Дон Кихоты 20-х годов - 'Перевал' и судьба его идей 7 страница

Поэтому, если начинал Воронский с установления точных границ бессознательного, то в конце 20-х годов он стал категоричен, что привело к огрублению его собственных формулировок. Он писал, что бессознательное начало является для художника определяющим, что "интуиция и инстинкт" играют в творчестве "решающую роль". Говоря о "творческом самочувствии" (выражение, которое Воронский почерпнул из "системы" К. С. Станиславского), он был прав, утверждая, что путь к образу "лежит по линии интуиции", и в то же время не прав, добавляя: "...главным органом, чрез который функционирует искусство, является интуиция", художественное познание - интуитивно.

Дискуссии 20-х годов о роли бессознательного не были бесплодными. Они были поисками ключа к специфике творчества и во многом подготовили переоценку важ[93]нейших эстетических категорий в последующие годы. Но, повторим еще раз, они имели и внеэстетический смысл, ибо были связаны с вопросом о внутренней свободе художника. Проблема эта принимала разные формы, вплоть до сугубо теоретических, но сердцевиной ее всегда был вопрос об индивидуальном видении мира писателем и его праве на его самостоятельную интерпретацию.

Одним из самых дискуссионных вопросов, связанных с плехановскими идеями, был вопрос о двух актах критики, изложенный Плехановым в предисловии к третьему изданию сборника "За двадцать лет". Ссылаясь на диалектику Гегеля и эстетическую методологию В. Г. Белинского, Плеханов в этой работе писал о двух актах материалистической критики: "Стремясь найти общественный эквивалент данного литературного явления, критика (имелась в виду "материалистическая критика". - Г. Б.)... изменяет своей собственной природе, если не понимает, что дело не может ограничиться нахождением этого эквивалента и что социология не должна затворять двери перед эстетикой, а, напротив, настежь раскрывать их перед нею". Поэтому вслед за определением "социологического эквивалента", то есть обнаружением "общественного настроения", порождающего произведения искусства, должен идти "второй акт верной себе материалистической критики... оценка эстетических достоинств разбираемого произведения. Первый акт материалистической критики "не только не устраняет надобности во втором акте, но предполагает его, как свое необходимое дополнение"246.

Это положение стало оправданием для социологизирующих критиков, механически отрывающих форму от содержания.

В статье 1925 года "Об искусстве писателя" Воронский мучительно пытался оправдать деление Г. В. Плехановым работы критика на два акта "социологический" и "эстетический". И он же ставил вопрос: "Как, однако, быть с рассечением произведения на содержание и форму?"247 [94]

Он принимал плехановскую мысль о двух актах критики, но тут же обставлял ее огромным количеством оговорок, оспаривал практически, анализируя творческий процесс героя Льва Толстого - художника Михайлова. Мы видим эту внутреннюю работу в сознании критика: она откристаллизовалась в противоборстве вопросов и ответов, заданных самому себе, произнесенных вслух, но мы видим и ее результат - прорыв из априорных схем. "Для художника Михайлова техники, отличной от содержания, - писал Воронский, - не существовало. Прав он или не прав? Прав со своей точки зрения, прав как художник. В процессе творчества для художника его произведение существует единым, целостным и неделимым. Михайлов не понимал поэтому, как можно расщеплять это единое целое, противопоставляя технику содержанию. В самом деле, что являлось для Михайлова, во время творческой работы, содержанием и что техникой, формой? Может быть, содержанием была идея человека, находящегося в припадке гнева? Но такая идея отвлеченно для художника не существует, она всегда для него облекается в образ; идея, облеченная в образ, есть уже форма, но форма, целиком совпадающая с содержанием. С другой стороны, может быть, формой можно назвать закрепление на бумаге, на полотне открытого образа и освобождение его в дальнейшем от лишнего, ненужного? Но если это закрепление назвать формой, то она неразрывно связана с содержанием. Творчество художника конкретно. В конкретном форма и содержание органически слиты. Творческий акт длителен, иногда очень мучителен, но он не распадается для художника на звенья логической цепи и потому не поддается расщеплению"248.

Воронский считал, что расщепления на форму и содержание нет и в процессе восприятия произведения читателем ("эстетически мы воспринимаем и оцениваем художественное произведение единым и целостным, так как воспринимаем его конкретно")249. Допуская возможность "расщепления" в критическом анализе, даже считая в известной мере его неизбежным, критик в то же время призывал помнить, что перевод произведения "с языка образов на язык логики" всегда условен: "Художествен[95]мое произведение конкретно; оно неделимо само по себе"250.

Преодоление Плеханова, как мы видим, произошло естественно и органично. Оно находилось в соответствии с внутренним развитием интересов Воронского и его эстетического чувства. Плеханов остался для него значимой фигурой (так, в статье "Фрейдизм и искусство" он противопоставлял "психоанализ" Плеханова, рассматривающего художника "как общественного человека", антиисторизму психоанализа Фрейда, изолирующего психологию персонажей от общественной среды). Но Воронский никогда уже не вернулся к чистому "языку логики". Не произнеся слова "целостность" художественного произведения, столь широко бытующего в современной критике, он вышел к этой идее задолго до нас.

Отношения А. Лежнева с идеями Г. В. Плеханова развивались так же, как у Воронского. Он тоже считал, что критике нужны твердые эстетические критерии. Между тем, видел он, роль марксистов взяли на себя упростители марксизма лефовцы, пролеткультовцы, теоретики вульгарно-социологического толка. Это их высмеял в одной из своих статей Лежнев, назвав "пересмешниками Маркса", людьми, мыслящими "исключительно по поверхностной аналогии". "Маркс, - писал он, - говорит: Религия - опиум для народа. Пересмешники высвистывают: Искусство - опиум для народа. Маркс замечает: Философы лишь объясняли известным образом мир, но дело заключается в том, чтоб изменить его. Пересмешники подхватывают: Художники до сих пор лишь изображали известным образом мир, но задача состоит в том, чтоб изменить его. Все от Маркса: и Мейерхольд от Маркса, и "заумь" от Маркса, и Арватов от Маркса, и Чарли Чаплин от Маркса, и последний "рыжий" в последнем американском цирке - от Маркса"251.

Упрекая своих противников в вульгаризации марксизма, Лежнев пытался противопоставить им истинный марксизм. Говоря о марксизме, он считал необходимым прежде всего опереться на его традиции. [96]

Зная, что теоретики "левого фронта" и Пролеткульта неизменно ссылаются на Г. В. Плеханова, выдавая себя за его учеников и продолжателей, Лежнев тоже счел необходимым вернуться к идеям первого марксиста России, философские работы которого, по мнению В. И. Ленина, должны были "войти в серию обязательных учебников коммунизма"252.

"За последние годы, - замечал Лежнев, - теоретическая мысль в вопросах искусства шагнула у нас, по сравнению с Плехановым, далеко назад. Произвольные, априорные положения, грубейшие злоупотребления марксистским методом, высасывание теорий из пальца, - вот ее характерные, ежедневно о себе напоминающие черты"253. Статья называлась "Плеханов как теоретик искусства" и поначалу, когда была написана (1923), в журналах не появилась. Но работа молодого литератора была замечена Вяч. Полонским, который предложил ему сотрудничать в "Библиотеке марксистской критики" в качестве автора предисловий и комментариев. Соглашаясь, А. Лежнев в ответном письме, явно продолжая ранее начатый разговор, добавлял: "Из моих собственных работ некоторый интерес могут представлять три: "Леф и его теоретическое обоснование", "Плеханов как теоретик искусства" и "Из истории марксистской критики"254. Вскоре статья "Плеханов как теоретик искусства" была опубликована в двух номерах редактируемого Вяч. Полонским журнала "Печать и революция" (1925. No 2, 3).

С точки зрения строгой теории, это были почти ученические статьи. В высокой оценке Г. В. Плеханова критик не расходился со своим временем. Истолкование взглядов Г. В. Плеханова на искусство сопровождалось обильным цитированием "нашего учителя"255. Методологическая недостаточность "научной эстетики" Плеханова ему тоже, как и Воронскому, стала не ясна не сразу. Но в контексте литературных споров 20-х годов статьи Лежнева обращали на себя внимание прочной сращенностью с ситуацией в критике. Он верно уловил просветительский пафос Плеханова, его протест против утилитаризма, "узких и [97] догматических взглядов уравнительного социализма"256.

Борьба Плеханова за реализм стала прочным основанием для полемики Лежнева с футуристами и лефовцами, выступающими против "иллюзионизма" в искусстве. Уважение Плеханова к классическому искусству помогало ему аргументировать свою позицию в споре с ниспровергателями прошлого. Предостережение Плеханова против подмены объективной художественной правды категорией "должного" надолго вперед определило позицию Лежнева в споре с нормативностью рапповских критиков. Вслед за Плехановым Лежнев считал, что чем точнее, глубже, правдивее изображена действительность в художественном произведении, тем больше правды в ней найдут читатели. Объективность художественного изображения выведет критику к анализу самой действительности и придаст ее работе не поверхностную, но органическую, глубинную публицистичность.

Но, благодарный Плеханову за многое, многим ему обязанный, Лежнев все-таки с Плехановым разошелся.

Конечно, Лежнев еще не мог в 20-е годы квалифицировать взгляды Плеханова как исторический утилитаризм: этого качества плехановской мысли он не улавливал. И о том, что ему во многом было суждено этот плехановский утилитаризм преодолеть на деле, - он тоже еще не знал. Однако, вероятно, уже тогда чувствуя уязвимость плехановской методологии, Лежнев все время подчеркивал, что, по Плеханову, экономика определяет развитие идеологии "большей частью лишь в последнем счете"257, лишь "косвенным образом"258. Более того: он сделал шаг вглубь истории и через голову Плеханова обратился к эстетическим идеям, представленным в русской традиции именами революционных демократов.

Этот шаг оказался спасительным, ибо Лежнев взял в этой традиции то, что единственно могло помочь ему в борьбе с "разрушением эстетики": мысль В. Г. Белинского о специфике искусства как особого рода деятельности. Ощутив неразработанность вопроса о "вечных законах" искусства, Лежнев не остановился на этом: он стал их исследовать. Так были подготовлены не только его теоретические работы ("Мастерство или творчество?", книга [98] "Об искусстве"), но и блестящие анализы творчества И. Бабеля, Вс. Иванова, Б. Пастернака, Л. Леонова и др. Критическая работа Лежнева приобрела благодаря его интересу к эстетике своеобразие и основательность. Они в свою очередь предопределили его особое место в "Перевале".

Вступление в "Перевал", совпавшее с переосмыслением Г. В. Плеханова, внутренне изменило А. Лежнева. Его теоретические и практические интересы, прежде совпадавшие друг с другом только в отрицательном пафосе, теперь сомкнулись воедино и получили твердую опору. Выступлений в печати становится меньше, но исчезает дробность откликов на случайные темы. Место рецензий все чаще занимают статьи, и тон их становится уверенней: это крупные работы ("О современной критике", "Современная литература", "Мастерство или творчество?"), литературные обзоры, портреты писателей и, конечно, "диалоги" - знаменитые лежневские "диалоги", которые создали ему репутацию лучшего полемиста 20-х годов.

Именно в эти годы, одним из первых, Лежнев поставил вопрос о необходимости равнения искусства революционной эпохи на великие классические образцы. "Исходной точкой" в развитии советского романа он предложил считать произведения Л. Толстого, "давшего образцы здорового, полнокровного искусства. Реалистическая литература, - писал он, - без психологизма невозможна сейчас, как большая литература. Она свелась бы к поверхностному натурализму, к копированию, к собиранию бытовых деталей. И, быть может, в первую очередь психологизм нужен нам как защита от мелкого искусства, как средство к его преодолению"259.

Лежнев стремился отстоять свои взгляды в практической работе, методом конкретных доказательств. Часто с интервалом всего в несколько дней он печатает в "Правде" рецензии - на поэму "1905 год" Б. Пастернака, "Уля-лаевщину" И. Сельвинского, "Дневник Кости Рябцева" Н. Огнева, "За живой и мертвой водой" А. К. Воронского, на роман "Разин Степан" А. Чапыгина, пишет о стихах М. Светлова, В. Саянова, Н. Тихонова, П. Антокольского и многих других. Лежнев, несомненно, выражал взгляды "Перевала" - не случайно, говоря о его выступлениях, перевальцы подчеркивали, что "вся организация в полной [99] мере отвечает за характер и содержание его работы"260. Более того, Лежнев стал и первым историком "Перевала" - такой была его первая статья ("О группе пролетарских писателей "Перевал"), такой характер носило и написанное им предисловие к сборнику "Ровесники" (No 7), вошедшее в его книгу "Разговор в сердцах" под названием "Мастерство или творчество?".

В 30-е годы Лежнев был, как мы увидим, в числе немногих критиков, сумевших избежать банальности, приспособленчества, в тяжелейших условиях оставшихся на уровне высших возможностей интеллектуального человека.

Но все это еще впереди.

Пока же через соотнесение своих взглядов с плехановской концепцией искусства Воронский и перевальцы разрабатывают разные стороны своей эстетической концепции. К чести их будь сказано, чаще всего они не отвергают художественные концепции с порога, но внимательно вглядываются в них, вступают в открытый спор с писателем. Они с доверием относятся к той правде, которая была заключена в художественном типе, и это помогает нам сейчас понимать 20-е годы иначе, чем нас учили почти семьдесят лет.

Внимание Воронского и перевальцев было направлено на творчество художников сложных. Эти "сложные"-то и оказались по прошествии лет самыми значительными фигурами в истории советской литературы.

VI. ПРОБЛЕМА "ПОПУТНИЧЕСТВА" И ОПЫТ ИСТОРИИ

Воронский видел, что даже та часть предреволюционной интеллигенции, которая была настроена перед Октябрем тревожно и ожидала взрыва, - была готова к революции идеальной, но не реальной. Это поставило интеллигенцию в особую ситуацию. В статье "На платформе затяжного характера Советской власти" (1923) Воронский призывал понять сложность и мучительность процессов, исторически неиз[100]бежных в психологии интеллигенции: "Прежние идеологические устои рухнули, сгорели в огне войны, революции и всех последующих и сопутствующих им событий. Война показала свое подлинное лицо, в вихрях революции разметан отвлеченный демократический иллюзионизм (чистая демократия)... капитализм не вселяет более никаких радостных и бодрых надежд; он смертельно болен... русская революция обнаружила с непререкаемой явью, что в ней над мелкобуржуазной стихией доминирует пролетарское, организующее, созидательное начало; большевизм стал стержнем эпохи. Все это становится уже аксиоматическим"261. Но, понимал критик, "в интеллигентских кругах это пока отражается больше в сфере сознания, да и то криво, не полно. В "нутро" новое проникает слабо, с трудом"262. Идет сложный процесс приспособления интеллигенции, ибо эти люди "вынуждены приспособляться, насильственно перекраивать себя, производить ревизию своих взглядов, своего миропонимания волей-неволей, под угрозой быть окончательно выброшенными за борт жизни"263.

Нужно ли форсировать этот процесс?

Применительно к литературе это звучало так: нужно ли форсировать процесс перестройки мировоззрения "попутчиков", когда эти писатели, благодаря своему таланту и правдивому изображению жизни, дают объективную, точную картину революции?

Воронский считал форсирование "перестройки" писателя противоестественным. "Наши чувства, наша интуиция неизмеримо больше нашего ума отстают от духа эпохи, - считал он. - Интуитивно проникнуться этим духом трудней, чем усвоить его головным образом. Для этого надобно вжиться и сердцем и помыслом войти в новую общественность. Остальное - техника, стиль, форма - приложится"264. Поэтому Воронский спорил с теми, кто, по его мнению, "грани между разными направлениями, отражающими разные социальные напластования... в нашем литературном споре иногда и не в меру заостряет"265. [101]

Чем настойчивее утверждали рапповцы, что "попутчик не может не расслаиваться"266, чем больше ожесточения вносили они в понимание хода литературного процесса ("время не смягчает, а углубляет идеологическое различие между писателями"267, - считал Л. Авербах), тем настойчивее был Воронский в борьбе за единство советской литературы, всякую политику раскола считая противоречащей реальному развитию литературы. Печальная судьба рапповской идеи - попутчик становится "союзником или врагом" - исторически подтвердила правоту Воронского.

Это не означало примиренчества. Так, в момент увлечения писателей-"попутчиков" народно-разговорным словом Воронский сигнализировал об опасности гипертрофии областничества; в период преимущественного внимания к крестьянству он настаивал на опасности "народнической идеализации и обсахаривания "крестьянства", считая, что это так же вредно, как и его "развенчание". Он с большой определенностью писал о вреде "уклона в сторону своеобразного славянофильства", не скрывая своего удивления и перед явлением другого плана - изображения старой интеллигенции "с оттенком сожаления" и некоторого презрения" у таких писателей, как Б. Пильняк, Вс. Иванов, Ник. Никитин, Мих. Зощенко. Воронский широко высказывался по поводу бытовавших историософских взглядов, вскрывая "пустоту всесветного шпенглерианства", призывал, отрицая буржуазную западную культуру, бережно относиться к ней, дифференцируя ее и отбирая в ней ценное. Воронский нередко вступал и в прямые политические споры, но поскольку всегда вел их исходя из анализа художественного мировоззрения писателя, они вырастали в философскую полемику, затрагивали проблемы смысла основных вопросов человеческой жизни, "ребром", как тогда говорили, вставших во время революции.

Отстаивая ценность произведений талантливых писателей, критик замечал: "Все дело в том, что у "попутчиков" часто больше России, больше революции нашей, с ее особенностями, чем в красных псалмах, гимнах и в мертвых, ходульных рассказах [102]

и в агитповестях, больше быта, больше жизни и больше художественного чутья"268.

Это была проблема практическая - тактика отношения к писателям-"попутчикам" (много позже М. Пришвин писал Вяч. Полонскому в письме от 25 января 1926 года: "Вы правы относительно А. К. Воронского, которого никак нельзя обижать уже по одному тому, что во время литературного пожара он выносил мне подобных на своих плечах из огня"269. Но это была проблема и методологическая, где главным критерием творчества ставился объективный результат, объективный смысл художественного творчества.

Конечно, далеко не всегда этот принцип Воронскому удавалось осуществить последовательно. Порой он ошибался, и ошибался не случайно: его подводила априорная социальная идея отождествления "блага революции" со всем, что творилось именем революции. Ему было больно, невозможно признавать ее сокрушительные просчеты. И потому, в слове признавая противоречия революции, Воронский подчас отказывал в праве на изображение этих противоречий тем писателям, которые подвергали сомнению те или иные ее стороны. Идеальное в его глазах было почти уже реальностью - особенно в первой половине 20-х годов. И все, что этому противоречило, воспринималось Воронским как отступление от избранного революцией пути.

Это сознательное ограничение себя принятой точкой зрения объясняет историческую близорукость Воронского в оценке романа Е. Замятина "Мы" (1920 1924). Воронский читал его только в рукописи и тем не менее подверг публичной критике.

Писатель, на взгляд Воронского, "подошел к сложным явлениям общественной жизни с физической теорией о двух силах в мире: энтропии и энергии. Вышло у него при этом так, что начало разрушительное действует в мигах, случаях, в индивидуальных, интимных порывах человеческого духа. С этой же меркой художник подошел и к русской революции. Получилось то, что должно получиться в этих случаях. Теория [104] о двух силах в приложении к обществу не то что не верна, а прежде всего отвлеченна, а следовательно, и не верна. Это общие, ничего не значащие места, не заполненные ничем конкретным; живая жизнь тут вытекает, как вода между пальцами". В отношениях писателя с русской революцией схема привела "к органическому ее непониманию"270.

В рассудочности, "программности" изображенной Замятиным жизни Воронский не только не увидел никакого сходства с реальностью, но впрямую обвинил писателя в чуждости революции, интеллигентской отвлеченности. Роман Замятина, писал он, "пропитан неподдельным страхом перед социализмом, из идеала становящимся практической, будничной проблемой... Это не утопия, это художественный памфлет о настоящем и вместе с тем попытка прогноза в будущее"271, это "художественная пародия"272, "памфлет, относящийся не к коммунизму, а к государственному, бисмарковскому, реакционному, рихтеровскому социализму"273. И хотя "с художественной стороны роман прекрасен"274 - "тем хуже, ибо все это пошло на служение злому делу"275.

Нельзя не заметить, как голословен в этой статье Воронский. Предостережениям Замятина противопоставлены только фраза об "идеалах коммунизма" и картины скрытого в тумане идиллического будущего. Аргументации от реальности - нет. Восхищение талантом писателя - несомненно. При чтении очерка становится ясно, что главное credo Воронского выражено в его словах: "Мы, коммунисты,... должны жить теперь, как фанатики... В великой социальной борьбе нужно быть фанатиками. Это значит: подавить беспощадно все, что идет от маленького зверушечьего сердца, от личного, ибо временно оно вредит, мешает борьбе, мешает победе. Все - в одном - только тогда побеждают"276.

Воронский резко разошелся с Замятиным в оценке [105] действительности не потому, что не знал ее, а потому что сделал то, от чего не раз сам предостерегал писателей: принес свои непосредственные впечатления в жертву априорной идее доведя самое идею до сознательного фанатизма. По мнению таких социологов, как Х. Мангейм, это довольно типичное проявление "утопического мышления", каковы бы ни были его конкретные варианты. Исследуя понятия "идеология", "утопическое мышление", показывая, что нового привнесла в их значение политическая борьба, X. Мангейм пишет: "Понятие "идеологии" отражает одно открытие, сделанное в ходе политической борьбы, а именно: мышление правящих групп может быть настолько тесно связано с определенной ситуацией, что эти группы просто не в состоянии увидеть ряд фактов, которые могли бы подорвать их уверенность в своем господстве"277. "Понятие утопического мышления отражает противоположное открытие, также сделанное в ходе политической борьбы, а именно: определенные угнетенные группы духовно столь заинтересованы в уничтожении и преобразовании существующего общества, что невольно видят только те элементы ситуации, которые направлены на его отрицание. Их мышление не способно правильно диагностировать действительное состояние общества. Их ни в коей степени не интересует то, что реально существует; они лишь пытаются мысленно предвосхитить изменение существующей ситуации. Их мышление никогда не бывает направлено на диагноз ситуации; оно может служить только руководством к действию. В утопическом сознании коллективное бессознательное, направляемое иллюзорными представлениями и волей к действию, скрывает ряд аспектов реальности. Оно отворачивается от всего того, что может поколебать его веру или парализовать его желание изменить порядок вещей"278.

Ошибки в оценках Воронского 20-х годов имеют генезис именно в коллективном сознании его времени, отмеченном избирательностью, свойственной утопическому мышлению.

И все-таки, вернувшись к реальной практике, мы [106] видим, что Воронский никогда не мог согласиться с теми, кто считал, что культуру "надо перепахать" (название статьи А. Зонина в журнале "На посту", 1923, No 2 - 3; мысль о радикальном пересмотре отношения к писателям-"попутчикам" касалась В. Маяковского и В. Инбер, Н. Тихонова и С. Есенина, М. Герасимова и П. Антокольского, В. Брюсова и С. Обрадовича). Такая позиция угрожала, на взгляд Воронского, самому существованию советской литературы. Так появились статья-памфлет Воронского "О хлесткой фразе и классиках" (1923) и в том же году - статья "Искусство как познание жизни и современность". Скрытые "литературные разногласия" перешли в фазу открытой и длительной полемики. Во-ронский явно отказывался считать работу писателей-"попутчиков" шитой "гнилыми нитками словесного творчества", а себя - "Маниловым", покрывающим "клеветников".

При агрессивности напостовцев в литературной критике, при полном отсутствии у них художественного вкуса трудно было надеяться на то, что открытое противопоставление писателей-"попутчиков" - "красным псалмам", к которому часто прибегал Воронский, обойдется без деформации и искажения его идей.

Так и произошло.

Позиция Воронского подверглась ожесточенным нападкам напостовской критики, как только вышел первый номер журнала "На посту" (1923). Тональность этих материалов была агрессивной. Многие писатели-"попутчики" объявлялись "клеветниками" (Н. Никитин, И. Эренбург, А. Н. Толстой и др.). Что же касается Воронского, то "под обстрелом" (название статьи С. Родова) были не частные промахи редактора "Красной нови", а его принципиальная позиция. Откликаясь на статью "Искусство как познание жизни и современность", Н. Тихонов писал Воронскому: "Лелевич и Родов работают впустую. Работают неприятно. Они шельмуют своих же товарищей"279.

Выступления Воронского вызвали ожесточение и расслоение в среде напостовцев и в их авторском активе. "Воспрещается сотрудничество в "Красной но[107]ви", "Ниве", "Огоньке"... - записывал в дневнике 1923 года Дм. Фурманов. - Это крепко суживает поле литературной деятельности"280.

В письме в редакцию журнала "Молодая гвардия" от 10 декабря 1923 года Лидия Сейфуллина, например, сообщала о выходе из редакции журнала и мотивировала это так: "Я не разделяю отношения журнала "На посту" к журналу "Красная новь" и к редактору ее тов. Воронскому в частности"281.

Ситуация была тяжелой. Однако Воронский оставался самим собой.

Критикуя творчество Е. Замятина, Воронский одновременно отмечал его влияние на современную художественную жизнь. Особенно он выделил влияние Замятина на кружок "Серапионовых братьев": "От Замятина у них словопоклонничество, увлечение мастерством, формой... От Замятина стилизация, эксперимент, доведенный до крайности, увлечение сказом, нагруженность образов, полуимажинизм их. От Замятина подход к революции созерцательный, внешний"282. И хотя Воронский тут же признавал, что, возможно, тут имеет место "не столько влияние, сколько совпадение"283, само совпадение казалось ему "поразительным".

Вопреки этой характеристике, однако, Воронский сумел увидеть, что многие проблемы писателями-"серапионами" ставились с провидческой глубиной.

Именно поэтому нельзя считать случайным, что Воронский не только писал о группе "Серапионовы братья" (М. Зощенко, Л. Лунц, Вс. Иванов, В. Каверин, ранний К. Федин, Мих. Слонимский, Е. Полонская, Ник. Тихонов и др.): в момент, когда их творчество третировалось пролеткультовскими и напостовскими критиками за аполитичность, Воронский поддержал их. "Серапионы", - писал Воронский, решительно порывают с некоторыми основными настроениями предреволюционной литературы, замкнувшей себя в [108] узком кругу сверх-индивидуализма. У них быт, народ, данное, то, что пред глазами, живая жизнь"284.

Опираясь на анализ объективного смысла художественных образов, созданных "Серапионовыми братьями", Воронский сумел увидеть в книгах многих из них общественно и художественно ценное. Сегодня можно понять, что он был прав.

...Уже в одной из первых рецензий 1922 года Воронский обращал внимание читателя на творчество начинавшего тогда Михаила Михайловича Зощенко. Он и позже всегда перечислял его в числе тех писателей, "в вещах" которых "чувствуется огромное напряжение, сгущенность настроения, нервность и крайняя повышенность восприятия..." Он ценил в Зощенко умение увидеть "темные и мрачные стороны нашего быта...", "изумительное" богатство сюжета, "сконцентрированность образов". Он нашел в его творчестве то, чего не видел у других писателей, - интерес к типам. В ситуации нарастающего недоверия к сатире и ее роли в обществе Воронский поддержал сатирическое направление в развивающемся таланте Зощенко.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: