Дон Кихоты 20-х годов - 'Перевал' и судьба его идей 20 страница

Для критиков-перевальцев в этом утверждении, на котором лежала явная печать вульгарного социологизма, был важен путь, которым они хотели выйти к общению с искусством других классовых формаций и знаменующий возможность сохранения искусством своего значения для иных времен. Но рапповцы увидели в этой формуле выпад против пролетарского искусства. На диспуте в Доме печати, устроенном в 1930 году, Горбов уточнил свое положение. Мысль о неизбежности разрыва художника со своим классом была откорректирована. "Правильно было бы сказать, - говорил Горбов, - что художник находится в диалектическом противоречии со своим классом, что никогда художник не стоит на среднем уровне своего класса, что чувство классового бытия у художника всегда выше"706.

Жесткая регламентация, отразившаяся в той непосредственной связи, которую перевальцы устанавливали между восприятием класса и восприятием художника, нередко приобретала угрожающий вид железной закономерности. "Каковы бы ни были мастерство художника и размеры его дарования, - писал Горбов, - он не может ничего дать сверх отпущенного ему общественного (и классового, в конечном счете) заряда"707. И задачу социолога, историка, публициста, критика перевальцы, так же как и напостовцы, видели в том, что надо давать классовую расшифровку "представлений и мнений", надо переводить на "реальный язык классовых домогательств, страстей, побуждений"708 чувства и мысли людей. [286]

Это привело их к неточным формулировкам и утверждениям, будто "камерная лирика возникает там, где меньше всего ощутим пульс классовой борьбы"709, - в таком случае она является свидетельством "буржуазного перерождения" "верхушки интеллигенции". Так же неверно было их заявление о том, что Есенин любил "не всякого человека", а "только представителя определенного класса или группы"710 (крестьянства и городской богемы). Нельзя принять и их натянутое деление писателей на тех, кто идет "от мастерства" и кто идет "от материала"711 (объяснение также черпалось из социального происхождения писателя).

Перевальцы ощущали горький вкус уступок. Они видели, к какому топтанию на месте приводит их повторение одних и тех же узко социологических формул. Они чувствовали, что отступают, - и противились этому. Тогда, в сущности противореча сами себе, они поставили перед современной им критикой новый вопрос: почему, писал Горбов, "насквозь классовое, а, следовательно, и классово-ограниченное по своим возможностям произведение продолжает играть роль художественного, а следовательно, и общественно-действенного явления для других классов, иногда враждебных тому, из недр которого оно вышло?"712.

Так перевальцы оказались в числе первых исследователей, которые обратились к мысли Маркса о непреходящей ценности литературы. "Трудность, - цитировал Горбов в работе "Путь Горького" мысль Маркса, - заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными общественными формами развития. Трудность состоит в понимании того, что они продолжают еще давать нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца"713. Недостаток современного ему литературоведения Горбов видел в том, что задача исследования непомерно сужалась: она, как правило, устраняла вопрос о самом "трудном" и ограничивалась констатацией того, в чем "трудности не заключается". "Мы все научились понимать, - писал Горбов, - что данный ху[287]дожник "связан с известными общественными формами развития". Это для нас - вопрос решенный. Продолжая исследование в этом направлении, мы можем ждать лишь количественных завоеваний: вместо десяти писателей классовую характеристику получат двадцать, пятьдесят, сто. Будут иметь место также уточнения и поправки: писатель, почитаемый дворянским, либо получит ограничительный эпитет мелкопоместного, либо будет рассматриваем как буржуа"714.

Это замечание Горбова, по существу, означало выход за пределы вульгарной социологии. Но это не было ни понято, ни принято. До крушения методологии вульгарно-социологического толка было еще очень далеко (она не сокрушена и поныне). Поэтому, полемизируя с Горбовым, И. Беспалов писал: "Вопрос о том, почему творчество художника продолжает играть известную роль, хотя классовые причины, породившие его, будто бы исчезли, не может быть решен без анализа того, какие социально-классовые условия налицо для того, чтобы прошлое искусство для нового класса сохранило свое значение, и, во-вторых, как изменилась функция произведения в зависимости от новых социальных условий, какой стороной это произведение входит в новую классовую действительность. Совершенно несомненно, что переменное оживление и снижение общественного интереса к Пушкину и Толстому в различные исторические периоды происходит не в силу таинственной природы искусства, а в силу определенных классовых причин"715.

Попытку перевальцев понять непреходящую ценность искусства Беспалов без всяких оснований связывал с апелляцией к "специальности самого искусства". Между тем в поисках перевальских критиков был иной смысл. Неполнота "количественных завоеваний" усугублялась для Горбова тем, что отодвигалось решение основной задачи:

"Жизнь художественного произведения по-прежнему останется для нас загадкой. Тем самым художественная литература как активный фактор общественного развития останется за пределами исследования".

Так и было до 80-х годов, когда понятие "общечеловеческое" начало входить в теорию и практику искусства. [288]

XVII. МОЦАРТ ПРОТИВ САЛЬЕРИ: НЕРАВНЫЙ БОЙ

У перевальских критиков не только не было схождений с РАППом, но к исходу десятилетия отношения между ними заострились до предела. Однако они все еще надеялись на то, что с рапповцами можно договориться.

В 1928 году, на уже упомянутом совместном заседании Российской ассоциации пролетарских писателей, Д. Горбовым было зачитано стихотворение А. С. Пушкина "Поэту". Оно было метафорическим выражением исконного спора о позиции художника в обществе: критики-перевальцы и рапповские критики понимали, что и в данном случае речь идет о внутренней свободе художника. Именно это вызвало ожесточенные споры. В контексте общего интереса к "мнению народному", а также возродившегося народнического преклонения перед ним, характерного для части писателей, в контексте заверений рапповской критики, что они-то и есть народ, стихотворение "Поэту" прозвучало резко и действительно приобрело новый смысл.

Пушкин, как мы помним, писал:

Поэт! не дорожи любовию народной,

Восторженных похвал пройдет минутный шум,

Услышишь суд глупца и смех толпы холодной,

Но ты останься тверд, спокоен и угрюм.

Рапповцы проецировали этот текст на себя, и были правы: именно их и имел в виду Горбов, говоря о "суде глупца" и "холодной" толпе. Они и были "толпой", но толпой агрессивной и воинствующей. И мысль о независимости поэта - стержень пушкинского стихотворения - казалась им выпадом лично против них. Она действительно противостояла стадности, ложно понятому "коллективизму":

...Ты царь, живи один. Дорогою свободной

Иди, куда влечет тебя свободный ум,

Усовершенствуя плоды любимых дум,

Не требуя наград за подвиг благородный.

Акцент на внутренней свободе художника был истолкован рапповцами как призыв к противостоянию поэта государству. Особую неприязнь вызвали пушкин[289]ские строчки о строгом суде поэта над собой как высшей инстанции они давали много поводов для спекулятивной трактовки:

...Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд;

Всех строже оценить сумеешь ты свой труд.

Ты им доволен ли, взыскательный художник?

Доволен? Так пускай толпа его бранит

И плюет на алтарь, где твой огонь горит,

И в детской резвости колеблет твой треножник.

Комментируя стихотворение, Д. Горбов говорил в докладе: "И наших пролетарских писателей нужно прежде всего учить вот этой пушкинской высокомерной строгости к себе, учить умению не слушать никаких "социальных заказов". Ведь только перестав прислушиваться к ним, только уйдя слухом в себя, только творя на свой собственный страх и риск, только сам "высокомерно" неся всю ответственность за свои падения и подъемы, может любой художник, в том числе и пролетарский, - наилучшим образом, т. е. наиболее честно, глубоко и правдиво выполнить подлинный заказ, который дается ему его классом и его эпохой"716.

Перевальцев поняли, но не приняли. Тогда они решили, что все дело в плохой теории. Пытаясь объяснить проблему диалектической связи, существующей между объективным смыслом произведения и его автором-субъектом, Лежнев спрашивал: "Всегда ли объективный смысл произведения совпадает с намерениями автора? с той тенденцией, которую он хочет сознательно внести?"717 И отвечал отрицательно. Еще более категоричен был Горбов, который прямо настаивал на том, что "намерение автора не всегда принимает участие в значительности его произведения"718. Уверовав в объективный смысл и объективную пользу органического образа, критики-перевальцы выдвинули в конце 20-х годов положение: "Подлинное, большое искусство (а оно может быть только моцартианским) всегда, по существу, работает на великие передовые идеи своего времени, хотя бы люди, его делающие, этого и не сознавали"719. Рапповцы увидели в этом заяв[290]лении отказ от ведущей роли мировоззрения. Между тем, рассмотренное в общей перевальской концепции, в системе споров об объективном смысле творчества, это заявление явилось, по существу, концентрированным выражением убежденности перевальцев в силе органического образа и его объективно-познавательном значении720.

Упорное возвращение к "мысли сердечной" и "мысли головной" обусловило пристальное внимание к образу как выражению и средоточию авторской позиции. Не без вызова Горбов писал: "Взгляды и убеждения, а равно и общественное поведение художника могут интересовать меня, как критика, лишь в той мере, в какой они вошли неотделимым компонентом в его художественный замысел и нашли выражение в художественной ткани того цельного организма, который называется произведением искусства. При этом публицистические вставки, поднятые проблемы, проповеднические отступления, в которых эти взгляды выразились, меня также не интересуют. Меня интересует лишь влияние взглядов и убеждений автора на образную и выразительную систему его произведения. В тех же случаях, когда дело ограничивается вставками, инородными по отношению к образной системе, я решительно пренебрегаю этим материалом, как обстоятельством, не характеризующим произведение по существу"721.

Рациональное зерно в такой постановке вопроса состояло в том, что перевальцы отказывались видеть в мировоззрении только систему понятийно выраженных взглядов (систему логических взглядов) художника. В противовес рапповцам, утверждавшим мировоззрение как исключительно рациональную систему, перевальцы следовали традиции революционно-демократической критики, призывавшей миросозерцание поэта искать и находить в его художественных произведениях: "Собственный же взгляд его на мир, - писал о художнике Добролюбов, - служащий ключом к характеристике его таланта, надо искать в живых образах, создаваемых им"722. [291]

Для того чтобы обосновать свою позицию, теоретическая аргументация казалась перевальцам недостаточной. Как бы не доверяя убедительности логически прямого слова, они переводили свои доказательства на язык образов. Не всегда это было удачно, но интересно и содержательно было всегда.

"Образ, как известно, гораздо сложнее, но он один способен охватить всю сложность искусства"723, - писал Горбов.

Повинуясь потребности в метафорическом осмыслении философии искусства, перевальцы выдвинули в 1928 году в центр эстетических споров образ Галатеи.

В качестве четкой формулы художественного процесса, обязательной для всякого художника - "любых времен и классов", на объединенном заседании "Перевала" и РАППа в октябре 1928 года Д. Горбовым было зачитано стихотворение Баратынского "Скульптор"724.

Глубокий взор вперив на камень,

Художник Нимфу в нем прозрел,

И пробежал по жилам пламень,

И к ней он сердцем полетел.

Но, бесконечно вожделенный,

Уже не властвует собой:

Неторопливый, постепенный

Резец с богини сокровенной

Кору снимает за корой.

В заботе сладостно-туманной

Не час, не день, не год уйдет,

А с предугаданной, с желанной

Покров последний не падет,

Покуда, страсть уразумея

Под лаской вкрадчивой резца,

Ответным взором Галатея

Не увлечет, желаньем рдея,

К победе неги мудреца.

Привыкшими к перевальской терминологии читателями многое в этой формуле угадывалось как знакомое "Кору снимает за корой" ассоциировалось с идеей пе[292]ревоплощения художника и его искусством открывать первоначальную свежесть мира; слово "покров" казалось взятым непосредственно из лексики Воронского; "ответный взор" Галатеи напоминал о теории органичности творчества и эмоциональной отзывчивости объекта. Новым первоначально казался лишь аспект, связанный с вопросом о том, существует ли "предвечно" красота в камне мира или ее вносит в жизнь художник. Но, как это ни парадоксально, обвиняя Горбова в идеализме, его противники сами вносили в этот спор идеалистическое толкование вопроса о прекрасном в жизни и в искусстве.

С наибольшей резкостью свои возражения Горбову и перевальцам сформулировал Вяч. Полонский. "По Баратынскому, - считал он, - роль художника, "прозревшего" существование "Галатеи", - разыскать ее, освободить из каменного плена, сняв с нее покров за покровом. Образ Галатеи - по Баратынскому - символ красоты, некоей субстанции, существующей в мире. Процесс ее исканий и достижений и есть искусство"725.

Эту попытку уловить объективно красоту и считал Полонский идеализмом.

Перевальцы справедливо сочли, что их не поняли. И тогда, когда они выдвигали туманные формулы ("Галатея" - единственный аккумулятор эмоциональной энергии, способный поднять работу пролетарских писателей на высшую ступень..."726), и когда они пытались дать перевод образа на язык четких логических понятий, они подчеркивали не всеобъемлющий смысл этой формулы, но то в ней, что художнику необходимо именно как художнику.

Художник, писал Д. Горбов, "подходит к мрамору, перегруженный замыслом и страстной любовью к нему. В нем, в голове его, художника (а не в камне), сложился образ действительности, который должен быть в камне воспроизведен, перейдя таким образом из потенциальной реальности в реальность действительную. Художник видит свой замысел внутренним зрением так, как будто бы он был вне его, художника. Образ-замысел стоит перед ним (на самом деле - в нем, в его внутреннем мире), "как живой". Художник страстно жаждет [293] сделать его живым, равным всему действительно живому. В этот момент он верит в возможность этого. Он подходит к делу в данном случае "с запросом". Он требует от своего замысла, чтобы тот стал действительно живым. От своей воображаемой Галатеи он ждет, что она станет живой женщиной, с плотью и кровью. Разумеется, это невозможно. Воплощенный в камне образ Галатеи камнем и останется. Но без максималистского, неосуществимого требования, чтобы каменная Галатея ожила, без этого "запроса" к самому себе и к своему замыслу, художник не достигнет полной иллюзии жизненности при осуществлении образа в камне"727.

В сущности, речь шла об очень простых вещах - о том, что в старом Художественном театре называли "сценизмом жизни". Предполагалось, что искусство начинается с "догадливой любви к потаенной и выявляемой на сцене собственной ее, жизни, образности, с ощущения художественного потенциала реальности"728.

Символом этого "сценизма жизни" и была Галатея, с той, однако, особенностью, что перевальцы выделили, подчеркнули способность художника - в отличие от "всякого" человека - увидеть в реальности ее художественные потенции.

Упрощенная в ходе полемики трактовка образа Галатеи обеднила его смысл и внесла в него существенные смещения: отчетливо обнаружилось характерное для перевальской эстетики 1928 - 1930 годов перенесение внимания с объекта на субъект. Главным стал не вопрос о существовании красоты в объективном мире, а перегруженность художника замыслом. "Галатея" стала символом "внутреннего зрения", самодовлеющей внутренней свободы художника, безграничных субъективных возможностей писателя. Не случайно Вяч. Полонский уловил здесь перекличку с книгой "Тихие думы" С. Булгакова. "Всякое достижение искусства", писал Булгаков, которое "убеждает художника в правде его видения, есть Галатея"729. Проблема взаимоотношений искусства с действительностью получила одностороннее освещение - в ней оказалась выдвинутой только одна сторона творческого процесса, связанная с [294] ролью и местом в нем художника. Акценты и пропорции были нарушены. Отсюда оставался уже только один шаг к признанию того, что "всякая объективная данность в художественном произведении служит материалом, посредством которого воплощается чувство или идея автора"730. И этот шаг был сделан.

"Любое явление действительности, - писал Горбов, - попадая в сферу притяжения искусства, перестает иметь значение только явления действительности, но в то же время становится знаком внутреннего мира художника"731. Это было верно. Но в полемике Горбов свою идею акцентировал жестко: "Говоря об искусстве, как о процессе вбирания действительности, мы не отрицаем того, что оно использует элементы реальной действительности, которые не утрачивают своего объективного значения"732. В таком понимании искусства как "внутреннего процесса", развертывающегося в глубинах сознания художника, уже содержалась возможность того категорического вывода, который сделал Горбов: в искусстве "объект (та или иная черта, то или иное явление действительности)... не цель, но средство. Он сам должен послужить к разрешению основной задачи художника: раскрытию того, как художник переживает материал. Ибо художник имеет основной задачей раскрытие через объект своего собственного субъективного содержания в восприятии объекта"733.

Вслед за Аполлоном Григорьевым, говорившим, что "все идеальное есть не что иное, как аромат и цвет реального"734, Горбов, не скрывая преемственности735, говорил об умении художника услышать звуки жизни. Этот доведенный до парадоксальности апофеоз внутренней жизни художника, где искусство сводилось только к догадке о жизни ("...искусство отнюдь не описывает жизнь, а лишь догадывается о ее содержании, которое описанию не поддается"736), не мог не вызывать в памяти запальчивых утверждений Аполлона Григорьева: "Создания искусства, как видимые выражения внутреннего [295] мира, являются или прямыми отражениями жизни их творцов, с печатью их личности, или отражениями внешней действительности, тоже, впрочем, с печатью воззрения творящей личности"737.

Это привело к абсолютизации внутренних побуждений творчества. Горбов мог бы повторить слова Ап. Григорьева: "Мы не то, что сама жизнь, ибо мы не сколки с нее: жизнь сама по себе - но мы так же самостоятельны и необходимы и живы, как самостоятельны и необходимы и живы ее явления. Вы нас не встречали нигде, а между тем вы нас знаете, и это - единственный признак нашего таинственного происхождения. Мы ваши старые знакомцы, нас целый мир, явно видимый, бесспорно существующий, чуть что не осязаемый"738.

Внутренняя перекличка Горбова с Ап. Григорьевым была отмечена Вяч. Полонским; ее не отрицал и сам Горбов, настаивая на своем праве наследовать те традиции, которые, как ему казалось, должна впитывать в себя марксистская мысль739. Однако в полемике с Вяч. Полонским он довел до парадоксальности мысль об искусстве как особой форме бытия. Все это подвергалось впоследствии резкой критике740.

Нельзя не видеть в то же время, что истинным импульсом к преувеличению роли художника была не пассивно воспринятая книжная литературная традиция (Ап. Григорьев), а глубокая потребность защитить право художника на свободу творчества. Отстаивать эту мысль было все труднее. Реальность чем дальше, тем больше расходилась с представлением перевальцев о революции как культурном ренессансе.

К концу 20-х годов становилось все яснее, что перевальцы обречены.

Однако они вели себя так, как если бы все развивалось нормально: твердо и последовательно, иной раз уступая, но тут же вновь возвращаясь к своим исходным идеям. [296]

Эмоционально-смысловая насыщенность устойчивых образов-понятий, которыми оперировали перевальцы (ряд, который открывала горбовская Галатея), заставила современников принять к обсуждению образы Моцарта и Сальери, выдвинутые перевальской критикой в центральный круг своей эстетической системы. Поводом к этому стал выход из печати повести перевальца Петра Владимировича Слетова "Мастерство" (1929 год).

Как уже говорилось, далеко не все писатели, пришедшие в "Перевал" поначалу, остались постоянными членами группы. Вышел из нее в момент ожесточенных споров вокруг "Перевала" и П. В. Слетов. Тем не менее его приход в "Перевал" не был случайным, как не было случайным и то, что его лучшая вещь - повесть "Мастерство" - стала торжественным знаменем переваль-ских критиков. Именно в ней они увидели художественную реализацию темы моцартианства.

За давностью лет, а в 20-е годы - за горячими спорами незамеченным осталось одно событие, предшествовавшее написанию повести. Сегодня большинство уже не помнит, какое впечатление в 1926 году произвела на зрителей выставка смычковых инструментов, что состоялась в Государственном институте музыкальной науки. Давно любивший музыку, учившийся незадолго до этого певческому искусству, Слетов был одним из тех любителей смычковых инструментов, кто по достоинству оценил выставленные скрипки лучших мастеров Москвы.

По литературным материалам Петр Владимирович Слетов знал историю лютостроения. В концертах выдающихся скрипачей он уже познакомился с несравненным звучанием итальянских скрипок, знал и историю завоевания аудиторий мира этими "царицами" звука.

Знакомство Европы со скрипичными мастерами проходило через виртуозов-исполнителей, и до тех пор пока Французская революция не открыла дворцовых помещений широким массам публики, звук итальянских скрипок не мог найти себе ни акустических условий, ни демократической аудитории. Так судьба скрипичного искусства оказалась связанной с политической историей, что не могло не поразить причастного к обеим сторонам [297] этой темы молодого писателя. Мысль о том, что потомки вольны в выборе своих предшественников, никогда не была для Слетова пустой фразой. И естественно, что в эти годы его привлекла история революционной Франции. Как-то случайно, в развале библиотеки бывшей Николаевской военной академии, Слетов нашел то, что давно знал по каталогам: бюллетени генерала Бонапарта, которые отмечали прохождение войск революционной французской армии через Северную Италию, в том числе - и через Кремону, в которой развертывается действие повести "Мастерство".

Топография Северной Италии и Кремоны и сегодня может быть выверена по слетовским "планам" - описания этих мест в "Мастерстве" документально точны. Точны и названия городских ворот, и церковного прихода, где жил Страдивари. Повесть создавалась как исторически достоверное, революционное по материалу и его осмыслению свидетельство эпохи.

"Мастерство" написано как исповедь Мартино, бездарного и фанатичного человека, погубившего из зависти к таланту своего учителя, вольнолюбивого скрипичного мастера Луиджи. Долгое время Мартино пытался понять творческие заповеди Луиджи, но не смог. Теперь, пройдя путь от ученика Луиджи до душителя итальянских вольнодумцев, он стал монахом и палачом при королевских судах. Но неспокойная совесть тревожит его и возвращает к давним временам. Днем и ночью звучит в его ушах голос погубленного мастера, он пытается оправдаться и потому выносит заповеди Луиджи на суд читателя своего преступного "жития". Так в повествование, наряду с голосом рассказывающего свою историю Мартино, полновластно входит свободный творческий голос Луиджи. Их диалог - это спор столько же нравственный, сколько эстетический. И его исход скрыт не столько во взаимных заклинаниях, увещеваниях и угрозах, сколько в развороте судеб главных героев, в самом их движении: одного - к посмертной славе, другого - к "геенне огненной", к адскому пламени внутреннего самоосуждения.

Вначале Луиджи беспечен и легок. С полной отдачей душевных сил учит он Мартино. "Работай над каждой мелочью, - говорит он, - с пылкостью любовника, с сердцем матери, которая каждого, самого хилого и недоношенного ребенка выкормит и выходит, с мудростью [298] отца, который твердо ведет их к зрелости. Помни, что все, созданное тобой, имеет над тобою же непобедимую власть, так дай же ее прекрасным вещам, - они тебя переделают по-своему".

Устами Луиджи писатель развертывает своеобразную творческую концепцию. Она звучит как психология одухотворенной формы. "Лекала и патрон облегчают работу, - терпеливо объясняет Луиджи своему ученику. - Но если ты будешь работать по ним, как сапожник, то поистине никогда ничего хорошего не сделаешь в жизни. Форма - это то, что дает право каждой вещи на земле называться своим именем, а в художестве она бережет силы души, погруженной в ее лоно. Но горе тебе, если ты не сумел заглянуть за поверхность формы..."

Луиджи постоянно борется с неодухотворенным представлением о форме. Если у художника нет ясного представления о звуке, "материал и форма будут плясать пустую, ненужную пляску..." - говорит он.

Но с горечью замечал Луиджи, что его наставления не идут впрок. И пришел момент, когда он понял, в чем губительный изъян его ученика: "Еще в первой твоей скрипке я не заметил ни тени свободного дара..." А потом - еще более определенно: "И все же ты никогда не будешь творцом, а лишь невольником своего труда..."

И впрямь - Мартино холодно-рассудочен. Смысл обучения искусству построения скрипок он видит в овладении секретами ремесла и в приобретении богатства.

Алчно всматривается он в работу учителя, считает и подсчитывает деньги, возможные заработки, лакирует и расцвечивает свои инструменты, но истинных скрипок создать не может. И потому: "Я... никогда не смогу тебя считать своим учеником, как ни отрадно мастеру оставить продолжателя своих дум", - с горечью говорит Луиджи Мартино.

Поднятая писателем тема была значительной, серьезной и отнюдь, как мы видим, не узкоэстетической. В трагической истории художника Луиджи, одаренного способностью не только "изображать" жизнь, но и "творить" ее и за это ослепленного и уничтоженного своим бездарным учеником, был сокрыт конфликт свободного творческого дара и сухой, головной рассудочности. [299]

Мертвому расчету, глядящему на искусство пустыми глазницами, Слетов противопоставлял таинство художественного творчества. "У дерева, даже мертвого, - терпеливо объяснял своему ученику Луиджи, - есть своя собственная жизнь. Умей не искалечить ее, а освободить и в то же время дать новую жизнь инструменту, вдохнув в него свою душу. Но при этом больше всего нужно думать и помнить о звуке".

В этом пути к одухотворению формы Слетову была особенно дорога идея отчетливого и ясного осознания художником творческого процесса. И потому с той же бережностью, с какой учил Луиджи своего ученика слушать заложенный в дереве звук, он призывал его ценить только ту работу, у которой есть свое "собственное, продуманное, прочувствованное представление о звуке". "Это задача всей жизни мастера, - говорил он, - уметь найти свое собственное понимание наилучшего звука; займись же ею немедля и никогда не считай ее решенной".

Стремительно нарастает в повести конфликт Луиджи и Мартино. Мастер учит, как "грубую силу рук превратить в линии", он воодушевлен тем, что сила, "вложенная в прекрасную линию скрипки, будет жить и в звуке и в действии на человеческий глаз". Ученику же непонятно все это. "Лучше бы он сказал мне точно, - думает, слушая, Мартино, - толщины дек и высоту сводов, я постарался бы вырезать как можно более тщательно". Долго нараставшее враждебное отчуждение учителя и ученика кончается попыткой Мартино убить Луиджи. Мастер ослеп, но выжил.

Этот момент - кульминация повести, но не ее финал. Герои обретают свою вторую жизнь: один - участь преступника, другой - судьбу мученика.

В то время как Мартино "вырывал", по его словам, скрипичные секреты у ослепшего Луиджи, мастером овладело "каменное бездушие и спокойствие". Но это была лишь пауза, лишь переход от прежней беспечности к зрелому бесстрашию. Теперь Луиджи сам становится похож на то "вылежавшееся дерево", которое одно лишь только и "надежно" и которое он всегда отбирал для лучших своих скрипок: "В нем жизнь замерла, все слои его слежались, все соки перебродили в древесное вино - смолу, связавшую жизнь". [300]

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: