которые превращаются в бесконечный спор.

Этот бэнд - сплошной обман, он использует всякие ужимки и рекламные лозунги. Что такое означает этот "прогрессив", скажите мне, ради бога? Ни Гудман, ни Бэйзи, ни Эллингтон не нуждались никогда ни в каких лозунгах. Я не хотел бы слушать Кентона после великолепных свинговых бэндов из «Savoy». Дюк Эллингтон был настоящим пионером джазовых концертов расширенных форм, но он сразу же мог бы отправиться в "Apollo" или в «Savoy»и играть там для танцев ту же самую музыку, которую он исполняет на концертах, - такие вещи как "Cottontail" или "Ko-Ko" хороши везде.

Что же касается Стэна, то в один год он собирает оркестр для танцев из 20 человек, а на следующий год у него уже оркестр из 40 человек для концертов. Я не удивлюсь, если теперь он соберет 80 человек, а еще через год - и все 160. Если бы ему было что сказать, то с таким же успехом он мог бы это сделать и с 16-ю музыкантами.

ДЭЙВ БРУБЕК. Люди часто спрашивают, почему вас раздражают различные ярлыки, которые приклеивают к нашей музыке. Вероятно, это болезнь наших дней. Называйте эту музыку просто современной. Вы ведь не можете называть только сегодняшний джаз действительно "прогрессивным", т.к. Джелли Ролл Мортон делал то же самое еще 30 лет назад - так зачем же использовать этот термин?

Кентон? Его пример как раз говорит за то, почему не следует применять сейчас этот термин. Я думаю, что ни он, и ни кто другой из современных музыкантов не делает ничего такого, что уже не было бы сделано раньше Стравинским, Бартоком и другими. Я бы хотел, чтобы вы перечислили мне те вещи, которые действительно новы и прогрессивны в современном джазе. Лучшим примером мог бы быть Лэнни Тристано, но и Хиндемит и Шенберг в атональной музыке ушли гораздо раньше дальше него и любого из нас. А ведь кроме атональности, нельзя забывать, что они также использовали и 12-тоновую систему.

То, что делает Кентон, находится более или менее на переднем плане по сравнению с другими музыкантами модерна, главным образом, благодаря "паблисити" и его исключительной личной энергии. Конечно, своей музыкой он фактически расчистил дорогу и подготовил аудиторию слушателей для Тристано, Маллигана и нашего квартета, и мы в долгу перед ним за это. Но я не могу сказать, что я ценю всю музыку, которую он исполняет. Его ранний репертуар был чудесным и имел такое чувство джаза, которого я прежде никогда не встречал у других.

КОУЛМЕН ХОКИНС. Да, существуют такие слушатели, которые считают, что джаз закончился со смертью Джонни Доддса, но есть и другие, которые думают, что джаз только начался со Стэна Кентона. Те люди, у которых не находит признания все то, что было посредине между ними, должно быть, совершенно не понимают чувство ритма. Мне кажется, что музыка Кентона не имеет подлинного ритма, о котором стоило бы говорить, но я слышал, что все его новые записи заметно изменились и что теперь он обращает на ритм больше внимания. Как бы там ни было, я думаю, что между Доддсом и Кентоном мы бесспорно имели больше свинга в джазе, чем когда-либо еще в этой области музыки. Если в музыке нет свинга, то она может быть некоей модной новинкой, но уже никак не джазом.

ЛЭННИ ТРИСТАНО. Аранжировщики Кентона в общем случае никогда не пишут таких композиций, которые сами свингуют. При этом я вовсе не утверждаю, что все свинговые композиции должны быть обязательно написаны в размере 4/4. Просто в них нет никакого внутреннего пульса. Стэн всегда был очень искренним человеком, но я не могу поверить, что ему действительно нравится его музыка. Со своей стороны, даже когда мне нравятся некоторые его вещи, я по-прежнему не считаю их джазом.

Свою работу Кентон в основном строит только на функциях композитора. Я же убежден, что настоящий джаз создается за счет импровизации, а не аранжировки.

ДЭЙВ БРУБЕК. Сегодня многие джазовые музыканты вовсе не импровизируют. Я работал с лучшими из них, и раз за разом они играли примерно одно и то же. На мой взгляд, если я каждый раз не буду импровизировать, то я лучше заброшу музыку. Поэтому я всегда придерживаюсь импровизации, пробуя сыграть нечто новое.

ТОНИ СКОТТ. Настоящая, вдохновенная импровизация всегда должна стоять в джазе на первом месте. Чтобы оставить кое-что для потомства, не обязательно расписывать сложные аранжировки или работать под Стравинского. Вы можете обратиться к старым записям, сделанным лет 15-20 назад, и если там есть хорошее соло, то совершенно неважно, насколько примитивно звучит теперь весь этот бэнд' для нашего слуха, т.к. первоклассный джазовый солист всегда шел впереди своего времени. И когда люди интересуются, в каком направлении пойдет развитие джаза, то я могу сказать только одно - оно пойдет в том направлении, в каком поведет его за собой солист, оно пойдет туда, куда он захочет. Мы всегда зависим от солиста в смысле развития новых джазовых стилей.

ДЭЙВ БРУБЕК. В современном джазе просто необходимо различать две вещи - импровизацию и композицию. То, что из них перевесит, поведет за собой и весь джаз. Но недаром очень многое в нашем сегодняшнем джазе столь недолговечно, ибо если это композиция, то она часто не имеет формы, ей недостает тематического материала или она является просто развитием идей какого-нибудь современного композитора классической, серьезной музыки.

В этом отношении я хотел бы сказать о Кентоне следующее. Кто еще может предложить молодым американским композиторам что-нибудь другое, кроме того, что предлагает Кентон как результат свободного творчества своих аранжировщиков? Только за это он заслуживает нашего уважения.

СТЭН КЕНТОН. Существует такая музыкальная пьеса "City of Glass”, которую написал Боб Грэттинджер, очень видная фигура среди современных композиторов. Это пример того рода музыки, которой теперь становится джаз. Долгое время джаз смешивали с популярной музыкой. Подобно тому, как это происходило в Европе с классической музыкой, джаз теперь отделяется от популярной музыки. Модернисты заслуживают всяческой поддержки, когда они доказывают, что джаз не должен быть только лишь танцевальной музыкой.

В самом деле, я думаю, что джаз не сохранится далее как танцевальная музыка. Некоторые люди объединяют их лишь потому, что они путают джаз с популярной музыкой. Критики пишут много всякой ерунды о том, что, дескать, свингует ли тот или иной бэнд или не свингует. Но это же просто глупо. Джаз - это вопрос звучания, и только. И он должен развиваться постоянно - он не может всегда оставаться просто функциональной, танцевальной музыкой.

Существует и другое заблуждение - что джаз может исполняться только в малых комбо. Что же тогда можно сказать о биг-бэнде Диззи Гиллеспи? Это настоящая трагедия, что его великолепный бэнд в конце концов распался. Главная причина того, что джаз теперь действительно исполняют в основном малыми составами, скорее экономическая, чем музыкальная, хотя Вуди Герман, например, успешно противостоит этой тенденции.

ВУДИ ГЕРМАН. Три моих "толпы"? ("Herd" - гурт, толпа - название оркестров Вуди Германа). О, иногда я чувствую, что у меня было не три, а восемьдесят таких "толп"!

Но о каждом из этих трех составов можно написать целую книгу. Я хочу вернуться немного назад и рассказать, с чего все это началось. Меня часто спрашивают, как появилось название "Herd". Этот ярлык нам приклеил критик Джордж Саймон. Причем тот состав, которому он дал это прозвище, как ни странно, еще не был тем самым, который потом стал известен всем любителям джаза в качестве "первой толпы".

Это был состав 1943-44 годов, где играли Кэппи Льюис, Хэрби Хаймер и Клифф Лименс, последний вариант нашего "Оркестра, который играет блюз". Сразу же после этого была организована группа с Биллом Гэррисом, Чабби Джексоном и Флипом Филлипсом.

Каждый бэнд, который был назван "толпой" (первой, второй или третьей), занимает особое место в моем сердце. Мне было бы действительно трудно сказать, что один состав для меня более важен, чем другой. Мне нравятся все они и по разным причинам. Ничто не может, например, сравниться с удовольствием стоять перед восторженной публикой и слышать четкий ансамбль всего бэнда с Питом Кандоли наверху. Честное слово, я гордился тем составом. Такое, что творилось на концерте в Карнеги холле в 1946 году, больше никогда не повторится. В ту ночь наш бэнд превзошел себя. Блестяще прошла композиция "Summer Sequence", а также и "Ebony Concerto", написанный специально для нас Стравинским.

Было просто чудесно работать с такими ребятами, как Билл и Чабби, как Флип, Ральф, Пит и, конечно, Сонни и Дэйви. То была восхитительная группа, новые идеи и новые темы разлетались от нее как искры. Например, Флип что-нибудь играл, Пит подхватил это и развил дальше, и не успели вы обернуться, как уже был готов новый номер.

Работы хватало - "Wildroot Show" и "Old Gold Show", радиопередачи "Esquire" и долгие недели в «Paramount» С этим оркестром хотелось работать дни и ночи. Мы тогда зарабатывали такие деньги, каких вы сейчас и не увидите. Это был один из наиболее высоко оплачиваемых бэндов всех времен.

Следующий оркестр, "Four Brothers Band", организовался в 1948 году. Невозможно передать, сколько удовольствия он мне доставил, хотя начало было и неважным. Мы записали первые пластинки для фирмы "Columbia" в Голливуде, где была очень плохая акустика в студии по каким-то там причинам, так что все наши вещи звучали глухо. Никто из нас не забудет как звучали потом все наши записи. Это было что-то ужасное! Лучшие номера выглядели лишь бледной имитацией бэнда. Однако, этот состав был в самом деле прекрасным. Вначале мы этого еще сами не представляли, т.к. биг-бэндам тогда вообще приходилось туго.

Концертное турне с "Кингом" Коулом было сплошным удовольствием, и наш бэнд играл такие вещи, которыми я горжусь и по сей день. Этого нельзя не признать. Мэри Энн МакКолл пела как никогда. Впервые она присоединилась к нам еще в 1939 году, еще до оркестра Чарли Барнета. Ей было всего 16 лет. Первая вещь, которую она записала с нами, называлась "Big Wig in the Wigwam". Затем она пришла в "Four Brothers Band», и выиграла конкурс журнала "Down Beat". Да, она безусловно заслуживала этого. Наш оркестр целиком также прошел по конкурсу, это было всего за год до его роспуска. Что ж, мы просто не смогли тогда противостоять условиям музыкального бизнеса, которые ухудшались с каждым годом.

Затем возникла "Третья толпа", мой современный бэнд. Как только мы сочли время подходящим, ребята быстро собрались, и я опять взялся за дела биг-бэнда. Ральф Бернс писал аранжировки, которые сохраняли звучание "Four Brothers", и мы доказали, что бэнд может свинговать и в то же время играть в таких коммерческих местах, как отель "Statler". Мы сохранили много номеров из репертуара "Four Brothers Band", но мы и добавили немало нового.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: