Искусство Италии от начала эллинистической эпохи и до конца Римской республики (около 275-25 гг. до н. э.)

К началу эллинистической эпохи Рим, достигнув значения великой державы, был уже общепризнанным владыкой и столицей Италии. Затем, в течение ближайшей трети столетия, постепенно происходило подпадение под власть Рима всех побережий Средиземного моря и городов как древнегреческой, так и эллинистической культуры. Но в такой же мере, в какой Рим завоевывал греческий мир, греческие искусство и культура покоряли себе этот город. Непрерывным потоком стекались в молодую всемирную столицу, на берега Тибра, художественные сокровища из Сиракуз, Тарента, Коринфа, Афин и многих других покоренных греческих городов, и она уже в то время опередила эти города в отношении постройки улиц и мостов, водопроводов и шлюзов, но в отношении своего украшения художественными произведениями еще училась всему у греков. Сами римляне в такой степени сознавали свою зависимость от греков как в литературе, так и в образных искусствах, что попытки приписать им или этрускам сколько-нибудь важное участие в ходе художественного развития поздней древности возбуждают сильное сомнение.

Художественное творчество Италии в эллинистические века постепенно сосредоточивалось в Риме. При изучении итальянского искусства этой эпохи, наряду с Римом и его ближайшими и отдаленными окрестностями, имеют значение на севере, как раньше, Этрурия, а на юге города Кампании, засыпанные при извержении Везувия в 79 г. н. э. и вновь откапываемые с 1748 г., а между ними – прежде всего Помпея. Нивелировавший эллинизм изгладил все местные различия. Художники Рима, Этрурии и Помпеи в своих произведениях, так сказать, только выражались на различных наречиях одного и того же всемирного языка искусства.

Свою самостоятельность римляне выказали больше всего в зодчестве. В этом отношении их сделала художниками непосредственная надобность. При постройке как храмов, так и жилищ, они сумели сохранить древнеитальянские основные формы, но облекали их в греческое одеяние. Римские зодчие научились прежде всего чувствовать, как эллинистические художники. Если Антиох Эпифан (176-164 гг. до н. э.) пригласил в Афины римского архитектора Коссуция для постройки там храма Зевсу, сооруженного не в итальянском, а в греческом стиле, то это доказывает, что названный римский гражданин был художник с греческим образованием. Гораздо важнее была деятельность греческих архитекторов на берегах Тибра. Уже целым веком позже Метелл, победитель Лжефилиппа, пригласил в Рим грека Гермодора, с тем чтобы он увековечил там память о его победе сооружением греческого, украшенного мраморными колоннами храма Юпитера и соседнего с ним храма Юноны на Марсовом поле. Эти два храма охватывала одна общая колоннада, бывшая первой из окружавших большие мраморные здания в Риме и начальным проявлением эллинизации римской архитектуры.

Итальянские зодчие в это же время переняли от строителей этрурских и древнеитальянских храмов пристрастие к высокому основанию с ведущей на него единственной лестницей с передней стороны и колоннадой только на этой стороне. Принимая все более и более решительно очертание прямоугольника и обращая одну из узких его сторон в сени, они сводили общий план храма все более и более к плану греческого. Дорические, ионические и коринфские ордена колонн употреблялись в эллинистической переработке, но кроме них продолжал применяться к делу четвертый орден, этрурский. На итальянской почве можно проследить самые разнообразные смешанные формы. Подобно вышеупомянутой пергамской галерее (см. рис. 444), саркофаг Л. Корнелия Сципиона Барбата в Ватиканском музее, в Риме, имеет над дорическим фризом с триглифами ионический карниз с дентикулами. Коринфско-дорический храм в Пестуме, при своем общем итальянском характере, представлял дорический антаблемент позднейшей эпохи над колоннами нестрогого коринфского стиля. Вообще дорический и древнеэтрурский стили иной раз смешивались в форме колонн, которые при дорических пропорциях имели гладкий ствол, выступающее кольцо на шейке и базу, то подобную ионическо-аттической, то утонченную до степени низкой плитки. Ионическая капитель, первоначально рассчитанная только на то, чтобы на нее смотрели спереди, нередко бывала украшена, для одинаковости ее вида со всех сторон, угловыми волютами, выступающими по диагоналям горизонтального разреза капители, – переделка, кото рая, как можно полагать, произошла в эллинистическое время прежде всего в Италии (рис. 475). В коринфской капители аканфовые листья становились все более и более мягкими и округленными, но только в эпоху империи, через соединение их с угловы ми, выступающими вперед ионическими волютами, образовалась так называемая композитная капитель (рис. 476). Фризы нередко получали украшение, состоявшее из нескольких пластических лиственных и фруктовых гирлянд, дугообразно свешивавшихся между черепами быков и сопровождавшихся розетками. Что этот важный орнаментальный мотив происходит из эллинистической Греции, доказывается, например, мраморным алтарем театра в Афинах, с которого свешиваются гирлянды, состоящие из масок. Мотив этот получил дальнейшее развитие, по-видимому особенно в Риме, на фризах храмов и гробниц этого времени.

Рис. 475. Южноитальянская ионическая капитель с угловыми волютами. По Дурму

Рис. 476. Римская капитель смешанного стиля из триумфальных ворот Тита. По Баумейстеру

Древнейшие из развалин храмов Рима, развалины храма Великой Матери горы Иды, основанного в 203 г. до н. э., представляют собой лишь ничтожные остатки, по которым, однако, можно видеть, что грубые пепериновые колонны, отдельные частности которых получили надлежащую форму только после их оштукатуривания, были коринфского ордена с итальянским расположением деталей. Храм Аполлона в Помпее стоял среди прямоугольного двора, окруженного первоначально ионическими колоннами (17x9 колонн), на высоком основании, на которое вела открытая лестница в 30 ступеней. Верхняя галерея, окружавшая его целлу, состояла из коринфских колонн (11x6); но эта колоннада окаймляла только заднюю половину храма, так что передняя часть целлы выступала из нее вперед в виде портика итальянского характера. Храм Юпитера в Помпее, относящийся к началу первого столетия до нашей эры, был еще совершенно итальянского характера, и лишь некоторые его детали имели греческий отпечаток. От 8025 гг. сохранились в Средней Италии и Риме различные храмы. Храм в Кори, в Вольских горах, был дорического ордена, но построен по итальянскому плану; колонны его, стоявшие на ионических базных плитах, только на протяжении верхних 2/3 ствола были покрыты каннелюрами, а капители их были тонки и снабжены необычайно низкими абаками, которые отнюдь уже нельзя назвать дорическими в строгом смысле слова. Ионическому ордену принадлежит храм Фортуны Вирилис в Риме, так называвшийся в прежнее время, а теперь носящий название Matris matutae (рис. 477), – псевдопериптер, который до заполнения кладкой интервалов между колоннами его портика, был вместе с тем простильным. Стены его целлы с наружной стороны расчленены полуколоннами. Коринфскому ордену принадлежат два прелестных небольших круглых храма: в Риме, на берегу Тибра, и в Тиволи, на Анио (рис. 478); круглая целла первого была первоначально опоясана венцом из 20, а такая же целла второго венцом из 18 колонн. На фризе Тиволийского храма мы находим вышеупомянутый фриз с бычьими черепами, гирляндами и розетками.

Рис. 477. Храм Фортуны Вирилис (Matris matutae). С фотографии Броджи

Рис. 478. Круглый храм в Тиволи. С фотографии Броджи

Из гражданских построек в Риме, в связи с форумами, то есть прямоугольными, рыночными площадями, окруженными великолепными колоннадами, появляются прежде всего базилики для торговых сделок и судопроизводства. Эти здания, получившие греческое название (stoa basileios, или basilike, царская палата), ведущие свое начало, несомненно, с эллинского Востока и имевшие значение "античных бирж", можно лучше всего изучить на итальянской почве. Так как приходилось пользоваться ими не только в теплое время, но и зимой, то они были крытые. Базилики имеют в истории зодчества важное значение особенно потому, что из них развивалась в эллинистическом мире система больших крытых помещений, поддерживаемых колоннами. Обычно базилики заключали в себе три нефа и в таком случае нередко получали освещение через окна, устроенные вверху стен среднего нефа, более высоких, чем стены, ограничивавшие боковые нефы. Для целей судопроизводства у противоположной входу короткой стороны целлы воздвигалась трибуна. Марк Порций Катон воздвиг первую базилику в Риме по своем возвращении из Греции в 184 г. (Basilica Porcia). Однако древнейшей из базилик, которые возможно восстановить при помощи их остатков, считается базилика в Помпее. Ее боковые нефы – одинаковой высоты с центральным нефом, а окна устроены вверху стен этих нефов. Средний неф был обставлен со всех четырех сторон 28 коринфскими колоннами, возвышавшимися до самой двускатой крыши с двумя фронтонами; боковые же нефы имели, вероятно, плоские крыши вроде террас. Стены этих нефов были обставлены с внутренней стороны двухъярусным рядом колонн, снизу ионического, вверху коринфского ордена (рис. 479). В Риме расчищена базилика Юлия, сооружение Цезаря (начатая в 46 г. до н. э.). Это мраморное здание, относящееся к концу времен республики, было пятинефное. Среднее пространство, не разделенное во всю свою высоту на части, было окружено со всех четырех сторон двухъярусной двойной галереей, нижний этаж которой имел потолок в виде свода; наружные стены этого этажа были не сплошные, а представляли ряд открытых арок, заключенных между дорическими полуколоннами.

Рис. 479. План базилики в Помпее. По Овербеку

Старейшим из зданий Рима, в которых встречается такое соединение арок и колонн, несущих на себе прямолинейный антаблемент – соединение, вскоре сделавшееся характерным в римской архитектуре и остающееся образцовым до наших дней, является государственный архив, Tabularium, главный фасад которого занимал собой склон Капитолия над форумом (рис. 480). Двенадцать стройных дорических полуколонн с небольшими и простенькими капителями высились по бокам каждой из 11 арок и вместе со своим низким антаблементом составляли как бы рамку вокруг них; верхний ярус этих аркад не сохранился, но можно думать, что он был ионического стиля. Эта декоративная система была едва ли римского изобретения, однако ничего подобного ей до сей поры нигде не найдено на эллинистическом Востоке.

Рис. 480. Обрамленная полуколоннами арка Табулария в Риме. По Дурму

Здания театров появились в Риме в эллинистическую эпоху, но в 185 г. до н. э. существовавший там постоянный театр был признан ненужным, и его сломали. Первый каменный театр в Риме, окруженный садами и колоннадами, был построен в 55 г. до н. э. Помпеем. Большой театр в Помпее выстроен раньше этого года. По своему первоначальному устройству он относится к доэллинистическому времени, но его возвышенная сцена, задняя стена которой представляет собой фасад дворца с тремя дверями, сооружена лишь при Августе. Мы уже знаем, что из Рима впервые распространился обычай разыгрывать пьесы не в так называемой орхестре, а на особой возвышенной сцене (см. рис. 306).

Это нововведение соответствовало условиям итальянских театральных представлений. Со своей стороны, любовь итальянцев к кровавым зрелищам – травле людей зверями и боям гладиаторов, происходившим поначалу на рыночных площадях, вызвала особый вид зданий. Так как в тех случаях, когда представление состояло не в изображении поэтических рассказов, а в действительной, короткой и жестокой борьбе не на живот, а на смерть, и не было надобности ни в какой сцене, то оказалось удобным занять местами для зрителей и ту часть театра, которая обычно отводилась под сцену. Как полагают, Кай Курион в 58 г. до н. э. соединил выстроенные из дерева два театральных полукружия, через что получилась нового рода орхестра, служившая ареной для боя. Но этому назначению овальные арены соответствовали еще лучше круглых. Каменные амфитеатры явились в Кампании раньше, чем в Риме; места для зрителей устраивались в них на массивных нижних этажах и окружали со всех сторон продолговатую арену. Вышеупомянутый театр Куриона не мог служить образцом для таких зданий. Древнейшие каменные амфитеатры Кампании, как, например, амфитеатр Помпеи, сооружены, быть может, даже раньше 58 г. до н. э.

Рис. 481. Тепидарий малых терм на форуме Помпеи. С фотографии Алинари

Ясное представление о римских общественных банях II столетия до н. э. дают нам термы Стабианской улицы в Помпее, а о позднейших заведениях этого рода – малые термы на форуме Помпеи, построенные немного позже 80 г. до н. э. Главные части мужского отделения малых терм хорошо сохранились: раздевалка прямоугольной формы, крытая коробовым сводом, круглая холодная купальня, под куполом которой тянется штукатурный фриз с изображением конских ристалищ, теплая баня (tepidarium), в которой красиво отштукатуренный и впоследствии обновленный потолочный свод опирается на терракотовые мужские фигуры (теламоны, атланты) с поднятыми вверх руками (рис. 481), и паровая, крытая также коробовым сводом, баня, в которой бассейн для мытья помещался в полукруглой нише. Дорический двор с колоннами, exedra (ниша для беседы) и крытые сводом коридоры довершали устройство этого заведения.

К наиболее хорошо сохранившимся памятникам республиканского Рима относятся некоторые надгробные монументы. Выше мы уже упомянули о так называемой гробнице Горациев и Куриациев близ Альбано как о сооружении древнеэтрурского стиля, хотя она принадлежит лишь этой эпохе. К I столетию до н. э. относится небольшой надгробный памятник Бибула в Риме, представляющий собой, по выражению Э. Петерса, "древнюю гробницу в форме дома, усовершенствованную в духе времени и обращенную в небольшой храм". К этому же столетию относится монументальная усыпальница Цецилии Метеллы на Виа-Аппиа, близ Рима. От нее сохранился массивный, сложенный из плит цилиндр, стоящий на квадратном основании; верхний край цилиндра украшен вышеупомянутым фризом, составленным из бычьих черепов, полукруглых гирлянд и розеток. Все целое представляло переделку в римском духе первобытного надгробного кургана (tumulus).

Рис. 482. План обыкновенного римского дома. По Дурму

Более важное значение, чем эти усыпальницы, имеют для истории искусства жилые дома, которые в Италии, как и в Греции, отличались роскошью и красотой внутренней отделки и обстановки. Однако итальянские жилые помещения и в эллинистическую эпоху значительно отличались от греческих. Ни один дом в Италии не обходился без атрия, который в Греции был совершенно неизвестен (рис. 482). Первоначально атрии были крытые, с полом, и дым очага выходил из них через двери. Важным шагом вперед было устройство отверстия в середине крыши атрия, причем сама крыша стала устраиваться со скатами к этому отверстию, под которым находился четырехугольный бассейн, куда стекала с крыши дождевая вода. Таким образом, был обеспечен доступ воздуха и света внутрь дома. Витрувий различал тусканский атрий, в котором покатая кнутри крыша поддерживалась только горизонтальными балками, от атрия с четырьмя колоннами, подпиравшими внутренние углы крыши, а этот род атрия он опять-таки отличал от коринфского, в котором для поддержки крыши употреблялось большее число колонн, вследствие чего атрий расширялся и получал характер греческого двора с колоннами. Атрий окружали со всех четырех сторон комнаты, между которыми оставлялся проход на улицу (vestibulum) с главной дверью дома. В последних двух комнатах, справа и слева от вошедшего в дом, передней стены обычно не было, так что они представлялись крыльями (alae) атрия. Как раз против входа находился tablinum – парадная комната, открытая как спереди, так и сзади, и служившая сообщением между передним и задним отделениями дома. Первоначальный итальянский дом состоял только из перечисленных помещений, имевших латинские названия, и из двора или сада (hortus), лежавшего позади tablinum; но эллинистическо-римский дом, как его описывал Витрувий, разросся за счет задней части в целый ряд покоев, окружавших греческий двор с колоннами, перистиль, и носивших греческие названия, например, exedrae (зал для бесед), oeci (зал для празднеств) и triclinia (столовые), располагавшиеся вначале вокруг атрия; некоторые потребности вызвали еще дальнейшие изменения и усложнения общего плана, главные части которого, однако, повторялись во всех домах. Дом знатного гражданина состоял собственно из одного этажа, хотя для добавочных комнат, жилья рабов и отдачи помещений внаймы, нередко с лицевой, уличной стороны дома надстраивался второй этаж. В конце республиканской эпохи появились в Риме многоэтажные дома с квартирами, сдававшимися внаем, и этого рода постройки уже в то время начали возрастать до такой высоты, что при императорах пришлось законом ограничить ее 70 футами.

Устройство итальянских жилых домов ясно показывает, как римляне, оски и самниты воспринимали проникавшие к ним греческие искусство и культуру. От особенностей своих домов, обусловленных складом семейного быта, они не отступали. Греческий двойной дом с отдельными помещениями для мужчин и женщин противоречил итальянской семейной жизни. Для римлянина, как и для жителя Помпеи, его атрий и tablinum с портретами предков был святыней, без которой он не мог обходиться; но увеличение числа комнат дома сообразно условиям эллинистического времяпрепровождения и образа жизни происходило уже по греческим образцам; художественная внешность, в которую в то время облекся итальянский дом, была перенята также от греческих городов Востока.

Рис. 483. Перистиль в доме Эпидия Сабина в Помпее. С фотографии

Колонны и антаблементы в жилых домах пользовались формами, выработанными архитектурой храмов, но при этом допускалось множество вольностей и нарушений установленных правил, подобно тому, как это бывает с разговорным языком по отношению к литературному языку. Фантастические капители александрийского характера или произвольно придуманного вида были в рассматриваемое время не редкостью в римских и помпейских частных постройках. На рис 483 – второй перистиль в помпейском доме Эпидия Сабина. Конечно, дома подобного рода, в своем реставрированном виде, относятся уже ко временам империи; но, даже находясь в развалинах, они дают нам понятие о расположении, какое богатые помпейские дома имели еще при республике. Стены и колонны поначалу были кирпичные или сложенные из местного тесаного камня (туфа, травертина, пеперина), а их художественная облицовка состояла всюду в расписанной штукатурке; даже после того, как с середины I в. до н. э. стал проникать в Италию мрамор, прошло еще некоторое время, прежде чем знатные римляне начали позволять себе такую роскошь в своих домах, как мраморные колонны и облицовка стен мраморными плитами. Оратор Красс (в 100 г. до н. э.) был, по-видимому, первый римлянин, украсивший свой дом мраморными колоннами. В конце рассматриваемой эпохи Рим уже блистал своими мраморными дворцами, между тем как в провинциальных городах, какова Помпея, употребление этого ценного материала ограничивалось лишь колоннами и некоторыми отдельными частями строения.

Рис. 484. Комната в доме Ливии на Палатине в Риме

Отштукатуривание стен оставалось делом обычным как в Риме, так и в Помпее. Сравнивая изменения в стиле художественной отделки штукатурных стен, открытых в этих городах, с описаниями Витрувия (при императоре Августе), можно проследить историю развития стенных украшений в Италии. Мы уже говорили выше, что в этой истории, по нашему мнению, отражается процесс эволюции, происходившей перед тем на эллинистическом Востоке.

"Старинные", как называл их Витрувий, то есть эллинистические, зодчие начали с III в., а римские со II в. до н. э., подражать мраморной облицовке лепной отделкой штукатурки. Образцы ее сохранились в Помпее, в базилике и обывательских домах, известных теперь под названиями Casa del Fauno и Casa di Sallustio. Но уже стены помпейской базилики свидетельствуют, что мраморная облицовка, под которую подделывается здесь штукатурка, сопровождалась архитектоническим расчленением стен на части посредством полуколонн. Такой стиль оштукатуренных стен, который Август Мау, лучший знаток этой отрасли искусства, считает первым по времени.

Второй стиль, вошедший в Риме в употребление, несомненно, еще с 100 г. до н. э., а в Помпее явившийся в 80 г. до н. э. вместе с заселением ее римлянами при П. Сулле и практиковавшийся как в Риме, так и в ней, до начальной поры империи, поступался пластическим украшением штукатурки в пользу сплошного раскрашивания стен. Но в росписи стен этот стиль подражал, с одной стороны, по-прежнему мраморной облицовке, а с другой – роскошной архитектурной разделке, которая, конечно, допускала в частностях множество свободных, новых и произвольных мотивов, но не была до такой степени фантастична, чтобы не иметь вида "действительно существующей" (Мау). Главное отличие второго стиля от первого состоит в том, что теперь роспись стен стала в большей мере прибегать к картинам с фигурами и к ландшафтным видам. Это мы находим в доме, украшенном ландшафтами с сюжетами из "Одиссеи", на Эсквилинском холме в Риме, а также в так называемом доме Ливии на Палатине (рис. 484) и на стенах дома близ Фарнезинской виллы, хранящихся в Римском музее терм. Из помпейских домов представляет нам это, например, так называемая Casa del Labirinto.

О третьем стиле, относящемся к первым 75 годам империи, и о четвертом, возникшем только с 50 г. н. э., мы будем говорить впоследствии.

Но еще при республиканском величии Рима развилось особое искусство украшения полов узорами в виде ковров при помощи мозаики из камней или стеклянных сплавов. Технику мозаичного дела с самого ее начала (когда цементная масса, обычно окрашенная в красный цвет, наливалась на плотно утрамбованный и выровненный земляной пол и в нее вставлялись небольшие камешки, opus signinum) и до достижения совершенства мы можем проследить в Италии того времени.

Живопись в Италии в рассматриваемый промежуток времени находилась в самой тесной связи с этим развитием орнаментации стен и полов. Сохранившиеся античные картины – по большей части стенные, то есть как считаем мы, вместе с Отто Доннером фон Рихтером, в противоположность мнению Эрнста Бергера и других, принадлежат к разряду фресковых произведений, за исключением отдельных случаев, когда картины вставлены в стену. Немаловажную роль играли также мозаичные картины.

Фрески этрурских гробниц и домов Рима и городов Кампании, погибших при сильном извержении Везувия, вместе с изображениями на вазах составляют главную часть всего материала, сохранившегося для изучения истории античной живописи. В 1873 г. Гельбиг обстоятельно разъяснил, что художественная живопись этой эпохи на итальянской почве была греко-эллинистическая не только по области, из которой брала она содержание, но и по своим формам и приемам письма, и все соображения, которые были по временам приводимы в опровержение мнения Гельбига, оказывались не выдерживающими критики. Этрурская живопись рассматриваемого времени сохраняла в эллинистической оболочке многие из своих местных, итальянских характерных черт. Грубо реалистичные, не греческие по духу и приемам произведения, встречающиеся среди памятников кампанийской живописи, указывают на то, что эти работы удовлетворяли иным целям, а не цели искусства. Но можно спорить о том, насколько стенные картины Рима и Кампании допускают обратное заключение относительно фигурных картин великих греческих живописцев на досках. Разумеется, при решении этого вопроса можно принимать в расчет только небольшие картины на обширных стенах, представляющиеся очевидными подражаниями картинам, писанным на досках. Надо предполагать, что комнатные живописцы Рима и Помпеи, прошедшие более или менее ремесленническую школу, не копировали с точностью ту или другую станковую картину известного мастера. Из запаса своих образцов они брали лишь отдельные фигуры, группы, мотивы движения и пользовались ими сообразно с требованиями каждого данного случая как в отношении содержания, так и в декоративном отношении, соединяли их с другими фигурами и группами, уменьшали или увеличивали, связывали с более или менее обработанным задним планом. Как доказал Тренделенбург, требования декоративности состояли прежде всего в том, чтобы на одинаковых частях противоположных друг другу стен, или на симметрично расположенных боковых полях одной и той же стены, были написаны сюжеты, соответствующие друг другу по числу и позам фигур, по их отношению к заднему плану и по краскам. Что отдельные мотивы и фигуры таких картин действительно были заимствуемы из известных картин или имели к ним отношение, это доказывает, например, упомянутая выше картина Неаполитанского музея, изображающая жертвоприношение Ифигении, передающая в своих, хотя и иначе расположенных, отдельных фигурах те же степени выражения скорби, какими одушевил фигуры Тиманф в своей знаменитой картине (см. рис. 335); равным образом, на существование известных образцов указывает часто встречающееся в живописи Рима и Кампании повторение одних и тех же сюжетов, как, например, Медеи, Ио и Аргуса и т. д. Без сомнения, подобные стенные картины были исполняемы живописцами эллинистических школ, попавшими в Италию. Само собой понятно, что у этих живописцев не было под руками привезенных прямо с Востока образцов для изображений каждого предмета неодушевленной природы, каждого ландшафта и даже каждого сюжета с фигурами, и изменения их стиля касались главным образом разработки архитектонических подробностей и разделки расписываемых стен на части.

Рис. 485. Ахиллес, приносящий жертву тени Патрокла. Фреска в гробнице Франсуа в Вульчи

Что касается стенной живописи в склепах Этрурии (см. рис. 468-470), то она шла по старой дороге. Здесь по-прежнему не было и речи о подражании станковым картинам; стенная живопись продолжала держаться своих оригинальных, исконных правил, распределялась равномерно на светлом фоне, не заботилась об его красивом архитектоническом расчленении.

Однако этрурские стенные картины эллинистической эпохи сильно отличаются от прежних. Все повороты и сокращения человеческих фигур воспроизводятся теперь легко и свободно. Душевные движения передаются уже не только позами, но и выражением лиц. К натуральности красок, в которых фигуры рисуются на светлом фоне, нередко присоединяется уже выработанная моделировка с обозначением света и теней. В могильные камеры Этрурии начинают проникать образы и сюжеты греческой мифологии, еще не вытесняя окончательно древнеэтрурских демонов. К реалистическим и мрачным представлениям этрурской фантазии нередко примешивается, очевидно, греческий светлый идеализм, причем и он, и эти представления проявляются непосредственно рядом друг с другом.

К начальной поре этого развития относится знаменитая гробница с 9 камерами в Вульчи, получившая от имени открывшего ее археолога название "гробница Франсуа". В разных ее камерах изображены на стенах сюжеты, взятые из греческого героического эпоса. Но в четырехугольном конечном ее помещении мы видим на одной стене изображение настоящего человеческого жертвоприношения во всем его грубом этрурском реализме, а на другой – представленное в более идеальных формах символическое человеческое жертвоприношение, а именно приносимое Ахиллесом перед Троей тени Патрокла (рис. 485). Этрурские демоны примешиваются здесь к героям греческого эпоса, Ахиллес, Агамемнон и Аякс обозначены в надписях на этрурском языке их этрурскими именами.

Замечательными картинами этого стиля изобилует гробница Голини в Орвието, с ее столовой (предметами неодушевленной природы), пиршеством в преисподней и триумфальным шествием усопших. Той же ступени развития принадлежит картина первой камеры в Tomba dell’Orco, в Корнето, со страшной фигурой перевозчика в преисподнюю Харона, скрежещущего зубами, остроносого, свирепого; живопись эллинистической картины, находящейся во второй камере и изображающей преисподнюю, более свободна по приему своего исполнения, но еще более свободна, хотя и более бессвязна картина в третьей камере этой гробницы, изображающая Одиссея, выкалывающего глаз Полифему. Затем в стенных картинах из гробниц, найденных графиней Бруски в Корнето (Тарквиниях), мы уже не видим ничего этрурского. Тарквинии – римский провинциальный городок. Стиль эллинистическо-римской стенной живописи господствует также и здесь.

Раннеэллинистическая живопись на вазах этрурской фабрикации также отличается некоторыми национальными особенностями. На одном из относящихся к ней известных рисунков мы видим Аякса, убивающего своего пленника, рядом с Хароном, держащим молот и ожидающим свою добычу. Надписи на рисунке – этрурские, сюжет – греческий, стиль представляет очевидное смешение этрурского и греческого элементов.

Совершенно эллинистический отпечаток имеют картины на двух саркофагах, найденных в Корнето. На лучшем из них, находящемся во Флорентийском музее, с каждой из четырех сторон изображены битвы амазонок с греками. Общее расположение фигур в этих сценах столь же симметрично, сколько свободны движения отдельных действующих лиц и групп; фон на длинных сторонах – голубоватый, на коротких – черный. Ровные яркие краски картин изящно и свежо выступают на этом фоне. Этрурские надписи доказывают туземное происхождение этого произведения; но художник, который его исполнил, был, вероятно, как и многие из его товарищей в Тарквиниях, родом грек.

В гробницах Рима также найдены древние картины, имеющие некоторое значение. Фрагменты больших стенных картин, добытые в 1876 г. из одной гробницы на Эсквилинском холме и хранящиеся ныне в Палаццо деи Консерватори в Риме, представляют сюжеты из римской истории, расположенные полосами один над другим и написанные на белом фоне. Полководцы, совещающиеся между собой на средней полосе, в надписях римскими буквами названы Марием, Фаннием и Квинтом Фабием. Хотя эти картины, как доказал Гельбиг, исполнены не раньше последних десятилетий III в. до н. э., однако они, если можно так выразиться, говорят языком древнейшей греческой живописи в переделке на итальянское наречие.

В остатках декоративной росписи стен в римских дворцах рассматриваемого времени римская живопись представляется уже вполне эллинистической. Так как первый стиль не производил картин, а третий возник лишь вместе с империей, то очевидно, что здесь перед нами остатки прекрасной стенной живописи второго стиля.

Рис. 486. Одиссей в преисподней. Фреска из Эсквилина

К началу ступени развития, о которой идет речь, нужно отнести, согласно замечаниям Витрувия, эсквилинские пейзажи с сюжетами из "Одиссеи", о которых было упомянуто выше. Автор настоящего сочинения, издавший их в хромолитографиях в 1877 г., относил их тогда ко времени императора Августа, но теперь охотно присоединяется к мнению Мау, который находит, что эти картины, судя по их исполнению, должны быть отнесены приблизительно к 80 г. до н. э. и что приписывать их времени императора Траяна, как делают это другие исследователи, невозможно. По-видимому, они находились, как явствует из новейших отчетов о раскопках, не на одной высоте с глазами зрителя, а на верхней части стен комнаты со сводом, на что указывают также перспектива пилястр, разделяющих эти картины, и малая величина сделанных на них греческих надписей. Сохранился непрерывный ряд картин одной стены. Мы видим перед собой обширный пейзаж как бы позади восьми ярко-красных пилястр, с большим вкусом украшенных фантастическими капителями и написанных так натурально, что они производят впечатление настоящих. Среди этого пейзажа происходят сцены описанных в "Одиссее" приключений Улисса среди лестригонов, у Цирцеи и при путешествии в преисподнюю (рис. 486). Все эти сцены расположены в том же порядке, в каком рассказывается о них в поэме, и изображены чрезвычайно живо и понятно в фигурах очень небольшой величины. Картины эти, сливаясь одна с другой, тянутся вроде панорамы позади красных пилястр, совершенно независимо от деления стены этими пилястрами на части. Пятая картина слева, которая, судя по ее перспективе, была средней на стене, архитектонически выдается вперед благодаря тому, что на ней изображен дворец Цирцеи. Здесь, на одной и той же картине, Одиссей и Цирцея фигурируют дважды, в различных, следующих один за другим эпизодах – прием, к которому древние художники продолжали прибегать и после того, как стали изображать в картинах замкнутое в определенных рамках пейзажное пространство, но пользовались этим приемом реже, чем художники средних веков и раннего Возрождения. Пейзажи написаны широко, не без ясных намеков на атмосферные световые эффекты. Особенно хороша в этом отношении третья картина слева, изображающая голубую морскую бухту, в которой лестригоны уничтожают корабли греков, и предпоследняя, представляющая вход в преисподнюю среди великолепного пейзажа, проникнутого настроением; трудно найти в древней живописи что-либо подобное этим картинам. Приемы живописи – чисто современные в тогдашнем и нынешнем смысле слова. Свободные широкие мазки кисти лежат один возле другого, не сливаясь между собой, и зритель получает впечатление как бы настоящих света и воздуха.

Рис. 487. Римская улица. Фреска в доме Ливии на Палатине в Риме

Фрески в так называемом доме Ливии или Германика на Палатине, вероятно, полувеком моложе описанных пейзажей. Их декоративная система дает нам понятие о позднейшем развитии второго стиля. Изображенная здесь архитектура принадлежит уже к таким, которые только, пожалуй, могут быть осуществлены на самом деле. В обоих боковых придатках таблинума этого дома господствует архитектурная живопись: изображены коринфские колонны, как будто стоящие в некотором расстоянии от стен. В таблинии, как и в триклинии, стены украшены картинами, из которых одни изображают виды, как бы рисующиеся вдали через отверстия окон, другие, очевидно, представляют подражание картинам, писанным на досках. К числу видов вдаль принадлежат "священные пейзажи" в триклинии и римские уличные сцены в таблинии; в картинах этого второго рода мы видим выходящие на улицы Рима многоэтажные высокие дома, поднимающиеся вверх в виде террас, с небольшими балконами на колоннах и человеческими фигурами (рис. 487). Большие картины мифологического содержания в таблинии, из которых на одной представлено похищение Ио, а на другой – преследование нимфы Галатеи Полифемом, производят впечатление писанных на досках и вставленных в стену. Небольшие жанровые сцены жертвоприношений вверху стен таблиния, как можно судить по приделанным к ним дверцам, очевидно, подражают станковым картинам. Везде – мифологические изображения, бытовые сцены, пейзажи. У живописи того времени, видимо, уже был обширный круг сюжетов.

Еще немного дальше ведут нас фрески знатного дома отрытого в 1878 г. на правом берегу Тибра, близ Виллы Фарнезе, выставленные теперь в нижнем этаже Римского музея терм. Вообще они принадлежат ко второму стилю, однако их архитектоническая живопись уже представляет кое-где переход к той разновидности третьего стиля, которую принято называть "канделябрным стилем". Штукатуренные, украшенные легкой барельефной работой своды великолепны; на них в разных полях написаны одни подле других, чередуясь между собой с большим смыслом и вкусом, пейзажи, крылатые Победы, поясные изображения богов, вакхические сцены и мифологические сюжеты. Особенно замечательна черная стена с редко рассеянными по ней пейзажами, с лиственными, похожими на натуральные, гирляндами, вместо фруктовых гирлянд, между колоннами, с фризом, представляющим не римские, а греко-эллинистические сцены суда. Но всего любопытнее стены, на которых подражания картинам, писанным на досках, чередуются с открытыми видами вдаль. Однако ничто не доказывает, чтобы большие главные картины на этой стене, из которых важнейшая изображает в пейзажной обстановке нимфу Левкотею, кормящую младенца Вакха своей грудью, были действительно написаны, как это утверждают, наподобие сцен, видимых из окна, тем более что на той же стене представлены как бы висящими картины с совершенно таким же архитектурным обрамлением, подобные станковым картинам в рамках из колонн, какие были любимы в эпоху Возрождения. Наиболее очевидно подделываются под писанные на досках некоторые из картин в стиле V в. до н. э., исполненные в одних контурах, без всякого пространственного ограничения заднего плана. Однако в вопросе о заднем плане во всей доэллинистической живописи на досках этим картинам, которые, очевидно, есть подражания писанным на досках в старом стиле, нельзя придавать решающего значения. Ведь написал же, например, Лука Кранах в 1504 г. свой превосходный "Отдых на пути в Египет" среди роскошного ландшафта, а между тем в картине этого мастера "Венера и Амур", исполненной в 1509 г., фигуры рисуются на совершенно ровном черном фоне. Впрочем, эллинистическое происхождение живописи дома, о котором идет речь, подтверждается греческой подписью художника Селевка на одной из как бы написанных на досках картин в опочивальне, очень реалистично изображающих любовные сцены.

Рис. 488. Альдобрандинская свадьба. С фотографии Алинари

Хранящаяся в Ватиканском музее и пользующаяся всемирной известностью картина "Альдобрандинская свадьба", о которой мы упомянули в третьей книге (рис. 488), может быть отнесена к числу произведений стенной живописи второго стиля. Действие в этой картине, длинной подобно фризу, происходит в каком-то неопределенном, но просторном помещении с голыми стенами. В середине сидит на ложе новобрачная, целомудренно закутанная в покрывала; полунагая женщина, увенчанная цветами, быть может богиня красноречия, сидя рядом с ней, ободряет ее. Ожидающий жених сидит на ступеньке позади изголовья ложа. Слева идут приготовления ванны для омывания; справа три женщины, из которых одна играет на лире, совершают жертвоприношение. Композиция расположена еще сообразно с законами скорее скульптуры, нежели живописи; но и здесь рельефность моделировки достигнута посредством свободных, не сливающихся между собой штрихов кисти, с переходами красок из тона в тон, со смелым обозначением теней.

Ко второму стилю следует отнести еще одну картину, которая, однако, приводит нас уже ко времени императора Августа: мы имеем в виду стенную картину в так называемой вилле ad Gallinas, у Prima porta при въезде в Рим. Занимая все четыре стены, фресковая живопись этой виллы представляет собой один общий вид на роскошный, густой, подобно лесу, цветочный и фруктовый сад, оживленный птицами. Плиний Старший считал римлянина Лудия (имя его читается также Студий и Тадий), жившего при Августе, изобретателем пейзажных изображений не только "приморских городов" и "вилл с игривым штаффажем", но и садов. Быть может, Лудием написан и сад виллы ad Gallinas. Подобные картины так же, как и виды вилл и приморских городов, нередко встречаются в Помпее; но вышеозначенная фреска лучше их всех.

Картины второго стиля в ряду памятников кампанийской живописи не так многочисленны и не так хорошо сохранились, как среди памятников римской. Подражания картинам на досках с закрывающимися створками встречаются в кампанийской живописи столь же часто, как и картины, ограниченные с обеих сторон колоннами, а вверху стен помещаются более обширные пейзажи; в вилле Диомеда они заключены как бы в раме из пилястр, подобно тому, как одиссеевские пейзажи Эсквилина. Кое-где попадаются и облицовочные плитки, украшенные легкими, одноцветными или многоцветными изображениями фигур или пейзажами. К стенным и вставным в стены картинам второго стиля можно отнести, например, "Кипариса с его козулей" в одном из домов на Insula VI (14, 39, Sogliano 110) и молодых женщин, играющих в кости, в доме М. Цезия Бланда (VII, 1, 40). Но большинство настоящих картин Помпеи принадлежит третьему и четвертому стилям. Напротив того, развитие архитектонической живописи стен второго стиля, начиная от строгих и тяжеловатых перспективных изображений в Casa del Labirinto и заканчивая более роскошными, изящными, цветистыми декоративными украшениями дома М. Цезия Бланда и еще позднейшими, мы в состоянии проследить по весьма характерным образцам. Август Мау ясно и убедительно изложил, как к перспективно-архитектурным изображениям, рассчитанным на то, чтобы величина горницы казалась более обширной, постепенно присоединялись полосы украшений, представляющихся менее рельефными, и более богатые орнаменты; как картины, подражающие вставленным в стены, исчезали, чтобы уступить свое место разделению стен на отдельные поля, как постепенно становилось все более и более заметно стремление к превращению "архитектурного стиля" в "орнаментный".

Впрочем, в городах Кампании, засыпанных пеплом Везувия, встречаются также и настоящие станковые картины, написанные темперой на мраморе, но сохранившиеся лишь в контурах; они были предназначены для заделки в стены и представляют собой несомненно копии более древних, настоящих греческих картин. В Неаполитанском музее находится пять подобных картин, превосходно изданных Робертом в "Галльских программах" Винкельмана. Картины эти найдены в Геркулануме. Картина "Молодые женщины, играющие в кости" (рис. 489), на которой имеется подпись художника афинянина Александра (Alexandras), относится ко времени, протекшему между порой деятельности Полигнота и той, в которую трудился Зевксис. Более позднему времени принадлежат "Битва кентавров", "Пьющий Силен" и "Воз с впряженными в него волами". Шестая картина рассматриваемого рода происходит из Помпеи и представляет собой Ниобу и ее детей, гибнущих под стрелами Аполлона. На старейших из этих картин тени обозначены только штриховкой, а на позднейших мы находим более удачную моделировку посредством прокладки света и теней. В картине, изображающей семейство Ниобы, дворец, видимый в перспективе на заднем плане, представляет собой уже законченное ландшафтное целое. Для эллинистической эпохи Италии эти картины имеют, однако, значение лишь настолько, насколько они доказывают, что станковые картины в это время действительно вделывались в стены.

Рис. 489. Александр. Молодые женщины, играющие в кости. По Роберту

Мы уже говорили о лучших мозаичных полах эллинистического стиля, найденных в Италии. Знаменитая мозаика "Битва Александра Македонского с Дарием" (см. рис. 388) служила полом в Casa del Fauno, в Помпее, доме первого стиля II в. до н. э. Из того же дома происходят прекрасный мозаичный порог с изображением масок и фруктовых гирлянд, мозаичная картина так называемой неодушевленной природы, с утками, рыбами, животными и кошкой, пожирающей птицу, и мозаичное изображение "Осени", едущей на пантере. Но одной из самых изящных дошедших до нас мозаик надо признать найденную в Помпее, которую приписывают Диоскуриду с острова Самос (рис. 490). Все эти мозаики хранятся в Неаполитанском музее.

Особый род произведений итальянского искусства составляют работы, выгравированные на металле, а именно глубоко-контурные рисунки, вырезанные на металлических, большей частью бронзовых предметах, преимущественно на ручных зеркалах и ларчиках для туалетных принадлежностей, так называемых цистах. Гравированные греческие бронзы в Берлинском и Британском музеях так же, как и зеркала, найденные при раскопках в Коринфе и на острове Крит, свидетельствуют, что работы этого рода, положившие начало современному гравированию на меди, отнюдь не были чужды древним грекам. Однако число относящихся сюда произведений, найденных на греческой почве, ничтожно в сравнении с их изобилием в Италии. Зеркала принято называть этрурскими, так как они происходят главным образом из гробниц Этрурии; туалетные ларчики обычно называются пренестинскими цистами, потому что большинство их найдено в Пренесте (Палестрине). Следовательно, произведения данного рода, принадлежащие преимущественно III и II столетиям до н. э. и только отчасти более раннему времени, – это по большей части среднеитальянские изделия.

Рис. 490. Музыканты. Мозаика. С фотографии Алинари

Этрурские (и пренестинские) зеркала с задней своей стороны украшены гравированными рисунками, которые косвенным образом относятся к греческому искусству, но этрурские и латинские надписи при них, итальянские костюмы фигур в отображениях даже греческих мифов и этрурские демоны, встречающиеся в этих изображениях, указывают на их итальянское происхождение. Прототипы некоторых из этих довольно небрежных по рисунку произведений резца нисходят до VI столетия. Но в большинстве случаев от них веет духом эллинистического времени, к которому они почти все и относятся. Однако в гробницах они встречаются лишь вместе с позднейшими вазами местного изделия. Гельбиг в 1891 г. насчитал свыше 2 тыс. подобных рисунков на зеркалах. Многие из них получили обширную известность благодаря сборнику фотографий, изданному Герхардом. Рисунок на одном зеркале Грегорианского музея в Риме, изображающий единоборство между Пелеем и Фетидой, исполнен в строгом стиле аттической вазовой живописи V в. Напротив того, зеркало того же музея, с изображением юноши, едущего на колеснице, в которую впряжены четыре крылатых коня, как следует заключить по характеру этого изображения, относится уже к эллинистической эпохе. Большой известностью пользуются зеркала с изображениями Семелы, в Берлинском музее, возведения Геракла в боги, в Парижском кабинете медалей, и Менелая с Еленой, в Британском музее.

Пренестинские эллинистические бронзовые цисты (ларцы для туалетных принадлежностей), у которых корпус обычно украшен гравированными рисунками, могут быть признаваемы произведениями отчасти самого Пренесте; но их также привозили сюда из Рима, как это доказывает великолепнейший из всех экземпляров таких изделий, так называемая циста Фикорони, хранящаяся в Кирхерианском музее в Риме (рис. 491). Надпись на ней удостоверяет, что это работа Новия Плавция, исполненная в Риме; прежнее мнение, будто в этой подписи поименован изготовитель только ножек цисты, кончающихся внизу львиными лапами, теперь оставлено всеми. Корпус цисты украшен неразрывно связанными между собой гравированными изображениями, с одной стороны, высадки аргонавтов в стране бебриков, а с другой – наказания Полидевком царя варваров Амика, привязанного к дереву. Расположение всей этой композиции, одинаково тщательно и со вкусом разработанной в отношении как ландшафта, так и фигур, очевидно, заимствовано из какого-нибудь хорошего греческого оригинала IV в. Только немногие из рисунков на греческих расписных вазах отличаются таким изяществом форм, такой свободой в изображении ракурсов, такой уравновешенностью композиции, как эти гравюры на цисте. Исполнены они, очевидно, мастером, жившим в III в., и подобно тому, как Марк Плавций, расписывавший храм Ардеи, был малоазийский грек, Новий Плавций мог быть родом из Греции.

Рис. 491. Циста Фикорони. С фотографии Туминелло

Переходом к итальянскому ваянию рассматриваемого времени могут служить бронзовые цисты Средней Италии, украшенные пластической работой, например циста из Вульчи в Грегорианском музее в Риме, с выбивным рельефным изображением амазонок. Наряду с этого рода произведениями могут быть поставлены иллюминированные красками этрурские погребальные урны (ящики для пепла покойников), сделанные из алебастра или травертина и встречающиеся в большом количестве. На крышках этих по большей части прямоугольных каменных урн бывают помещены в полулежачем положении портретные фигуры умерших, величиной меньше натуры, моделированные грубо и сухо, с коротким туловищем и большой головой. Передние стороны урн обычно украшены рельефными изображениями сюжетов из греческих сказаний о богах и героях, притом воспроизведенными не в древнем эпическом их духе, а в позднейшем драматическом характере. Сами темы нередко трактуются довольно произвольно. Иногда, в угоду требованиям пространства, фигуры, относящиеся к одному и тому же мифу, разъединяются, или же, наоборот, фигуры различных мифов соединяются между собой; мотивы извращаются и искалечиваются, вводятся в действие этрурские боги и демоны. Всюду господствуют каприз и недоразумение. Часто встречаются также чисто этрурские изображения сюжетов из земной или загробной жизни, и в таких случаях бывают не грубее, чем в вышеупомянутых. Вообще исполнение – по большей части грубое, варварское. С этими художественно-ремесленными произведениями можно познакомиться лучше всего в Этрурском музее во Флоренции и в Грегорианском музее в Риме; они интересны для нас только как последние попытки этрурского искусства отстоять некоторую свою независимость от эллинизма, проникшего в Италию.

Как на крупное произведение этрурской пластики, относящееся к тому времени, можно указать на бронзовую статую Авла Метелла, найденную в Тразименском озере и хранящуюся во Флорентийском музее. Метелл изображен в натуральную величину, стоящим с поднятой вверх рукой, подобно оратору; фигура его, по древнему приему ваяния, или в подражание такому приему, твердо опирается в землю обеими стопами. В пропорциях его тела, складках одежды и экспрессии сурового лица видно нечто этрурское, непосредственное, тем не менее и в этом произведении уже чувствуется влияние эллинистической манеры, потому что индивидуальность лица выражена здесь не резче, чем в некоторых чисто эллинистических скульптурных портретах.

Рис. 492. Аполлон. Один из остатков скульптурного украшения фронтона в Луни. По Милани

Эллинистический, а в некотором смысле и этрурский элементы еще сильнее проявляются во фронтонных глиняных изваяниях храма в Луни, изданных Л. А. Милани и хранящихся во Флорентийском музее. Они могут считаться типичными для фронтонных украшений некоторых других этрурских храмов рассматриваемой поры; большинство этих украшений или уничтожено временем, или дошло до нас в ничтожных обломках. На одном из фронтонов было представлено, по-видимому, состязание Марсия с Минервой, на другом – Аполлон и Артемида, избивающие детей Ниобы. Формы и поза Аполлона отличаются чисто греческой мягкостью, а между тем его голова с пухлыми губами, раздутыми ноздрями и гневными очами отличается этрурской реалистичностью, причем зрачки глаз, по приему скульпторов, быстро распространившемуся в Италии и сделавшемуся общим в римскую эпоху, выделаны пластически (рис. 492).

В Риме за этим реалистическим течением последовала идеалистическая реакция, с которой мы уже знакомы. В конце республиканской эпохи рядом с новоаттической скульптурой появилась в Италии великогреческая, или греко-итальянская, преследовавшая те же самые цели. Отцом ее был Пазитель, родившийся в Южной Италии, вероятно, раньше 100 г. до н. э., получивший, подобно всем жителям ее городов, права римского гражданина уже в 80 г. и трудившийся в Риме главным образом во времена Помпея. Основная особенность его искусства, архаистичность, по всей вероятности, обусловливалась его ученостью, плодом которой было составленное им сочинение "О выдающихся произведениях искусства всего мира". Произведений его самого не дошло до нас ни единого, и только из письменных источников мы знаем, что это был многосторонний мастер, прекрасно владевший техникой всех отраслей искусства. Его ученик Стефан выставил свое имя на вышеупомянутой мраморной статуе Виллы Альбани, которая признана копией древнегреческого изваяния юноши, впоследствии повторенного в различных вариациях. Учеником Стефана называет себя Менелай, группа которого, изображающая сцену прощания матери с сыном и находящаяся в музее Буонкомпаньи в Риме, вероятно, заимствована из какого-нибудь греческого надгробного памятника. Язык форм Менелая свободен, полон и чист, но искренность чувства, выраженного в этой группе, все-таки не оказывает сильного непосредственного впечатления.

Рис. 493. Помпей. С фотографии

Рис. 494. Брут. С фотографии Алинари

Такое впечатление производят на нас больше всего портретные бюсты последних времен республики, хотя относительно изображенных в них личностей существует по большой части разногласие. Например, относительно так называемого бюста Юлия Цезаря в Неаполитанском музее, бюста Цицерона, в копии, принадлежащей Мадридскому музею, мраморного бюста в Неаполитанском музее, слывущего портретом Помпея (рис. 493), бронзового бюста в Капитолийском музее, который считают портретом Брута (рис. 494), портрета Помпея в Нейкарлсбергской глиптотеке, в Копенгагене, составилось мнение, что в их лицах еще больше индивидуального, жизненного, близкого сходства с натурой, чем в индивидуальнейших из портретных бюстов эллинистической Греции. Однако это мнение, быть может, ошибочно; по крайней мере, трудно поверить, чтобы эти бюсты были исполнены в Риме не греками, а римлянами, так как в рассматриваемое время мы крайне редко встречаем скульпторов с римскими именами. На то, что римлянин Копоний изваял статуи, олицетворявшие 14 народностей, покоренных Помпеем, надо смотреть как на исключение. Вышеупомянутые художники новоаттического направления в Риме, Пазитель, Стефан и Менелай, а также Аполлоний, исполнивший для Капитолия новую статую Юпитера, и Аркесилай, изваявший Венеру для храма Цезаря, богиню благополучия (Felicitas) для Лукулла и Фурию, укрощаемую Амуром, для Варрона, были греки.

Со времени Пазителя у скульпторов вошло в обыкновение пользоваться при работах всякого рода глинными моделями, вследствие чего особенности стиля, при различии в технических приемах, обусловливаемых материалом, постепенно сглаживались. Об Аркесилае рассказывают, что его модели ценились дороже, чем оконченные произведения других мастеров.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: