ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО В ПРОЗЕ ГОГОЛЯ 4 страница

Стремление к циклизации, отчетливо проявлявшееся в прозе Гоголя на всех этапах его творчества, имело один любопытный аспект: в основу изображения Гоголь кладет какую-то сторону русской действительности (и человеческого бытия) и придает изображаемому территориальный признак (Миргород, Петербург). При этом аспект жизни получает признак части территории России — активизируется значение партитивности.
«Мертвые души» были с самого начала задуманы как произведение о некоем художественном universum'e — обо всех сторонах жизни и обо всей России. Именно поэтому все типы художественного пространства, сложно переплетавшиеся до сих пор в прозе Гоголя, здесь синтезированы в единую систему.
Основным дифференцирующим признаком в пространстве «Мертвых душ» становится не оппозиция «ограниченное — неограниченное», а «направленное — ненаправленное». Стремление бесцельно растечься во все стороны и стремление замкнуться в точечной скорлупе одинаково воспринимаются как варианты ненаправленного и, следовательно, неподвижного пространства 1. О двух этих возможностях, как о взаимно эквивалентных, Гоголь говорит в связи с Плюшкиным: «Должно сказать, что подобное явление редко попадается на Руси, где всё любит скорее развернуться, нежели съежиться» (VI, 120).

1 Heнаправленность пространства эквивалентна бесцельности существования находящегося в нем человека.

Собакевич, Коробочка «съеживаются», и это съеживание пространства переходит в Плюшкине в «прореху» — пустоту. Но Ноздрев, как и сосед Плюшкина, «кутящий во всю ширину русской удали барства, прожигающий, как говорится, насквозь жизнь» (там же), — «любят развернуться». Стремление перейти границы приличий, правил игры, любых норм поведения — основа характера Ноздрева. Это получает и пространственное выражение. Почти сразу после появления Чичикова в поместье Ноздрева тот ведет его осматривать «границу, где оканчивается моя земля» (там же. — С. 74). Показательно, что других помещиков Гоголь не заставляет этого делать. Но граница эта оказывается, в воображении Ноздрева, до крайности растяжимым понятием, вмещающим в себя весь горизонт: «Вот граница!» сказал Ноздрев: «все, что ни видишь по эту сторону, все это мое, и даже по ту сторону, весь этот лес, который вон синеет <«синеющий лес» — характерный признак гоголевского «раздвинутого» пространства>, и все, что за лесом, все это мое» (там же. — С. 74). Тождественность пространственных антонимов («съежиться — развернуться») подчеркивается здесь абсурдной попыткой сделать безграничность «своей».
То же стремление отождествить прежде противоположные типы пространства видим и при описании губернского города. С одной стороны, он принадлежит раздробленному до непространственности миру одеревенелых частностей. Поразительна формула гоголевского наброска плана: «Идея города. Возникшая до высшей степени Пустота». Этой Пустоте свойственна неподвижность («Не трогаются. Смерть поражает нетрогающийся мир») и разобщенность («Занятой разорванным бездельем», VI, 692—693). Но тот же город изображается и как пространство размытых границ и, почти в духе «Вия», снятых оппозиций: «Были уже густые сумерки, когда подъехали они к городу. Тень со светом перемешалась совершенно, и, казалось, самые предметы перемешалися тоже. Пестрый шлагбаум принял какой-то неопределенный цвет; усы у стоявшего на-часах солдата казались на лбу и гораздо выше глаз, а носа как будто не было вовсе» (там же. — С. 130).
Новым было то, что этот мир размытых граней, который уже мог быть и добрым, и злым, оказывался пошлым и антипоэтичным. Он населен не ведьмами «Вия» и не брюнетками «Невского проспекта», а «особенным родом существ» «в виде дам в красных шалях и башмаках без чулок, которые, как летучие мыши, шныряют по перекресткам» и произносят «те слова, которые вдруг обдадут как варом какого-нибудь замечтавшегося двадцатилетнего юношу. <...> Он в небесах и к Шиллеру заехал в гости — и вдруг раздаются над ним, как гром, роковые слова, и видит он, что вновь очутился на земле, и даже на Сенной площади, и даже близ кабака, и вновь пошла по-будничному щеголять перед ним жизнь» (там же. — С. 131).
В «Мертвых душах» простор, взятый сам по себе, становится окончательно амбивалентным: он может соединяться и с величием, и с пошлостью. Оказываются возможными соединения этого образа с авторской иронией, которая прежде была решительно ему противопоставлена. Так, упоминается, что красота мадонны «только редким случаем попадается на Руси, где любит всё оказаться в широком размере, всё, что ни есть: и горы, и леса, и степи, и лица, и губы, и ноги» (там же. — С. 166). Статский советник, когда не знает, как занять девиц, «поведет речь о том, что Россия очень пространное государство» (там же. — С. 170). Чиновники, решившие, что Чичиков — переодетый Наполеон, в числе «многих, в своем роде, сметливых предположений», мотивируют это тем, «что англичанин издавна завидует, что, дескать, Россия так велика и обширна» (там же. — С. 205). И сам автор, жалуясь на то, что обязательно найдется «сметливый читатель», обитающий «в каком-нибудь углу нашего государства», замечает — «благо велико» (там же. — С. 179).
Для того чтобы стать возвышенным, пространство должно быть не только обширным (или безграничным), но и направленным, находящийся в нем должен двигаться к цели. Оно должно быть дорогой. Дорога — одна из основных пространственных форм, организующих текст «Мертвых душ». Все герои, идеи, образы делятся на принадлежащие дороге, устремленные, имеющие цель, движущиеся — и статичные, бесцельные.
До сих пор мы пользовались понятиями «дорога» и «путь» как синонимами. Сейчас пришло время их разграничить. «Дорога» — некоторый тип художественного пространства, «путь» — движение литературного персонажа в этом пространстве. «Путь» есть реализация (полная или неполная) или не-реализация «дороги». «Дорога» становится в «Мертвых душах» универсальной формой организации пространства. Она включает в себя все виды гоголевского пространства, ибо идет через них: и безграничность («вороны, как мухи, и горизонт без конца», VI, 220), и пошлую раздробленность («с ее холодами, слякотью, грязью, невыспавшимися станционными смотрителями <...> и всякого рода дорожными подлецами», там же. — С. 133), и домашнее тепло («видит наконец знакомую крышу с несущимися навстречу огоньками», там же. — С. 133; «покрепче в дорожную шинель, шапку на уши, тесней и уютней прижмешься к углу!», там же. — С. 221) и др. Необходимо подчеркнуть одну особенность. Образ дороги привлекает Гоголя потому, что дает, как ему представляется, изоморфную картину жизни. Не случайно через все произведение проходят упоминания «всей громадно-несущейся жизни», «нашей земной, подчас горькой и скучной дороги» (там же. — С. 134). «В дорогу! в дорогу! прочь набежавшая на чело морщина и строгий сумрак лица! Разом и вдруг окунемся в жизнь, со всей ее беззвучной трескотней 1 и бубенчиками» (там же. — С. 135). Но, включая в себя все виды гоголевского пространства, «дорога» не принадлежит ни одному из них — она проходит через них. В соответствии с этим и «герой дороги» не принадлежит никакой среде.

1 Ср. в вариантах «Вия»: «Труп глухо топнул своею мягкою, почти без костей, ногою о пол», «Этот звук раздался совершенно беззвучно».

Глубокое наблюдение Г. А. Гуковского о связи среды и характера в реалистическом искусстве часто неправильно абсолютизируется, в результате чего одна из исторически конкретных художественных форм объявляется вневременным абсолютом. Причем нормой оказывается даже не Пушкин и не Гоголь, а то, что роднит этих писателей с очерком натуральной школы. В результате происходит непомерное сужение представлений о художественном мышлении русской литературы XIX в. Показ того, как человек принадлежит тому или иному пространству (уже — среде), органически связан для Гоголя с вопросом: «Как человек выбивается из своей среды?» И именно соотношение этих проблем свойственно русской литературе XIX в. Необходимо отметить, что безоговорочное включение героя в некий окружающий его мир, подразумевающее господство этого мира над ним, снимает вопросы о нравственной ответственности, об индивидуальной активности человека, которые были столь важны для литературы XIX в. и художественное моделирование которых чаще всего достигалось языком пространственных перемещений (показательно, что тургеневский роман, герои которого не изменяются, а выражают некие глубинные — социальные, психологические, мировые — сущности, пространственно зафиксирован и этим глубоко отличается от романов Толстого и Достоевского).
С появлением образа дороги как формы пространства формируется и идея пути как нормы жизни человека, народов и человечества. Герои резко делятся на движущихся («герои пути») и неподвижных. Движущийся герой имеет цель. И даже если это мелкая, своекорыстная цель и, соответственно с этим, траектория движения коротка и он, достигнув желаемой им точки, может остановиться, автор все же выделяет его из мира неподвижных кукол. Герой, который может остановиться, может и не остановиться. Он еще не застыл, и автор надеется временное и эгоистическое движение превратить в непрерывное и органичное. «Нет, пора наконец припрячь и подлеца. Итак, припряжем подлеца!» (там же. — С. 223). С этим связаны и надежды автора на возрождение Чичикова. Совсем не идеалом являются и беглые Плюшкина, но они также принадлежат «подвижному» миру, и это резко отличает их от дяди Миняя и дяди Митяя.
Мы уже говорили об отличии пути героев Гоголя от просветительского (включая сюда и толстовское) толкования этого вопроса. Для просветителя, с его идеей врожденно-антропологических свойств натуры человека, путь не может быть бесконечным. Он ограничен, с одной стороны, прекрасными свойствами природы человека. Человек не может стать лучше, чем та нравственная норма, которая свойственна ребенку, самой неискаженной природе. Но и извращение не может быть бесконечным: если все врожденные положительные свойства перевернуть, то будет получен предел зла. Добро — всегда сохранение или возвращение к данному природой, зло — уход от него. Любой путь просветительского героя уложится между этими двумя границами.
Путь у Гоголя изоморфен дороге и принципиально безграничен — в оба конца. Он может состоять в бесконечном восхождении и в бесконечном падении. Сама идея бесконечности в добре и зле неоднократно подчеркивалась Гоголем, хотя, истолковывая собственные взгляды на метаязыке то просветительских, то романтических теорий, Гоголь не всегда был последователен. Так, говоря о Плюшкине, Гоголь в чисто просветительском духе истолковывает падение как утрату: «Забирайте же с собою <...> все человеческие движения, не оставляйте их на дороге: не подымете потом!» (там же. — С. 127). Ясно, что потерять можно только то, что есть: зло есть утрата первоначального добра и поэтому не может быть безграничным. Но тут же рядом Гоголь настаивает именно на безграничности пути человека: «И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек! мог так измениться! И похоже это на правду? Всё похоже на правду, всё может статься с человеком» (там же).
Но в пространственной структуре «Мертвых душ» есть еще одна особенность — она иерархична в одном в высшей мере любопытном отношении: герои, читатель и автор включены в разные типы того особого пространства, которое составляет знание законов жизни. Герои находятся на земле, горизонт их заслонен предметами, они ничего не знают, кроме практических житейских соображений, поразительно недальновидных. Точка зрения читателя вынесена вверх — он видит широко вокруг, может знать о героях, об их прошлом и будущем, наблюдать нескольких героев одновременно. Он может передвигаться в этом пространстве, и авторские слова «перенесемся в...», «посмотрим, что делает...» в применении к нему весьма обычны. Гоголь прямо дает этому различию между читателем, которому открыты связи, таинственные для действующих лиц, и персонажами романа истолкование в терминах пространства: «Читателям легко судить, глядя из своего покойного угла и верхушки, откуда открыт весь горизонт на все, что делается внизу, где человеку виден только близкий предмет» (там же. — С. 210).
Но читатель, видя всю широту сюжетных связей, не знает морального исхода, которому Гоголь тоже придает пространственный образ: «Где выход, где дорога?» (там же. — С. 211). Это видит человек пути — автор. И именно поэтому все, что ни есть на Руси, «обратило» на него «полные ожидания очи» (там же. — С. 221).
Автор — человек пути, как всякий пророк, начиная от упомянутого Гоголем пророка, вдруг появившегося, который «пришел неизвестно откуда, в лаптях и нагольном тулупе, страшно отзывавшемся тухлой рыбой, и возвестил, что Наполеон есть антихрист и держится на каменной цепи, за шестью стенами и семью морями, но после разорвет цепь и овладеет всем миром» (там же. — С. 206), и до того образа повествователя, который создается всем текстом первого тома. С этим связана еще одна особенность: гоголевский пророк не может возглашать программу — он проповедует движение в бесконечность. В этом смысле второй том «Мертвых душ» давал совершенно иную, резко отличную от всей предшествующей прозы и, по сути дела, не гоголевскую схему пространственных отношений, хотя отдельные куски текста и строятся на привычном нам художественном языке первого тома.
Язык пространственных отношений, как мы уже говорили, — не единственное средство художественного моделирования, но он важен, так как принадлежит к первичным и основным. Даже временное моделирование часто представляет собой вторичную надстройку над пространственным языком. И, пожалуй, именно Гоголь раскрыл для русской литературы всю художественную мощь пространственных моделей, многое определив в творческом языке русской литературы от Толстого, Достоевского и Салтыкова-Щедрина до Михаила Булгакова и Юрия Тынянова.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: