Дон Кихоты 20-х годов - 'Перевал' и судьба его идей 25 страница

Мы видим: то, что Берковский так лихо делал с писателями еще вчера, на глазах у читателя стало плацдармом его собственной словесной игры, им самим устроенной веселой арлекинады. Он показывал, что раньше из ассоциаций Мандельштама он извлек бы его социологическую характеристику, подведя читателя к выводу, что перед ним - "эстетствующий разночинец, навьюченный филологическим богатством буржуазии. Точка" (166).

Сложность, однако, состояла в том, что Берковский не был еще готов окончательно распрощаться с этой привычной схемой. Но он уже чувствовал ее неполноту и потому хотел "в этом разночинце, по мезальянсу родственном пышной культуре былых правительствующих классов", обнаружить "писателя нужного и во многом "примерного" для текущей советской литературы" (166).

Слово "примерный" обнаруживало готовность Берковского стоять за нормативную эстетику; однако ощущение ее тесных границ, которые критик хотел бы раздвинуть за счет конкретного историко-философского анализа творчества поэта, объективно противостояло нормативности. Всегда ратовавший за писателей, первородно связанных с действительной жизнью, Берковский неожиданно обнаружил способность увидеть в "книжности", "литературности", "культурности" Мандельштама сознательную творческую установку поэта, [360] органические начала его художественного мироощущения. Более того, Берковский понял, что именно такие качества необходимы для химического состава новой культуры.

Именно это предопределило возможность духовного роста Берковского. Его работы 60 - 70-х годов выросли из преодоления себя прежнего, из отказа от жесткого, предзаданного социологизма. Берковский не отрекся при этом от того, что ему было дорого в искусстве: до конца своих дней он считал главным в процессе рождения новых художественных форм вопрос о значении "исторических сил", исторического бытия. Апофеоз искусства был связан для него всегда прежде всего с кровными токами, которые шли от самой действительности. Но это уже была новая семантика - семантика искусства, основанная на познании его собственных закономерностей.

На такое духовное взросление, на такую напряженную внутреннюю работу были способны немногие. В целом рапповская методология скорее обескровливала критика, иссушала его природные возможности, чем способствовала их развитию. Пример Берковского - доказательство того, что преодолеть рапповскую методологию можно было только посредством полного отрицания ее основ.

XXII. ОБРЕЧЕННАЯ АЛЬТЕРНАТИВА

Лежнев писал о "Перевале": "Свои идеи об ограниченности творчества, о слиянности миросозерцания с мироощущением, о необходимости быть в искусстве до конца искренним, о борьбе с подхалимством, приспособленчеством и казенщиной он утверждает и теперь, как утверждал их прежде"912.

Однако если для раннего этапа существования "Перевала" был характерен акцент на специфике художественной деятельности, то в 1930 году Лежнев понимал, что теперь "этого уже недостаточно": "Литературные бои не закончены, и мы первые будем вести и продолжать их. Но центр тяжести уже не в этом"913. Наступил [361] период, писал он в том же предисловии к седьмому сборнику "Ровесники", когда стала нужна "философская критика", т. е. "осознание характера и методов искусства, вдвижение его в общую' культурную перспективу, широкую проработку вопросов творчества, которая помогала бы художнику находить новые пути...".

Это наблюдение отражало реальную закономерность развития литературы и критики на рубеже 20 - 30-х годов: вопрос о философии искусства принял форму альтернативы. РАППу противостояли идеи А. Воронского, Вяч. Полонского и перевальцев. От выбора, который сделает время, зависела судьба искусства.

Вопреки распространенному мнению об изменении литературной ситуации в связи с роспуском РАППа и Постановлением от 23 апреля 1932 года "О политике партии в области художественной литературы" ситуация в литературе оставалась напряженной. С течением времени это напряжение росло.

На словах критиками и писателями предпринимались усилия для того, чтобы покончить с методами административного управления литературой; на деле рапповская методология была столь адекватна административно-бюрократической структуре всей системы в целом, что ни о какой смене методологии не могло быть и речи. Именно поэтому борьба с рапповскими абстракциями, их методом политической дискредитации неугодных писателей, осужденная на многочисленных пленумах Оргкомитета по проведению Первого съезда писателей, в сущности оказалась суесловием и пустопорожней болтовней. Более того: после встречи Сталина с писателями, которая состоялась 5 мая 1932 года, в критике поднялся бум, связанный с понятием "социалистический реализм". Лишенное четких границ, это понятие было вполне определенной установкой на создание управляемого тенденциозного, нормативного, государственного искусства. Такое искусство существовало, и поэтому вряд ли правомерно относиться к понятию "социалистический реализм" как к сталинской выдумке. Другое дело, что подлинное искусство не вмещалось в его каноны, не соответствовало им, ибо имело совершенно иные параметры, цель и смысл. Все это не мешало тому, что критики с увлечением начали писать схематические [362]

[363]

упражнения на заданную тему. В 1934 году вышел уже библиографический указатель статей о социалистическом реализме, но конкретная, специфическая суть этого понятия продолжала оставаться расплывчатой. Дискуссии 1934 года о методе и мировоззрении в "Литературном критике" носили такой же отвлеченный характер.

Эта непродуктивность усилий мало кому была видна и уже тем более мало кем в те годы была сформулирована. В моде были панегирики. Лишь немногие решались противопоставить им отрезвляющее слово правды. Так, в 1933 году М. Пришвин писал С. Динамову: "Мне предложили от "Литературной газеты" написать о том, как отразилось "23 апреля" на моем творчестве. В силу сложившихся обстоятельств я не нахожу для себя возможности быть совершенно правдивым в такой статье и в этом частном письме к Вам, т. Динамов, хочу дать материал, освещающий до некоторой степени интимный мир писателя после "23 апреля".

Мое отношение к РАППу до 23 апреля

В то время мне казалось, что группа РАПП господствует, разделяя сферу писателей посредством вульгаризованного понимания классовой борьбы как вражды. Такая политика привела к оскудению творчества писателей (страшно писать, чтобы не ошибиться, на всякую новую мысль наведены орудия). Самих же руководителей эта политика привела к тенденциозности, заумности, схоластике. Очевидно, одной вражды для творчества мало. Два года я не мог написать ни одной строчки, понимая творчество этого времени как архитектуру пустоты. Чтобы заполнить чем-нибудь эту пустоту, я поехал на Дальний Восток и потом собранные рукописи стал обрабатывать, противопоставляя это мое материально ценное схоластическим спорам".

После рассказа о работе над новой книгой Пришвин ставил вопрос: "Что же теперь?" Далее он рассказывал в письме, какой же стала атмосфера теперь, после постановления о роспуске РАПП: "В скором времени после этого пленума (речь идет о первом пленуме Оргкомитета в 1932 году. - Г. Б.) мы возвратились к культуре вражды в гораздо более сильной степени, чем предлагал нам это блюдо методический, организованный, заумный и все-таки честно-принципиальный РАПП. Стремление к форме все-таки было положительным началом эпохи архитектуры пустоты. Теперь все стало хаотичным, [364] журналы потеряли всякий журнальный смысл, стали какими-то нелепыми снопами добрых и сорных трав без всякого внимания даже к грамматике. Но и гибель журнала, по-моему, мелочь в сравнении с понижением этического тона в литературной среде, происходящего, по-моему, от грубого переноса в искусство приемов практической политики. Как на особенно резкий пример я указываю на собрание писателей в "Новом мире", где т. Гронский в своей речи прямо назвал поэта Клычкова кулаком и требовал, чтобы его ученик Васильев отрекся от своего учителя-кулака. В результате этой речи создалась такая атмосфера, что каждый, выступающий за Клычкова, попадал к правым, а против - к левым.

В свое время я много занимался великорусским фольклором, изумляясь, какие богатства народного творчества лежат не использованными литературой. Алексей Ремизов, как известно им плененный, зарылся в эти материалы, но не достиг цели, потому что соблазнился архивами и оторвался от народной среды. Клычков единственный писатель, которому это удалось. Но он запоздал со своим великорусским фольклором и демонологией. В наше время подчеркнутый великорусский мотив вызывает в воображении то время, когда национальное чувство сопровождалось еврейскими погромами. Я, хотя и не еврей, но имею болезненное отвращение и ненависть к таким погромам, не раз выступал в литературе по этому поводу. Во время Мамонтова, принятый за еврея, был на волосок от смерти и спасся лишь чудом. Я так болезненно чувствую приговор над человеческой личностью в слове "жид", мне кажется, я это больше чувствую, чем сами евреи. А разве слово кулак, примененное к поэту, не есть лозунг того же самого погрома, как и "жид"? Вот почему не в пример другим писателям, отбросив от себя всякий страх попасть в кулаки, я демонстративно ушел с такого собрания".

В письме, не требующем сегодня комментариев, был еще один раздел. Автором он был назван "Заключение". В нем Пришвин еще раз повторил свои общие идеи:

"Мне кажется теперь, что классовая борьба внутри СССР исчерпала свою моральную силу и "добить врага" стало обыкновенным делом администрации, не требующим ни этической, ни поэтической опоры, что это дело, возводимое в принцип, теперь поселяет только вражду. Истинная классовая борьба, по-моему, должна заключать [365] в себе и творческое сорадование. Такая классовая борьба вспыхнет, когда явится враг извне. Но сейчас внутри СССР призвание поэта должно быть направлено к возбуждению охоты людей в деле нового строительства".

Письмо было помечено 19 апреля 1933 года. Оно красноречиво характеризует литературную атмосферу начала 30-х годов. В этой атмосфере судьба идей "Перевала" была безнадежной.

В книге 1928 года "Очерки литературного движения революционной эпохи" Вяч. Полонский по праву писал: "За А. К. Воронским в истории советской литературы должно укрепиться имя Ивана Калиты, собиравшего литературу по крупицам, когда она еще не представляла того богатства, какое имеем теперь". Но тут же он добавлял: "Положение "собирателя" было, конечно, нелегким"914. За этими словами стояло знание и понимание той реальной ситуации, той реальной литературной борьбы, в процессе которой Воронский вырос из организатора литературы в ее идеолога, ее теоретика.

Но в начале 30-х годов оказалось, что всю жизнь надо начинать заново.

В 1929 году, обсуждая с Г. Лелевичем план марксистского литературного учебника и оговаривая свое в нем участие, Воронский писал: "На себя я бы взял литературные портреты, предоставив вам социологическую канву. Из портретов я мог бы не спеша написать о Пушкине, о Гоголе, о Лермонтове, Тютчеве, о Толстом, Успенском, Чехове, Андрееве и кое о ком из современных. А вы - все остальное... Учебник нужно начинать с времен древнейших, но упор - на 19-е столетие и новое время"915.

Последняя фраза особенно значительна для понимания позиции Воронского на рубеже 20 - 30-х годов, ибо она свидетельствует об углублении культурно-эстетических интересов критика.

После возвращения из липецкой ссылки Воронский больше не вернулся к текущей критике. В. Шаламов [366] вспоминал: "В тридцатых годах я был на чистке Воронского. Его спросили: "Почему вы, видный литературный критик, не написали в последние годы ни одной критической статьи, а пишете романы, биографии?"

Воронский помолчал, вытер носовым платком стекла пенсне: "По возвращении из ссылки я сломал свое перо журналиста"916.

Чтобы представить себе, какая атмосфера была в 1929 году вокруг Воронского, достаточно вспомнить статью о нем в первой Литературной энциклопедии. Приведя цитаты из статей критика, и только, автор заявлял, что Воронский вслед за Троцким отрицал возможность создания пролетарского искусства. Троцкий был уже разгромлен (1927) и выслан (1929). Аргументации по поводу троцкизма Воронского не было, хотя такое обвинение уже тогда грозило смертельной опасностью. Автор статьи, М. Добрынин, быстро переходил к выводу: "Факты показали, что правы были защитники самостоятельного существования пролетарского искусства. Они показали, что с воззрениями Воронского нельзя было оставаться дальше у руля литературной современности, тем более, что развитие взглядов Воронского обнажило и другие скрытые в них возможности отхода от марксизма"917.

Автор и здесь счел возможным не приводить фамилий "защитников" пролетарского искусства, не уточнять, о каких же фактах идет речь. Критику вменялось в вину отступление от теории классовой борьбы. Он якобы не понимал, что главная задача искусства состоит в том, чтобы "познать мир в интересах класса"918. Мысль Воронского об "объективной красоте"919, которую воспроизводит искусство, была сознательно, с политическим умыслом противопоставлена "классовой точке зрения на красоту"920, представленной Н. Г. Чернышевским. Мысль Воронского о художественном перевоплощении была истолкована в Литературной энциклопедии как "отказ от классовой сущности"921 человека, "классовой детерминированности и целеустремленности922. [367]

И все-таки Воронский сохранял верность себе. Он много писал. Последней для него стала книга "Гоголь". Написанная для серии "Жизнь замечательных людей" и изданная в 1934 году, она не поступила в продажу. Как свидетельствуют Г. А. Вороненая и И. С. Исаев, "из всего тиража (50 000) сохранилось только несколько книг, в том числе - в Государственной библиотеке имени В. И. Ленина. Впервые (частично) - "Новый мир", 1964, No 8, с предисловием Ю. Манна"923.

Написанная через несколько лет после выхода итоговой теоретической работы Воронского "Искусство видеть мир", книга "Гоголь" свидетельствовала об эстетической неуступчивости критика. Он по-прежнему стоял на своем давнем представлении о способности искусства возводить действительность в "перл создания". "Украинская ночь при всей своей прелести не так волшебна, как она изображена Гоголем, но мы ему верим", - писал он; "Ему верится даже и тогда, когда он пишет явно неправдоподобное... Месяц, который только вырезывается из земли, не наполняет мир, тем более весь, торжественным светом". "Все - залито таким светозарным блеском, что читатель невольно поддается обаянию и уже сам дорисовывает картину". Почему это становится возможным? Потому что "Гоголь прекрасно понимал: "искусство всегда условно".

Если бы Воронский к моменту написания книги "Гоголь" оставался только критиком и теоретиком, эта мысль вряд ли поразила бы читателя своей новизной:

Воронский высказывал ее неоднократно. Но за прожитыми годами стоял уже и его опыт художника - он был автором книги "За живой и мертвой водой" (1927, 1928), в 1933 году на страницах "Нового мира" печатался его роман "Бурса" (1933), в том же году вышел его сборник "Рассказы и повести", а потом и книга "Желябов" (в серии "Жизнь замечательных людей", 1934). Тем самым, к этому времени Воронский не только понял, но и почувствовал на собственном опыте, как беспомощен "язык логики" перед "языком образа". Мы верим ему вдвойне - у него самого критический анализ текстов порой был спрямлен вульгарно-социологическими формулировками, столь, казалось бы, ему чуждыми. Поэтому так часто в книге о Гоголе Воронский [368] отступает от "языка логики", уходит в гоголевскую цитату, под спасительную тень гоголевского образа.

Медленно и тщательно прочитав тексты Гоголя, Воронский и в этой книге ставит свои прежние темы. Он пишет о реальности и фантастике, о реализме и символике, о характере и типе, о "языческом преклонении" Гоголя перед жизнью, о его "интимной связи с вещью", о его сатире и смехе, о воздействии его творчества на Толстого, Достоевского, Тургенева, Салтыкова-Щедрина, Чехова, Горького. Воронский не выносит больше на поверхность литературные распри, но все время помнит о них. Это отголосок не утихших со временем "литературных разногласий" слышим мы в вопросе: "Чем может быть полезен Гоголь советской литературной современности?" И это старый продолжающийся спор находим мы в ответе, который предлагает нам критик:

"У Гоголя надо учиться социальной насыщенности произведений, уменью брать жизнь во всю глубину и ширину, а не "вполобхвата", не с головокружительной высоты, не со стороны и сбоку, не в угоду редакциям и издательствам, как это часто, к сожалению, у нас еще бывает. У Гоголя надо учиться конкретности, внимательному отношению к художественным подробностям, упорству, способности вынашивать произведение".

Конечно, во многом выйдя за пределы своего времени, Воронский был кость от кости, плоть от плоти его. Он любил свое время. Он любил свою жизнь.

В его статьях бьется не только его мысль - мы чувствуем его страсть. И не о себе ли он писал, когда говорил об одержимости Гоголя искусством? "Гоголь смотрел на свою работу художника как на служение обществу. Искусство для него не являлось ни забавой, ни отдыхом, ни самоуслаждением, а гражданской доблестью и подвигом... Все отдал он этому подвигу: здоровье, любовь, привязанность, наклонности. Каждый образ он вынашивал в мучениях, в надеждах, что этот образ послужит во благо родине, человечеству".

Но становится жутко, когда дочитываешь книгу до последней страницы. "Много сравнений и сопоставлений невольно встает перед читателем, когда он склоняется над дивными страницами и думает об ужасной судьбе их творца".

Но все эти и другие образы покрываются одним, самым страшным образом. Есть у Гоголя отрывок неокон[369]ченного романа о пленнике и пленнице, брошенных в подземелье. От запаха гнили там перехватывает дыханье. Исполинского роста жаба пучила свои страшные глаза. Лоскутья паутины висели толстыми клоками. Торчали человеческие кости. "Сова или летучая мышь была бы здесь красавицей". Когда стали пытать пленницу, послышался ужасный, черный голос: "Не говори, Ганулечка". Тогда выступил человек. "Это был человек... но без кожи. Кожа была с него содрана. Весь он был закипевшей кровью. Одни жилы синели и простирались по нем ветвями!.. Кровь капала с него!.. Бандура на кожаной перевязи висела на его плече. На кровавом лице страшно мелькали глаза..." Гоголь был этим кровавым бандуристом-поэтом, с очами, слишком много видевшими. Это он вопреки своей воле крикнул новой России черным голосом: "Не выдавай, Ганулечка!"

За это с него живым содрали кожу".

Александр Константинович Воронский был арестован 1 февраля 1937 года, приговор был вынесен 13 августа 1937 года, и, вероятно, вскоре он был расстрелян.

Незадолго до ареста Воронский имел возможность доказать людям, что слово и дело его - едины. "Когда

Пильняка, - пишет Э. Белтов, - всячески уже затравленного в печати, арестовали, критик Александр Воронский, тоже впоследствии погибший, был вызван в НКВД по его делу как свидетель. Просили дать характеристику Пильняку... Он слова худого о нем не сказал. В то время это был поступок, за который приходилось зачастую расплачиваться жизнью или свободой"924.

По словам Г. Глинки, в наиболее тяжелые для него дни (исключение из партии, уход из "Красной нови") Воронский "почувствовал, что самыми верными друзьями его являются Лежнев и Горбов. В разгар ожесточенной травли "Перевала", замечая естественное смятение у некоторых соратников, Воронский, с обычной своей добродушной усмешкой, всерьез уговаривал их бросить весь этот никому не нужный героизм верности и, ради собственной безопасности, отречься от своего пере[370]вальства и в первую очередь, конечно, от "воронщины"925.

Вероятно, почва уходила из-под ног Д. Горбова, когда он читал о себе в критических статьях: "Позиция Горбова - это позиция нейтралитета по отношению к искусству. Теоретически это отказ от марксизма, настаивающего не только на том, чтобы познавать, но и на том, чтобы изменять, воздействовать. Практически это отказ от борьбы за пролетарскую идеологию в литературе... Это искажение политических задач, которые стоят перед критиком-марксистом"926.

"Считает себя марксистом", "учеником классиков марксизма", что не соответствует действительности, - так начинался его портрет в томе Литературной энциклопедии, вышедшем в свет в 1929 году. - Даваемые им определения искусства противоречивы, неясны и по существу не марксистские". После бессистемно и произвольно набранных цитат из разных работ Горбова критик упрекался в непоследовательности. "Между теоретическими положениями Горбова и его критической практикой, - заявлял автор статьи без подписи, - нет внутренней связи". Вопреки фактам, он упрекал Горбова в отсутствии диалектического подхода к искусству как системе. "Вместо научного анализа, нагнетал он сильные эмоции, - господствует чистейшая словесность"927.

Этого безымянному автору показалось мало; он писал далее: "По мере обострения классовой борьбы на литературном фронте и наступления боевой марксистской критики против писателей буржуазного и специфически мелкобуржуазного направления Горбов сочинил особую теорию самоценности искусства как такового, независимо от его классового содержания, в статье "Поиски Галатеи"928. И дальше автор делал вывод, направленный на окончательную политическую дискредитацию критика. "Если общественная функция писателя только в том, - говорил он за Горбова и говорил то, чего вообще не было у Горбова, чтобы строить некий идеальный эстетический мир независимо от того, какова классовая и социаль[371]мая направленность и наполненность этого идеального эстетического мира, то, очевидно, нет никакого основания бороться против вторжения в литературу буржуазных и антисоветских тенденций, раз они составляют органическую составную часть этого идеального эстетического мира"929.

Нечего и говорить о том, что после разгрома "Перевала" иных оценок деятельности Горбова уже и не могло быть.

"Поиски Галатеи" были последней книгой Горбова о советской литературе. После 1930 года его исследования законов художественности стали не нужны государству, с которым он себя отождествлял. Его борьба против представлений о жесткой социальной детерминированности искусства стала более чем опасной, ибо именно такой тип связи искусства с жизнью был возведен в канон. Защита внутренней свободы художника была обессмыслен на, ибо на рубеже 20 - 30-х годов в обществе, уже лишенном свободы, была поругана самая идея свободы.

В архиве Горбова сохранились материалы неизданной книги его статей. Судя по материалам, туда могли войти две статьи о Есенине - "Поэзия Есенина" и "Целомудренная лира", статьи "О Валерии Брюсове", "Жанр новеллы в творчестве Л. Толстого", "Пушкин в эпоху культурной революции", "Пришвин - очеркист", "Мастерство жизненной правды (о Новикове-Прибое)", "О Низовом", небольшая статья "Б. Пастернак", где критик, ломая уже сложившиеся предубеждения, заявлял, что Пастернак "совершает глубокую разведку во внутренний мир личности. Он спускается туда глубже, чем его предшественники, потому что поэт должен быть пионером, чтобы оправдать свое назначение творца, и добывает оттуда новое слово. Это только кажется, что Пастернак перифериен, ассоциативен, что цепи ассоциаций у него разорваны и он играет ими для игры. Это только кажется, что он "юродив" и бессмыслен. При более глубоком проникновении в его поэзию Пастернак представляется нам "дьяволом недетской дисциплины", открывающим новые отношения, новые смыслы"930.

К этой задуманной книге уже было написано вступ[372]ление. В нем критик продолжал полемику по тем же вопросам, которым была посвящена его книга 1929 года "Поиски Галатеи"; о самой книге он говорил как о недавнем событии.

Заметки, названные "От автора", воспринимаются сегодня как важный документ. Находясь "под обстрелом", как тогда говорили, критик не только не отрекается от себя, но повторяет и уточняет свои положения.

В соответствии с духом времени он разъясняет свою "идеологическую позицию". Ее полным выражением он считает написанную в 1929 году статью "Литература в наши дни". "Читатель найдет в этой статье, между прочим, - писал он, - заявление, что некоторые свои прежние формулировки я считаю "неточными, а потому и политически вредными". Я подчеркиваю, что речь идет именно и только лишь о формулировках, так как позиция моя в вопросе о Галатее и об отношении художника и класса была и остается единой.

Ни до статьи "Литература в наши дни", ни после нее я не предполагал звать пролетарского писателя к отходу от великого строительства социализма, участниками которого мы являемся, участником которого не может не быть в особенности пролетарский художник, если только он хочет быть художником пролетарским. И в "Поисках Галатеи", и в том месте моей книги "Путь М. Горького", где имеется утверждение о "разрыве" между художником и классом, речь шла исключительно о том, что художник участвует в строительстве своего класса особым, только ему, как художнику, свойственным способом, если только хочет участвовать в нем, как полноценный художник!

Есть особые предпосылки внутреннего характера, без которых творчество образа действительности невозможно. Их-то и пытался я наметить.

Я убежден, что пролетарский художник, ни на миг не порывая с общественностью своего класса, ни на мгновение не уходя в какую-то идеалистическую действительность, в то же время не должен заниматься пассивным копированием окружающего, хотя бы с точки зрения самой правильной теории, но должен, собрав свой опыт (классовый опыт, разумеется, в который входит и теория, притом как господствующая часть), углубиться в себя и увидеть свои впечатления по-новому, как бы самостоятельными, иллюзорно-живыми. Только тогда у него [373] может получиться подлинный образ искусства, полезный его классу, а иначе выйдет лишь бесполезный для класса макет.

Таков был и есть мой взгляд на художественное творчество и на назначение пролетарского художника"931.

Мы видим здесь не только уточнение своих позиций, не только подтверждение верности им, но и прямую полемику: слова о "пассивном копировании окружающего", которое не спасет приверженность даже к "самой правильной теории", - это прямой спор с нормативной эстетической теорией, вероятно, с тем, во что уже тогда начала - сразу же начала - превращаться теория социалистического реализма. И уж во всяком случае это был спор с плохо понятым художественным мировоззрением.

Но это не все: Горбову пришлось объясняться и по поводу его идеи о консолидации отдельных групповых потоков в единое целое советской литературы. Обвиненный в теории "единого потока" и в отрицании классовой борьбы в литературе, он не отрекся от своей формулы. "Но есть предел уточнениям, писал он в заключение. - И если иные мои критики во что бы то ни стало хотят прочесть в моих словах то, чего я не думаю, - то какой смысл уточнять? Как бы я ни был точен, все равно меня поймут превратно. Тут лучше идти своим путем". И он приводил слова Ж. Ж. Руссо: "Когда обо мне судят не на основании того, что я говорил, а на основании того, что, как уверяют, я хотел сказать, когда в моих намерениях ищут зла, которого нет в моих писаниях, - что мне делать? Они извращают мои речи при помощи моих мыслей; когда я говорю белое, они утверждают, что я хотел сказать черное; они становятся на место бога, чтобы выполнить работу дьявола: как мне унести голову из-под ударов, наносимых с такой высоты?"

На этот вопрос в начале 30-х годов уже не было ответа. Задуманная книга не вышла.

По тем же архивным материалам видно, как метался Горбов, пытаясь найти свое место в новой общественной ситуации. То он сочиняет тезисы диссертации на тему "История английского реалистического романа" (в рукописях есть книга "Развитие английского реализма" - вероятно, это 1934 год), то заключает договор на перевод "Дон-Жуана" Байрона (1935), то пишет вступительные [374] статьи к книгам зарубежных писателей, выходящим в издательстве "Академия" (Теккерей, Филдинг, Свифт и др.). Потом были еще работы о Льве Толстом, переводы с болгарского, польского, сербского и др. О судьбе этих рукописей можно судить по бодрой записке, присланной автору из издательства "Художественная литература" в 30-е годы:

"Уважаемый Дмитрий Александрович!

Посылаю Вам обратно Вашу рукопись "Уход. Толстого". Книга не принята к изданию.

Привет.

Сафонова".

В апреле 1957 года, обращаясь в ЦК КПСС, Горбов рассказывал о том, что вообще могло сломать ему жизнь в 30-е годы. Горбов писал: "Я находился в рядах КПСС с января 1920 по 1935 г., когда был исключен из партии на том основании, что присутствовал на вечеринке у одного из моих сослуживцев по издательству "Академия", где был также тогдашний директор этого издательства Л. Б. Каменев"932. По случайности Горбов не был арестован. Он писал в одном из вариантов того же письма в ЦК КПСС; "Во время Отечественной войны я, в качестве члена Союза писателей СССР, в рядах которого я находился непрерывно и нахожусь по настоящее время, вел работу по радио, составляя агитационные передачи на оккупированную тогда фашистской Германией Югославию, а также переводил подлежащие опубликованию публицистические произведения Запада для ТАСС"933.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: