Сведения об авторе (для обложки).

Е.Г. Мещерина

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА

СРЕДНЕВЕКОВОЙ РУСИ

Второе издание, дополненное

И переработанное

Москва 2007

Аннотация. Величественный унисон, культ Слова-Логоса, сложный орнаментальный ритм, красивые и строгие мелодии, рождающие «касание вечности» - все это семивековая музыкальная традиция Средневековой Руси, которая была утрачена к началу XVIII века. Остались целые собрания певческих книг знаменной безлинейной нотации, азбуки, пособия, требующие изучения и кропотливого труда по расшифровке. Открытие «Музыкальной Атлантиды», начавшееся лишь во 2-й половине XIX века, все еще продолжается. Книга, посвященная философско-эстетическому исследованию знаменного распева, адресована всем, кто любит русскую культуру.

СОДЕРЖАНИЕ

От автора. Предисловие ко 2-ому изданию.…………………

Глава I. Из истории «открытия»древнерусской музыки……………

Глава II. Становление канона христианских песнопений во II-VIII

веках. Проблемы музыкальной эстетики в трудах Отцов Церкви…

Глава III. Богослужебное пение в древнерусской традиции

«священнобезмолвия»………………………………………

Глава IV. Структурные категории знаменного пения……………….

1. Знамя: начертание, название, значение………………………

2. Культ Слова – Логоса. «Орнаментация звука»

и стиль «плетения словес»……………………………………

3. Свободный, «несимметричный» ритм……………………….

Глава V. Импровизация: единство канона и индивидуальности………….

Глава VI. Соборные основания древнерусской музыки и

их разрушение в XVII веке……………………………………….

1. Смыслы соборности и певческий унисон……………………..

2. Этика исполнительства и положение певчих государева

и патриаршего хоров………………………………………..

3. Причины разрушения древнерусской певческой

традиции ……………………………………………………..

Заключение ……………………………………………………………………..

Библиография......................................................................................................

Приложение …………………………………………………………………….

От автора

Предисловие ко 2-ому изданию

Переиздание вышедшей небольшим тиражом «Музыкальной культуры Средневековой Руси» (М.: «Знание», 2000) продиктовано стремлением более полно осветить бесценную русскую музыкальную традицию, которая существовала на протяжении очень большого промежутка времени – семи столетий – и в настоящее время известна, к сожалению, лишь староверам и небольшому кругу музыкантов-профессионалов. Вместе с тем при чтении курсов культурологи и эстетики, занятиях с аспирантами (будущими музыковедами и культурологами) часто приходится сталкиваться с закономерно возникающим вопросом – какой была древнерусская профессиональная музыка до XVIII века? Только «музыкального» ответа на этот вопрос, который задают и студенты, не имеющие музыкального образования, явно недостаточно. Древнерусское знаменное пение и не было только музыкальным явлением, подобно тому, как иконопись не принадлежала исключительно к искусству живописи, а храмовое зодчество – архитектуре. Их масштабы были гораздо шире, поскольку основы церковного искусства связаны с духовными особенностями христианства, монастырской жизнью, историей церкви и государства.

И хотя как утверждал В.В. Стасов, выводы и доказательства знатоков не могут повлиять на дух времени и индивидуальный вкус, тем не менее профессиональный долг ученых состоит в том, чтобы «вникать, хотя бы с чисто исторической целью в истинное значение вещей». Поэтому эпиграфом к предпринятому изданию могут служить слова Паисия Величковского о том, что «всякая вещь писанию не предаемая, всесовершенному предаваема бывает забвению».

Выражаю сердечную благодарность сотрудникам зала отечественной истории Государственной публичной исторической библиотеки России, а также прочитавшим работу и сделавшим ценные замечания профессору Е.Г. Яковлеву, профессору В.Н. Дмитриевскому, регенту Б.Н. Кутузову. Искренне благодарю за помощь в подборе фотографий и оформление иллюстраций и приложений Р.С. Докучаеву, доцента А.М. Фатеева, Константина Ян-Борисова, Андрея Федорова. Особую признательность выражаю профессору Н.С. Серегиной, предоставившей материалы и книги о своем учителе М.В. Бражникове.

Свой труд посвящаю памяти моей матери – Мещериной Марии Аверьяновны, от которой впервые услышала о «пении по крюкам».

Сведения об авторе (для обложки).

Мещерина Елена Григорьевна – доктор философских наук, профессор. Закончила философский факультет МГУ им. М.В. Ломоносова (1980 г.), затем аспирантуру по кафедре эстетики. В 1985 г. защитила кандидатскую диссертацию. Многолетняя (более 20 лет) преподавательская деятельность, чтение курсов эстетики, философии, культурологи и истории религии обусловили широкий круг научных интересов, что отразилось в таких работах, как «Эстетические учения Древнего Востока» (учебное пособие, М., 2005) и «Западноевропейская жанровая живопись» (альбом, М., 2006). Но главным направлением творческих поисков на протяжении многих лет остается русская средневековая культура, которой была посвящена докторская диссертация «Духовно-эстетические основания музыкального искусства Средневековой Руси» (2001 г.). С этой темой связаны также исследования о В.Ф. Одоевском, В.В. Стасове, древнерусской книжности. Настоящая монография является дополненным и переработанным 2-м изданием «Музыкальной культуры Средневековой Руси» (М., 2000).

Глава I. Из истории “открытия” древнерусской музыки

В нашем отечестве искусство

церковное непрестанно входит

в интересы текущей жизни…

Это не прошедшее, а великое делонастоящего и будущего России

В. Одоевский

З наменное пение, бывшее на протяжении семи веков основным видом профессионального музыкального искусства Средневековой Руси, в результате известных реформ середины XVII- начала XVIII веков и их разрушительных для традиционной русской культуры последствий было вытеснено из центра культурной жизни, разделив судьбу иконописи, архитектуры, рукописных и старопечатных книг. Древнерусское церковное пение, исторически связанное с принципами восточной и греческой музыкальных культур и опирающееся на славянский национальный мелос, было в удивительно короткий срок (несколько десятилетий) заменено пришедшей через Польшу и Западную Украину линейной музыкальной системой и превратилось в “экзотические припасы” отечественной музыки. Продолжая существовать на периферии культурной и религиозной жизни, знаменное пение стало, подобно древним иконам и книгам, в живой традиции только достоянием старообрядческих богослужений.

В силу особенностей бытия музыки как наиболее «идеального» вида искусства по сравнению с иконописью или книгой (икона и древний текст в данном смысле самодостаточны для исследователя) изучение крюкового пения или даже просто создание адекватных представлений об этом ярком и самобытном явлении русской духовной культуры стало уже к началу XIX века делом чрезвычайно трудным. Указывая на отсутствие каких-либо источников, содержащих исторические или теоретические сведения о древнерусском богослужебном пении, В.Ф.Одоевский с горечью отмечал: “Наши крюковые знаки были неразрешимою загадкою и, вообще предполагалось, что они могут быть известны лишь старообрядцам и что только им одним эти крюки и нужны”.[1]

Действительно, проблема осложнялась тем, что идеологические преследования приверженцев “древлего благочестия” оборачивались уничтожением старых церковных книг, большую часть которых составляли книги певческие, знаменной нотации. Поэтому от своих “первооткрывателей” знаменное пение требовало не только профессиональной подготовки и осознания непреходящей ценности древнерусского искусства, но и подвижнического многообразного труда и готовности к неприятию его результатов со стороны большей части музыкантов. Недостаточно было просто проявить интерес к утраченной певческой традиции или напомнить о ней. Необходимо было перебросить мост к явлению, философско-эстетические масштабы которого сравнимы разве что с современной ему иконописью, а возможно, и превосходят ее. Требовалось представить сокровища древнерусского певческого искусства не только как величественную, но ушедшую музыкальную традицию. Следовало раскрыть знаменное пение как ярчайшее явление мировой музыкальной культуры, которое далеко не исчерпало своего духовно-эстетического потенциала и потому достойно самого пристального внимания современников.

В первой половине XIX столетия, «когда проснулся вкус к настоящей русской старине» (Серов), появилось и стремление к «открытию» древностей художественной культуры, хотя в обществе доминировали представления о том, что «науки и художества» стали развиваться лишь при Петре Первом, а история русской музыки начинается с Дмитрия Бортнянского.

Толчком к изучению русской «музыкальной Атлантиды» стали «Исторические рассуждения» митрополита Евгения (Болховитинова) /Спб., 1804/, известного историка, библиофила, собирателя древностей. Ему же впоследствии принадлежала статья о русской церковной музыке в «Отечественных записках» /1821 г., ноябрь/ в виде ответа гейдельбергскому профессору Тибо, просившему доставить ему сведения о музыке, «употребляемой в Греко-российских церквах». Работы православного иерарха указывали на «несоответственное исторически» направление современного русского церковного пения и на «несвойственный православному богослужению его характер». Вскоре после выступления митрополита Евгения последовало сочинение светского автора Н. Горчакова «Опыт вокальной или певческой музыки в России от древнейших времен до нынешнего усовершенствования сего искусства (…)» /М., 1808/. Главной заслугой автора было при всех неудивительных для того периода ошибках (осмогласие как пение на 8 голосов и др.) напоминание о традиции столпового пения, которым «мы обязаны болгарам не менее чем грекам». В дальнейшем попытка рассмотреть пение русской церкви в историческом ключе была предпринята архимандритом Мартирием (Горбачевским) в статье «Исторические сведения о пении Греко-российской церкви» («Христианское чтение», 1831, ч. 43). Опираясь на теорию греческого пения, поклонником которого он был, автор указал на осмогласие как основу богослужебного пения и предложил свое определение гласа (ηχσς). Кроме того, он рассмотрел этос, или нравственно-психологическое содержание каждого из восьми гласов, подчеркнув выражение силы священных слов как главную черту церковных распевов.

Обращает на себя внимание то, что первыми заговорили о забытом древнерусском пении совсем не профессиональные музыканты, а историки, археологи, библиофилы, которым принадлежат и первые серьезные работы в этой области. Именно к таким ученым относился известный библиограф-универсал В.М. Ундольский [2], нашедший и впервые опубликовавший знаменитую «Задонщину». Своими «Замечаниями для истории церковного пения в России» /М., 1846/ он заложил основу для всех дальнейших исследований уже тем, что научной достоверностью и содержательностью изложенных фактов из области знаменного пения установил «саму действительность его существования».[3]

Но одного труда Ундольского, при всех его научных достоинствах, было недостаточно. Задачу по возвращению древнерусских распевов из области небытия пришлось выполнять также известному этнографу-фолклористу, археологу и палеографу И.П. Сахарову. Не имеющий музыкального образования, но справедливо полагавший, что невозможно создать полноценную историю русского церковного пения без знания многовекового «крюкового периода», Сахаров стремился «рассеять разные предубеждения, составленные об этом искусстве в последнем столетии».[4] С этой целью в Журнале Министерства Просвещения /1849 г./ он публиковал отрывки из бывших в его распоряжении крюковых рукописей и печатных источников (начиная с XVI века), а также давал обзор литературы по церковному пению. Специального музыкального образования не имел и магистр богословия, протоиерей Д.В. Разумовский, заложивший фундамент науки о древнерусском церковном пении.

Пожалуй, есть большой смысл в том, что только такой разносторонний музыкант, писатель и философ, каким был В.Ф.Одоевский (1804-1869), стал первым профессионалом, вплотную занявшимся исследованием семивековой отечественной музыкальной традиции. Не случайно впоследствии один из самых авторитетных исследователей древнего церковного пения протоиерей В.М. Металлов подчеркивал, что древнерусское музыкальное искусство для того, чтобы стать национальным достоянием, должно вызвать научный интерес не только специалистов-музыковедов, но и историков культуры, религии, философов, искусствоведов широкого профиля. Он даже предупреждал об опасности и неадекватности узкопрофессионального подхода к такому многогранному явлению, каким было древнерусское певческое искусство.[5]

Энциклопедические познания Одоевского, обширнейший круг его интересов имели единый духовный вектор и единую нравственную перспективу, которые привели его к последнему серьезному увлечению — древнерусскому церковному пению. Именно ему Одоевский посвятил почти целиком последние семь лет своей жизни, вернувшись в Москву из Петербурга (1862-1869 гг.). Причина глубокого интереса писателя к древнерусским песнопениям, возможно, была в том, что знаменное пение, “объединяющее богословие, философию, графику, этику и собственно музыкальное вокальное искусство”[6], олицетворяло для него синтез человеческого знания, единство науки, искусства и религии на высшей ступени их развития.

Заслуги Одоевского в открытии мира древнерусской музыки исчисляются не только теоретическими статьями, плодотворными идеями или практической помощью исследователям знаменного пения и духовным композиторам. Само имя Одоевского, стоящего по своему происхождению во главе российского дворянства, его литературный и музыкальный талант, энциклопедические познания в разных сферах науки и европейская образованность немало способствовали признанию самой проблемы церковного пения в качестве существующей. Во многом именно благодаря Одоевскому в русском обществе — в музыкальных и научных кругах — возник и распространился интерес к музыкальным традициям Средневековой Руси. По словам одного из исследователей творчества писателя в церковно-певческой области, “Одоевский сослужил этому делу вельми большую службу уже тем, что постоянно будил интерес к нему в обществе и в печати и обращал на него внимание правительства, придавая этому делу не только высокое художественное, но и национальное значение”.[7]

Для самого же Одоевского непосредственным импульсом к изучению древнерусских распевов послужили беседы с М.И.Глинкой. Г. Бернандт в своей последней работе об Одоевском подчеркивал, что еще до создания “Ивана Сусанина” Глинка и Одоевский задумывались над тем, в каких формулах могут быть изображены отличительные особенности русской народно-музыкальной системы.[8] “Эти вопросы со многими другими к ним соприкасающимися возбудились для меня впервые в наших музыкальных беседах с покойным Михаилом Ивановичем Глинкою. Гениальный художник угадывал многое своим чудным музыкальным чутьем, но этого нам обоим было недостаточно; для нашего полного сознания истины недоставало точки опоры”,[9] — сообщал Одоевский в 1864 году.

Известно, что незадолго до смерти Глинка вновь обратился к церковному пению. Полагая, что гармонизация древних напевов, основанных на осмогласии, находится в связи с церковными ладами западной церкви, композитор решается изучить западноевропейскую средневековую музыку, основанную на системе диатонических гамм. С этой целью он в 1856 г. отправился в Берлин к известному специалисту в этой области профессору Дену, чтобы заняться под его руководством изучением средневекового контрапункта. Причиной такого решения была уверенность в том, что особенности знаменного распева можно постичь через западноевропейскую церковную музыку, поскольку они имеют единый источник – амвросианское пение. В течение 10-ти месяцев Глинка усердно работал в этом направлении и дошел уже до «фуги в строгом стиле», но смерть, наступившая 12 февраля 1857 г., прервала его занятия.[10] Сохранилась запись Одоевского о последней встрече с композитором. «Я видел в последний раз Глинку проездом через Берлин в 1857 г. <…> Глинка рассказал мне о своих контрапунктических работах с Денном и о том, что весь погрузился в церковную музыку».[11]

Одоевский пошел по пути изучения древних нотных рукописей. Он беседовал со старообрядцами и другими знатоками старины, записывал с голоса народные мелодии и песни. “Он собирал древние стихирари, певческие книги, разбирал крюки и наслаждался своими открытиями”,[12] — описывал увлечение Одоевского М.П.Погодин. Вначале Одоевский, также как и Глинка, полагал, что между русским песенным творчеством и средневековым западным контрапунктом есть определенное родство. “Мы видели связь между нашими древними песнопениями и так называемою средневековою общеевропейскою тональностью, но чувствовали, между тем, что эта тождественность все-таки не вполне совпадает с характером и составом нашего великорусского пения”.[13] Впоследствии Одоевский констатировал, прежде всего, различия между русскими и западными гласами (Kirchen Tonarten): восемь гласов (осмогласие) “вошли в русское пение не через Амвросия Медиоланского, но, как полагают, через Иоанна Дамасского, и впоследствии изменены русскими певцами. Так, например, русские гласы имеют не одну, но несколько доминант...”.[14]

В наше время, когда знаменное пение изучается профессиональными музыкантами, и всякий интересующийся может при некотором напряжении получить о нем теоретические, а иногда и звуковые представления, трудно себе представить состояние этого вопроса во времена Одоевского. История русской музыки для современных писателю музыкантов начиналась с партесных концертов XVIII века. Справедливости ради надо заметить, что подобная точка зрения оказалась весьма живучей и существует по сей день в среде сторонников многоголосного церковного пения, которые отказывают знаменному распеву в самой возможности существования в наше время в силу отсутствия способов прочтения древних певческих рукописей.

Действительно, нельзя полностью вернуть древнюю певческую традицию, так же, как нельзя в XXI веке возродить иконописные школы Рублева или Дионисия (известно, что против воссоздания «Иконописного братства» как недопустимо поверхностной стилизации протестовал такой «поборник русского искусства», как В.В. Стасов[15]). Иконопись в настоящее время другая, но она стремится к осознанию духовного наполнения, эстетических особенностей и даже технических приемов, сохраненных в древних иконах, стремится использовать их духовно-эстетическую мощь. Музыканты, отвергающие певческое наследие Древней Руси лишь в силу его “неаутентичности”, отказывают современной музыкальной культуре в использовании музыкальных сокровищ, оставленных русскими распевщиками. К тому же, многие нотные рукописи XVI века, особенно использующие пометное знамя, поддаются расшифровке. Но даже если удастся прочесть и использовать хотя бы малую часть из бесценного музыкального достояния Средневековой Руси, — это будет важным духовным приобретением и для тех, кто прикоснется к этому великому наследию, и для современной музыкальной культуры в целом. Слова, сказанные Одоевским о древнерусском искусстве, целиком относятся и к нашему времени: «Древнерусское искусство есть вместе и искусство церковное, и по преимуществу национальное России современной. Оно — и предание, и живительная основа для настоящей и будущей деятельности”.[16] Одоевский видел в древнерусском искусстве — единстве иконописи, архитектуры, церковного пения — основу для художественного развития русского народа, “потому что истинный прогресс в народном просвещении совершается только на основах исторических и на данных действительности”.[17]

Как о глубоком невежестве в области отечественной музыкальной культуры Одоевский говорил о незнании отличий между столповым и Киевским распевами, о понимании “гласа” как голоса, а “осмогласия” как 8-голосного пения. “<...> прискорбное незнакомство с нашим древним песнопением простиралось до того, что синодальное издание древних певческих книг (Обиход, пространный и сокращенный, Ирмологий, Октоих и Праздники) некоторые смешивают с переложениями Бортнянского, Березовского, Турчанинова”.[18] К сожалению, в наше время все эти отличия и понятия также известны лишь небольшому кругу специалистов, а существующее во времена Одоевского недоразумение, по которому церковные линейные ноты (“топорики”), понятные каждому, кто знает альтовый ключ, называют древними крюками, продолжает оставаться весьма распространенным и по сей день, причем в среде профессиональных певцов. Правда, в первой половине XIX века подобное невежество проявляли и те, кто брался писать о знаменном пении (например, Ф.Львов[19], удививший Одоевского своим незнанием предмета). Но первопроходцам, начинающим исследование древнерусского музыкального искусства, которому иногда и сейчас отказывают в существовании, многое можно простить хотя бы за их любознательность и относительную независимость в суждениях.

Состояние же церковного пения в середине XIX века, по словам Одоевского, было таково: “Можно указать в операх Галуппи целые места, перенесенные его учеником Бортнянским в наше церковное песнопение. Сего мало. В Обиходе есть молитвы, воспеваемые преимущественно в Заутреню Светлого Христова Воскресенья, каков утренний канон Пасхи... В течение времени к этому напеву привился напев веселой плясовой песни, которой старинные слова: “ах Дон, ты наш Дон, сын Иванович Дон”, а новейшие: “барыня, барыня”, и в этом виде (он) перешел в так называемый “Круг простого церковного пения, издавна употребляемый при Высочайшем дворе”, изданный в 1837 г. и перенесенный ныне в 4-голосное переложение, изданное от Капеллы”.[20] Поэтому, работая в библиотеках, посещая монастыри и изучая древние нотные рукописи и трактаты Ивана Шайдура, Александра Мезенца, Тихона Макарьевского[21] и Филарета Черниговского, Одоевский в то же время много внимания уделял практике современного ему церковного пения. Большинство его статей о церковном пении посвящено насущным проблемам пения в приходских церквях, подготовке специалистов, необходимости возвращения богослужебного пения к древнему строгому стилю с использованием музыкальных средств, не искажающих мелодического характера древнерусского пения.

Опровергая бытующий взгляд на древнерусское пение, как на дикое и варварское, Одоевский говорит о способах очищения нашей музыки от иностранных элементов. Главный из них — знание песнопений, содержащихся в книгах, изданных по благословению Святейшего Синода. Это Обиход церковный, Ирмологий, Октоих, Праздники. “Это собрание <...> есть высокое, неоценимое сокровище во всех смыслах, как в духовном и историческом, так и в художественном, но, к сожалению, оно мало распространено между мирянами, поющими на клиросах и даже между настоящими певчими, которые большей частью поют по каким-то тетрадкам...”.[22] Вместо многоголосия на западноевропейский манер следует восстановить “триестествогласие”, называемое в настоящее время совершенным трезвучием или консонансным аккордом, состоящим единственно, сверх начального басового звука (унисона) из интервалов (считая от баса): терции, квинты и октавы, в их различных положениях и обращениях. Используемые в наше время диссонантные аккорды в церковном пении совершенно недопустимы, так как нарушают чистоту древних песнопений, придавая им характер театральный. Именно употребление хроматического сочетания звуков и диссонансов, “внесенных в церковную музыку вопреки исторической и художественной истине” из западноевропейской музыки, часто делает нестройным пение клироса, оскорбляя наше благоговейное чувство.[23]

В статье “К делу о церковном пении”, помещенной в журнале “Домашняя беседа”, излагается содержание служебной записки Одоевского министру народного просвещения. Здесь получает дальнейшую разработку вопрос о постановке обучения церковному пению, которое “не должно быть простым заучиванием музыкальных мелодий, но должно быть в соединении с классом Закона Божия и Священной Истории, так чтобы песнопение не было мертвою буквою <...>”[24]. Важным практическим требованием Одоевский считал применение камертона при обучении певчих и подчеркивал недопустимость употребления для этой цели никакого другого музыкального инструмента, в том числе и широко распространенной “регентской скрипочки”.

С практическими нуждами церковного пения было связано обращенное к министру замечание писателя о несправедливости ни на чем не основанной монополии Придворной капеллы на печатание нотных богослужебных книг. В связи с этим Одоевский рассматривает роль Бортнянского в истории русской музыки, очень точно определяя его музыкальные заслуги и последствия его деятельности на посту директора Придворной певческой капеллы: “Бортнянский, хотя и увлекаемый общим потоком, но как православный человек с дарованием, старался удержать нашу церковную музыку от совершенного падения в итальянизм и, вероятно, в особенности воздерживал придворный хор от итальянских замашек в пении”.[25] В то же время Бортнянский как человек (по преданию), “весьма тонкий” воспользовался обстоятельствами времени для подчинения себе всей церковной музыки в России и в том числе рецензирования и издания сочинений духовного характера. Впоследствии же это право перешло “от лица к званию директора Капеллы”. Таким образом, нынешний директор капеллы А.Ф.Львов, получив это право уже из рук своего отца, препятствует изданию сочинений, основанных на древнерусском столповом пении, таких, например, как гармонизации Н.М. Потулова. Собственные же издания капеллы “идут совершенно по другой дороге и суть произведения, основанные на западной теории, а не нашей исконной”.[26] Правительство должно содействовать изданию древних музыкальных памятников, хотя бы в той мере, в какой оно содействует изданию древних памятников по другим видам искусства.

Хотя в силу создавшейся ситуации Одоевскому приходилось отдавать много сил практике церковного пения[27], ему принадлежит и серьезная теоретическая разработка вопроса о музыкальных особенностях древнерусского пения. Уже в 1864 г. он достаточно полно излагает историю изучения древнего богослужебного пения в России, указывая на заслуги митрополита Евгения, Сахарова и особенно Ундольского. Одоевский также дает подробное описание состояния проблемы в его время, оценивая вклад А.Ф.Львова, который хотя и ограничивался лишь исследованием ритма древней музыки[28], но тем не менее, “освободил нас от плясового ритма, столь противного духу нашего церковного песнопения... и указал ошибки, в которые впал Бортнянский, несмотря на свой неоспоримый талант”.[29]

Итог теоретических изысканий Одоевского — последние работы, вышедшие уже после его смерти в материалах I Археологического съезда, к которому он готовился как ответственный за раздел церковного пения. В рассуждениях Одоевского органично соединены общая характеристика русского православного пения и специальная музыкальная терминология, что делает его подход разносторонним и поэтому плодотворным, поскольку вопрос о древнерусском пении — “не только музыкальный, но церковный и археологический”.[30]

Одоевский рассмотрел очень важное положение, которое встречалось и в его более ранних статьях, - русское церковное пение не есть собственно музыка. В современных работах этот тезис тоже озвучивается, но к сожалению, без необходимых современному читателю пояснений. Между тем, уже у Одоевского дается объяснение того, в каком отношении находятся церковное пение и музыка как вид искусства. Церковное пение поставлено, по его убеждению, в такие немузыкальные условия, что далеко не все существующие музыкальные правила могут к нему применяться, а некоторые из них находятся в прямом противоречии с целью церковного пения. Поэтому “<...> нельзя смешивать общую музыку с русским церковным пением; нельзя вводить в него такие мелодические и гармонические ходы, которые музыкально более или менее законны, но коими могут вполне не только исказиться наши церковные напевы, но даже потерять и свою самобытность, и в особенности свое назначение”.[31]

Отличия русского церковного пения со стороны музыкально-технической сводятся к следующим: 1) все его напевы основаны лишь на трех параллельных тетрахордах[32]; 2) всякий напев принадлежит какому-нибудь из 8-ми церковных гласов; 3) ни в одном русском напеве мелодия не делает скачки далее кварты, как и в большей части мирских старинных песен; поэтому скачки на квинту, а тем более на сексту или септиму здесь являются невежественной ошибкой; 4) в них отсутствуют и, следовательно, не могут исполняться, интервал уменьшенной квинты и аккорд уменьшенной септимы на доминанте, столь часто встречающийся в общей музыке. В области гармонизации церковного пения допускаются только консонанcные аккорды, здесь нет места ни диссонансам, но хроматизму, ни даже мажорному или минорному роду.

Главная особенность церковного пения — подчиненность мелодии словам “до такой степени, что где оканчивается смысл слов, там оканчивается и музыкальная фраза.”[33] В наше время с этой черты часто начинают характеристику древнего богослужебного пения, используя при этом труды Д.В.Разумовского, И.И.Вознесенского и В.М. Металлова, разработавших понятие “словесной мелодии” фундаментальным образом.

К сожалению, не получили дальнейшего развития идеи Одоевского о различии использования музыки в католическом и православном богослужении. Тем более ценно знакомство с его соображениями. В православной службе, в отличие от католической, отсутствует так называемая stille messe — messe basse; нет таких минут, где может слышаться музыка независимо от слов (каковы, например, форшпили в органной музыке); “собственно для богослужения в церкви у нас нет даже приватных молитвенников; каждое слово произносится священником всегласно, а клирос обозначает своим пением только то, что должны выговаривать, или, по выражению отцов Церкви, подпевать все миряне, находящиеся в церкви. Клирос есть руководитель всех предстоящих, в нашем богослужении чтец и певец — одно и то же”.[34] Такое положение пения в православной службе делает невозможным употребление в нем цветистого контрапункта (figurirte Contrapunct), а также задержаний или синкоп, из-за которых смешались бы слова молитвы. Возможен лишь простейший контрапункт, — причем без задержания и антиципаций.

Очевидно, что Одоевский совершенно сознательно взял на себя разработку музыковедческой части древнерусского пения, наименее изученной в тот период. В то время как собирание исторических материалов, пополняющих источниковедческую базу – пусть медленно, но шло (статьи П. Бессонова в «Православном обозрении»[35]), серьезных теоретических исследований не было вовсе.[36] Правда, впоследствии самый крупный знаток знаменного распева в XX веке М. В. Бражников скажет, что практически в знаменном распеве никакой теории в формально-научном понимании этого слова никогда и не существовало. «Графики употребительности звуков это подтверждают и разрушают почву под ногами тех, кто хочет подходить к пониманию особенностей знаменного роспева с точки зрения греческой теории музыки, звукорядов, тетрахордов и т.п.».[37]

Тем не менее, путь по созданию понятийного аппарата древнерусской музыки ее исследователи должны были пройти не только по велению времени, от которого несвободны даже гении, но и согласно логике формирования научного знания. Уже во времена Одоевского не было единого мнения о природе и происхождении древнерусских гласов. Только Разумовский и Арнольд были уверены, что русские песнопения имеют свой источник в греческих гласах. Одоевский полагал, что ключ к пониманию проблемы находится в изучении гласов, которые представляют собой “вполне особый мир, едва соприкасающийся с условиями новейшей тональности”.[38] Он высказывает мысль о том, что гласы — не сами напевы и не какая-то определенная мелодия, но “система или схема звуков, входящая в тот или другой напев, или так сказать, материал напевов”.[39] В арсенал современных музыкально-теоретических работ о знаменном пении вошло также наблюдение философа о роли окончания песнопений для определения гласа, к которому они принадлежат.

С решением проблемы происхождения древнерусских гласов были связаны попытки Одоевского установить научные контакты с преосвященным Порфирием Успенским, прославленным коллекционером, обладателем уникального собрания богослужебных песнопений Греческой церкви. Коллекция Успенского, отрицавшего родство знаменного пения с греческой музыкальной системой, вызывала большой интерес многих историков русского церковного пения, но возможность использовать ее материалы получали не все. Так, просьба Одоевского предоставить ему для работы один из экземпляров знаменитого собрания была встречена со стороны Порфирия Успенского необъяснимым молчанием. Очевидно, познания Одоевского в области древних песнопений не представлялись прославленному собирателю достаточными для удовлетворения его просьбы, о чем свидетельствует также иронический тон его высказываний об Одоевском.[40]

В отличие от Порфирия Успенского, считавшего область древней музыки «своей» и ревниво оберегавшему её, Одоевский оказывал посильную помощь всем, кто нуждался в материалах по русскому богослужебному пению, даже если сам не разделял подхода исследователя. Еще в 1841 г. к нему обратился за сведениями о крюковых нотах Ю.К. Арнольд, композитор, профессор Московской консерватории.[41] С глубокой признательностью через многие годы он вспоминал, как Одоевский снабжал его книгами из собственной библиотеки, написал рекомендательное письмо в библиотеку барону Корфу и советовал изучать трактаты средневековых музыкантов, в особенности Г. Глареана.[42]

Наряду с идеями и наблюдениями, высказанными Одоевским, неоспоримой его заслугой является также то, что он первым стал изучать древние певческие рукописи, указав тем самым путь, по которому стало развиваться исследование знаменного пения в отечественной науке. “Наши древние музыкальные рукописи еще ожидают ученой, подробной разработки<...> Здесь музыканты найдут пояснение некоторых характеристических особенностей в наших народных мелодиях, столь резко отличающихся от западных; — здесь для песнопевца разъяснятся некоторые особые приемы, ставящие наше церковное пение в прямую противоположность с музыкой западной, которой — наперекор истории и изяществу — так усердно старается подражать большая часть наших перелагателей и так называемых регентов”.[43] Во многом благодаря Одоевскому в сферу музыкознания введены понятия “гласа”, “погласицы”, “гласового отдания”, “осмогласия”. “Во имя Русской науки” писатель неоднократно повторял свою “усерднейшую просьбу” ко всем, у кого находятся певческие рукописи, “сообщать хоть какие-либо сведения о драгоценных памятниках” или печатно через газеты, или письменно в Общество Древнего Русского Искусства (в Москву — в Музей).[44]

Авторитет Одоевского как исследователя древних песнопений был чрезвычайно высок среди современников (Стасов, Арнольд, Ларош, Разумовский). Г.А. Ларош в своей подробной и весьма неоднозначной рецензии на книгу Д.В.Разумовского “Церковное пение в России” дал высокую оценку работе Одоевского в этой области. “Князь В.Ф.Одоевский, этот ученый знаток и благородный энтузиаст, в последние годы своей деятельной жизни написал несколько статей, вышедших впоследствии отдельными брошюрами, в которых высказал, с одной стороны, ближайшее знакомство с теорией и практикой нашего богослужебного пения, а с другой — весьма оригинальный, цельный и выработанный взгляд на этот предмет”.[45]

В настоящее время теоретические и особенно практические опыты Одоевского в области церковного пения, составляющие значительную часть его архива в ГЦММК,[46] остаются в бездействии. Между тем, в современном западноевропейском музыкознании существует направление, использующее наследие Одоевского в области разработки возможностей древних гласов, а также акустики и конструирования энгармонической клавиатуры, имеющей отдельные клавиши для бемолей и диезов. 30 мая 2005 г. в том же Музее музыкальной культуры им. М.И. Глинки состоялась лекция органиста, клавесиниста и музыковеда профессора Кристофера Стембриджа (Италия), во время которой слушателям предлагались исполнительские иллюстрации на принадлежавшем Одоевскому[47] энгармоническом фортепиано фирмы «А. Кампе» (Москва, 1864). Тема лекции была обозначена как «История хроматической клавиатуры (с 19-ю клавишами в октаве), изобретенной в эпоху итальянского Ренессанса и возрожденной князем Владимиром Одоевским».

Плодотворные творческие отношения связывали Одоевского с настоятелем церкви св. Георгия на Всполье, профессором Московской консерватории, создателем науки о знаменном пении Д.В.Разумовским (1818-1889). История их совместного изучения древнерусской музыки вполне может стать предметом отдельного исследования. Они познакомились сразу по возвращении писателя в Москву.[48] Иногда работали вместе в библиотеках. Одну из таких картин рисует запись Одоевского в дневнике 16 июля 1864 г.: “Троица. Работал в Лаврской библиотеке, свел одни и те же напевы разных веков. Каталог чудесный, — жалуются на Бодянского, что не издает его (по О-ву древностей). Дим. Вас. <Разумовский> работал со своей стороны; познакомился с библиотекарем, иеромонахом Арсением (археолог, но увы! не музыкант). Простился с Дим. Вас., уезжающим завтра в Москву”.[49]

В Одоевском Разумовский нашел советчика по многим интересующим его музыкальным вопросам — от разбора сложнейших полифонических построений до размера шрифтов для печатания крюковых нот. Можно с уверенностью сказать, что с 1862 г. по всем вопросам музыкальной палеографии, археологии и церковного пения Одоевский и Разумовский работали в тесном сотрудничестве, взаимно обогащая друг друга.[50] Одоевский с глубоким почтением отзывался о трудах о. Димитрия, для которого церковное пение было делом всей его жизни. “Священник Д.В.Разумовский, муж глубокоученый, посвятил свою благочестивую и просвещенную деятельность на археологическую разработку наших крюковых знаков.”[51]

Кроме научного сотрудничества Разумовского и Одоевского связывали дружеские личные отношения. Обеспокоенный неожиданной болезнью Одоевского Разумовский часто навещал его, и последняя запись в дневнике, сделанная рукой писателя 25 февраля, за 2 дня до смерти, посвящена о. Разумовскому. “Приходил ко мне испуганный Дмитрий Вас., который узнал о моей болезни в консерватории”.[52] Возможно, символическое значение имеет то, что последняя их беседа в этом мире была посвящена любимому предмету: “Накануне своей кончины, на смертном одре, Одоевский более часа говорил с о. Разумовским о древнерусском церковном пении”.[53]

Добиваясь устройства в Москве I съезда археологов, Одоевский готовил к этому событию не только теоретические статьи, но и выступление студентов Московской консерватории, которые должны были под его руководством исполнить древние церковные песнопения. Судьба распорядилась иначе. Эти столь любимые потомком Рюриковичей древнерусские напевы прозвучали на его скромных похоронах на кладбище Донского монастыря.

На вечере, посвященном памяти писателя в 1869 г., Разумовский выступил с хорошо продуманным сообщением о многообразных занятиях Одоевского, связанных с церковным пением. Помимо историко-теоретических исследований в нее входили участие в различных комиссиях, заседаниях, составление многочисленных отчетов, записок и рекомендаций по преподаванию церковного пения, восстановленного на древнерусской традиции. Слова, сказанные Разумовским по поводу судьбы архива писателя, говорят о том, что характер нелегкой работы первооткрывателя забытого искусства был ему самому хорошо известен. “Выразим надежду, что музыкальные труды покойного не навсегда останутся под спудом, а сделаются достоянием людей мыслящих и освободят их от того тяжелого труда, каким обыкновенно сопровождаются первоначальные изыскания в деле науки и искусства.”[54]

Уже первые публикации Разумовского по знаменному пению[55] поставили его выше всех предшествующих исследователей. Серьезность документальной базы, научный уровень, обнаруживающий высокую образованность и обширные познания автора, исключали пренебрежительное отношение к поднятому вопросу. Высокая требовательность к себе сказалась в том, что о. Димитрий решился на публикацию своих трудов лишь в пору зрелости, имея за плечами большой опыт работы с певческими рукописными и старопечатными книгами, которые собирал с молодых лет. По оценке М.В. Бражникова, «его собрание певческих рукописей составлено не просто любителем «старины», а знатоком и ценителем певческих рукописей как памятников музыкально-художественных и музыкально-исторических».[56]

Ко времени открытия Московской консерватории в 1866 г. авторитет Разумовского в области церковного пения был настолько велик, что ему предложили возглавить учрежденную по инициативе Одоевского первую в России (в С.-Петербургской консерватории такой кафедры не было[57]) кафедру истории церковного пения. «Выполнить эту трудную и новую еще тогда задачу мог только он один, так как во всей Москве не было никого, кто бы в достаточной для этого степени изучил и знал предмет».[58] На этой кафедре Разумовский проработал до конца своей жизни в 1889 г. После него курс истории церковного пения в 1901 г. вел известный хоровой композитор и дирижер С.В. Смоленский, затем его сменил В.М. Металлов (до 1926 г.).[59]

Курс лекций, прочитанный студентам консерватории в 1866-67 гг. лег в основу главного труда Разумовского – «Церковное пение в России» (Вып. 1-3. М., 1866-1869). Перед выходом в печать он был дан для прочтения Одоевскому, и автор, по собственному признанию, «бережно сохранил все замечания князя». По отношению к этой книге сбылось предсказание А.Н. Серова о том, что этому труду предстоит самая блестящая будущность в кругу людей, способных его оценить. При этом известный критик замечает, что «круг этот, к сожалению, чрезвычайно тесен, как во всех случаях глубокого технического знания у нас в России».[60]

В наше время «Церковное пение» Разумовского имеет неоспоримо высокий статус для каждого серьезного исследователя этой области. Но в момент его появления все было не столь однозначно. Несмотря на то, что труд о. Димитрия был удостоен в 1873 г. большой серебряной медали[61], отклик на его появление был более чем прохладным, вернее, его некому было оценить в среде музыкантов и ученых 60-х – 70-х гг. XIX века. Выступая на вечере, посвященном памяти Разумовского, Смоленский отметил блестящие заслуги, «сильный ум и большие дарования» автора «Церковного пения», качества, позволившие преодолеть огромные трудности в работе первопроходца, открывающего заново почти забытую область. В то же время он с горечью заметил, что «Церковное пение в России» было встречено «лишь немногими псевдо-критическими отзывами, частию даже насмешками».[62] Эти слова Смоленского дают некоторое представление о той атмосфере, в которой происходило становление науки о древнем богослужебном пении в России. Даже известный своей образованностью и блестящими критическими статьями Г.А. Ларош в своем отзыве на труд Разумовского проявил, прежде всего, профессиональный снобизм музыканта, сконцентрировав внимание, главным образом, на неточностях, касающихся западноевропейской музыки. Оценив «Церковное пение» как «первый шаг» в области изучения отечественной музыкальной традиции, он пожелал, чтобы «второй шаг» в этом направлении был сделан «не менее добросовестным и трудолюбивым, но непременно специально-музыкальным исследователем».[63]

К сожалению, положение мало изменится даже полвека спустя. Рассуждая о состоянии исследований по церковному пению в его время, В.М. Металлов отмечал, что в то время как «русская образованная публика относится к такого рода работам с нескрываемым недоверием и иронией, а ученые представители высшей науки колеблются в признании наличности элемента учености в подобного рода трудах, у иностранцев простые работы компилятивного характера из этой области удостаиваются признания диссертаций на ученую степень».[64] (Металлов имеет в виду сочинение г. Риземана, представляющее собой сжатое изложение с иллюстрациями исследований Разумовского, Смоленского и самого Металлова.)

Совмещая обязанности пастыря, пользующегося любовью прихожан, с научными и педагогическими занятиями, Разумовский находил время и для широкой практической деятельности. Он был членом нескольких археологических и музыкальных обществ[65], а также многочисленных комиссий, занимался подготовкой I, III и IV Археологических съездов. Он принимал самое непосредственное участие в издании «Круга древнего церковного пения знаменного роспева», изданного Императорским Обществом любителей древней письменности в 1884 г., и написал к нему предисловие. Разумовскому принадлежит и первая публичная лекция-концерт по русскому церковному пению, которую он провел в апреле 1888 г., будучи уже человеком весьма преклонного возраста. На лекции шла речь о различиях монастырских распевов, об основах столпового пения, его древности и главенстве среди других видов богослужебного пения Средневековой Руси. Теоретические положения иллюстрировались пением Синодального хора, при котором о. Димитрий состоял членом наблюдательного комитета.

Самоотверженная деятельность Разумовского, заложившего основы научного подхода к изучению крюкового пения, была высоко оценена впоследствии не только ближайшими последователями. «Труды его в этом направлении изменили общий взгляд на этот предмет, возвысили его, заставили уважать».[66] И хотя, как известно, «колыбель не может быть троном», имя его находится на первом месте среди авторов, работавших в области музыкального искусства Средневековой Руси Продолжавший дело Разумовского в начале XX века ученый и композитор, протоиерей В.М. Металлов так охарактеризовал заслуги своего предшественника, которого считал «отцом церковно-певческой археологии»: «Протоиерей Разумовский первый дал обширному археологическому крюковому рукописному материалу научное систематическое изложение и связную историческую обработку».[67] Поэтому сделанные им выводы и обобщения будут еще долго и прочно стоять в будущем.

Музыкально-теоретические идеи Одоевского и Разумовского находили отклик в среде духовных композиторов. Создателем переложений, сохраняющих мелодии древних распевов с помощью присоединения к ним простых трезвучий и их обращений, был знаток русского богослужебного пения, композитор Н.М. Потулов (1810-1873). Изучавший церковное пение с детства Потулов был одним из главных представителей того направления в русской духовной музыке, которое видело свою задачу в восстановлении церковного пения на основании отечественной традиции столпового распева. В области теории богослужебной музыки известно сочинение Потулова «Руководство к практическому изучению древнего богослужебного пения Православной Российской Церкви» (1872 г.), выдержавшее пять изданий.

Видя в композиторской деятельности Потулова верное направление для развития русского певческого искусства, Одоевский хлопотал перед Синодом и министром народного просвещения об издании его произведений, «не дозволяемых к печатанию Придворной Капеллою».[68] Из уст такого блестящего музыкального критика, каким был Одоевский, убедительно звучит признание заслуг Потулова перед церковной музыкой: “Труд добросовестный, священнохудожественный — труд многотрудный, ибо немалая была решимость в работе столь огромной, механически тяжкой, отречься от удобств, представляемых для гармонизации музыкою светскою, отречься от желания увлечь слушателей оперным эффектом и выдержать во всей работе строгий, трезвый характер нашего церковного песнопения, со всеми его стеснительными для нынешнего композитора условиями”.[69]

В архиве Одоевского сохранились материалы, свидетельствующие о его неустанных заботах по изданию сочинений Потулова[70], о которых современники высказывали противоречивые суждения[71]. Причину неуспеха произведений Потулова у широкой публики Одоевский видел в подходе к ним с точки зрения светской музыки, тогда как они относятся “просто к церковному пению в его настоящем смысле, как и быть надлежит”.[72] Ряд гармонизаций Потулова с пометками Одоевского хранится и в архиве Разумовского, который на заседании III Археологического съезда в Киеве, когда Одоевского и Потулова уже не было в живых, снова говорил о необходимости издания музыкальных сочинений покойного композитора, составивших «эпоху в церковно-музыкальной летописи».[73]

Несчастная судьба сочинений Потулова (судя по всему, они так никогда и не были изданы[74]) отмечена лишь одним радостным событием, которое состоялось благодаря совместным усилиям Одоевского и Разумовского. 19 января 1864 г., в праздник Крещения Господня, прозвучала одна из гармонизаций Потулова для литургии Иоанна Златоуста и Василия Великого. Это уникальное исполнение состоялось в Московской церкви Великомученика и Победоносца Георгия Никитского сорока[75], настоятелем которой был протоиерей Д.В.Разумовский. В наше время на этом месте находится, как известно, Дом радиовещания и звукозаписи. По словам современника — издателя журнала «Москвитянин» М.Погодина, “обедня, пропетая по-древнему в приходе Егория на Всполье, была эпохою в истории нашего пения, была торжеством трех почтенных ревнителей музыки — князя В.Ф.Одоевского и его достойных сотрудников о. Разумовского и г. Н.М. Потулова.”[76] Но исполнение это, в скором времени повторенное в Большом Успенском Соборе, к сожалению, осталось лишь принадлежностью истории церковной музыки.

Одним из немногих известных в то время композиторов (вместе с Потуловым, жившим в Москве), кто стремился вернуть церковному пению строгий молитвенный характер, был Г.Я. Ломакин (1812-1885) [77]. Духовный композитор, знаменитый хоровой дирижер Ломакин долгое время возглавлял прославленную Шереметевскую капеллу, известную своим мастерским исполнением западноевропейской полифонии.

Под влиянием Глинки, а затем Одоевского, Ломакин проделал огромную работу по изучению церковных тонов (по теории Рейха в 22-х книгах и сочинениям Палестрины, Дуранте, Лотти). Согласно автобиографическим запискам композитора, он увлекся богатством древней гармонии до самозабвения, со всем жаром души. «Он потерял сон и аппетит, все опыты выходили бесподобно, он восхищался полнотою, величием, стройностью гармонии. Он чувствовал, какую духовную красоту придает это достойное одеяние церковным напевам. Ему хотелось день и ночь писать, сочинять, переделывать все, обогатить церковь истинно молитвенным пением, воскресить первобытную старину, перед которой он благоговел»[78].Теоретические познания и открытия (происхождение восьми гласов из восьми церковных тонов, гамма и аккорды, свойственные каждому тону) были положены им в основу новой гармонизации церковного пения на основе древних тонов (без септим), отвергнутых в Православной Церкви. К практическим выводам Ломакина относится, например то, что 8-й глас, самый печальный, «Плачу и рыдаю», в современном варианте поется весело и грубо.[79]

Сочувствующий композитору Одоевский отмечал его глубокие музыкальные познания, стремление открыть тайну создания русских песнопений, что воплотилось на практике в сочинениях, доказывающих “возможность сопровождать нашу древнюю дивную в своей простоте мелодию другими голосами, не искажая ее на Итальянский манер несвойственной ей гармонизацией”.[80]

Но несмотря на плодотворную деятельность Ломакина в этом направлении (три обедни, ирмосы, многое из великопостного пения, панихиды и др.), а также интерес музыкантов, представителей духовенства и даже покровительство влиятельных особ (князь Оболенский, обер-прокурор Св. Синода граф А.П. Толстой, вел. кн. Елена Павловна), труды Ломакина не смогли повлиять сколько-нибудь на практику церковного пения и за редким исключением остались невостребованными.

Вместе с тем духовные сочинения Потулова и Ломакина, оставлявшие «нечувствительной» большую часть публики того времени, не были напрасны в более широкой перспективе развития музыкального искусства. По мнению современных музыковедов, так называемый «палестриновский» стиль (обработка древнерусского унисона средствами ранней западной полифонии) нашел свое продолжение в творчестве П.И. Чайковского, Н.А. Римского-Корсакова, С.И. Танеева, А.К. Лядова. Но более важно то, что поиски Одоевского и его окружения подводили к созданию нового национального стиля церковной музыки, основанной на эстетике и технических приемах русской народной песни и знаменного распева.[81]

В одной из своих работ Одоевский заканчивает изложение еще очень краткой тогда истории изучения древнерусской музыки фразой, определяющей состояние научных исследований знаменного пения в начале 60-х гг. XIX века: “Итак, нас четверо, я и здесь названные лица (Разумовский, Потулов, Ломакин) работали более 10-ти лет каждый отдельно... Встретившись нечаянно мы, к нашему общему удивлению, удостоверились, что несмотря на различные направления, на различие источников, на различие самого способа изучения — все мы пришли к одному и тому же выводу. Смею думать, что такая встреча понятий неподготовленная, неожиданная, — может иметь некоторое значение для людей, сочувствующих этому делу”.[82]

Древнерусские песнопения никогда не представляли для Одоевского лишь сферу историческую. Он связывал с ними не только восстановление православного пения, но и само будущее музыки, как духовной, так и светской. Поскольку “музыка есть искусство еще развивающееся, в развитии и даже для развития оно часто еще будет обращаться к пройденному как будто пути, к первым шагам — для того, чтобы вернее сделать новые”.[83] Древнерусские распевы, представляющие собой более богатую и сложную музыкальную систему, чем современная, и есть для музыки такой путь, к которому необходимо вернуться. Чтобы стать “всезвучной” музыкой будущего, которой доступны все оттенки, существующие “в дрожании света”[84], музыка должна выйти за пределы “скудной” мажорно-минорной ладовой системы, опираясь на древнерусские гласы, хранящие “зародыш будущего развития музыки”.[85]

Идею о превосходстве модальной системы, используемой в древнерусских песнопениях, ее важности для будущности музыкального искусства разделяли также Серов и Стасов. Увлеченный пропагандой древнерусского церковного пения А.Н. Серов включил тему о церковных гласах в «Программу общедоступных лекций о всех главнейших предметах знания музыкального» (1864 г.). Указывая на «полное отсутствие музыкальной философии или эстетики» в России, он видел недостаток современной музыки в том, что она удалилась «от истинного назначения слияния со словесною речью».[86] В то же время Серов не был сторонником «палестриновского» метода гармонизации знаменного распева, считая «порчей» русской народной музыки использование западных приемов вообще. Указывая на то, что западная музыка очень далеко ушла от первообразов музыки древней, он подчеркивал особую ценность и своеобразие русского, славянского певческого искусства, покоящегося на гармонизации восточной, древнегреческой, «сохранившейся у латинцев только в формах сухого ритуального пения, называемого грегорианским».[87]

С изучением древнерусской музыкальной традиции была связана в 50-е – нач. 60-х гг. деятельность крупного музыкального и художественного критика В.В. Стасова (1824-1906), труды которого составили целую эпоху в отечественной эстетической мысли периода «золотого века» русской культуры. Стасов, чья идейная платформа включала мысль о национальной укорененности искусства, затронул в своих научных занятиях практически все отрасти древнерусской художественной культуры. В области музыки интересы Стасова пересекались с исследованиями Глинки, Серова, Балакирева, Одоевского, вместе с которым он указывал на необходимость коллективного сотрудничества историков, филологов, палеографов и музыковедов в деле изучения певческих рукописей. Он также выступал против искажения исконных народных и церковных мелодий на итальянский лад, так как они «изумительны и истинно гениальны» только в настоящем национальном виде.[88]

Полагая главной задачей критики «указывать на то, что столетиями заперто, стушевано и позабыто»,[89] Стасов видел свою задачу в расширении источниковедческой базы научных исследований по знаменному пению. Он ввел в изучение музыкальной традиции такие источники, как Лаврентьевская, Троицкая, Ипатьевская, Псковская, Новгородская и другие летописи, а также документы и материалы из архивов Синода, из Актов исторических, издаваемых Археографической комиссией. Благодаря энергии и неутомимой деятельности знаменитого критика в круг исследований были включены литературные источники (различные «известия», «сведения», «сказания» иностранных путешественников), греческие и византийские памятники (к этой области относятся научные контакты Стасова в 1855 г. с архим. Порфирием Успенским[90]). Арсенал источников был пополнен также трудами европейских ученых XVII - XIX вв. по христианскому пению, отечественной музыкально-полемической литературой XVII века, сочинениями староверов XVIII- XIX вв., их певческими рукописями и теоретическими руководствами.

Работая в Императорской Публичной библиотеке, Стасов в 1857 г. организовал «дотоле нигде еще не виданную»[91] выставку церковнославянских крюковых рукописей в хронологическом порядке от XI до XIX вв. Впоследствии он передал Одоевскому собранные им богатейшие материалы по истории певческого искусства Средневековой Руси. В январе 1865 г Одоевский записал: «Стасов дает мне свои изыскания по части музыки в полное распоряжение Разумовского и мое. У него вся история переложения крюков на линейные ноты».[92] О количестве собранных Стасовым архивных материалов можно судить по тому, что он отсылал их Разумовскому частями в течение двух лет (1865-1866 гг.).

Хотя сам Стасов оценивал свою деятельность в сфере духовной музыки как историческую, в его трудах высказано много оригинальных идей. Он предложил своеобразную гипотезу о происхождении демественного пения, о периодизации музыкальной культуры, высказал мысль о сравнительно-историческом методе изучения греческой и русской симадийной нотации. Плодотворно его указание на зависимость искусства от внутренних исторических факторов (образование Московского государства, становление института царской власти) и воздействия культурных связей (значение «Палеологовского Ренессанса» для древнерусской музыки)[93]. К нему взволнованно обращался за советом по поводу своего главного труда Разумовский в письме от 12 июня 1866 г.: «Ищу снисхождения, но не молчания. Последнее вредит делу и потомству».[94] О. Димитрий просит критика «не пропускать ни одного промаха, важного и не важного, ведомого и неведомого», поскольку предмет новый, «не початой», и погрешности разного рода неизбежны[95]. Здесь следует обратить внимание на особенности отношения Стасова к русскому церковному пению, которое отличалось от подхода Одоевского и его единомышленников. Дело в том, что поклонник всего яркого и выразительного Стасов видел в древнем церковном пении, прежде всего, искусство, самобытное, особенное, и поэтому считал, что и писать о нем следует эмоционально и ярко. Именно этим объясняется его упрек Разумовскому в том, что тот при всех его знаниях «не поэт» своей области.[96]

Хотя эстетику Стасова и не принято считать романтической, тем не менее, именно в духе романтизма Стасов, так же, как Одоевский и Серов, объединял музыкальный мир современности со средневековьем. Он подчеркивал преимущества греческой и восточной музыкальных систем, обладающих многочисленностью и разнообразием ладов, перед музыкой западноевропейской. По убеждению Стасова, «древние церковные тоны вовсе не играют той приниженной роли в музыке нашего времени, которую им приписывают, а напротив – несравнимо важную и многозначительную <…> им предстоит в будущем еще более важное и широкое развитие»[97].

Особая страница в истории русской церковной музыки принадлежит хоровому дирижеру, педагогу, композитору и палеографу С.В. Смоленскому (1848-1909), продолжившему дело Разумовского и в практическом, и в теоретическом отношениях. В недолгий «московский» период своей жизни (1889-1901 гг.) приехавший из Казани Смоленский до своего назначения управляющим Придворной певческой капеллой в Петербурге был профессором истории церковного пения в Московской консерватории и директором Синодального училища. По авторитетному мнению Металлова, своими работами Смоленский значительно расширил рамки исследований Разумовского и углубил сам предмет изучения.[98]

Серьезный вклад в изучение древнерусской музыкальной традиции был сделан ученым еще в Казани, где он закончил университет (юридический и филологический факультеты), но занявшись церковной музыкой, стал преподавать пение в духовной семинарии. Им были систематизированы и изучены крюковые рукописи Соловецкой библиотеки. Сконцентрировав свое внимание на деятельности такого знатока знаменного распева, каким был в XVII веке инок Александр Мезенец, Смоленский сделал самостоятельные выводы в отношении русской знаменной нотации[99].

В отличие от Разумовского, Смоленский подчеркивал самобытность русского церковного пения и выдвинул гипотезу о единстве интонационного словаря русских народных песен и церковных напевов. Подобно тому, как Одоевский стремился установить погласицы или лады-гласы в народном, мирском и церковном пении, Смоленский обратил внимание (не без влияния Разумовского) на гласовые напевки, «совместно с рифмованием певческих строк», а также на ритмическое строение гласовых песнопений знаменного распева. Отталкиваясь от работы А.Ф. Львова о несимметричном ритме знаменного пения, Смоленский выдвинул на первый план идею о его ритмическом строение в зависимости от «рифмования напевок». Впоследствии в вопросе о природе гласов знаменного распева получили развитие именно идеи Смоленского. «Более других был прав в отношении осмогласия знаменного распева Смоленский, когда, не затрагивая византийского осмогласия, центр тяжести своеобразия этого распева полагал в его мелодико-ритмическом строении, сообразно с учением мастеров церковного пения XVI-XVII вв., по согласиям и напевкам»[100].

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: