Искусство V столетия (475-400 гг. до н. э.) 5 страница

Рис. 358. Арес Боргезе. С фотографии

Агоракрит Паросский, по-видимому ближе всех других стоявший к Фидию, был известен в особенности как автор мраморного изваяния "Мать богов" в Метрооне в Афинах и Немезиды в ее храме в Рамнусе в Аттике. От рельефа с подножия второй из этих статуй дошли до нас обломки, в которых чувствуется несомненное влияние Фидия; основываясь на них, Пауль Германн приписывает Афину знаменитого "Торсо Медичи" Луврского музея также Агоракриту.

Рис. 359. Метатель диска. Мраморная статуя. С фотографии

О Колоте известно только, что он помогал Фидию в его трудах над статуей олимпийского Зевса.

Представителем архаистической реакции против направления Фидия был, по выводам Фуртвенглера, Каллимах, считающийся изобретателем коринфской капители. Его направление шло рука об руку с утонченностью декоративного стиля его времени. Из сообщений древних писателей, давших ему прозвище Katatexitechnos, видно, что никакая тщательность и тонкость работы не казались ему достаточными. Его золотая лампа под медной пальмой в афинском Эрехтейоне пользовалась большой известностью; славились также его "Танцующие лаконянки", о них Плиний Старший сказал: "Тщательно выполненная вещь, но которую прилежный труд над ней лишил всякой привлекательности". Если общее направление этого художника было действительно таково, то нельзя считать невозможным, что впадающий в архаизм рельеф Капитолийского музея с подписью греческими буквами имени Каллимаха имеет на деле отношение к этому мастеру, о котором в таком случае нам приходится, вместе с Фуртвенглером, думать по поводу еще целого ряда дошедших до нас рельефных работ. Алтарь четырех богов в афинском Акрополе Фуртвенглер считал даже оригинальным произведением Каллимаха. Роскошно орнаментированное в свободном стиле мраморное подножие треножника или канделябра, находящееся в дрезденском Альбертинуме (рис. 360), с изображением на одной из сторон похищения треножника Аполлона, может быть признано за копию бронзового оригинала Каллимаха; то же самое надо сказать и об известном архаистическом торсе Афины дрезденского Альбертинума; передняя часть одежды богини украшена как бы вышитым изображением битвы гигантов, отличающимся свободой стиля, тогда как в расположении складок видно подражание строгому стилю древнего времени. Не надо, однако, забывать, что причисление этих и им подобных произведений к только что рассмотренной категории – произведений, на которые прежде смотрели как на исполненные в позднейшие времена умышленно в древнем духе (архаистически), все-таки дает повод к сомнениям, нуждающимся в разъяснении.

Рис. 360. Пьедестал треножника или канделябра. С фотографии

Наконец, реалистом времен пелопоннесской войны является Деметрий, славившийся как скульптор-портретист. Древние порицали его реализм. То, что до него считалось в Греции портретной скульптурой, не исключая изображений победителей на играх, было на самом деле воспроизведением не индивидуальных черт тех или других личностей, а их типов. Деметрий же, по свидетельству Квинтилиана, заботился больше о сходстве, чем о красоте. Его изображения греческой жрицы Лизимахи и коринфского полководца Пелиха, большой живот, плешь и развевающиеся на ветру волосы которого описывает Лукиан, производили сильное впечатление. И если головы вроде голов полководца Архидама (рис. 361) и трагического поэта Эврипида (рис. 362), находящихся в Неаполитанском музее, представляют нам направление Деметрия, то древние, привыкшие к типичному, разумеется, несколько преувеличивали реализм этого мастера.

Рис. 361. Архидам. Мраморный бюст. С фотографии

Рис. 362. Эврипид. Мраморный бюст. С фотографии

Во второй половине V столетия до н. э. рядом с аттическим искусством существовало пелопоннесское, а именно аргосское искусство в своем дальнейшем самостоятельном развитии. Великим представителем этого искусства явился Поликлет, имя которого пользуется почти таким же почетом, как и имя Фидия. Поликлет родился, вероятно, в Сикионе, но жил и трудился в Аргосе. Что он был ученик старика Агелада, как о том сообщают, трудно поверить на слово. Он резко отличается от соименного ему художника, жившего позже, наверное, его племянника, Поликлета VI столетия. Великий Поликлет Старший, держась традиций своей школы, работал главным образом с бронзой и изображал людей, преимущественно возмужавших юношей. Однако он исполнял изваяния и другого рода. Его статуя, изображавшая Геру на троне и находившаяся в ее храме в Аргосе, была божеством и вместе с тем женщиной. Его бронзовый Гермес, в Лизимахии, представлял только божество, тогда как бронзовая амазонка, исполненная им в состязании с Фидием, Крезилом и Фрадмоном, изображала только женщину. По словам Плиния Старшего, на этом конкурсе Поликлет получил первый приз, Фидий – второй, а Крезил – третий. "Геру" Поликлета потомство причислило к знаменитейшим скульптурным произведениям Греции и в отношении техники даже предпочитало эту статую работам Фидия; по части литейного дела Поликлет был также высоко ценим не только как мастер, усовершенствовавший технику этого дела, но и как установитель "канона" нормальных пропорций человеческого тела – правил, в которых уже нуждалось искусство того времени. Воплощением канона Поликлета был, вероятно, его бронзовый Дорифор ("Копьеносец"), фигура нагого юноши с копьем на левом плече и с опущенной правой рукой (рис. 363). Однако до своего классического образца фигуры крепкого нагого юноши Поликлет дошел не реалистическим, а идеалистическим путем. Пособием ему служило вычисление, то есть в своих произведениях он соблюдал вычисленные им отношения, о которых написал целую книгу. О содержании этой книги мы знаем лишь очень немногое по выдержкам из нее у древних писателей, отмечавших, что Поликлет "вычислил отношения пальцев между собой, всех пальцев к кисти руки, кисти к предплечью, предплечья к плечевой части руки и вообще всех членов одного к другому". Канон пропорций человеческого тела, оставленный Витрувием, не Поликлетов, а позднейшего происхождения. Наши сведения о чистом поликлетовом типе разъяснил Калькманн своими измерениями, произведенными на некоторых из мраморных статуй, считающихся копиями с бронзовых работ Поликлета. Относительно хода развития пропорций между частями лица в греческом искусстве до Поликлета он говорил: "Вначале мы находим деление лица на три части".

Лоб, нос и нижняя часть лица были одинаковой длины. Затем лоб стал укорачиваться, а нижние части лица – удлиняться, пока, наконец, при Поликлете не возвратились к делению на три части. Глаз помещен всего более книзу у "Нике" Архерма (см. рис. 286), несколько выше он у олимпийской Геры (см. рис. 270).

По мере укорочения лба и удлинения нижней части лица глаз все больше и больше передвигается вверх, то есть приближается к границе волос: у Поликлета, увеличившего лоб, глаз снова отодвигается от этой границы, но далеко не в такой степени, как в древнейшие времена, и одновременно с этим средняя часть лица – расстояние от глаза до носа (до кончика носа) – увеличивается. Высота головы, то есть расстояние от подбородка до темени, равняющееся по вышеупомянутому канону Витрувия 1/8 части всей высоты фигуры, у Поликлета, по исследованиям Калькманна, составляет лишь 1/7, тогда как расстояние от глаза до подбородка составляет 1/16, а высота лица – 1/10 высоты всей фигуры. По канону бронзового Дорифора были исполнены Поликлетом и его бронзовые статуи Диадумена, юноши, надевающего себе на лоб повязку победителя, и Апоксиомена, молодого атлета, счищающего с себя пыль скребницей. Поликлет довел до совершенства и так называемую contraposto, внутреннюю подвижность стоящей фигуры, заключающуюся в резко выраженном налегании ее корпуса только на одну ногу. Позднейшие древние знатоки (Плиний Старший) находили фигуры Поликлета несколько квадратичными; да и нам, при всем удивительном равновесии, которым они отличаются, кажутся они несколько коренастыми и приземистыми.

Рис. 363. Копьеносец. Мраморная статуя. С фотографии

Три статуи Поликлета дошли до нас в мраморных воспроизведениях: "Копьеносец", "Амазонка" и "Диадумен". Важнейшее из воспроизведений Дорифора, находящихся в разных коллекциях, – мраморная статуя Неаполитанского музея (см. рис. 363). Новые находки – торс Пурталеса, Берлинский музей, и торс из зеленого базальта, флорентийская галерея Уффици; но самой близкой к оригиналу надо признать голову бронзового герма Аполлония, Неаполитанский музей (рис. 364). Эти копии свидетельствуют, что статуя Поликлета представляла очень крепко сложенного молодого человека с короткими, хорошо расчесанными, прилегавшими к черепу волосами, твердо стоявшего на правой ноге и отставившего назад, почти как при ходьбе, левую ногу, прикасающуюся к земле только кончиками пальцев. Мы уже знаем, как этот мотив движения постепенно развивался. Последнюю аргосскую фазу этого развития мы вместе с Фуртвенглером видим в статуе бога или царя, нагого, с короткими волосами на голове и бороде, из Мюнхенской глиптотеки; Брунн приписывает ее Поликлету. Плотности "Дорифора" соответствуют сильно и твердо очерченные планы, посредством которых соединяются между собой главные части его тела. Конечно, подобного телосложения никто не видывал в натуре, но никому не может оно показаться ненатуральным. За копии бронзовой "Амазонки" Поликлета признают совершенно схожие между собой статуи Берлинского музея (рис. 365), коллекции Лансдоуна в Лувре и Браччо-Нуово Ватикана. Произведение Поликлета изображало раненую и утомленную амазонку, закинувшую себе на голову правую руку, опирающуюся левой рукой на высокий постамент и отставившую, подобно Дорифору, левую ногу назад; по своему типу это наиболее стройная и по-мужски сложенная из всех сохранившихся мраморных амазонок. Наконец, копиями "Диадумена" Поликлета считают мраморную статую из Вэзона (в Провансе), Британский музей, прекрасную статую Мадридского музея (рис. 366), фигуру, найденную на Делосе, и несколько торсов в других коллекциях; из относящихся сюда отдельных голов особенно замечательны находящиеся в дрезденском Альбертинуме и в Кассельском музее. Диадумен своим видом, движением, пропорциями и головой, собственно говоря, похож на Дорифора, но, в противоположность академической стройности этой фигуры, он представляет собой изображение настоящего победителя хотя и исполненное по тому же образцу, но более близкое к натуре и потому отличающееся во всех своих частях большей подвижностью, мягкостью, легкостью и эластичностью. Рядом с вышеупомянутыми статуями можно указать, как на имеющую поликлетовские тип и позу, на статую мальчика в дрезденском Альбертинуме.

Рис. 364. Аполлоний. Бронзовый бюст. С фотографии

Рис. 365. Амазонка. Мраморная статуя. С фотографии

Рис. 366. Диадумен. Мраморная статуя. С фотографии

Рис. 367. Идолино. С фотографии

Сколь значительно было влияние Поликлета на греческую скульптуру, видно и в других произведениях, каковы, например, прелестный бронзовый "Идолино" (рис. 367) Флорентийского археологического музея, молодой Пан Парижской национальной библиотеки и прекрасный маленький бронзовый Арес Британского музея. Вообще Поликлет должен быть поставлен во главе художников, пытавшихся когда бы то ни было воспроизводить нормальное человеческое тело.

Поликлет собрал вокруг себя в Аргосе многочисленных учеников и товарищей. Патрокл был, вероятно, его брат. Сыновьями Патрокла считают Навкида, "Геба" которого стояла в Аргосском храме рядом с "Герой" Поликлета, Дедала, которому приписывается стремление выражать характер богов, и, наконец, на основании показания некоторых авторов, Поликлета Младшего, которого, однако, другие считают гораздо более поздним мастером. В одной из своих надписей Дедал именует себя сикионцем. Если он и не родился в Сикионе, то, во всяком случае, жил в этом городе. Ученик Поликлета Старшего Канах Младший и ученик Навкида Алип были уроженцами Сикиона. В конце V в. вся школа Поликлета перебралась из Аргоса в Сикион, где и процветала в IV в. наряду со знаменитой школой живописи и вместе с ней считалась приютом всякого рода хороших школьных преданий – местом, в котором можно было изучить все правила искусства.

Рис. 368. Крылатая Нике. С фотографии

Пэоний из Менде, которому Павсаний приписывает скульптурное украшение восточного фронтона Олимпийского храма (см. рис. 347) и который сам в своей надписи признает себя творцом сохранившейся мраморной Нике, стоявшей поблизости от этого храма, и другой, вероятно бронзовой, статуи той же богини, увенчивавшей собой вершину его фронтона, был фракиец по происхождению, но принадлежал по своему образованию пелопоннесской школе. Крылатая мраморная Нике Пэония, по мнению специалистов, оспариваемому только немногими, исполнена, как это видно по ее фактуре, не раньше пелопоннесской войны (рис. 368); она была воздвигнута, наверное, мессенцами и навпактийцами как дар богам в благодарность за поражение спартанцев при Сфактерии (в 428 г.). Постановка ее произошла, вероятно, после Никиева мира (в 421 г.). Во всяком случае, эта статуя, находящаяся в музее Олимпии, принадлежит к числу замечательнейших из сохранившихся произведений античного искусства: она интересна, как единственная дошедшая до нас круглая фигура несомненно подлинной работы знаменитого мастера V столетия, так как он снабдил ее своей подписью; она любопытна, кроме того, как одно из самых ранних произведений, в котором художник осмелился изваять из мрамора круглую фигуру низлетевшего с небес крылатого божества; наконец, она поучительна по смелости и уверенности, с которыми скульптор разрешил свою трудную задачу. От ее крыльев, рук и головы сохранились только обломки. Отношение данной скульптуры к статуе, которая находится в частном владении в Риме и в которой, пожалуй, можно признать копию ее головы, не настолько доказано, чтобы выводить отсюда какие-либо стилистические или исторические заключения. Но и того, что сохранилось, достаточно, чтобы составить себе понятие о характере этого художественного произведения, о наглядной передаче в нем мотива полета и чудной его красоте с передней стороны. На рисунке "Крылатая Нике" представлена в реставрации Рюма, дрезденский Альбертинум. Одежда богини, вследствие ее полета развевающаяся назад и образующая мягкие складки, плотно прилегает к передней поверхности ее тела и прекрасно обрисовывает его великолепные, чистые и свободные формы. Кроме обеих рук совершенно не прикрыты одеждой левая грудь и несколько выставленная левая нога с опущенными пальцами. Если сравнить это произведение с крылатой Нике, приписываемой Архерму (см. рис. 286), то поразишься огромным шагом вперед, который греческое искусство сделало в течение полутора столетий. Таких успехов искусства, перешедшего от скованности к свободе в столь короткий промежуток времени, никогда не наблюдалось за пределами Европы, а в Европе подобное явление имело место лишь однажды, в эпоху 1350-1500 гг. н. э.

В ряду сохранившихся отдельных изваяний второй, классической половины V столетия, с которыми мы ознакомились, особенно любопытны остатки греческой монументальной пластики, как произведения по большей части оригинальные. Если лишь в редких случаях оказывается возможным с уверенностью приписать их тому или другому из известных мастеров, то все-таки удается сближать их с этими художниками и таким образом пользоваться ими для подтверждения выводов, полученных доныне из наших исследований исторического хода искусства.

Из этих остатков на первом плане должны быть поставлены скульптурные украшения Парфенона (см. рис. 321), сохранившиеся части которых, к сожалению, не только разъединены, но и рассеяны по разным музеям. В самом храме из 92 метопов остался только 41; уцелела также большая часть фриза на стене задней, западной, короткой стороны целлы и несколько его обломков на южной, длинной стороне; в углах восточной стороны видны еще две лошадиные головы, уцелевшие от фронтонной группы, и остатки нескольких человеческих фигур находятся в углах западной стороны. Акропольский музей в Афинах обладает кроме других, менее значительных обломков 22 плитами фриза и двумя фрагментами группы восточного фронтона. Отдельные обломки находятся в Париже и Копенгагене. Все остальное из того, что сохранилось, принадлежит Британскому музею, который приобрел эти древности в 1816 г. от лорда Эльджина. Почтенный лорд в 1801 и 1802 гг. с разрешения султана выломил эти изваяния, прославившиеся под названием Elgin-Marbles, и увез их в Англию. Кое-что из разрушенных частей сохранилось в древних копиях и особенно в рисунках, сделанных французским художником Жаком Кареем в Афинах в 1674 г. Пользуясь всеми этими пособиями, мы в состоянии довольно точно представить себе все пластическое убранство знаменитого храма.

Так как Парфенон был посвящен Афине, покровительнице Аттики и ее населения, и главное помещение этого храма было украшено ее статуей, мастерски исполненной Фидием из золота и слоновой кости, то и все наружное скульптурное убранство здания гласило о величии девственной богини. На восточном фронтоне было представлено ее рождение из головы Зевса, на западном – ее победа над Посейдоном, богом морей, состязавшимся с ней из-за преобладания в любимой ею стране. На метопах, начиная с восточной стороны, были изображены эпизоды борьбы богов с гигантами, из которой первые вышли победителями благодаря вмешательству Афины; на прочих сторонах были представлены победы, одержанные при ее содействии греками над грубой силой варваров: на западной стороне – битва греков с амазонками, на южной и северной сторонах, сверх других не совсем понятных событий, – битвы лапифов с кентаврами. Фриз изображал чествование Афины жителями Аттики. Большие Панафинеи, празднество, происходившее каждый год олимпиады, заканчивались громадной процессией, которая направлялась в Парфенон; главной целью этой процессии было принесение богине в дар роскошного одеяния (пеплума), которое ткали и расшивали благороднейшие женщины и девушки Афин и которое руководители процессии вручали жрецу богини. Это вручение, совершающееся под покровительством 12 главных богов Аттики, изображено на передней (восточной) стороне целлы; выезд всадников, участвующих в процессии, изображен на фризе западной, короткой стороны, а на фризе обеих длинных сторон, разделенном на две параллельные части, изображена сама процессия, направляющаяся, как на верхней, так и на нижней части, с запада к востоку. Более всего бросаются в глаза юноши на конях; но и шествие жертвенных животных, сопровождаемых вожаками, шествие дароносцев с чашами и кувшинами в руках или на плечах, колесниц, запряженных четырьмя конями, группа музыкантов с флейтами и кифарами, спокойно выступающий сановник, – все это прочно врезается в память зрителя. Вообще мы видим тут возвеличение аттического народа, его благородства, культуры, свободы и красоты. Наиболее старые из скульптур Парфенона – метопы; в их ряду с художественной точки зрения особенно важны украшавшие собой южную сторону храма и представляющие сцены единоборства между греками и кентаврами. Большинство этих метопов находится в Британском музее. Среди них можно различить древнейшие от более поздних; очевидно также, что над ними работали разные художники. Нельзя не удивляться разнообразию этих рельефов, несмотря на повторение в них одного и того же главного мотива и на несколько схематичные повторения частностей. Хотя полные движения сцены хорошо сочинены для заполнения отведенных для них четырехугольных пространств, однако кое-где нет недостатка и в пробелах на этих пространствах или в неестественных сокращениях там, где недоставало места для композиции. Одни из групп исполнены совершенно в формах школы Фидия, но в других заметна еще борьба с архаичными угловатостью и сухостью, а в третьих стремление к новизне расположения доходит до нарушения простоты и естественности. Так, например, древней скованностью отличается метоп, где грек изображен побежденным и опустившимся на колено и наскочивший на него кентавр, прижимая его голову левой рукой, не дает ему подняться (рис. 369, а). Напротив, пластически зрелой и оживленной является нам группа, в которой торжествующий кентавр, с львиной шкурой, наброшенной на его простертую руку, в гордом упоении победой перескакивает через лежащего на спине умирающего грека (б - д). Но группа, в которой победителем представлен грек, схвативший кентавра, тщетно выбивающегося из его рук, уже не чужда изысканности, особенно вследствие более живописного, чем натурального, изображения плаща, развернувшегося от смелого размаха руки и распростертого за спиной греческого юноши (е). Исполнителями этих метопов называли почти всех аттических мастеров; пытались также распознать направление Мирона в более древних, а направление Фидия – в более поздних метопах. Но мы считаем достаточным отметить различие их по стилю, свидетельствующее об успехе, которого достигла аттическая школа около 440 г. Больше единства, чем метопы, представляет нам фриз Парфенона (рис. 370). Удивительно спокойный при всей своей величайшей жизненности, удивительно стильный при всей своей величайшей натуральности, этот фриз принадлежит к самым замечательным созданиям искусства всех времен и народов. Он раз и навсегда доказал, что для непрерывно тянущегося фриза нет темы более подходящей, как изображение многосложного шествия людей и животных, движущихся в одном и том же направлении; что изокефалии, правила располагать головы всех фигур на одном уровне, необходимо строго держаться в интересах заполнения длинной полосы фриза, но держаться только приблизительно, без педантичной строгости; что сам стиль плоского рельефа, в котором исполнено изображение процессии, вынуждает представлять фигуры профильно, причем, однако, в свободном стиле более зрелой эпохи это правило может и должно нарушаться случайными поворотами отдельных фигур; что смена фигур животных и людей, одетых и неодетых фигур, даже сама смена отдельных телодвижений и расположения складок одежды могут, при постоянном повторении главных мотивов, сообщать всему изображению большое разнообразие и жизненность – все это художественные истины, подтверждаемые фризом Парфенона с такой очевидностью, что всякого рода задачи находят в нем для себя готовое решение. Краски и бронзовые аксессуары, теперь утраченные, еще более усиливали и возвышали впечатление, которое этот фриз производил в своем первоначальном виде. Как на успех искусства рассматриваемой эпохи можно указать на то, что боги на передней стороне фриза, в числе которых тотчас же узнаешь Зевса и Геру, посланницу богов Ириду, Афину Палладу, Гефеста, Посейдона, Гермеса и скромно одетую небесную Афродиту с ее сыном Эросом, охарактеризованы не столько своим одеянием и атрибутами, сколько своими типами и позами (рис. 370). Вместе с тем превосходство богов перед людьми еще по-старинному выражено большим размером их фигур, которые только одни представлены сидящими так, что их головы приходятся, согласно указанному выше правилу, на одной высоте с головами прочих фигур.

Рис. 369. Сцены борьбы лапифов с кентаврами. Метопы афинского Парфенона. С фотографии

Рис. 370. Части Парфенонского рельефного фриза (Панафинейское торжественное шествие). Северная сторона: а – юноши с жертвенными быками; б – юноши с жертвенными сосудами. Западная сторона: в – приготовление всадников к участию в процессии; г – часть процессии всадников. С фотографии

Рис. 371. Посейдон, Аполлон и Артемида. Рельефная группа восточной части Парфенонского фриза. С фотографии

К сожалению, от фронтонных групп Парфенона до нас дошли только очень неполные обломки. На каждом фронтоне действующие лица – только центральные фигуры, между тем как боковые, образующие собой красивые группы, выражают свое участие лишь внутренним образом (рис. 371). Именно от обеих центральных групп не сохранилось почти ничего. Тем не менее мы в состоянии дополнить группу восточного фронтона на основании рельефа, украшающего жерло одного цилиндрического фонтана, хранящегося в Мадридском музее. Судя по этому рельефу, в центре группы сидел на троне Зевс, повернувшись направо. Перед ним стояла в полном вооружении только что рожденная им дочь Афина Паллада, к которой слетела богиня победы; позади Зевса стоял Гефест или Прометей с молотом, которым он произвел мистическое рождение богини из головы вечного отца. Центральные группы западного фронтона могут быть восстановлены еще легче по сохранившимся обломкам и рисунку Карея. Слева стояла Афина, справа – Посейдон; оба в позах, полных жизни и движения, наделяли Аттику залогами ее благоденствия: Посейдон заставлял бить у своих ног соленый ключ, Афина возвращала священное масличное дерево. Последнее, изображенное в своем естественном виде, находилось в самой середине фронтона, через что обозначало собой победу богини. Оба божества, позади которых помещались их квадриги, совершив свои чудеса, отступали друг от друга как бы в испуге. Но кого представляли лежавшие по обеим сторонам от них фигуры, более спокойные на восточном и более подвижные на западном фронтоне (рис. 372)? Для ответа на этот вопрос приходится выбирать между божественным и человеческим, между вымыслом и историей. Одни видят в этих фигурах олицетворения сил природы и местностей, относящиеся к монументальному, проникнутому поэзией способу антропоморфически изображать ландшафт; другие признают боковые фигуры восточного фронтона за мифических первобытных обитателей Аттики. Не подлежит сомнению только одно, а именно – что в углах восточного фронтона были помещены слева Гелиос, бог солнца, поднимающийся со своими огненными конями из моря, справа – Селена, или Никс, богиня ночи, опускающаяся со своими уставшими конями во всемирный океан, тогда как лежащие угловые фигуры западного фронтона, по объяснению некоторых исследователей, не усматривающих в прочих фигурах никаких олицетворений ландшафта, представляли собой речных богов Кефиса, Илисса и Каллироя. Во всех этих вопросах для произвола толкователей открыт самый широкий простор. Что касается нас, то мы предпочитаем просто любоваться этими неземными образами, не спрашивая себя об их именах, наслаждаться их формами, чистыми и мощными даже в полуразрушенном виде, идеальной и вместе с тем натуралистической моделировкой их наготы, роскошью, плавностью и простотой укладки на них драпировок, спокойствием и достоинством их положения в монументальных группах. Здесь впервые – в противоположность фронтонным скульптурам Эгинского и Олимпийского храмов – достигнута полная анатомическая правильность поворотов, здесь отдельные фигуры впервые соединены в группы, составляющие одно неразрывное целое. Имя исполнителя (или имена) этих законченных произведений декоративной мраморной пластики нельзя определить вполне точно, так как древние писатели не приводят их. Что фронтонные скульптуры проникнуты духом Фидия, о том не может быть никакого спора, но представляется маловероятным, чтобы великий мастер лично участвовал в исполнении этих мраморных работ. Если же назвать вместо него Алкамена или Агоракрита и задать себе вопросы, насколько проекты фронтонов принадлежат самому Фидию и насколько можно приписать исполнение этих проектов его ученикам, то снова не выберешься из заколдованного круга предположений. Мы должны довольствоваться убеждением, что дух Фидия и направление его школы ясно выразились в этом единственном в своем роде художественном памятнике Греции.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: