Введение. Византийское зодчество 2 страница

В Константинополе вся скульптура обратилась теперь снова к прикладному искусству; по-прежнему резные таблетки из слоновой кости, к которым присоединяются золотые изделия, служат главными памятниками пластических работ византийских мастеров. Развившись в одном направлении с миниатюрами, они обнаруживают много точек своего соприкосновения с этими последними.

Рис. 68. Вознесение Господне. Византийский рельеф. Резьба по слоновой кости.

Там, где фигуры чересчур вытянуты, а позы умышленно неподвижны и безжизненны, мы имеем дело с произведениями, исполненными во второй половине XI столетия.

Как и раньше, на слоновой кости преобладают религиозные сюжеты, но наряду с ними продолжают встречаться и светские, даже мифологические сюжеты, скопированные, как указывал Гревен, прямо с античных образцов. Как наилучшее произведение македонского периода приводится повсюду, по рисунку в «Анналах» Дидрона, принадлежавшая раньше де Бастару в Париже, пластинка из слоновой кости с изображением Богоматери, сидящей на престоле. Чистые очертания лица, благородные пропорции, спокойная, величественная поза и экспрессия кротости выгодно отличают этот рельеф. К концу македонской эпохи мы относим строго симметричное «Вознесение Господне», во Флорентийском Национальном музее (рис. 68). Как интересные примеры языческих сюжетов на слоновой кости этого времени должны быть упомянуты изящные рельефы ящичка из слоновой кости из Вероли, в Кенсингтонском музее в Лондоне; здесь мы видим, например, Европу на быке и Ахилла у кентавра Хирона. Ящиком из слоновой кости с подобными мифологическими изображениями владеет также Флорентийский Национальный музей. Ко времени между 1026 и 1034 гг. относят изданный Брокгаузом небольшой потир монастыря Ксиропотаму на Афоне, вырезанный из мыльного камня (стеатита); он украшен небольшими рельефами литургического содержания, удивительно тонкой работы. Из золотых изделий заслуживает внимания рельефная пластинка Луврского музея в Париже, на которой изображены в византийских формах македонского времени ангел у Гроба Господня и две мироносицы. Мы увидим ниже, как относительно здоровый и жизненный византийский язык форм этого великого двухсотлетия (приблизительно с 850 по 1050 г.) уже в начале следующей эпохи становится вычурным и манерным.

4. Искусство Армении и Грузии (IX–XI вв.)

Прекрасная страна между Кавказскими горами и Араратом, прилегающая с одной стороны к Малой Азии и Персии, с другой — к России, уже в предыдущую эпоху, как мы видели, принимала живое участие в развитии церковной центральной архитектуры. С IX столетия в армянском искусстве ясно обнаруживается самобытное национальное направление. Для плана армянских церковных построек этой эпохи характерна общая продолговатая форма, с куполом, увенчивающим собой среднее пространство. Крест, который эти церкви образуют внутри, не греческий, так как его восточный и западный концы длиннее северного и южного, но и не латинский, потому что восточный и западный концы имеют равную длину: он — армянский. Абсидные ниши, внутри круглые, не выступают за прямоугольные очертания плана. Фасады расчленены врезанными в стены треугольными нишами и фальшивыми арками. Купол лежит на барабане, многоугольном снаружи, а внутри же часто круглом, прорезанном полукругло-арочными окнами; его собственная круглота маскируется снаружи пирамидальной или конической крышей. Геометрически простые формы сообщают армянским церквам, как снаружи, так и внутри, прелесть художественной законченности.

Уже церковь св. Рипсиме в Вагаршапате (Эчмиадзин), возникшая едва ли раньше 800 г., хотя ее считали древнее на два столетия, выказывает эту систему в самом последовательном ее развитии. План этой церкви очень интересен (рис. 69). Все четыре стороны имеют полукруглые ниши, обозначенные снаружи вдающимися в толстые стены треугольными впадинами. Внутри им соответствуют сильно выступающие вперед пилястры, образующие систему опор, поддерживающих купол. Церковь в Пицунде (в Абхазии), построенная в X столетии, прежде была относима также, самое позднее, к VIII в. Удлиненная западная часть этого храма делает его очень похожим на купольную базилику. Над его четырьмя главными столбами перекинуты подковообразные арки. В более поздних церквах появляется своеобразный национальный армянский орнамент, связанный, правда, несколько искусственно с отдельными архитектурными элементами. Античные растительные мотивы встречаются редко, гирлянды из завитков совсем отсутствуют, листья большей частью следуют поодиночке один за другим; главную роль играет плетенка и ленточный орнамент. Капители и базы редко встречающихся колонн и более частых полуколонн состоят из округлых подушек. Наконец, местами на «парусах» и колоннах попадаются чисто арабские мотивы сталактитов (см. т. 1, рис. 643). Особенно богат развалинами церквей этого времени, среди которых нередки и восьмиугольные в плане, город Ани, так называемая армянская Помпея. Полуразрушенная, построенная из вулканического туфа патриаршая церковь Ани (рис. 70), оконченная в 1010 г., представляла типичный пример армянской церкви, имеющей в плане прямоугольник; однако ее купол покоился уже не на системе опор, связанных со стенами, а на четырех свободно стоявших, сильно расчлененных столбах, как в более древних армянских церквах (см. выше). Вытянутая в продольном направлении и подразделенная на три нефа, эта церковь внутри напоминала собой базилику. Наружные стены украшены фальшивыми арками. Характерны треугольные фронтоны, возвышающиеся над каждым из четырех фасадов. Снаружи эти церкви производят впечатление еще большей гармоничности, чем внутри.

Рис. 70. Фасад патриаршей церкви в Ани. По Байе

Рис. 69. План церкви св. Рипсиме в Вагаршапате. По Шназе

Армянский стиль перешел в Грузию, где, однако, из-за византийского влияния, шедшего с Черного моря, он отчасти утратил свою строгую последовательность. В построенной около 1000 г. армянским зодчим Сионской церкви монастыря в Картли абсидная ниша на востоке и портал на западе выдаются наружу. Напротив, дошедший до нас в развалинах Кутаисский собор (1003–1009) имеет снаружи совершенно прямую восточную стену, как в армянских церквах, и представляет на западной стороне нартекс между двумя низкими башнеобразными частями. Капители колонн внутри церкви украшены византийскими лиственными завитками, наружные же стены оживлены фальшивыми аркадами и покрыты своеобразно прелестным, хрупким армянским орнаментом.

Армения и Грузия в X и XI столетиях еще не имели ни настоящей живописи, ни настоящей скульптуры. Даже для иллюстрирования рукописей в этих странах пользовались, как указывает, например, Евангелие Эчмиадзинского монастыря 989 г., более древними сирийскими или современными византийскими миниатюрами (см., например, Евангелие того же столетия в библиотеке церкви св. Лазаря близ Венеции). Оригинальные, нескопированные рисунки на полях рукописей грубы и нехудожественны. Первые признаки национального армянского стиля обнаруживаются в Трапезундском Евангелии, хранящемся в библиотеке церкви св. Лазаря (№ 22); но этот национальный стиль сводится в конце концов лишь к дальнейшему развитию заимствованных из сасанидского искусства цветочных пальметт и подготовленных византийским искусством инициалов в виде птиц. Первые армянские пальметты попадаются в Трапезундском Евангелии X в., а птицы, хвосты которых изогнуты в форме букв, — в армянском Евангелии XI в., принадлежащем упомянутой библиотеке (№ 196). Эти составленные из птиц инициалы характерны для всей и следующей армянской миниатюрной живописи.

II. Западное искусство (VIII–XI вв.)

1. Искусство Италии и Испании (около 750–1050 гг.)

Рис. 71. Спаситель на престоле. Фреска в церкви S. Maria delle Grazie близ Карпаньяно. По Дилю

В то время как в художественных и культурных областях христианского Востока, пределы которого сузило распространение ислама, древний эллинизм с примесью древнеазиатских элементов продолжал лежать в основе нового греческого искусства, на Западе, под непосредственным, как можно думать, хотя и не исключительным влиянием сирийского, египетского и малоазийского монастырского искусства (см. I, 1), образовалась та латино-германская смесь, которой должно было принадлежать будущее. В Верхней и Средней Италии за готами последовали лангобарды, за лангобардами — франки. Наоборот, значительная часть Нижней Италии, Древней Греции, никогда не перестававшей говорить по-гречески, в IX и X столетиях фактически находилась еще под властью греческих императоров. Византийское искусство и византийская цивилизация, к которым на Севере тяготели Равенна и Венеция, пользовались в эту эпоху в Нижней Италии, именно в Калабрии, Базиликате и Терра-д’Отранто, еще полным правом гражданства. Следуя Дилю, мы остановимся прежде всего на этом византийском искусстве Нижней Италии. В области архитектуры для рассматриваемого художественного направления типична небольшая капелла св. Марка в Россано IX или X столетия; ее пять куполов, как в более древних церквах, не имеют еще цилиндрических барабанов. Квадратный план четырьмя средними столбами разделен на девять меньших квадратов; три восточных квадрата заканчиваются полукруглыми абсидами одинаковой величины. Интерьер капеллы образует изящное, строго замкнутое целое. В области живописи X столетию и началу XI принадлежат прежде всего некоторые византийские фрески в крипте церкви Санта-Мария-делла-Грацие близ Карпаньяно (в Терра д’Отранто). Изображение сидящего на престоле Спасителя, с длинными волосами, небольшой бородкой, длинным прямым носом, пухлыми губами, хорошо моделированными щеками и руками (рис. 71), относят к 959 г.; другой Христос Пантократор, более аскетического и угрюмого вида, написан в 1020 г. Но самая замечательная фресковая роспись этого времени в Нижней Италии сохранилась на стенах одной крестообразной капеллы бенедиктинского монастыря в Сан-Винченцо, на р. Вольтурно. Она исполнена между 826 и 843 гг. по заказу аббата Эпифанио, который сам представлен здесь у ног распятого Спасителя. В этих фресках, византийских по своему основному характеру, моделированных зелеными тенями, проглядывают, однако, некоторые западноевропейские черты. Наконец, следует бросить взгляд на Север и упомянуть о чисто византийских, написанных греческими монахами македонского времени фресках в церкви св. Марии Древней в Риме (см. выше), скудные остатки которых — роскошная женская фигура вроде Юноны подле Мадонны и неизвестного святого, — открытые под слоями позднейшей закраски, Вентури причислял к лучшим произведениям византийского искусства.

Еще любопытнее для истории развития художественных форм памятники искусства тех местностей Верхней и Средней Италии, которые уже целые столетия фактически находились под властью германцев. Полукультурные народы Севера, конечно, не могли дать много нового итальянцам. Римско-эллинистическая древность, как ни далеко зашел процесс ее разложения и как ни была она пропитана византийством, и в эпоху своего заката продолжала господствовать в области интеллектуальной и духовной культуры, языка и искусства. Тем не менее белокурые завоеватели оставили в Италии отдельные следы своего родного, принесенного ими с Севера искусства.

В итальянской церковной архитектуре и в этот период германские влияния почти незаметны; обнаружить их можно было бы разве лишь в порче и огрубении всех отдельных форм. Каттанео, в своей истории итальянского зодчества, не совсем удачно обозначал архитектуру VI и VII столетий как латино-варварскую, VIII столетия — как византийско-варварскую и, едва ли удачнее, архитектуру двух веков, с 800 до 1000 гг., — как итальянско-византийскую. После Каттанео, очень обстоятельно, хотя и несколько односторонне, исследована итальянская архитектура этих столетий Ривойрой, в особенности архитектура тех церквей, на которые следует смотреть как на составляющие переход к развитому ломбардскому стилю второй половины XI и XII столетий. Доломбардские, по терминологии Ривойры, особенно лангобардские постройки этого рода (лангобарды, владычество которых в Италии длилось с 568 до 774 гг., в действительности не имели на них никакого влияния), расчленены лизенами (плоскими выступами) и украшены глухими арками и карнизом, состоящим из ряда небольших, часто подпертых кронштейнами, висячих арок. Орнаментальные мотивы этого рода, которые мы уже встречали в христианской архитектуре, заимствованы здесь, несомненно, от более древних равеннских церквей. Из трех нефов средний имеет еще деревянное покрытие, тогда как боковые иногда перекрыты крестовыми сводами. В качестве переходной ступени к позднейшим наружным колоннадам, наверху, между глухими арками, на стене абсиды нередко появляется ряд простых, вверху полукруглых ниш.

В каролингское и оттоновское время приходская церковь в Арлиано близ Лукки и древняя часть церкви св. Петра в Тосканелле, VIII или IX столетия, показывают, как формировался этот стиль в Средней Италии. На Севере первое место занимают церковь Сан-Сальваторе в Бреше и древние части церкви св. Амвросия в Милане. Самые ранние примеры колоколен, которые в эту эпоху, как и на Востоке, еще связаны с корпусом церкви, — колокольни собора в Иврее (972–1010) и церкви во имя Богоматери в Сузе (1021). В иврейском соборе, кроме того, имеется уже низкий, перекрытый коробовым сводом обход вокруг хора; в церкви св. Аббондия близ Комо (1013) находятся древнейшие, по показанию Ривойры, настоящие импостные капители с закругленными внизу углами, а в боковых нефах церкви св. Флавиана в Монтефьясконе — первые крестовые своды с выпуклыми ребрами.

Рис. 72. План церкви св. Амвросия в Милане. По Каттанео

Церквей центрального типа в Италии, которые относились бы к этому времени, почти совсем не встречается. Церковь св. Сатира в Милане (879), имеющая квадратный план с полукруглыми нишами на каждой стороне, как в древнеармянских церквах, с коробовыми сводами над ветвями трансепта, с крестовыми сводами по углам и куполом над центральным пространством, составляет исключение. Сюда же может быть отнесен удивительный по устройству баптистерий собора города Бьеллы (около 975 г.), с абсидой в каждой из четырех сторон. Однако огромное большинство итальянских церквей всей этой эпохи принадлежали к разряду трехнефных базилик с плоским покрытием. Даже в Венеции церковь св. Марка в IX и X столетиях относилась к этому разряду и лишь в последующий период получила свой нынешний вид византийского пятикупольного храма. Характерно для итальянских базилик той поры, что алтарная сторона, как в восточных церквах, имеет три абсиды, соответственно числу нефов: это появляется впервые в церкви Санта-Мария ин Козмедин (772–795), затем в церкви Санта-Мария ин Доминика (817–824) в Риме, в принадлежащей концу VIII столетия базиличной крипте под Круглой церковью (La Rotonda) города Бреша, которую Каттанео справедливо относил лишь к XI столетию, и, наконец, в возникшей в IX столетии части церкви св. Амвросия в Милане (рис. 72). Равным образом итальянские капители колонн этого времени, которые лишь в редких случаях брались из древнеримских зданий, представляют собой примеси и искажения, преобразования и новообразования на основе традиционных греко-римских и византийских форм; крайне редко замечаются намеки на германскую орнаментику. Капители колонн — испорченные варианты коринфского ордена и римского композита. Интересно сравнить капитель VIII в. церкви Санта-Мария ин Козмедин в Риме (рис. 73) с капителью IX в. церкви св. Сатира в Милане (рис. 74) или капитель начала VIII в. церкви св. Георгия (S. Giorgio di Valpolicella) близ Вероны (рис. 75) с более поздней, хотя также VIII в., капителью, хранящейся в музее Перуджи (рис. 76). Варварский стиль последних двух капителей имеет, бесспорно, германско-лангобардский оттенок.

Рис. 73. Капитель в церкви св. Марии ин Козмедин в Риме. По Каттанео

Рис. 74. Капитель в церкви св. Сатира в Милане. По Каттанео

Рис. 75. Арка кивория в церкви св. Георгия близ Вероны. По Каттанео

Рис. 76. Капитель, хранящаяся в музее Перуджи. По Каттанео

В орнаментальном искусстве Верхней и Средней Италии, особенно в орнаментальной скульптуре этой эпохи, первое место занимают лангобардские изделия, своеобразный стиль которых вырабатывается только к концу V столетия. Лангобарды, как показывают находки, собранные в музеях Бреши, Чивидале и Перуджи, со своей северной родины принесли в Италию тот животный и ленточный орнамент, с которым мы уже ознакомились, говоря о языческом меровингском искусстве (см. т. 1, рис. 546). Только к концу своего владычества в Италии они начали вносить элементы этого северного стиля в смеси с римскими и византийскими мотивами и христианскими символами в каменную орнаментику. Вопрос о «следах лангобардов в итальянской пластике первого тысячелетия» исследован Циммерманом и Штюкельбергом, выводы которых, правда, встретили в Италии, где против них выступили Фонтана и другие, меньший успех, чем в Германии. Что эта каменная орнаментика не византийская, а лангобардская, признал и Ривойра, вместе с тем отрицающий в ней — не совсем последовательно — какую бы то ни было северную, германскую прослойку. Так, говоря о распространителях этой орнаментики, товариществах архитекторов и скульпторов города Комо, maestranze comacine, он называет в числе мастеров, об именах и значении которых, правда, все еще ведется спор, такие чисто немецкие имена, как, например, Руодперт. Двух-, трех- и многорядные ленточные плетенки, образующие главную составную часть этого орнаментального стиля, конечно, были в ту пору общие в искусстве всех народов, как наследие седой восточной древности; что касается особого (неправильного) вида ленточного плетения, соединенного с животными мотивами, свойственного германскому меровингскому стилю, следы его далеко не всегда обнаруживаются в лангобардо-итальянской орнаментальной пластике с полной ясностью, но иногда все-таки могут быть констатированы; с другой стороны, некоторые варианты ленточного и ременного орнамента так сильно отличаются от византийской и римской плетенки, что заставляют признавать их за лангобардские. Таковы — расщепление каждой отдельной ленты глубокими надрезами на три части, круглое плетение со вставленной в него четырехугольной рамкой, которое Штюкельберг сравнивал с «дном корзины», а также ленты, осаженные происшедшими из волнистой полосы спиральными крючками, напоминающими готических «крабов». Наряду с ними встречаются, особенно в более позднее время, астрагалы (шнуры перлов), ряды и растительные завитки эллинистическо-византийской орнаментики; спиральные завитки нередко получают неорганические придатки в виде спиц и таким образом превращаются в «колесообразные завитки» (рис. 77). Для заполнения свободного пространства употребляются листья, гроздья винограда, кресты, реже — животные христианской символики. Иногда попадаются и человеческие фигуры, но изображенные до крайности неумело. Из своей родины, Верхней Италии, лангобардское орнаментальное искусство проникло в Среднюю Италию и Южную Францию. К числу главных памятников лангобардской орнаментики принадлежат (частью добавленные позже) рельефные плиты ограды вокруг крестильного водоема в Чивидале, во Фриуле, сооруженного в 737 г. На этих плитах нет недостатка в античных элементах, встречаются даже грифы; но манера, в которой на одной из них, исполненной по заказу патриарха Зигвальда (762–776), стилизованы головы животных и пальметты, превращенные в елки, в особенности же совершенно схематично трактованные символы евангелистов, изобличают не позднеримский и не византийский стиль, а северогерманский. Характерна также грушеобразная голова ангела, символизирующего собой св. Матфея (рис. 78); с ней сходна голова Спасителя на передней стороне алтаря в церкви Сан-Мартино в Чивидале. В позднейших произведениях, как, например, в кивории над алтарем св. Элевкадия в церкви св. Аполлинария ин Классе близ Равенны, в лангобардский стиль все более и более привходят византийские элементы.

Между тем как итальянская каменная пластика остается варварской, итальянская резьба по слоновой кости продолжает сохранять античные элементы, причем некоторая общность стиля связывает ее с одновременными северными, каролингскими костяными рельефами. К 752 г. относится пластинка из слоновой кости, хранящаяся в музее Чивидале, — «Рах»[1]герцога Урса — сработанная, как видно по имеющейся на ней надписи, для Урса, герцога Ченедского. В обрамлении из аканфовых листьев изображено Распятие; на Спасителе нет никакой одежды, кроме широкого передника; обе ноги Распятого, как постоянно в эту пору, изображены пригвожденными к кресту каждая отдельно. Наверху, подле креста, представлены солнце и луна в виде полуфигур в узких одеждах с рукавами, образующих мелкие складки; фигуры, стоящие под крестом, неуклюжи и коротки. Однако фигура Спасителя — правильных пропорций, и в технике нагого тела еще чувствуется хорошая школа. Прочие каролингские пластинки и ящички из слоновой кости сопоставлены Клеменом, который приписывал им итальянское происхождение; другие изданы Гревеном.

Рис. 77. Лангобардский колесообразный орнамент. По Штюкельбергу

Никаких признаков германского влияния нельзя обнаружить в верхнеитальянской и среднеитальянской живописи рассматриваемого времени, иногда проникнутой византийскими течениями, но вообще самобытно-варварской. Живописи миниатюр в эту пору в Италии уже почти не существовало. Рядом с обилием византийских и франкских лицевых рукописей Италия X в. может похвастаться лишь скудно и грубо иллюстрированными свитками «Exultet»[2]. Но и мозаичная живопись, которую, ради большей последовательности изложения, мы уже проследили в Риме по IX столетие (см. рис. 39), во второй его половине пришла там в полный упадок. Между мозаикой в абсиде церкви св. Марка (827–844) и мозаикой в виде верхней церкви св. Климента (около 1112 г.), следовательно на протяжении двух с половиной столетий, мы вовсе не имеем памятников римской мозаичной живописи. Также и абсидная мозаика церкви св. Амвросия в Милане принадлежит — в чем мы соглашаемся с Каттанео — не IX столетию, а, самое раннее, концу XI в. Однако потребность в украшении стен храмов священными изображениями не исчезла вместе с прочной, но слишком дорогой мозаичной работой: ее место заняла более дешевая фресковая живопись. Особым характером отличаются остатки фресок 996 г. (Христос, Богоматерь, архангел Михаил и т. д.) в небольшой капелле св. Назария в Вероне. Вентури обращал внимание на их родство с немецкими фресками и миниатюрами оттоновского века. Полное развитие западных особенностей фресковой живописи мы встречаем в эту эпоху в стенных росписях Рима и его окрестностей. VIII столетию принадлежат многочисленные фрески в церкви св. Марии Древней, изображающие сцены из жития святых. К IX и X столетиям и началу XI столетия относятся: «Христос в славе» на абсидной арке церкви Санта-Мария ин Козмедин в Риме и выдержанные в мозаичном стиле абсидные фрески церкви св. Илии, между Непи и Чивита-Кастелланой, а также расположенные между античными пилястрами, к сожалению переписанные, сцены Страстей Господних и фигуры святых в церкви св. Урбана на Via Appia близ Рима. В церквах св. Илии и Урбана мы снова встречаем подписи художников; но их имена, совершенно неизвестные, не говорят нам ничего. Лучшее понятие об искусстве этого времени дают фрески крипты в Нижней церкви св. Климента в Риме, написанные раньше 1084 г. — времени разрушения Верхней церкви. IX столетию принадлежат изображения Христа, сидящего на престоле между архангелами Михаилом и Гавриилом, в партексе, а также Распятия, Сошествия Спасителя во ад, Воскресения Христова и Вознесения Богородицы на небо, в среднем нефе слева, ближе ко входу. Контуры — черны, тона тела — желтоваты, но в рисунке можно, хотя и с трудом, заметить античные традиции. К X столетию, знаменующему собой в Италии глубочайший упадок искусства, относится, между прочим, «Спаситель в преддверии ада», в конце правого бокового нефа той же церкви. Здесь впервые изображен настоящий дьявол, держащий Адама за ногу. Во фресках партекса и среднего нефа, принадлежащих XI столетию и изображающих сцены из житий св. Климента и Алексия, заметны уже черты нового стиля, рассмотрение которого выходит за пределы занимающего нас периода. Головы с румяными щеками становятся меньше, но выразительнее; члены тела получают смелые движения; чего еще не могут передать черты лица, то пробуется выразить жестами.

Рис. 78. Украшенная рельефом плита Зигвальда. Часть крестильной купели в Чивидале. С фотографии Вла

Совсем иное, чем в Италии, было положение раннего средневекового искусства в Испании. Зеленое знамя пророка веяло над Сьеррой-Невадой и надо всем югом Испании. В первом томе настоящего сочинения мы познакомились с пышным расцветом, которого достигло мавританское искусство в эти столетия на южноиспанской почве. Христианское искусство было оттеснено на крайний север полуострова, преимущественно в королевство Леон. В Овиедо, Вильявисиосе и некоторых соседних местах сохранились церковные постройки VIII и X столетий; не обнаруживая большого полета художественной фантазии, они свидетельствуют, однако, о самостоятельной, хотя и находившейся в связи с одновременным развитием южнофранцузского искусства переработке древнехристианской традиции.

К началу рассматриваемой нами эпохи относится так называемая Камера-Санта IX столетия при готическом соборе в Овиедо: это род склепа, перекрытого коробовым сводом, с шестью пилястрами, из которых каждая украшена двумя фигурами апостолов; последние сильно вытянуты в длину, но не совсем лишены художественности. Такой же вид имеет церковь Санта-Мария де Наранко в Овиедо, вдоль продольных сторон которой впервые появляются как испанская особенность наружные колоннады, составляющие некоторым образом промежуточную ступень между раннехристианскими нартексами и средневековыми галереями клуатров. К трехнефным базиликам с плоским покрытием в рассматриваемую эпоху принадлежит освященная в 893 г. бенедиктинская церковь Сан-Сальвадор де Вальдедиос близ Вильявисиосы. Трансепта в ней нет, хор отделен колоннами и арками от продольного корпуса, вдоль наружных стен которого также идет красивая колоннада. X столетию принадлежит трехнефная, прямоугольная в плане, но уже снабженная трансептом церковь Сан-Мигель де Эскалада близ Леона. Характерно, что ее наружную галерею поддерживают мавританские подковообразные арки (рис. 79), в чем ясно выказывается арабское влияние, шедшее с юга полуострова. Капители колонн напоминают собой коринфский орден. В интерьере этой церкви преобладает примитивно простой, зубчатый орнамент. Настоящий расцвет испанского искусства начинается, однако, лишь со второй половины XI столетия.

Рис. 79. Аркадная галерея снаружи продольного корпуса церкви Сан-Мигель де Эскалада близ Леона. По Юнггенделю и Гурлитту

2. Искусство Англии и Ирландии (650–1050 гг.)

На счастливых островах, омываемых Северным морем, христианство уже в очень раннюю пору пустило глубокие корни; когда же англосаксонское завоевание положило конец распространению христианства на юге Англии, последнее нашло для себя плодотворную почву по ту сторону Ирландского моря, в зеленом Ирине, апостол которого, Патриций (св. Патрик), умер в 492 г. Древнехристианское искусство, принесенное вместе с новой верой, приняло здесь, на кельтских берегах, куда не ступала нога римлян, своеобразное во многих отношениях направление, представляющее собой смесь детской неумелости с сознательным стремлением к определенной цели. Это направление наблюдается прежде всего в орнаментальном искусстве. Не подлежит сомнению, что ирландская орнаментика кроме христианско-античных (именно александрийских) и франко-меровингских элементов содержит в себе также и местные, кельто-ирландские. Учение, отрицающее существование в Центральной и Северной Европе сколько-нибудь самостоятельного орнаментального искусства, кажется нам, уже при взгляде на искусство первобытных народов, не выдерживающим критики. Даже при самой низкой оценке заимствованных мотивов ирландской орнаментики, в том, как ирландцы сумели претворить чуждые элементы в новое, ярко национальное искусство, нельзя не видеть самостоятельного художественного творчества. Из Ирландии это новое искусство было вместе с христианством перенесено ирландским духовенством в англосакскую Англию и в оставшуюся в значительной своей части кельтской Шотландию, а затем и на континент. Уже в начале VII столетия ирландец Колумбан проповедовал на Боденском озере; его соотечественник Галл основал в 614 г. аббатство Санкт-Галлен; великий англосакс Винфрид (св. Бонифаций), с 747 г. архиепископ Майнцкий, был убит при обращении фризов в христианство (в 755 г.). Известный ученый Алкуин, друг и советник Карла Великого, родившийся в 735 г. в Йорке, был англосакс, подобно Винфриду.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: