Разложение современного искусства

Говоря о современном искусстве, необходимо прежде всего упомянуть свойственную ему в целом тенденцию к отражению так называемых «душевных переживаний», которая является характерным выражением женской духовности, не желающей ничего знать о том уровне, на котором действуют крупные исторические и политические силы, и благодаря своей болезненной чувствительности (вероятно, являющейся иной раз прямым следствием травмы) пытающейся найти убежище в мире частной субъективной жизни художника, признавая ценность лишь за тем, что имеет интерес с психологической и эстетической точек зрения. В литературе основными представителями этого направления можно считать таких авторов, как Джойс, Пруст и Жид.

В отдельных случаях это направление объединяется с течением, лозунгом для которого стало «чистое искусство», под которым здесь понимается крайний формализм, то есть такое стремление к формальному совершенству, по сравнению с которым «содержание» становится настолько незначительным, что любая претензия по поводу содержания объявляется грязным вмешательством в творческий процесс (если бы не исключительная пошлость, можно было бы привести здесь в качестве примера эстетику Б. Кроче). В подобных случаях достигается последняя стадия разложения, значительно превосходящая уровень фетишизации внутреннего мира художника.

Робкие попытки придерживаться «традиционного искусства» в наши дни столь редки, что не заслуживают упоминания. Сегодня не сохранилось никакого представления о том, что есть «традиционное» в высшем смысле этого слова. Осталось лишь так называемое академическое искусство, под которым обычно подразумевают слепое подражание образцам, но в нём нет и не может быть никакой изначальной творческой силы. Это всего лишь одна из разновидностей «режима остатков», а всё так называемое «великое искусство», оставшееся в прошлом, сегодня служит лишь предметом для соответствующей риторики.

Что до противоположного течения, то есть авангардистского искусства, то его ценность и значение сводятся к простому бунту и обостренному восприятию общего процесса распада. Произведения этого жанра иной раз представляют определенный интерес, но не с художественной точки зрения, а как показатели общей атмосферы современной жизни; они отражают кризисное состояние (именно в этом смысле мы, говоря о проявлениях европейского нигилизма, упоминали некоторых представителей этого направления), но не способны создать нечто стабильное и долговечное. Ко всему прочему, в хаосе всех этих направлений крайне показательным является их стремительное «перерождение»; почти все представители прежних авангардных движений, ещё недавно выдвигавшие радикальные революционные требования, в сущности опираясь на вполне реальную экзистенциальную ситуацию, сегодня сами создают новые академии, столь же нетерпимые ко всему новому, как и те, против которых они столь яростно бунтовали только вчера, и превращают свое творчество в банальный предмет наживы. Столь же типичным является и последующий переход некоторых из этих художников к абстрактному, формальному или неоклассическому стилю; в этом выражается своего рода бегство от действительности, кладущее конец тому изнурительному и безысходному напряжению, которое было характерно для их прежней более аутентичной и революционной стадии (здесь можно говорить о своеобразном «аполлонизме» в том — произвольном — значении, которое придавал этому понятию Ницше в «Рождении трагедии»).

Впрочем, с точки зрения интересующего нас человека особого типа, даже наиболее разрушительные формы авангардного художественного искусства (о музыке мы поговорим отдельно чуть позднее), рождённые в атмосфере анархической и абстрактной свободы, могут при случае стать отдушиной по сравнению с тем, что нам предлагалось прошлым буржуазным искусством. Однако, за исключением этого аспекта, с концом экспрессионизма, бывшего отражением беспорядочного вторжения смысловых психических диссоциаций, с концом дадаизма и сюрреализма стало понятно, что если бы они сумели удержать прежде завоёванные позиции, им пришлось бы констатировать окончательное саморазрушение современного искусства, что поставило бы нас лицом к лицу с духовной пустыней. В другие времена подобное столкновение могло бы закончится утверждением того нового «объективного» искусства, понимаемого как «великий стиль», о котором мечтал Ницше, когда писал: «Величие художника оценивается не добрыми чувствами, которые он пробуждает в человеке — только бабёнки могут рассуждать подобным образом — но тем, насколько он позволяет приблизиться к великому стилю. Подобно великой страсти, такой стиль пренебрегает желанием нравиться; он не стремится понравиться, он волит… Стать господином над хаосом, принудить хаос стать формой, математикой, законом — вот, что можно назвать великой амбицией. Вокруг таких деспотичных людей воцаряется тишина, рождается страх, подобный тому, который испытывают перед лицом великого святотатства». Но нелепо думать о чем-либо подобном в современном мире, поскольку наше время напрочь лишено всякого центра, всякого смысла, всякого объективного символа, которые могли бы вдохнуть душу в этот «великий стиль», наполнить его содержанием и мощью.

В современной литературе всё более-менее способное вызвать интерес, как правило, относится к, условно говоря, документальному жанру, с большей или меньшей выразительной силой обостряющего восприятие современной жизни. Только здесь встречаются отдельные случаи реального преодоления «субъективизма». Однако большинство литературной продукции — рассказы, драмы и романы продолжают писаться в неоднократно упомянутом нами режиме остатков, с характерными формами субъективистской диссоциации. Как правило, в их основе лежит то, что совершенно справедливо было названо кем-то «фетишизацией человеческих отношений», то есть тех незначительных сентиментальных, сексуальных или социальных проблем, присущих столь же незначительным индивидам (пределом пошлости и серой посредственности стала определенная категория американских романов, которые как заразная болезнь расползлись по всему миру).

Мы упомянули здесь «социальный» аспект только для того, чтобы окончательно развенчать все притязания, или лучше сказать, художественно-эстетические поползновения «марксистского реализма», о которых мы говорили чуть выше. Марксистская критика осуждает «буржуазный роман» как проявление отчуждения; но её желание придать литературному жанру социальное содержание или истолкование и, в некотором смысле, превратить его в зеркало эволюционной диалектики классов, наступления пролетариата и т. п., как уже было сказано, является обезьяньей пародией на реализм и на возможную органичную интеграцию культуры, носящей нейтральный и отчужденный характер. Помимо прочего, одно разложение сменяется здесь другим, ещё более тяжким. Мы имеем в виду абсолютизацию социально-экономического элемента, оторванного ото всего остального. «Социальные» проблемы сами по себе столь же малозначимы и малоинтересны, как и фетишизированные личные, сентиментальные отношения; ни те, ни другие не затрагивают сущности, не имеют ни малейшего отношения к тому, что могло бы стать предметом высокой литературы и искусства в органичной культуре. Впрочем, всё то немногое, что было искусственно и натужно создано в литературе под маркой «марксистского реализма», достаточно красноречиво говорит само за себя; это грубый материал, обработанный по столь же топорно сделанному шаблону в целях чистой пропаганды «построения коммунизма». Поэтому здесь нет никакого смысла говорить ни об эстетической критике, ни об искусстве, но только о политической агитации в самом низменном смысле этого понятия. С другой стороны, ситуация в современном мире такова, что даже те, кто сумел дойти до мысли о необходимости неотчуждённого «функционального искусства», или «искусства потребления» (выражение Гропиуса), были вынуждены в конце концов скатиться до почти столь же низкого уровня. Пожалуй, единственной областью, избежавшей этой участи, осталась только архитектура, поскольку её функциональность не требует обращения к высшим значениям, целиком отсутствующим сегодня.

Поэтому, даже когда такой критик марксистского направления, как например, Лукач пишет, что «в последнее время искусство стало предметом роскоши для праздных паразитов; творческая деятельность, в свою очередь, стала особой профессией, целью которой является удовлетворение праздных потребностей», он просто подводит точный итог тому, к чему на самом деле свелось искусство в наши дни.

Это сведение к абсурду деятельности, оторванной от всякого органического и необходимого контекста, соответствует характерным для неё формам внутреннего разложения и как таковое позволяет человеку особого типа пересмотреть коренным образом и в более широкой перспективе то значение, которое придавалось искусству на протяжении предшествующего периода. Как уже говорилось, атмосфера современной цивилизации со всеми присущими ей объективными и элементарными — если угодно, даже варварскими — аспектами, привела многих к признанию того, что свойственное эпохе буржуазного романтизма представление об искусстве как об одном из «высших видов духовной деятельности», раскрывающей смысл жизни и мира, является окончательно устаревшим. Интересующий нас тип человека также, безусловно, не может не согласиться с подобным обесцениваем искусства. Ему чуждо преклонение перед искусством, связанное в буржуазный период с культом «творческой личности», «гения». Поэтому он чувствует себя почти столь же далёким этому «великому искусству» прошлого, как и некоторые люди действия, которые хотя и делают вид, что интересуются им пусть даже из чисто «развлекательных» соображений, в реальности заняты совершенно другим. С нашей точки зрения, подобная позиция заслуживает одобрения в том случае, если она основана на ранее упомянутом высшем реализме, порождённом неприятием того «только человеческого» элемента, которым неизменно пронизан весь трагико-патетический репертуар искусства подобного рода. Так, как мы говорили, человек особого типа скорее будет довольно удобно чувствовать себя в атмосфере искусства ультрасовременной направленности именно потому, что оно является своеобразным саморазрушением искусства.

Впрочем, стоит отметить, что это обесценивание искусства, оправданное последними следствиями его «нейтральности» и примером нового активного реализма, имело прецеденты и в традиционном мире. Действительно, в органичном традиционном обществе искусство никогда не считалось основным средоточием духовной деятельности, как то было принято в период торжества буржуазно-гуманистической культуры. Прежде оно могло высоко цениться только если в нем наличествовало смысловое содержание, его превосходящее и ему предшествующее, а не раскрываемое или «создаваемое» искусством как таковым. Это содержание наполняло жизнь смыслом и могло сохраниться как нечто вполне очевидное и действенное даже если искусство в собственном смысле практически отсутствовало, воплощаясь в таких формах, которые показались бы совершенно «варварскими» эстету или гуманисту, лишенным всякого чувства первозданного и стихийного.

Схожим кругом идей определяется и та позиция, которую может занимать по отношению к искусству в целом человек особого типа в период распада. Нынешний «кризис искусства» ничуть не интересует и не заботит его. Точно так же как в современной науке он не находит для себя ничего, что имело бы ценность истинного познания, так и за современным искусством, обретшим свою нынешнюю форму благодаря тем процессам отчуждающей нейтрализации, о которых мы говорили в начале этой главы, он не признает никакой духовной ценности. Он не находит в нём ничего, что могло бы заменить те значения, которые возникают благодаря прямому контакту с реальностью в холодной и ясной атмосфере, насыщенной содержанием. Впрочем, при объективном рассмотрении текущих процессов, возникает четкое ощущение того, что нынешнее искусство не имеет будущего, что оно всё более смещается на обочину существования, и окончательно обесценивается до предмета роскоши, в полном соответствии с тем обвинением, которое было брошено ему вышеупомянутым критиком.

Имеет смысл вкратце вернуться к более узкой области беллетристики, дабы уточнить один момент, связанный с произведениями разлагающего и пораженческого характера, в частности, чтобы избежать недоразумения, которое может возникнуть из нашей критики неореализма. Сколь очевидно, что наша критическая позиция не имеет ничего общего с оценками, основанными на буржуазном подходе к искусству, столь же очевидным должно быть и то, что наши претензии к отчужденно-нейтральному характеру искусства ни в коей мере не вызваны стремлением к «морализаторству», то есть никак не связаны с тем осуждением, которому подвергается сегодня искусство за его «безнравственность» со стороны общепринятой мелкобуржуазной морали. В тех художественных произведениях, которые мы имеем в виду, нет даже речи о тех подлинных «экзистенциальных свидетельствах», к которым можно было бы применить слова, сказанные кем-то о Шёнберге: «Всё его счастье состояло в признании несчастья; вся его красота — в воздержании от всех проявлений красоты». Напротив, речь идёт именно о таком искусстве, которое прямо или косвенно стремится подорвать все идеалы, подвергает осмеянию любые принципы, нападает на любые порядки, сводит к простым словам все эстетические ценности, всё благородное, достойное и справедливое; причём делает это в некотором роде бессознательно, то есть не подчиняясь некой декларированной тенденции, что отличает её от аналогичной левой литературы, что, впрочем, не мешает последней использовать подобного рода литературу в своих политических целях.

Известно, что представляют собой круги, возмущенно протестующие против этого искусства, получившего сегодня достаточно широкое распространение. Однако, с нашей точки зрения, это неправильная реакция, поскольку она не учитывает того значения, которое могло бы сыграть это искусство в качестве пробного камня главным образом для интересующего нас человеческого типа.

Чтобы не забегать вперёд, поскольку мы будем говорить об этом более подробно в последующих главах, ограничимся здесь указанием на то, что различие между низменным и ущербным реализмом и реализмом положительного типа состоит в твёрдой уверенности в существовании таких ценностей, которые для данного человеческого типа не умаляются до простых обманов и вымыслов, но являются чистой, абсолютной реальностью. В их число входят духовное мужество, честь (никак не связанная с сферой сексуальных отношений), прямота, честность, верность. Жизнь, пренебрегающая этими принципами, является не «реальной», но, скорее, недореальной. С точки зрения интересующего нас человека, разложение неспособно затронуть эти ценности, за исключением пограничных ситуаций абсолютного «разрыва уровня». Однако необходимо научиться отличать сущность от определённых конкретных форм выражения; и приходится также признать, что вследствие общих изменений мышления и среды, как уже произошедших, так и находящихся в процессе, этим формам был нанесён столь серьёзный ущерб конформизмом, риторикой, идеалистическим пафосом и социальной мифологией буржуазного периода, что сегодня они подорваны в самой своей основе. Если говорить о тех формах поведения, которые ещё можно спасти и сохранить, то их необходимо сделать более свободными посредством упрощения и интериоризации, то есть не нуждающимися во внешнем одобрении и настолько прочными, дабы не испытывать потребности в опоре на еще сохранившиеся порядки или ценности прошлого. Все остальные не заслуживают сохранения.

Итак, чётко установив этот момент, на который мы, впрочем, уже указывали во вступлении к нашей книге, можно согласиться с тем, что разлагающее влияние, оказываемое современной литературой соответствующего направления, только в редких случаях затрагивает нечто действительно существенное, поэтому многое из того, что ею ниспровергается, не заслуживает никакой защиты, продиктованной какими-либо идеалистическими соображениями или сожалением. Вышеупомянутые возмущённые протесты, порождённые беспокойством за так называемую «нравственность», вызваны главным образом незаконным смешением главного со второстепенным и неспособностью осмыслить сущностные ценности независимо от обусловленных конкретной ситуацией форм их выражения, которые для многих давно утратили свою действенность и стали совершенно чуждыми. Интересующий нас тип не негодует по этому поводу, но сохраняет спокойствие, подобающее человеку не склонному драматизировать ситуацию, и, даже, напротив, способному зайти гораздо дальше в ниспровержении идолов, для которого, однако, всегда остаётся в силе вопрос: «И что дальше?» При необходимости он, самое большее, проведет экзистенциальную разграничительную линию, в неоднократно указанном нами ранее смысле. В сущности, его не волнует то, что упомянутая разлагающая и «имморальная» литература как таковая не имеет никакой высшей конечной цели (хотя некоторые и пытаются приписать ей таковую) и имеет смысл лишь как свидетельство порочных, грязных и откровенно чернушных взглядов, присущих сочинителям подобного толка. Это свидетельство остается в силе как фиксирование пройденной дистанции. В остальном же, стоит отметить, что именно во времена, подобные нашему, особенно оправданным представляется изречение, согласно которому необходимо испытать всё, что кажется готовым упасть, его подтолкнув.

Таким образом, с нашей точки зрения, нет ни малейшей необходимости в морализаторском «реагировании» (даже если бы таковое было возможным) на литературу в смысле её возвращения к прежним позициям, на которых стояли сочинители XIX в., достигшие высшего «мастерства» в театрализованном описании достоинств чести, семьи, родины, героизма, греха и т. п. Необходимо встать по ту сторону как любителей нравоучений, так тех, кто сделал своим ремеслом этот разлагающий жанр искусства, который объективно стоит в одном ряду с обречёнными на гибель формами выражения, исчезновение которых для одних обернётся пустыней, а для немногих других — пространством, свободным для высшего реализма.

Из этих соображений со всей очевидностью вытекает, что ранее выдвинутое нами обвинение против отстранённо-нейтрального характера искусства, ни в коем случае не должно истолковываться как стремление придать искусству некое нравоучительное, назидательное и тенденциозное содержание.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: