А. I. Сон как граница видимого и невидимого миров 5 страница

— Но неужели ни в одной иконе на самом деле никогда не бывает ничего случайного?

— Я этого не говорил. Напротив, очень часто и многое бывает случайным. Но случайным может оказаться и даже преиму­щественно оказывается не второстепенное и низкое — «во­лос»¹¹⁶*, по Платону, как тебе хочется сказать (будем догова­ривать до конца), а как раз первостепенное и важное, напри­мер не одежда, а лицо и даже глаза. Однако случайное в ико­нах происходит только случайно, исторически случайно, по неумелости, невежеству или самочинию иконописца, дерз­нувшего отступить от иконного предания и, следовательно, в духовную символику внесшего «мудрование плоти»¹¹⁷*. Слу­чайное в иконе не есть случайное иконы, а — ее списателя и ее повторения. И, понятное дело, чем ответственнее некото­рая часть иконного изображения и, значит, чем требует больше проникновенности, тем больше возможности войти в икону искажениям, — случайным линиям и метафизически не оправданным красочным пятнам, которые в отношении духовной сути иконы то же, что брызги грязи от проехавшего экипажа на оконном стекле, т. е. попросту мешают видеть даль и не допускают в комнату свет. Как бы ни тешили взор такие искажения иконы, они не более чем грязные пятна; но может их скопиться, наконец, столько, что духовная суть иконы станет невидимою. Однако отсюда не следует, чтобы тот или другой род подробностей не по исполнению своему, «по письму», а сам по себе, как таковой, как недоступный, был бы случайным, не выражающим ничего духовного.

— А одежда?

— Одежда? Только Розанов где-то уверяет, будто в будущем веке все будут нагими, и, чтобы сделать жест вражды против Церкви и самой идеи воскресения, неожиданно обнаруживает приступ стыдливости, во имя которой отрицает догмат Вос­кресения¹¹⁸*. Но, как тебе известно, Церковь учит как раз нао­борот, и апостол Павел только выражает опасение, как бы те из нас, чьи дела выгорят в очистительном огне, не оказались нагими ([1 Кор. 3, 13])¹¹⁹*. Если Розанов имеет основание думать, что его личные одежды так горючи, то это уж его дело позаботиться о чем-нибудь более прочном, но никак не при­чина возмущаться якобы «всемирным оголением». Ну, а на иконах изображаются те, чьи дела заведомо сохранятся невре­димыми в огне испытания, только убедившись и украсившись от последних следов земных случайностей. Такие наверное не окажутся нагими. Выражаясь несколько цветисто, но наибо­лее точно, можно назвать их одежду тканью из их подвигов; это не метафора, а выражение той мысли, что духовным подвигом святые развили у своего тела новые ткани светонос­ных органов как ближайшую к телу область духовных эне­ргий и в наглядном восприятии это расширение тела симво­лизируется одеждой. «Плоть и кровь Царствия Божия не наследят»¹²⁰*, а одежда — наследит. Одежда — часть тела. В обычной жизни это — внешнее продолжение тела, аналогич­ное волосяному покрову животных и птичьему оперению; она приложена к телу полумеханически, — я говорю «полу», потому что между одеждой и телом есть отношения более тес­ные, нежели только соприкосновение: пронизанная более тон­кими слоями телесной организации, одежда отчасти врастает в организм. В порядке же зрительно-художественном одежда есть явление тела и собою, своими линиями и поверхностями, строение тела она проявляет. Следовательно, понятно, что коль скоро за телом признана способность конкретно являть метафизику человеческого существа, — в этой способности нельзя отказать одежде, которая, как рупор, направляет и усиливает слова свидетельства, произносимые о своей идее — телом. Обнаженная фигура не то что непристойна или некрасива, а была бы метафизически менее внятной, в ней труднее было бы прозреть суть просветленной человечности. Но, повторяю, это не ввиду соображений порядка морального, бытового или еще какого-нибудь, а по существу художествен­ного дела, т. е. в силу зрительно-художественной символич­ности иконы. И потому, на одежде в чрезвычайной мере отражается духовный стиль времени¹²¹*. Возьми, например, складки.

История русской иконописи с изумительной закономерностью показывает всю последовательность духовного состояния цер­ковного общества последовательно изменяющимся характе­ром складок на одеждах, и достаточно взглянуть на иконные складки, чтобы определить дату иконы и понять дух времени, на ней отразившийся. Архаические складки XIII—XIV веков своим натуралистически-символическим характером указы­вают на могучую, но еще не сознательную, еще слитную с чув­ственным онтологию: они прямолинейны, но мягки, еще вещественны, часты и мелки — свидетельство о сильных духовных переживаниях, еще не собранные воедино, но силою своею, даже каждая порознь, пробивающихся сквозь толщу чувственного. В XV веке и до половины XVI складки удлиняются, уширяются, теряют свою вещественную мяг­кость. Сперва, в первой половине XV века, это — прямые, не очень длинные, сходящиеся под углами. Характер их мине­ральный, вроде ребер и граней выкристаллизовавшейся мас­сы, но затем жесткость, кристаллическая твердость, преобра­зуется в упругость растительных стеблей и волокон. Это к концу XV века — уже длинные редкие линии, почти прямые, но не совсем, наподобие слегка сжатой у концов упругой пря­мой, вследствие чего вся одежда показывает какую-то упру­гость духовной энергии, полноту развившихся и упорядочен­ных сил. Явно. как от XIV века к XVI идет процесс духовного самопознания и самоосознания Руси, организация всей жизни по духу, собирательный подвиг молодого народа, обобщение духовных опытов в цельное жизнепонимание. А далее, складки получают характер нарочитой прямизны, нарочитой стилизации, делаются рассудочно-отвлеченными, при проби­вающемся стремлении к натурализму. Если бы ничего не было известно нам из истории — о Смутном времени, то на основании одной только иконописи и даже только складок можно было бы понять происходивший духовный сдвиг сред­невековой Руси к Возрожденскому царству Московскому: в иконописи второй половины XVI века уже реет Смутное время как духовная болезнь русского общества. Но выздоров­ление в XVII веке было только реставрацией, а по-русски — починкой, и новую жизнь русские люди начали с барокко. Мы видим здесь наряду с церемониальными позами и нарочито прямыми архаизирующими, под XIV век, складками духовно непроницаемую мясистость лиц и фигур, натуралистическую неодухотворенность складок. Впрочем, эта реставрационная архаизация, как и всякая нарочитость, была быстро прорвана более откровенными стремлениями XVII века. Словно поза­быв о придворно-церемониальной оцепенелости, — фигуры начинают выплясывать, а складки закругляются, изгибаясь все более и более, приходят в беспорядок и все откровеннее стремятся к «натуре», т. е. к видимости чувственного, вместо того чтобы служить символом сверхчувственного. Это — заки-сание Руси дрожжами нового времени. И петровские рефор­мы, новый духовный сдвиг долу, можно было бы в их сути предуказать по складкам иконописи. Еще далее, — одежды пузырятся, складки получают характер изящного разврата и ухищренной чувственности, круглясь, в духе рококб, переда­вая с натуры случайное и внешнее: духовное мировоззрение разлагается, и даже неопытный глаз легко прозреет в иконо­писных явлениях времени грядущую революцию. Не буду разбирать этих явлений далее; отмечу лишь новую реставра­цию — Священный Союз с чувственным и нездоровым мисти­цизмом и затем — казенное духовное воспитание с его при­личной, но лишенной искры вдохновения иконописью некото­рого компромиссного между всеми веками стиля, — Малы­шев¹²²*, — в сущности — стиля рационалистического, но осто­рожного и из осторожности мистические начала не отрица­ющего, а сколь возможно урезывающего и делающего услов­ными знаками «разумного, доброго, вечного...»¹²³*.

— Конечно, довольно естественно думать о складках, как не безразличных в духовном смысле иконы. Но все же остается необъяснимым реалистически ряд иконописных приемов. Складки своим характером, каков бы он ни был, могут выра­жать нечто духовное, коль скоро вообще-то складки существу­ют. Но золотые разделки, например золотая штриховка, или полоски золотом по одежде, ничему не соответствуют; труд­но понять их иначе как просто украшение, ничего собою не выражающее, кроме разве субъективного усердия ико­нописца.

— Напротив¹²⁴*, ассистка, о которой ты говоришь, т. е. наклеен­ная особым составом золотая пленка сериями штрихов, а ино­гда полосками, есть одно из наиболее убедительных доказа­тельств конкретно-метафизического значения иконописи. Вот почему понятно, что характер ее, однообразный на поверх­ностный взгляд, существенно, хотя и в тонком строении, почти гистологически меняется от иконописного стиля к сти­лю: эта тончайшая золотая сеть особенно выразительно завер­шает онтологический склад иконы.

— Но при чем же в изображении золото, ничему, кроме разве золота же в виде золотых украшений, в действительности не соответствующее? Разве не очевидно, что по природе своего блеска оно несоизмеримо и несоотносимо с красками? Не без причины же почти вся живопись отказалась от употребления золота, даже в виде гораздо менее чуждой прочим краскам — золотой краски, в порошке? Посмотри, и золотые, вообще металлические вещи не изображают золотой краской, а в тех редких случаях, когда наведут их золотом, это бывает отвра­тительно и золотая раскраска лежит на картине, словно слу­чайно приклеившийся кусок золоченой поверхности, так что хочется стереть его.

— Все это совершенно так. Но твоими указаниями только разъ­ясняется, а не отвергается этот необходимый в составе иконо­писного предания прием — ассистки и других (но только ико­нописных, именно иконописных, а не вообще в живописи) случаев пользования золотом. Впрочем, когда я признал твои соображения, надо было внести маленькую поправку ко всему предыдущему: кроме золота в иконописи применялось, правда исключительно редко — при разделке и в некоторых других случаях, — также серебро. Но вот серебро не пове­лось. С этого факта истории иконописной техники надлежит начать. Заметь, серебро вводилось в икону вопреки иконо­писному преданию; достойно внимания, что исключительно нарядная датированная икона несомненно придворного происхождения вводит наряду с золотом и серебро, но впечат­ление от нее — скорее как от ухищрения роскоши, тем более что серебряная разделка нанесена на мафории Богоматери, где вообще не полагается быть ассистке, и вопреки символи­ческому значению последней. Тут нельзя не видеть чрезмер­ного усердия или заказчика, или исполнителя в сооружении иконы подарочной, вероятнее всего — свадебной. Иконопис­ные руководства и подлинники во всяком случае не предусма­тривают, даже в виде исключения, серебра в иконе, тогда как золото в иконе, так сказать канонической, является обязатель­ным. Между тем именно серебро (а не золото — как ты пра­вильно отметил) уже не так несоизмеримо и несопоставимо с красками и имеет какое-то сродство с голубовато-серой и отча­сти с белою.

Теперь еще: в иконописи времени расцвета, в иконописи совер­шенной, золото допускается только листовое, т. е. обладающее полнотою металлического блеска и совсем инородное краске; но по мере проникновения иконописи натуралистической стихией, стихией мира сего, листовое золото заменяется творе­ным, т. е. измельченным в тончайший порошок и потому — матовым, менее далеким от краски. И еще: ты говоришь, золотые и вообще металлические вещи не пишутся в живописи золотом. А разве тебе известен в иконо­писи хотя бы один пример изображения золота золотом же и вообще металла — металлом же? Казалось бы, коль скоро золото вообще допущено, то почему не пустить его на «рас-крышку», т. е. покрытие некоторой поверхности, на изображе­ние предмета, в натуре обладающего металлическим блеском, ну, а ради смягчения пустить золото твореное?

— Итак, ты еще подтверждаешь мою мысль: значит, металл не применяется там, где он мог бы что-то изображать, и не при­меняется так, как, т. е. в каком виде, ему облегчалось бы сли­яние с красками. Значит, действительно золото в иконе ничего не изображает, а иконописец словно заботится удер­жать недостаточно чуткого созерцателя иконы от впечатле­ния обратного и от мысли о противном. Выходит, что иконопи­сец или, точнее, самое иконописное предание крупными бук­вами пишет на каждой иконе мое исходное утверждение: «зрящий да не доискивается изображенного золотом: золото беспредметно».

— Почти так; но «почти так» в таких вопросах равносильно «совсем не так». Задача иконописи — удержать золото в долж­ном расстоянии от красок и проявлением в полной мере его металлического блеска заострить несравнимость золота и краски до окончательной убедительности. Удачная икона достигает этого; в ее золоте нет ни следа мути, вещественно­сти, грязноватости. Это золото есть чистый беспримесный свет, и его никак не поставишь в ряд красок, которые воспри­нимаются как отражающие свет: краски и золото зрительно оцениваются принадлежащими к разным сферам бытия.

Золото не имеет цвета, хотя и имеет тон. Оно отвлеченно, оно в каком-то смысле аналогично гравюрному штриху, но полярно сопряжено с ним. Белый штрих в гравюре есть именно белый, он не отвлечен и ставится в ряд других цветов; поэтому в нем нельзя усматривать позитива, соответствующего действи­тельно абстрактному негативу — штриху черному. Позитив последнего есть золотая ассистка — чистый свет в противопо­ложность простому отсутствию такового — сети гравюрных штрихов. И то и другое абстрактно, т. е. нечувственно, вполне очищено от психологизма и, следовательно, относится к сфере разума. Но при глубочайшем соответствии двух штриховых сеток — черно-гравюрной и золото-иконной их разделяет та пропасть, что лежит между «нет» и «да»: золотой штрих есть присутствие реальности, а гравюрный — отсутствии ее.

— Однако, какою же реальностью, т. е. не самостоятельною, а изобразительною реальностью, может быть ассистка, коль скоро золото (а это ты признаешь) ничему не соответствует?

— Но я вовсе не говорил, будто золото ничему не соответствует. Ведь речь шла, как помнишь, о несоизмеримости золота и красок; следовательно, область не соответствующего золоту ограничивается как раз тем, что соответствует краске. А то, что не соответствовало бы краске, — ему необходимо, очевид­но, искать в себе иного, нежели цвет, средства изобразитель­ности. Если миропонимание натуралистично и все содержа­ние опыта признается однородным, чувственным, то тогда раздвоение средств изобразительности осуждается и отвер­гается как вопиющая неправда: если мир есть только мир видимый, то и средство изобразительности для него должно быть единообразным в себе и тоже чувственным. Такова западная живопись, существенно исключающая из себя, из своего опыта сверхчувственное, — и потому не только исклю­чающая золото как средство изобразительности, но и содрога­ющаяся от него, потому что золото разрушает единство духов­ного стиля картины. Когда же оно все-таки вводится, — то грубо-вещественно, как имитация металлу в натуре, и тогда уподобляется наклейкам из обрывков газеты, фотографичес­ких карточек или набивке сардиночных коробок на живопис­ных произведениях левых течений недавнего прошлого. В таких случаях золото не может рассматриваться как средство изобразительности и является в составе картины просто вещью в ее натуральности.

— Следовательно, ты полагаешь, золото ассистки аналогично гравюрному штриху имеет задачею реконструировать изображаемое помимо его наглядной данности — хочет дать форму­лу, бытия изображаемой действительности?

— Мы не страдаем протестантско-кантовской гордыней, кото­рая не желает и от Бога принять полного сока и жизни мира только потому, что он дан, дарован нам, создан для нас, а не нами. И зачем нам рассудочно воспостроять мир в той его сто­роне (даже если бы это было возможно), которая по благости Божией созерцается нашими телесными органам, т. е. воспри­нимается всею полнотою нашего существа? В этом отношении мы не отрицаем правды красок, католической правды, хотя при духовном трезвении самые краски одухотворяются, дела­ются прозрачнее, чище, пронизываются светом и, оставляя земляность, приближаются к самоцветным каменьям, этим сгусткам планетных лучей.

Но есть не только мир видимый, хотя бы и одухотворенному взо­ру, но и мир невидимый — Божественная благодать, как рас­плавленный металл струящийся в обожествленной реально­сти¹²⁵*. Этот¹²⁶* мир — чувственности недоступен, он пости­гается умом, конечно употребляя это последнее слово в его древнем и церковном значении. В этом смысле можно было бы говорить о конструкции или реконструкции умной реаль­ности. Но есть глубочайшая противоположность между этой реконструкцией и таковой же протестантства: на иконе, как и вообще в церковной культуре, конструируется то, что не дано чувственному опыту и что, следовательно, хотя бы схему, мы нуждаемя наглядно представить себе, тогда как протестант­ская культура, оставляя даже неупомянутым мир невиди­мый, обращает в схему данное человеку в прямом опыте: мы по необходимости восполнить познание мира видимого отча­сти присоединяем и знание мира невидимого, тогда как в про­тестантской культуре человек силится извести из себя самого то, что и без того пред ним есть. И притом эта церковная кон­струкция осуществляется не без реальности духовной, — в конструкции растекается самый свет, т. е. духовная реаль­ность в натуре. Золото, металл солнца, потому-то и не имеет цвета, что почти тождественно с солнечным светом. Вот почему имеет глубокую правду неоднократно слышанное мною от В. М. Васнецова указание, что небо нельзя изобра­жать никакой краской, но — только золотом. Чем больше всматриваешься в небо, особенно возле солнца, тем тверже западает в голову мысль, что не голубизна — самый характер­ный признак его, а светоносность, напоенность пространства светом и что эта световая глубь может быть передана только золотом; краска же представляется грязной, плоской, непро­ницаемой. Так вот, из чистейшего света конструирует иконо­писец, но конструирует не что попало, а только невидимое, умопостигаемое, присутствующее в составе нашего опыта, но не чувственно, и потому на изображении долженствующее быть существенно обособленным от изображений чувственно­го. И аналогично этому делается и в других отраслях церков­ной культуры, в особенности в мировоззрении, где догмат как золотая формула мира невидимого соединяется, но не смеши­ваясь, с красочными формулами мира видимого, принадле­жащими науке и философии. Напротив, как протестантская мысль, так и протестантская графика хотят сконструировать не из света, истинной реальности, а из отсутствия реальности, из тьмы, из ничего: достаточно напомнить о когенианстве.

— Следовательно, ты полагаешь, что разделкою, золотыми штрихами ассистки дается метафизика разделанного на изоб­ражении? Онтологическое строение одежды, если разделаны одежда, книги, седалища, подножья и т. д., вообще чего угод­но? Я понимаю тебя так, что в линиях разделки ты усматри­ваешь не видимые, но как-то познаваемые нами и далее про­растающие чувственный образ, первичные силы, образующие своим взаимодействием онтологичский остов вещи. Действи­тельно, тогда можно было бы говорить о разделке как о сило­вых линиях поля, формующего вещь. Так, это могли бы быть постигаемые умом, но чувственно не данные зрению линии давлений и натяжений; в частности, на одеждах линии раз­делки могут тогда обозначать систему потенциальных скла­док, т. е. линий, по которым ткань одежды стала бы склады­ваться, если бы вообще складке-образованию было бы место.

— Силовые линии, силовое поле — это сказано метко и в извест­ном смысле правильно. В самом деле, если бы художнику потребовалось изобразить магнит и он удовлетворился бы передачею видимого (конечно, сейчас я говорю о видимом и невидимом не в высшем догматическом смысле, а более житейски и грубо), то изображен был бы не магнит, а кусок стали; самое же существенное магнита — силовое поле — осталось бы, как невидимое, неизображенным и даже неука­занным, хотя в нашем представлении о магните оно, несомне­нно, налично. Мало того, говоря о магните, мы, конечно, разу­меем силовое поле, при котором мыслится и представляется кусок стали, а не наоборот — о куске стали и вторично о силах, с ним связанных. Но с другой стороны, если бы художник нарисовал, пользуясь, например, хотя бы учебником физики, и силовое поле, как некоторую вещь, зрительно равнознача­щую с самим магнитом — со сталью, то, смешав так на изобра­жении вещь и силу, видимое и невидимое, он, во-первых, сказал бы неправду о вещи, а во-вторых, лишил бы силу прису­щей ей природы — способности действовать и невидимости; тогда на изображении получились бы две вещи и ни одного магнита. Ясное дело, при изображении магнита должны быть переданы и поле и сталь, но так, чтобы передачи того и дру­гого были несоизмеримы между собою и явно относились к разным планам. При этом, сталь должна быть передана цве­том, а силовое поле — отвлеченно, так чтобы не требовалось по существу невозможной мотивировки, почему силовое поле представлено именно этой краской, а не другой. Не берусь указывать художнику, как именно произвести такое неслиян-ное соединение двух планов, но не могу не выразить уверен­ности, что произвести его доступно изобразительному искус­ству.

Предельно же такое неслиянное соединение есть изображение невидимой стороны видимого, невидимой — в высшем и последнем смысле слова, т. е. Божественной энергии, прони­зывающей видимое оку. Самое невидимое, эта энергия, есть и сам[ая] могущественная] сила, если хочешь — самое дей­ственное силовое поле. Но сколь бесконечно превышает неви­димость магнитной силы невидимость силы Божией, т. е. насколько отнологически бесконечно превосходнее эта последня, нежели первая, настолько же превышает она все земные силы и своею действенностью. В смысле подобия же можно сказать: форма видимого образуется этими невиди­мыми линиями и путями Божественного света.

— Но мне кажется, ты хотел говорить о моем «не так», говоришь же о «так».

— Не совсем: потому что ты имел в виду прямо силовое поле, почти натуралистически, почти физически, а я пользуюсь силовым полем только как образом и говорю не об естествен­ных формообразующих силах реальности, хотя бы и очень глубоко залегающих в природе соответственной реальности, а о Божественных силах...

— Но разве не всякая сила Божественна, как положенная Богом?

— Всякая, в каком-то смысле; но в каком-то мы различаем и собственно Божественные силы, непосредственно Божий. Впрочем, рассуждать об этом существенном различении здесь не приходится, коль скоро самая постановка вопроса о куль­туре это различение предполагает и без такового самый вопрос о культе не может возникнуть. Подобно тому как есть откровение природы или откровение в природе Бога, а есть и откровение Божие в более прямом смысле, так и сила Божия, хотя всякая сила от Бога, может быть таковой в особом зна­чении. Я и хотел тебе возразить, что разделка золотом на ико­нах не выражает метафизического строения в естественном порядке, хотя и оно Божественно, но относится к прямому про­явлению Божией энергии. Обрати внимание: золотом на ико­нах разделывается вовсе не что угодно, а только имеющее прямое отношение к Божией силе — к реальности не метафи­зической, даже не к священно-метафизической, но — относя­щейся к прямому явлению Божией благодати.

Если не говорить о редких отступлениях от церковного преда­ния, случайных и произвольных, то ассистка накладывалась главным образом на одежды Спасителя — младенца или взрослого, затем на изображение Евангелия, как в руке Спа­сителя, так и святых, на престоле Спасителя, на седалищах Ангелов в изображении Пресвятой Троицы, на подножиях Спасителя и Ангелов, когда ими изображается Святая Трои­ца, и изредка еще кое-где, в древних иконах, т. е. духовно наи­более осмысленных, еще редко где, — например на храмовом престоле. Во всяком случае, явно: золото относится к духов­ному золоту — пренебесному свету Божьему. На иконах поздних золото, но уже твореное и красочного характера, пус­кается в пробела одежд святых и других вещей; но и тут оно знаменует отблеск небесной благодати, хотя догматически и по иконописному преданию представляется сомнительным, можно ли собственный признак Бога переносить, хотя бы и смягченно, на святых. Итак, ассистка, это наиболее опреде­ленное применение золота, есть выражение не вообще сило­вой онтологии, а сил Божественных — сверхчувственной формы, пронизывающей видимое. Парча по своему духов­ному значению, особенно древняя парча, затканная рассеян­ными золотыми нитями, есть материальный образ этого про­никновения [связей] Божественным светом очищенной плоти мира...

— Однако¹²⁷* своими вопросами я отвлек нашу беседу в сторону. И потому, как виновник некоторой путаницы, беру на себя неприятную обязанность призвать нас к порядку. То, что ска­зано было сейчас, относилось к одной из деталей иконописной техники; а предполагалось общий ход иконного письма понять как выражение церковной культуры. После разъясне­ний о католической живописи и протестантской гравюре, конечно, естественно предвидеть некий духовный склад и иконописной техники, как-то связанной с церковной культу­рой; но было бы более убедительным увидеть эту связь на самом процессе писания иконы. Считаешь ли ты это возмож­ным?

— Разумеется. А в доказательство неслучайности иконописных приемов позволь напомнить, что с ними мы встречаемся на протяжении всей церковной истории, и церковное искусство верно хранило традиции иконописной техники, идущие из глубочайшей древности. В этих изобразительных приемах мне ясно видятся основоположения общечеловеческой мета­физики и общечеловеческой гносеологии, естественный спо­соб видеть и понимать мир, в противоположность искусствен­ному, западному, который выразился в приемах западного искусства. Вот послушай свидетельства IV—V веков, которые ясно показывают тождественность изобразительных приемов, тогдашних и позднейших, традиционной иконописи. Рассу­ждая о преобразовательном значении перехода Иудеев чрез Чермное море, св. Иоанн Златоуст приводится мыслью сопо­ставить понятия образа —... и истины —...¹²⁸*, т. е. отображения реальности и самой реальности. «А как ска­жешь, это (т. е. переход через Чермное море) могло быть про­образом настоящего (т. е. крещения)? Когда ты узнаешь, что такое образ и что истина, тогда я представлю тебе объяснение и на это.

Что же такое тень и что истина? Мы обратим речь к изображени­ям, которые пишут живописцы (заметим, что хорошие иконо­писцы назывались и у нас, и в Греции живописцами, зографами и изографами). Ты часто видел, как на царском изобра­жении, закрашенном темной (... — собственно темно-синей, цвета ночного неба) краской, живописец проводит затем белые линии (...) и изображает царя, и царский престол, и коней, и предстоящих ему, и копьеносцев, и врагов связанных и поверженных. Но, видя вместе эти абрисы, ты и не все узнаешь, и не все понимаешь; но что рисуется человек и конь, не ясно[...]¹²⁹* [а какой это царь и какой враг, ты не очень отчетливо видишь, пока наложенные настоящие краски не изобразят лица их и не сделают их яснейшими. Поэтому, как в этом изображении ты не требуешь всего пре­жде наложения красок, но, хотя бы ты получал некоторое неясное представление о предмете, считаешь картину довольно совершенною, так рассуждай и о Ветхом и Новом Завете и не требуй от меня всего точного представления истины в образе; тогда мы и будем иметь некоторое сродство с новым, и тот переход (чрез Чермное море) с нашим креще­нием. Там вода, и здесь вода; здесь купель, и там все: в этом сходство. Хочешь ли теперь узнать истину этих оттенков? Там чрез море избавились от Египта; здесь (чрез крещение) — от идолослужения; там потоплен фараон, здесь — диавол. Там потонули египтяне, здесь погребается ветхий, греховный человек. Видишь сходство образа с истиною и превосходство истины пред образом. Образ не должен быть совершенно чуждым истине — иначе он не будет образом; но, с другой сто­роны, он не должен быть и равным истине — иначе он будет самою истиною, а должен оставаться в своих пределах, и не иметь всего, и не быть лишенным всего, что имеет истина. Если бы он имел все, то был бы самою истиною, а если будет лишен всего, то не может быть образом; но он должен одно иметь, а другое оставить истине. Итак, не требуй от меня всего в событиях Ветхого Завета; но, если получишь некото­рые малые и неясные намеки, принимай это с любовию. В чем же сходство этого образа с истиною? В том, что там все и здесь все: там посредством воды, и здесь посредством воды; те осво­бодились от рабства, и мы — от рабства, но не такого: те от рабства иноплеменникам, а мы от рабства греху; те приве­дены к свободе, и мы также, но не такой, а гораздо лучшей. Если же наши обстоятельства лучше и превосходнее тех, не смущайся этим. Таково особенное свойство истины — иметь великое превосходство пред образом, но не противополож­ность и не противоречие».

— Да, действительно, это словно описание иконописных при­емов XV и дальнейших веков. Но в чем сказывается в этих приемах особенность церковного мирочувствия?

— Прежде всего в выборе изобразительной плоскости: церков­ной онтологии не подходит зыблющаяся поверхность холста, приравнивающая при процессе иконописания икону к подат­ливым явлениям условной действительности; не подходит и еще более эфемерная бумага, дающая гравюре вид как бы шутя преодолеваемой предельной твердости. В живописи изобразительная плоскость низводится до условного, в гра­вюре разум и рука художника притязают на вознесение в область безусловного. Церковное искусство ищет себе поверх­ности предельно устойчивой, но уже не «как бы», а в самом деле крепкой и недвижной. Изображение же должно содер­жать момент, равносильный крепости этой плоскости, равный ей по силе и потому, следовательно, могущий принадлежать непосредственно церковному сознанию, а не отдельным лицам, и момент текучей индивидуально творческой, жен­ственной восприимчивости.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: