Памфлетный стиль. Специфика памфлета 5 страница

Наши недруги за рубежом нередко объясняют тяготение Зощенко к героической теме, яркому положительному характеру диктатом внешних сил. На самом деле это было органично для писателя и свидетельствовало о его внутренней эволюции, столь нередкой для русской национальной традиции еще со времен Гоголя. Достаточно вспомнить вырвавшееся из наболевшей груди признание Некрасова: "Злобою сердце питаться устало...", сжигавшую Щедрина жажду высокого и героического, неутоленную тоску Чехова по человеку, у которого все прекрасно.

Уже в 1927 году Зощенко в свойственной ему тогда манере сделал в одном из рассказов такое признание:

"Хочется сегодня размахнуться на что-нибудь героическое. На какой-нибудь этакий грандиозный, обширный характер со многими передовыми взглядами и настроениями. А то все мелочь да мелкота - прямо противно...

А скучаю я, братцы, по настоящему герою! Вот бы мне встретить такого!"

Двумя годами позже, в книге "Письма к писателю", М. Зощенко снова возвращается к волновавшей его проблеме. Он утверждает, что "пролетарская революция подняла целый и громадный пласт новых, "неописуемых" людей".

Встреча писателя с такими героями произошла в 30-е годы, и это способствовало существенному изменению всего облика ею новеллы.

Зощенко 30-х годов совершенно отказывается не только от привычной социальной маски, но и от выработанной годами сказовой манеры. Автор и его герои говорят теперь вполне правильным литературным языком. При этом, естественно, несколько тускнеет речевая гамма, но стало очевидным, что прежним зощенковским стилем уже нельзя было бы воплотить новый круг идей и образов.

Еще за несколько лет до того, как в творчестве Зощенко произошла эта эволюция, писатель предугадывал возможность для него новых творческих решений, диктуемых условиями развивающейся действительности.

"Обычно думают, - писал он в 1929 году, - что я искажаю "прекрасный русский язык", что я ради смеха беру слова не в том значении, какое им отпущено жизнью, что я нарочно пишу ломаным языком для того, чтобы посмешить почтеннейшую публику.

Это неверно. Я почти ничего не искажаю. Я пишу на том языке, на котором сейчас говорит и думает улица. Я сделал это (в маленьких рассказах) не ради курьезов и не для того, чтобы точнее копировать нашу жизнь. Я сделал это для того, чтобы заполнить хотя бы временно тот колоссальный разрыв, который произошел между литературой и улицей.

Я говорю - временно, так как я и в самом деле пишу так временно и пародийно" [5].

В середине 30-х годов писатель заявлял: "С каждым годом я все больше снимал и снимаю утрировку с моих рассказов. И когда у нас (в общей массе) будут говорить совершенно изысканно, я, поверьте, не отстану от века" [6].

Отход от сказа не был простым формальным актом, он повлек за собой полную структурную перестройку зощенковской новеллы. Меняется не только стилистика, но и сюжетно-композиционные принципы, широко вводится психологический анализ. Даже внешне рассказ выглядит иначе, превышая по размерам прежний в два-три раза. Зощенко нередко как бы возвращается к своим ранним опытам начала 20-х годов, но уже на более зрелом этапе, по-новому используя наследие беллетризованной комической новеллы.

Уже сами названия рассказов и фельетонов середины и второй половины 30-х годов ("Нетактично поступили", "Плохая жена", "Неравный брак", "Об уважении к людям", "Еще о борьбе с шумом") достаточно точно указывают на волнующие теперь сатирика вопросы. Это не курьезы быта или коммунальные неполадки, а проблемы этики, формирования новых нравственных отношений.

Фельетон "Благие порывы" (1937) написан, казалось бы, на очень частную тему: о крошечных окошках у кассиров зрелищных предприятий и в справочных киосках. "Там только руки торчат кассирши, книжка с билетами лежит и ножницы. Вот вам и вся панорама". Но чем дальше, тем больше развертывается тема уважительного отношения к посетителю, клиенту, каждому советскому человеку. Против суконно-дремотного вицмундирного благополучия и непременного трепета перед казенной "точкой" восстает сатирик.

"Не то чтобы мне охота видеть выражение лица того, который мне дает справку, но мне, может, охота его переспросить, посоветоваться. Но окошечко меня отгораживает и, как говорится, душу холодит. Тем более, чуть что - оно с треском захлопывается и ты, понимая свое незначительное место в этом мире, Снова уходишь со стесненным сердцем".

Основу сюжета составляет простой факт: старухе нужно получить справку.

"Губы у нее шепчут, и видать, что ей охота с кем-нибудь поговорить, узнать, расспросить и выяснить.

Вот она подходит к окошечку. Окошечко раскрывается. И там показывается голова молодого вельможи.

Старуха начинает свои речи, но молодой кавалер отрывисто говорит:

- Абра са се кно...

И захлопывается окошечко.

Старуха было снова сунулась к окну, но снова, получив тот же ответ, отошла в некотором даже испуге.

Прикинув в своей голове эту фразу "Абра са се кно", я решаюсь сделать перевод с языка поэзии бюрократизма на повседневный будничный язык прозы. И у меня получается: "Обратитесь в соседнее окно".

Переведенную фразу я сообщаю старухе, и она неуверенной походкой идет к соседнему окну.

Нет, ее там тоже долго не задержали, и она вскоре ушла вместе с приготовленными речами".

Фельетон заострен против того, как деликатно выражается Зощенко, "малосимпатичного стиля" жизни и работы учреждений, согласно которому установилась не очень внешне различимая, но вполне реальная система деления людей на две явно неравных категории. С одной стороны, "дескать, - мы, а вот, дескать, - вы". Но на самом-то деле, утверждает автор, "вы-то и есть мы, а мы отчасти - вы". Финал звучит грустно-предостерегающе: "Тут есть, мы бы сказали, какая-то несообразность".

Несообразность эта, достигшая уже гротесковой степени, с едким сарказмом изобличена в рассказе "История болезни" (1936). Здесь описаны быт и нравы некоей особенной больницы, в которой посетителей встречает на стене жизнерадостный плакат: "Выдача трупов от 3-х до 4-х", а фельдшер вразумляет больного, которому не нравится это объявление, словами: "Если, говорит, вы поправитесь, что вряд ли, тогда и критикуйте".

В 20-е годы многим казалось, что с проклятым наследием прошлого можно покончить довольно быстро. М. Зощенко ни тогда, ни десятилетием позже не разделял этих благодушных иллюзий. Сатирик видел поразительную жизненную цепкость всевозможных общественных сорняков и отнюдь не преуменьшал спо- собностей мещанина и обывателя к мимикрии и приспособленчеству.

Однако в 30-е годы для решения вечного вопроса о человеческом счастье возникают новые предпосылки, обусловленные гигантскими социалистическими преобразованиями, культурной революцией. Это оказывает существенное воздействие на характер и направление творчества писателя.

У Зощенко появляются учительные интонации, которых раньше не было вовсе. Сатирик не только и даже не столько высмеивает, бичует, сколько терпеливо учит, разъясняет, растолковывает, обращаясь к уму и совести читателя. Высокая и чистая дидактика с особым совершенством воплотилась в цикле трогательных и ласковых рассказов для детей, написанных в 1937 - 1938 годах.

В комической новелле и фельетоне второй половины 30-х годов грустный юмор все чаще уступает место поучительности, а ирония - лирико-философской интонации ("Вынужденная посадка", "Поминки", "Пьяный человек", "Баня и люди", "Встреча", "В трамвае" и др.). Взять, например, рассказ "В трамвае" (1937). Это даже не новелла, а просто уличная сценка, жанровая зарисовка, которая в прошлые годы легко могла бы стать ареной курьезно-веселых ситуаций, густо приправленных комической солью острот. Достаточно вспомнить "На живца", "Галоши" и т.п.

Теперь у писателя и гнев, и веселье редко вырываются наружу. Больше, чем прежде, он декларирует высокую нравственную позицию художника, отчетливо выявленную в узловых местах сюжета - там, где затрагиваются особо важные и дорогие сердцу писателя вопросы чести, достоинства, долга.

Отстаивая концепцию деятельного добра, М. Зощенко все больше внимания уделяет положительным характерам, смелее и чаще вводит в сатирико-юмористический рассказ образы положительных героев. И не просто в роли статистов, застывших в своей добродетели эталонов, а персонажей, активно действующих и борющихся ("Веселая игра", "Новые времена", "Огни большого города", "Долг чести").

Прежде развитие комической фабулы у Зощенко состояло из беспрестанных противоречий, возникавших между ироническим "да" и реальным "нет". Контраст между высоким и низким, плохим и хорошим, комическим и трагическим выявлялся самим читателем по мере его углубления в сатирический текст повествования. Автор порою затушевывал эти контрасты, недостаточно четко дифференцируя речь и функцию сказчика и свою собственную позицию.

Рассказ и фельетон 30-х годов строятся Зощенко на иных композиционных началах не потому, что исчезает такой важный компонент новеллы прежних лет, как герой-сказчик. Теперь персонажам сатирических произведений начинает противостоять не только более высокая авторская позиция, но и сама среда, в условиях которой пребывают герои. Это социальное противостояние и двигает в конечном счете внутренние пружины сюжета. Наблюдая, как попираются всевозможными чинушами, волокитчиками, бюрократами честь и достоинство человека, писатель возвышает свой голос в его защиту. Нет, гневной отповеди он, как правило, не дает, но в предпочитаемой им грустно-иронической манере повествования возникают мажорные интонации, проявляется твердая убежденность оптимиста.

Поездка Зощенко на Беломорско-Балтийский канал (1933) стала для него памятной вехой не только потому, что там он воочию увидел, как перерождаются в условиях гигантской стройки люди, гораздо более худшие, чем те, которые были основными персонажами его произведений 20-х годов. Перед писателем поновому раскрылись перспективы дальнейшего пути, ибо непосредственное изучение социалистической нови многое дало для решения таких принципиальных для сатирика вопросов, как человек и общество, историческая обреченность прошлого, неотвратимость и неизбежность торжества высокого и прекрасного. Социальное обновление родной земли обещало и нравственное возрождение личности, возвращая не только отдельному индивиду, но как бы и всей планете ее давно утраченную молодость.

В результате поездки возникает повесть "История одной жизни" (1934), рассказывающая о том, как вор, "прошедший суровую школу перевоспитания", стал человеком. Повесть эта была благожелательно встречена М. Горьким.

Новое время врывается не только в очерки, новеллы и маленькие фельетоны Зощенко, но и на страницы его большой прозы. Былое представление о живучести и неистребимости мещанства вытесняется крепнущей уверенностью в победе новых человеческих отношений. Писатель шел от всеобщего скепсиса при виде кажущейся непобедимой пошлости к критике старого в новом и к поискам положительного героя. Так постепенно выстраивается цепь повестей 30-х годов от "Возвращенной молодости" (1933) через "Голубую книгу" (1935) к "Возмездию" (1936). В этих произведениях в причудливом сплаве слились отрицание и утверждение, пафос и ирония, лирика и сатира, героическое и комическое.

В "Возвращенной молодости" автора особенно интересует взаимосвязь социологических и биологических, классово-политических и общечеловеческих аспектов. Если раньше учительный тон появлялся лишь в финале маленьких фельетонов, то теперь черты дидактики и проповедничества пронизывают всю ткань произведения. Убеждение и внушение постепенно начинают теснить средства сатирического осмеяния, незаметно выходят на передний план, определяя само движение сюжета.

Композиционно "Возвращенная молодость" распадается на три неравные части. Первая часть - это ряд небольших рассказов, предпосланных основному содержанию повести и излагающих в непритязательно забавной форме взгляды автора на возможность возвращения молодости. Две последние новеллы, как отметил сам Зощенко, даже "заставляют подумать о необходимости научиться управлять собой и своим на редкость сложным телом".

Затем следует собственно беллетристическая часть, посвященная истории о том, как пожилой профессор астрономии Волосатов обрел утраченную молодость. И, наконец, заключает все предыдущее наиболее обширная часть - научные комментарии к сюжетно-повествовательному разделу произведения.

Жанровое своеобразие больших прозаических полотен Зощенко бесспорно. Если "Возвращенную молодость" еще можно было с некоторой долей условности назвать повестью, то к остальным произведениям лирико-сатирической трилогии ("Голубая книга", "Перед восходом солнца", 1943) испытанные жанровые определения - "роман", "повесть", "мемуары" и т.п. - уже не подходили. Реализуя свои теоретические установки, которые сводились к синтезу документальных и художественных жанров, Зощенко создавал в 30-40-е годы крупные произведения на стыке беллетристики и публицистики.

Хотя в "Голубой книге" общие принципы совмещения сатирического и дидактического, пафоса и иронии, трогательного и смешного оставались прежними, многое по сравнению с предшествующей книгой изменилось. Так, например, прием активного авторского вмешательства в ход повествования остался, но уже не в виде научных комментариев, а в иной форме: каждый основной раздел "Голубой книги" предваряется введением, а завершается послесловием. Переделывая свои старые новеллы для этой книги, Зощенко не только освобождает их от сказовой манеры и полублатного жаргона, но и щедро вводит элемент поучения. Ко многим рассказам дописываются вступительные или заключительные строки явно дидактического свойства.

Общая тональность "Голубой книги" тоже меняется по сравнению с "Возвращенной молодостью" в сторону дальнейшего просветления фона. Здесь автор по-прежнему выступает преимущественно сатириком и юмористом, но в книге "больше радости и надежды, чем насмешки, и меньше иронии, чем настоящей, сердечной и нежной привязанности к людям".

Сюжетной близости между этими произведениями нет. Вместе с тем "Голубая книга" не случайно названа писателем второй частью трилогии. Здесь получила дальнейшее развитие тема гуманизма, проблема подлинного и мнимого человеческого счастья. Это придает цельность разнородному историческому и современному материалу, сообщает повествованию внутреннюю грацию и единство.

В "Возвращенной молодости" впервые у Зощенко с большой силой прозвучал мотив исторической обреченности наследия старого мира, каким бы незыблемым и живучим вначале оно ни казалось. Под этим углом зрения по-новому была определена первоочередная задача сатирика: "выколачивать из людей всю дрянь, которая накопилась за тысячи лет".

Углубление социального историзма - вот завоевание автора "Голубой книги". Перед читателем проходит как бы комический парад вековых ценностей собственнического общества, показаны их нищета и убожество на фоне тех идеалов и свершений, которые демонстрирует миру социалистическая ре- волюция. Зощенко исторически обозревает далекое и относительно близкое прошлое человечества, нравственные нормы, порожденные моралью собственников. В соответствии с этим замыслом книга распадается на пять основных разделов: "Деньги", "Любовь", "Коварство", "Неудачи" и "Удивительные события".

В каждом из первых четырех разделов Зощенко проводит читателя по разным векам и странам. Так, например, в "Деньгах" сатирик рассказывает, как в Древнем Риме преторианцы торговали троном императора, как папы отпускали грехи за деньги, как окончательно проворовался светлейший князь Меншиков, позарившись на червонцы, которые петербургское купечество преподнесло на именины Петру I. Сатирик в комически сниженной манере пересказывает события мировой истории, связанные с неизменным торжеством золотого тельца, говорит о крови и грязи, за долгие годы прилипших к деньгам.

Зощенко использует материал исторического анекдота, чтобы сделать из него не только убийственную сатирическую зарисовку рыцарей наживы, но и притчу, то есть подвести современника к постижению генезиса тех пороков прошлого, которые сохранились в мещанине и обывателе наших дней.

26. Научные споры о жанре фельетон: мера сатиры в фельетоне, разница между фельетоном и сатирическим рассказом, допустимость использования художественного вымысла в фельетоне

Фельетон очень близок художественным жанрам сатиры. Ближе всего он подходит к сатирическому рассказу, так что порой становится очень трудно отличить один от другого. Примером тому могут служить ранние короткие рассказы А.П. Чехова (в ту пору, когда он подписывался «А.Чехонтэ»), которые по существу являются фельетонами.

От сатирического рассказа фельетон отличает конкретная фактическая основа, присущая всем жанрам публицистики. То есть фельетон не должен терять и не теряет связей с фактами, в их документальном виде. Это характерно для оперативного газетного жанра и совершенно не свойственно для литературного произведения.

А роднит фельетон с сатирическим рассказом обилие художественно-публицистических средств и приёмов, большинство из которых не используется больше ни в одном жанре публицистики, исключая, может быть, только очерк. Иносказание- отличительная черта фельетона.

28. Тематика и проблематика фельетонов И. Ильфа и Е. Петрова

В 30-е годы печатается в газете «Правда», в сатирических журналах «Крокодил», «Красный перец», «Смехач». Сборники рассказов и фельетонов «Как создавался Робинзон» (1933), «Равнодушие» (1933), «Директивный бантик» (1934) - название по главному произведению. Объект сатиры - пороки и недостатки советской действительности. «Как создавался Робинзон» ("Правда", 1932 год) с подзаголовком "Рассказ". Это первое выступление Ильфа и Петрова в "Правде", так же называется первый сборник. Тема - подневольное положение советского писателя, от которого редактор требовал создать произведение, отвечающее советской идеологии. Фельетон начинается со сцены у редактора журнала «Приключенческое дело». Редактор вызывает писателя Молдаванцева и заказывает ему написать приключенческий роман. Когда написанный роман редактору не понравился, он требует, чтобы писатель изменил его содержание в духе того времени - «В романе нет ничего советского». Нужно, чтобы на острове появился председатель месткома, советская общественность, чтобы собирались членские взносы. Детали помогают высмеять редактора и покорность писателя. Заканчивается тем, что редактор отказывается от сюжета. Понятно, что произведение нужно только редактору. С помощью характерных деталей рисуются образы главных героев. У редактора «в глазах чувствуется мартовская пустота и синева». Молдаванцев безвольный человек, который не имеет своих принципов. «Он человек дела» - ирония, характеристика речью, фельетон построен в форме диалога, используются эпитеты (купеческий диван). Проводится параллель с Даниэлем Дефо, используется короткие рубленые фразы, засчет чего создается динамика.

«Веселящаяся единица» ("Правда", 1932) - сборник "Как создавался Робинзон". Сюжет более сложен, посвящен обличению бюрократов, чиновников, занимающихся проблемами отдыха. В фельетоне речь идет о здоровом гулянии в парке. Начинается сюжет внезапно - в фанерном павильоне при плотно закрытых окнах собираются бюрократы, которые обсуждают проблему здорового гуляния. Нелепости: 1. на спину гуляющим надо повесить плакаты; 2. чтобы собирали утиль с агитационной гирькой на шее 20 кг; 3. Для шахтеров - вырыть шахту. Повсеместно в фельетоне использование канцеляризмов и штампов. Но гуляющие под стать выступающим, их отличает равнодушие к себе и окружающим. Высмеиваются пороки бюрократической системы, которые связаны с глупостью и нежеланием заниматься своим прямым делом. Идею здорового гуляния превращают в абсурд. Важная проблема - людям в советском обществе внушают, что за них все решено, для них составляются инструкции как гулять, и человек зомбируется, его воля парализуется. От вымышленного сюжета к реальности - скучные аттракционы, интерес к поучительству, канцелярским лозунгам. Особенность в композиции - двоемирие (соединение фантастики и реальности).

«Директивный бантик» - "Правда", 1934. В Центральный госархив литературы и искусства поступает телеграмма, присланная Ильфу и Петрову после опубликования, в которой авторов приглашают посетить московские швейные фабрики "для ознакомления с качеством пошивки и фасонами выпускаемых изделий". Название сборника названо по названию данного фельетона. В нем затрагиваются проблемы легкой промышленности, которая производит уродливую одежду. Описание одежды выполнено с помощью гротеска (штаны мрачные как канализационные трубы), «магазин готового платья» - описание одежды. Фасон пиджаков один, черного цвета. На весь Советский Союз есть 2 фасона пальто - они устанавливаются на 5 лет. «Равнодушие» - драматическая сцена. Когда Ильф и Петров писали фельетон, жалели, что не удалось установить номера машин, пассажиры которых отказались помочь беременной жен­щине. Жена рожает, но никто не может помочь. Основная мысль: именно равнодушные люди позволяют совершать самые страшные преступления. Они изготавливают замки, которые сами открываются. Таким образом, равнодушие - это не мелочь, так как оно реально угрожает нашему обществу.

Обстановка в русской литературе рубежа 1920-х – 30-х годов, как известно, отличается сложностью и противоречивостью, этот период можно назвать переходным в ее истории, следующей стадией которой стало насильственное объединение всех советских писателей в единый союз. Литературные процессы находили свое отражение в художественной прозе и публицистике того времени. Довольно ярко и разносторонне они были запечатлены в фельетонах выдающихся сатириков И. Ильфа и Е. Петрова.

Малая проза авторов «Золотого теленка» может показаться вполне изученной – об этом можно судить хотя бы по частоте обращения советских литературоведов к исследованию рассказов и фельетонов писателей, как их современниками, так и учеными более поздней эпохи – 1950-70-х годов. На поверку это совсем не так. Работы представителей советской науки, посвященные вопросу, грешат отсутствием глубины и откровенной тенденциозностью. Следующее высказывание С.В. Курляндской о литературном процессе конца 1920-х – начала 30-х годов, в целом, и о фельетонах Ильфа и Петрова, в частности, – типичный образчик подобной критики. «Активная борьба велась против теории интуитивности творчества, против формализма, вульгаризации марксизма. Партийная печать непримиримо боролась с аполитичностью, попытками оторвать литературу от политики партии, от жизни советского народа, с пережитками капитализма и национализма, с объективистским примиренческим отношением к искажениям советской действительности, с рецидивами натурализма, с лакирующей теорией бесконфликтности. Литературные фельетоны Ильфа и Петрова преследовали те же цели. В них велась неустанная борьба за высокохудожественную советскую литературу, за преданного делу партии и народу писателя» [8, с. 119-120]. В единственном монографическом исследовании творчества сатириков – Б. Галанова (1961) [3] – об этом важном в их наследии жанре говорится вскользь, основное внимание ученого сосредоточено на романах. Работы, посвященные теории и практике русской сатиры и, в частности, фельетона [4], [10], [13], раскрывают в большей степени формальную сторону фельетонистики этих авторов (стиль, язык), проблематика рассмотрена, довольно поверхностно, в том же идеологическом ключе. Цель данной статьи – дать объективный анализ особенностей литературной ситуации конца 1920-х – начала 1930-х годов, как она представлена в фельетонах И. Ильфа и Е. Петрова.

Жанр фельетона стоит на стыке художественной литературы и публицистики. Различные его модификации, изменчивость в истории его развития, формальные и содержательные признаки не позволяют определить его точную корреляцию с тем или иным видом литературного творчества. Тем не менее, исследователи сходятся в одном – критической (юмористической или сатирической) направленности фельетона. В первой половине 1920-х годов, период, который традиционно принято считать временем становления и расцвета советской сатиры, большинство фельетонов, основанных на конкретных фактах, тяготели к репортажу, производственному очерку, корреспонденции. Но эмоциональность, «игра с заглавием», склонность к иллюстрации анекдотом, сюжетная выразительность повествования становились типичными характеристиками фельетонного жанра. Помимо так называемого «публицистического фельетона», наиболее весомый вклад в развитие которого внес М. Кольцов, в сатире 1920-х годов значительное место занимал и основанный на фактах обобщенных, до определенной степени абстрагированных от конкретного случая, беллетризированный фельетон [5], [13]. Образцом этой фельетонной разновидности являются произведения Ильфа и Петрова. Довольно часто этот знаменитый дуэт в своих фельетонах обращался к изображению и анализу литературной обстановки эпохи, что не удивительно, ввиду процессов, происходивших в советской культуре и искусстве на рубеже 1920-30-х годов.

Первыми опытами авторов «Двенадцати стульев» в этом русле были фельетоны 1929 года «Бледное дитя века» и «Великий лагерь драматургов». В первом поднимается актуальный для литературы того времени вопрос о подмене творчества «производством» – в более поздних фельетонах сатириков этот аспект критики станет одним из постоянных. Поэт Андрей Бездетный, герой произведения, штампует стихи к тому или иному празднику, особенно горячая пора для него была в ноябре – в канун годовщины октябрьской революции. Подчеркивается, что такова общая тенденция в литературных кругах: «Спрос на стихи и другие литературные злаки ко дню Октябрьской годовщины бывал настолько велик, что покупался любой товар, лишь бы подходил к торжественной теме. …В этот день на литбирже играли на повышение: «Отмечается усиленный спрос на эпос. С романтикой весьма крепко. Рифмы «заря – Октября» вместо двугривенного идут по полтора рубля. С лирикой слабо» [7, с. 467]. Вскоре, разнося по редакциям «октябрьские поэмы, кантаты, оды, …эпиграммы, …хоралы, псалмы и тропари», этот «мастер слова» обнаруживает, что все его опусы построены на ошибочной цифре «тринадцать», а годовщина революции была только двенадцатая. От расстройства неудачливый поэт умирает. Заключает фельетон беспощадное авторское резюме: «Поспешив со стихами на целый год вперед, он своей смертью все-таки опоздал на несколько лет. Ему следовало бы умереть между пятой и шестой годовщинами» [7, с. 470]. Ильф и Петров здесь не только высмеивают воцарившееся в искусстве «псевдотворчество», но и намекают на заидеологизированность всех сфер жизни советского человека.

Продолжает тему творчества, поставленного на поток, фельетон «Великий лагерь драматургов». В современном театре сатирики выделяют три типа создателей пьес: незадачливых, бесталанных, которых никто не ставит; перелицовывающих творения классиков – романы, повести, стихи (сатирики издевательски комментируют этот тип писак: они находятся под влиянием легенды о некоем портном, который перешил одному графу пиджак, то проносил его четырнадцать лет и передал в наследство сыну, а пиджак все как новый); и драматургов признанных, с высоким самомнением, убежденностью в своей гениальности, в квартирах которых «висят театральные афиши и пахнет супом. Это запах лавровых венков» [7, с. 473]. Каждый из них штампует пьесы только из материальных соображений («теперь за пьесы много платят» [7, с. 472]).

Об удручающем состоянии современной драматургии и фельетон с говорящим названием «Пьеса в пять минут» (1930). Сочинителей пьес Ильф и Петров называют «драмударниками» и приводят вымышленные сообщения прессы об их достижениях: один автор «в порядке соцсоревнования написал за последний месяц пять актуальных пьес для клубного театра и вызывает на написание такого же количества пьес» [7, с. 493-494] другого писаку, «ударная бригада писателей при доме «Общества по внедрению культурных навыков в слои бывших единоличников» достигла еще более высоких результатов – одиннадцать пьес за три дня. Поражает разнообразие драматических жанров: «деревенский водевиль с танцами», «крестьянский лубок», «народная трагедия», «хороводное действо», «сцены из жизни», «вечер затейников» и тематика театральных представлений: «отход инженерства от нейтральности», «вопросы использования отходов пряжи на текстильном производстве» [7, с. 494] и т.п. В конце фельетона сатирики переходят на серьезный тон (довольно типичный для их фельетонистики прием) – ударничество подобных «драматургов» - халтурщиков внушает ужас, ведь их пьесы ставятся, что красноречиво свидетельствует об уровне современного театра, формирующем вкусы широкой публики.

К концу 20-х годов, в противовес относительной свободе писателей в выборе тем и приемов их раскрытия, литература в значительной степени идеологизируется и унифицируется. Фактически исчезают все непролетарские писательские группы, попытки реанимировать (1929) всероссийский Союз писателей (он существовал еще в начале 1920-х), объединяющий «попутчиков», или создать Федерацию – Федеральное объединение советских писателей (ФОСП), куда наряду с ВАПП и «Кузницей» вошли «Перевал», ЛЕФ, конструктивисты, эффекта не дали. Требование политизировать литературу, исходившее от РАПП, приобретало все более императивный характер [14]. Этот процесс изменений, безусловно, коснулся и сатиры. Особенно резким критическим нападкам подверглось творчество М. Зощенко. В. Вешнев в 1927 году в рецензии на «Сентиментальные повести» пишет: «Значение юмориста определяется в большей степени тем, каким содержанием он наполняет свой юмор и какое общественное направление он дает своему художественному таланту» [2, с. 58]. Вторит ему и М. Ольшевец в статье, посвященной тому же сборнику: «Бичующая сатира во все времена выполняет огромной важности общественную функцию, но она не может быть самоцелью, а должна быть вдохновляема великими задачами» [11, с. 151]. А в 1929 году на страницах «Литературной газеты» разгорелась дискуссия о необходимости сатиры в новой русской литературе. В январе 1930 года в московском Политехническом музее состоялся диспут «Нужна ли нам сатира?», в котором приняли участие М. Кольцов, В. Маяковский, Е. Петров, Е. Зозуля, В. Ардов и др. Критик В. Блюм, выступавший на диспуте докладчиком (именно он заявил о себе как об «упразднителе» сатиры в статье «Возродится ли сатира?» («Литературная газета», 1929)), утверждал: «...сатира нам не нужна. Она вредна рабоче-крестьянской государственности... Понятие «советский сатирик» заключает непримиримое противоречие. Оно так же нелепо, как понятие «советский банкир» или «советский помещик» [12, с. 187]. Другой критик – И. Нусинов – призывал отказаться и от юмора: «Искусство юмора чуждо пролетариату, так как имеет целью смягчать противоположности» [3, с. 135]. Этим мнениям оппонировали уже названные мастера этих жанров.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: