Искусство Северной Италии 3 страница

Графические работы Мантеньи (7 гравюр на меди: «Битва морских божеств» (рис. 455), «Положение во гроб», вакханалии и т. д.) почти не уступают его живописи по монументальности образов.

Из учеников Мантеньи должны быть названы главным образом его сыновья Людовико и Франческо. Направление Скварчоне и Мантеньи в третьей четверти XV столетия утвердилось во всех художественных центрах Северной Италии.

Главными представителями этого направления в Ферраре были Козимо Тура, прозванный Косме (1429 или 1430–1495), и Франческо дель Косса (около 1438–1480). Тура можно, безусловно, признать сторонником падуанской школы, один из представителей которой Пьеро делла Франческа, работавший в Ферраре около 1470 г., оказал на него большое влияние. Тура как художник является более фантастичным и свободным от традиционных правил, чем Мантенья, и палитра красок у него очень приятная. К сожалению, фрески во дворце в Ферраре, выполненные Тура, не сохранились, но такие картины, как «Благовещение», «Св. Георгий», писанные в 1469 г. на створках алтарного складня в Феррарском соборе, и «Скорбящая Богоматерь с телом Сына», в музее Коррер в Венеции, дают понятие о силе его творчества. Ряд его выдающихся произведений находится вне Италии: Берлинский музей обладает великолепным напрестольным образом с изображением Богоматери с Младенцем, сидящей на богато украшенном троне, среди святых и ангелов; в Дрезденской галерее находится «Св. Себастьян» (рис. 456).

Рис. 456. Козимо Тура. Святой Себастьян. С фотографии Брукмана

Женские типы Франческо дель Косса, с полными щеками и узкими лбами, долгое время культивировались в феррарской школе. Колорит картин дель Косса менее богат, чем Тура, но он свеж и самобытен. Из его фресок, писанных в Ферраре, где он работал уже в 1456 г. вместе с отцом, сохранились лишь фрески во дворце Скифаноя с символическими изображениями месяцев — марта, апреля и мая; ряд фресок из жизни герцога Борсо является главным памятником старой феррарской школы. Впрочем, рука дель Косса может быть признана безусловно только в некоторых из этих картин. Около 1470 г. он уехал в Болонью. Там выполнил в 1472 г. для церкви Мадонна дель Баракано замечательную фреску с Мадонной и портретами Джованни Бентиволио и его жены, а в 1474 г. — «Мадонну со св. Петронием и Иоанном Евангелистом», находящуюся теперь в местной пинакотеке. Лучшее произведение Косса — картина «Благовещение», в Дрезденской галерее, приписывавшаяся ранее руке Мантеньи, в которой видны основные черты его живописи — некрасивые женские лица, пластичная твердость кисти и правильность перспективы.

К молодому поколению художников феррарской школы относится Эрколе Роберти (около 1455–1496). Это молодое поколение художников навсегда сохранило строгий рисунок, уверенную моделировку, красочную прелесть и утонченную игру светотени, хотя, конечно, и не могло меряться с флорентийской школой и Мантеньей ни в силе передачи характеров, ни в ясности монументальных композиций. Главным произведением Эрколе Роберти является оригинально задуманный алтарь (1481) в Брере, относительно которого Риччи привел достоверные данные. Краски и линии слились здесь вместе строго и одухотворенно. В Дрезденской галерее находятся два изображения от алтарного цоколя руки Эрколе Роберти, по Вазари, представляющие «Взятие Христа под стражу» и «Шествие Его на Голгофу». В Королевском институте в Ливерпуле находится и средняя часть этого же цоколя из церкви Сан-Джованни ин Монте в Болонье с изображением Скорбящей Богоматери, и Лондонская национальная галерея также имеет подобную картину.

Эрколе Гранди (около 1462–1535), Доменико Панетти (около 1466–1512) и Микеле Кольтеллини — художники феррарской школы, развивавшие новое искусство XV столетия. Лоренцо Коста (1460–1535) принадлежал к числу тех художников, которые, как и Франческо дель Косса, принесли в Болонью хорошую феррарскую выучку. Как ученик Косме Тура он сотрудничал с Эрколе Роберти. Наиболее известное произведение Коста в духе феррарской школы — картина, написанная в 1488–1490 гг. для часовни Бентивольо в Сан-Джакомо Маджоре в Болонье, на которой замечательно написано семейство Бентивольо. Прелестная, с роскошными деталями Мадонна (1492) в капелле Баччокки в церкви св. Петрония примыкает к ней по палитре красок. Вскоре после этого Коста подпал под влияние умбрийской школы, увлекшей его, как доказал Якобсен, гораздо ранее, чем друга и земляка его Франча, с которым Коста развивался в самом тесном содружестве и взаимном влиянии друг на друга. Впервые это влияние сказалось довольно ясно в картине Косты «Коронование Марии» в церкви Сан-Джованни ин Монте в Болонье. Прелестное «Поклонение волхвов» (1499), в Брере, слащавый «Триумф св. Петрония» (1502), в пинакотеке Болоньи, и нежная «Святая беседа» (1505), в Лондонской Национальной галерее, показывают заметное влияние как Перуджино, так и возрастающее влияние Франча. Затем следуют фрески в оратории Джованни Бентивольо, в церкви св. Цецилии, в украшении которой принимали участие все лучшие художники, жившие тогда в Болонье. Длинные стены часовни содержат 10 больших фресок с изображениями легенды о св. Цецилии и ее женихе Валериане (рис. 457). Две из них принадлежат Франча, а две Коста — «Обращение Валериана» и «Раздача им своего богатства». В этих картинах совершенно не видно флорентийской строгой законченности композиции, наоборот, они радуют видом своих удлиненных, полных настроения и внутреннего одушевления фигур на фоне богатого пейзажа с зеленеющей травой и голубой далью. Из многочисленных произведений Коста, написанных им в Мантуе в последние годы жизни, прелестная картина «Дворец муз Изабеллы д’Эсте», в Лувре, показывает ясное влияние Мантеньи и умбрийской школы.

Рис. 457. Лоренцо Коста. Обращение Валериана. Фреска. С фотографии Алинари

В Болонье жил и работал Франческо Райболини, по прозванию Франча (1450–1517), известный художник, сначала бывший золотых дел мастером, но потом переменивший свою профессию на живопись под влиянием Коста, уже тогда общепризнанного главы школы. Из ранних произведений Франча следует отметить картину «Святое семейство», в Берлинской галерее, несколько картин, находящихся в частных собраниях Италии, и его пламенного «Св. Георгия», в Национальной галерее в Риме. Первой большой картиной Франческо Франча с ясно выраженным влиянием умбрийской школы, воспринятым через Коста, была Мадонна с шестью святыми, в Болонской пинакотеке. Типичны удлиненные головы с резко выступающей височной костью. Своей внутренней силой и искренностью мечтательного настроения его типы превосходят даже типы Перуджино и Коста. Прекрасно передано настроение в картине «Мадонна среди роз», в Мюнхенской пинакотеке. Светлыми серебристыми красками отличаются картины Франча (около 1500 г.) «Поклонение младенцу» и «Мадонна на высоком троне посреди шести святых», в Болонской пинакотеке. Франча, однако, пережил резкий перелом в своем творчестве, когда узнал Рафаэля; язык форм стал у него более богатым и гибким, краски еще теплее, а передача настроения стала глубже, без слащавости Перуджино. Отметим картины «Благовещение», в Болонской пинакотеке, «Крещение Христа» (1509), в Дрезденской галерее, и две фрески этого же года в оратории св. Цецилии, изображающие обручение св. Цецилии (рис. 458) и ее погребение.

Рис. 458. Франческо Франча. Обручение св. Валериана и св. Цецилии. Фреска. С фотографии Алинари

Из многочисленных учеников и последователей Франча, окружавших его в Болонье, известны его сыновья Джакомо и Джулио Франча, Амико Аспертини, Джакобо Боатери, Джованни Мария Киадароло и Тамароччо, а среди них выделяется своим дарованием Тимотео делла Вита из Феррары (1467–1523). Тимотео работал в Болонье в 1491–1495 гг. под руководством Франча, в 1495 г. он уехал в Урбино и был там или первым учителем молодого Рафаэля, или его старшим товарищем, что еще до сих пор неясно. В Урбино можно найти картины Тимотео, явно созданные под влиянием Коста и Франча. «Пророки», исполненные Тимотео для фресок с «Сивиллами» Рафаэля в церкви Санта-Мария делла Паче в Риме, и алтарь Магдалины (1521) собора в Губбио доказывают, что он совершенно примкнул к рафаэлевскому направлению. Вообще, смешение умбрийской, феррарской и болонской школ, отличающее его произведения, придает им отпечаток чего-то безвременного, стоящего вне определенной школы, так что при всей прелести и чистоте его художественного языка он кажется холодным и старомодным.

Художники Модены также поддерживали новое течение феррарской живописи, что само собой понятно из-за связи этого города с домом д’Эсте. К направлению Тура и дель Косса можно отнести картину «Коронование Марии», в Моденской галерее, исполненную еще по-старому, со сверкающим золотом фоном, авторами которой Вентури считал братьев Аньоло и Бартоломмео Эрри. Бартоломмео Бонасчиа (ум. в 1527 г.), написавший в 1485 г. мертвого Спасителя в гробу, поддерживаемого членами Святого семейства, следует в этой картине манере Франческо дель Косса. Еще более близок к Коста Пелегрино Мунари (ум. в 1523 г.) в своей красочной Мадонне на троне со св. Джеминьяном и св. Иеронимом, в Феррарской галерее.

Франческо Бьянки Феррари (упоминаемый в Модене в 1481–1510 гг.), учитель Корреджио, принес, как и Мунари, в строгую феррарскую живопись моденское изящество (Gentilezza). Относительно приписываемых ему картин до сих пор существует множество противоречивых мнений. Одна из этих картин, вызвавшая много толков, — «Мадонна на высоком троне», в Берлинском музее. Вторая картина Феррари изображает Мадонну со св. Иеронимом и св. Себастьяном в церкви св. Петра в Модене. Некоторые считают возможным видеть в этих произведениях ранние работы Корреджио, уже знакомые XV столетию.

Парма — город Корреджио, в это время еще не переняла изящные формы новой живописи несмотря на старания художников Якопо Лоши, Пьериларио и Филиппо Маццуола. В Кремоне падуанско-феррарское течение довольно рано скрещивается с венецианским, и уже во второй половине XV столетия появляются интересные художники Франческо и Филиппо Таккони, по своим дарованиям уступающие, однако, появившемуся на рубеже XVI в. Боккачо Боккачини (около 1467–1524 или 1525). Боккачо работал в Ферраре, Флоренции, Венеции, Генуе и Риме, в 1505 г. он вернулся в Кремону, где вскоре взял на себя украшение местного собора, фрески которого из жизни Девы Марии и Спасителя принадлежат к самым обширным во всей Италии. Боккачо написал только часть этих фресок: «Спаситель со святыми покровителями Кремоны» (1506) в апсиде храма, «Рождение Богородицы», «Обручение Богородицы» (1515) на средней части левой стены главного нефа церкви, выполненные в духе XV столетия и под феррарско-умбрийским и венецианским влияниями. Остальные авторы фресок Кремонского собора — художники Франческо Бембо («Поклонение волхвов», 1515; «incipiens») и Альтобелло Мелоне («Избиение младенцев», 1517) шли уже совершенно по течению чинквеченто.

Винченцо Фоппа (1457–1492), ученик Скварчоне, культивировал в Милане падуанское направление. Его можно назвать миланским Мантеньей. В Бреше он написал для алтаря, находящегося теперь в музее Брера, шесть больших фигур святых, в которых сказались типичные черты ранней миланской школы: окаменелое строгое спокойствие лиц святых, красно-желтый цвет волос которых стоит в полном противоречии с утонченной светотенью, играющей на телах. Из миланских фресок Фоппа прежде всего интересны произведения, написанные в часовне Портинари (1462), но мастеру принадлежат только фигуры отцов Церкви в круглых медальонах, помещенные в «парусах» (так думал и Якобсен), и четыре картины из жизни св. мученика Петра на боковых стенах. Формы обнаженного тела и складки одежды здесь написаны спокойно, колорит стал ярче. Удачно справился Фоппа и с пространством как в архитектонике, так и в пейзаже. Из фресок Фоппа, перенесенных в музей Бреры, «Мучение св. Себастьяна» свидетельствует о больших успехах этого художника в его лучшие годы (рис. 459). К зрелым работам Фоппа относятся «Поклонение волхвов», в Лондонской национальной галерее, «Мучение св. Себастьяна», в Городском музее Милана, и великолепный алтарь в церкви Санта-Мария дель Кастелло в Савоне. Вообще, Винченцо Фоппа должен быть по справедливости назван основателем миланской школы XVI столетия.

Рис. 459. Винченцо Фоппа. Мучение св. Себастьяна. Фреска. С фотографии Андерсона

К миланской школе Фоппа принадлежат такие художники, как Бутиноне, Дзенале, Амброджо Бевилаква, Амброджо да Фоссано, Амброджо Бреда (de-Predis), Бернардино Конти, Макрино д’Альба и Бартоломмео Суарди, по прозванию Брамантино. Уже в 1474 г. в Милане появился Донато д’Анджело, по прозванию Браманте (1444–1514), архитектор и живописец, а в 1481 или 1482 г. из Флоренции в Милан прибыл Леонардо да Винчи. Все художники школы Фоппа разом поддались новому, великому течению в живописи, наиболее полным выразителем которого был, конечно, Леонардо да Винчи. Рассмотрим некоторых даровитых учеников Фоппа.

Мы не будем уделять много внимания художникам Бутиноне и Дзенале, которым Зейдлиц, Фриццони, Малагуцци-Валери и Суида посвятили отличные исследования. Общее главное произведение их, вызвавшее много толков, — алтарь, составленный из нескольких частей, в хоре церкви св. Мартина в Тревилио. Влияние же Леонардо да Винчи более всего отразилось на поздних произведениях таких художников, как Макрино д’Альба, в Туринской галерее, Амброджо Бевилаква, в Дрезденской галерее и в Брере, и главным образом — Амброджо Фоссано, по прозванию Боргоньоне, или Бергоньоне (около 1450–1523), постепенно переходившего от сероватой желтизны красок Фоппа к богатому красочному изобилию Леонардо, к свободе и округлости его тел и к способам выражения чувств. Бельтрами собрал все фрески, которыми Боргоньоне украсил город св. Амвросия и его окрестности. Чертоза в Павии владеет целой выставкой произведений Боргоньоне, для которой художник работал в 1488–1494 и 1514 гг. Его самые оригинальные фрески находятся в трансепте церкви: «Основание Чертозы Джаном Галеаццо», «Коронование Марии» с портретами Франческо Сфорца и Людовико иль Моро. Влияние Леонардо да Винчи проявляется в «Се человеке» церкви Сант-Амброджо в Милане и в «Короновании Марии» церкви Инкоронаты в Лоди. Амброджо Бевилаква с большой любовью писал лики Мадонн и святых. Произведения его находятся и вне Италии, в коллекциях Лондона, Парижа и Берлина. Его лучшие работы — «Мадонна со св. Руфом», в Брере, «Распятие» (1490), в Чертозе (Pavia), «Мадонна со св. Амвросием», в Берлинской галерее, и, наконец, «Успение Богородицы» (1522), в Брере, в Милане.

Браманте проявил себя в Милане главным образом в декоративной живописи, связанной с деятельностью его как архитектора. Сохранились, хотя и в испорченном виде, сильные по рисунку фрески, находящиеся теперь в Брере, которыми он украсил зал дворца Принетти-Панигароли в Милане.

Бартоломмео Суарди (упоминается в 1491–1529 гг.), помощник Браманте, также вышел из миланской школы и за свое слепое подражание Браманте получил прозвище Брамантино. О его произведениях совершенно отсутствует всякое единомыслие среди ученых. Фриццони основательно оспаривает принадлежность Брамантино картины «Поклонение волхвов» в Лондонской национальной галерее, и приписывает ее Фоппа; прав также и Зейдлиц, приписывая Зенале большую картину на доске «Обрезание Христа», в Лувре. Более уверенно можно приписать Брамантино «Положение тела Христова», написанное на своде кладбищенской церкви в Милане. В «Поклонении волхвов», принадлежащем собранию Лейярда в Венеции, заметно влияние среднеитальянской школы, влияние же Леонардо да Винчи сказывается в его алтаре с «Мадонной перед пеленой, поддерживаемой ангелами», в пинакотеке Амброзиана в Милане.

Рис. 460. Леонардо да Винчи. Мадонна в гроте. Лувр. С фотографии Жиродона

Из произведений великого Леонардо, созданных в миланский период (1481 или 1482–1499) в Кастелло сохранилось, по-видимому, им самим задуманное украшение сводов Зала оружия: от верхней части стен тянутся вверх дубы, их ветви скрещиваются и переплетаются по своду между собой. Естественность ветвей и дубовой листвы изображена здесь во вкусе позднеготического древесного стиля и примыкает к стилю более ранних мотивов лиственных плетений. Мы вместе с Морелли, Фриццони и другими исследователями не можем считать за произведения Леонардо ни известные портреты в пинакотеке Амброзиана в Милане, ни известную луврскую «Belle Ferroniere», значит, остаются только два значительных произведения кисти самого Леонардо: картина «Мадонна в скалах», писанная на доске (1483–1494), и фреска «Тайная Вечеря» (1495–1497), показывающие, как далеко вперед ушел в живописи Леонардо от своего учителя Верроккьо. Новаторство Леонардо здесь заключается прежде всего в замкнутом равновесии его композиции «Мадонны в скалах» и в нежной светотени («Sfumato»). Две похожие картины с изображением Мадонн сохранились в Лувре и Лондонской Национальной галерее. На обеих картинах Божия Матерь сидит на цветочном газоне, перед гротом, у ручья, среди фантастического скалистого пейзажа; у ног ее маленький Иоанн приветствует Младенца Иисуса, охраняемого ангелом. На сильно потемневшей картине Лувра (рис. 460) ангел, сидящий сзади Младенца Иисуса, показывает указательным пальцем на маленького Иоанна. Этот мотив опущен на лондонской картине, так как три руки — Мадонны, ангела и Иисуса противопоставлены в одном месте очень неспокойно. Обе картины происходят из церкви св. Франциска в Милане. По-видимому, первый вариант картины, приобретенный Францией, был изменен под личным руководством Леонардо в композицию лондонской картины. Мы лично убеждены теперь в том, что луврская картина более ранняя, и не можем согласиться с пылкими противниками лондонской картины, композицию которой мы считаем улучшенной по сравнению с луврской Мадонной. Возможно, что Амброджо де Предис существенно помогал Леонардо при исправлении более ранней Мадонны, но мы знаем теперь, как и раньше, что Леонардо всю ответственность за эту вторичную композицию принял на себя. Всемирно известная картина «Тайная Вечеря» (1495–1497), писанная Леонардо на одной из стен в трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие в Милане, просто великолепна. Глубоко задуманная, она представляет смятение апостолов во время вечери при словах Спасителя: «Един от вас предаст мя». Со времени Фидия во всех поколениях художников не было создано такого всесторонне совершенного произведения.

Из последователей Леонардо да Винчи назовем его сверстников и товарищей Бернардино де’Конти и Амброджо де’Предис (или Преда). Оба известны как портретисты. Де’Конти принадлежат портрет кардинала (1499), в Берлинском музее, и портрет Кастеллано Тривульцио (1505), находящийся в собрании графини д’Ангронья в Турине. Интересны работы Амброджо де’Предиса: портрет Аркинто (1494), в Лондонской Национальной галерее, и портрет императора Максимилиана, в собрании Амбразера в Вене. Его светлый «Женский портрет в профиль», в пинакотеке Амброзиана в Милане, некоторыми знатоками принимается за произведение Леонардо. Зейдлиц приписывает Амброджо не только этот портрет, но и «Мадонну с семейством правителя», в Брере, «Мадонну Литта», в Эрмитаже, «Belle Ferroniere», в Лувре, и лондонскую «Мадонну в скалах». Между Преда и де’Конти довольно трудно провести резкую грань. Миланская школа, к сожалению, не имеет своего Вазари, однако же совершенно ясно, что вскоре после 1500 г. она последовала за Леонардо. В городах, расположенных между Миланом и Венецией и находившихся под политическим главенством царицы Адриатики, вслед за первыми шагами в духе падуанской школы, повсюду вместо леонардовского влияния, как можно было бы ожидать, возобладало мягкое и колоритное венецианское направление.

В Бреше, родине Винченцо Фоппа, этот путь развития сказывается в произведениях Винченцо Чиверкио из Кремы (упоминаемого между 1493 и 1539 гг.), Флориано Феррамоло (ум. в 1528 г.) и Винченцо Фоппа Младшего, мастера, воссозданного Якобсеном из анонимных произведений. В Вероне — городе расписанных фресками фасадов, где Витторе Пизано проторил путь в кватроченто, Доменико Мороне (1442–1503), Франческо Буонсиньори (1455–1519), Либерале да Верона (1451–1536) и Джованни Мария Фальконетто (1458–1534), не торопясь, переходят от стиля Мантеньи к венецианской мягкости и красочности; но их родившиеся после 1470 г. последователи, например, Франческо Мороне (1474–1529), Джироламо даи Либри (1474–1556) и Джованни Франческо Карото (1470–1546) уже и по стилю принадлежат XVI в. В Виченце Джованни Сперанца работает в стиле Мантеньи; Бартоломмео Монтанья (около 1445–1523), один из лучших североитальянских мастеров, занимает свое место между венецианцами и падуанцами. Створки алтаря его работы в церкви Сан-Назаро э Чельзо в Вероне с изображениями Иоанна Крестителя, св. Бенедикта, св. Назария и св. Кельсия (рис. 461) обнаруживают портретную точность его форм и холодный тон красок. Его «Мадонна со святыми» (1499), в музее Бреры в Милане, принадлежит к самым значительным произведениям верхнеитальянской живописи. Из последователей Бартоломмео назовем его сына Бенедетто Монтанья (работал в 1490–1541 гг.), он был хорошим гравером; Джованни Буонконсильо, по прозванию Марескалько (упоминается с 1497 г.), которого после 1530 г. мы находим в списках венецианской гильдии св. Луки, можно сказать, перевел рельсы школы Виченцы в новое, прогрессивное направление.

В Венеции художественное движение, возведшее богатую царицу Адриатики вместе с Флоренцией на высоту мирового искусства, развилось с появлением фламандской техники масляной живописи. В то время как во Флоренции Мазаччо уже твердой рукой начертал новому направлению живописи ее законы, в Венеции процветали еще такие «допотопные», наполовину византийские, наполовину готические, мастера, как Якобелло дель Фиоре, деятельность которого приходится на 1400–1439 гг. Нет ничего удивительного в том, что венецианцы, когда речь зашла о росписи их гордого Дворца дожей (около 1420 г.), пригласили для этой цели умбрийца Джентиле да Фабриано и веронца Витторе Пизано. Их мастерство обнаружилось в школе Мурано, цветущего венецианского острова, стекольные мастерские которого уже в XV в. пользовались мировой славой. Здесь же работали Джованни и Антонио Бартоломмео да Мурано (Виварини). Джованни на некоторых картинах подписывался «Alemannus» (германец). Картины этих мастеров — готически-расчлененные алтарные образа — богатыми золотыми украшениями, рельефно выполненными иногда из гипса и отсутствием теней производят еще впечатление известной отсталости, но по значительной округлости фигур и более светлым тонам тела они все же стоят уже на границе нового времени. Их главное произведение «Мадонна на престоле с четырьмя отцами Церкви» (1446) находится в Венецианской академии. Расписанный Антонио Бартоломмео в 1464 г. алтарь аббата Антонио принадлежит Латеранскому музею в Риме. В картинах Антонио Бартоломмео постепенно увеличивается под влиянием падуанцев пластичность форм, а под влиянием Антонелло да Мессина появляется в краске олифа. Уже его сидящая на троне Мадонна (1464), в Венецианской академии, представляется значительно более зрелой, «современной», чем картина его брата того же года; а как прекрасны его Мадонна (1483) в церкви Сан-Джованни ин Брагора и алтарный образ (1487) в церкви Санта-Мария деи Фрари в Венеции! Сын Антонио Бартоломмео Луиджи (Альвизе) Виварини (работавший с 1461 по 1531 г.) примкнул к более пластическому и более красочному направлению. В его зрелых произведениях, как, например, в «Мадонне с шестью святыми» (1480), в Венецианской академии, «Мадонне с шестью святыми», в Берлинском музее, и Мадонне с двумя играющими на музыкальных инструментах ангелами (1489), в Венской галерее, виден отблеск стиля Джованни Беллини.

Рис. 461. Бартоломмео Монтанья. Боковые створки алтарного складня: святые Иоанн Креститель и Венедикт (слева), Назарий и Кельсий (справа)

Рис. 462. Антонелло да Мессина. Портрет юноши. Берлинский музей

Антонелло да Мессина (1430–1479) нидерландскую масляную живопись, появившуюся в Венеции, вероятно, узнал в Сицилии. В Венеции и Милане он жил всего около двух лет (1474–1476), но и этого времени ему было достаточно, чтобы проявить свое мастерство. Его первая подписанная картина «Мадонна со святыми», в Мессинской пинакотеке, написана на золотом фоне, в том же роде исполнен «Спаситель» (1465), в Лондонской Национальной галерее. Теплые по тону, отлично выполненные со светотенью масляные картины относятся к 1474–1478 гг., в основном это мужские портреты. Превосходными портретами его кисти обладают Берлинский музей (рис. 462) и Лувр. Из картин Антонелло на темы из Священной истории отметим «Распятия» (1475 и 1477), в Антверпенском музее и Лондонской Национальной галерее; «Св. Себастьяна», в Дрезденской галерее.

Кисти его ученика Пьетро да Мессина принадлежит довольно сухая по рисунку, но яркая по краскам Мадонна, в церкви Санта-Мария Формоза в Венеции; из документов известен как живописец его сын Якопо. Что он имел также ученика Антонио, или Антонелло Салиба из Мессины, который с течением времени все ближе примыкал к школе Беллини, показывает Мадонна 1497 г. в церкви Санта-Мария дель Джезу в Катании.

Рис. 463. Карло Кривелли. Распятие Христово. С фотографии Броджи

Мастером, в котором впервые нашло себе ясное выражение падуанское направление с полуготическими традициями, был фра Антонио да Негропонте; его поэтичная, удивительно богатая по деталям «Богоматерь на троне» в церкви Сан-Франческо делла Винья в Венеции занимает совершенно особое место в истории венецианского искусства.

Карло Кривелли, датированные картины которого приходятся на 1468–1493 гг., англичанин Рашфорс (Rushforth) считал учеником Скварчоне; француз Поль Фла (Flat) видел в нем наполовину немца. Что он знал муранских и падуанских мастеров, не подлежит сомнению.

Этого причудливого, но замечательно одаренного художника именно его преднамеренная оригинальность сделала любимцем главным образом английских друзей искусства второй половины XIX в. Кривелли сохраняет пластическую четкость форм падуанско-мантуанской школы, умышленно утрируя ее известную сухость, резкость и угловатость и соединяя эти черты со страстностью чувства, ищущего себе выражения в преувеличенных жестах, с необыкновенным великолепием мраморных тронов с их золочеными украшениями, тканями одежд, фруктовыми гирляндами и т. д. Алтарь 1468 г., в музее Масса-Фермана (в Анконской марке), показывает его основные черты. В «Мадонне на троне» (1473), в соборе Асколи, он старается уже превзойти самого себя.

К позднейшим картинам Кривелли относится «Непорочное зачатие» (1492), в Лондонской Национальной галерее. Большинство его картин принадлежит Британскому, Берлинскому музеям и Миланской пинакотеке Брера (рис. 463). Лучшие из них полны интимной живописной прелести и сказочного очарования, но некоторые произведения производят неприятное впечатление сочетанием пышности, восторженности и жеманной манерности.

Заслуга в выработке чисто венецианского стиля из умбрийско-флорентийского и падуанского направлений принадлежит Якопо Беллини (около 1400–1471), который был учеником и помощником Джентиле да Фабриано в Венеции и Флоренции. В 1430-х гг. он работает в Венеции, около 1450 г. — в Падуе, где он выдал свою дочь за Андреа Мантеньи. От его фресок в Вероне и Венеции почти что ничего не сохранилось. Известна его поразительная картина «Распятие Спасителя», в Веронской галерее. Но наиболее интересны его зарисовки в альбомах, хранящихся в Британском музее и Лувре, где ясно отражаются интерес мастера к проблеме перспективной передачи и влияние на его творчество Андреа Мантеньи и Паоло Уччелло.

Сыновья Якопо Беллини Джентиле и Джованни в начале своей художественной деятельности в Падуе примкнули к Мантеньи. Джентиле (около 1429–1507) был выдающимся портретистом, но вместе с тем был способен изображать монументальные многофигурные композиции. Для его портретного стиля типичен выразительный портрет султана Махмуда II, в 1480 г. пригласившего его в Константинополь. Портрет (см. рис. 472) находится в собрании Лейярда в Венеции. Из изображений святых великолепна фигура св. Лаврентия Джустиниани (1465), в Венецианской академии. Из больших картин исторического содержания цикл, представлявший события из истории Венеции и исполненный им совместно с Джованни и другими художниками для Дворца дожей, к сожалению, погиб. Но зато сохранился ряд написанных для школы св. Евангелиста Иоанна картин с изображением чудес от св. Древа (1494–1500; теперь в Академии) и оконченная после смерти Джентиле его братом Джованни «Проповедь св. Марка в Александрии», находящаяся в пинакотеке Брера в Милане.

Джованни Беллини (около 1430–1516) — самая выдающаяся художественная личность венецианского искусства XV в., основатель венецианской школы XVI в., учитель Пальмы, Джорджоне и Тициана. Он одновременно реалист и идеалист, ученый и мечтатель, портретист и пейзажист. И ему, однако, потребовалось значительное время, чтобы стать самостоятельным в художественном отношении от своего отца и шурина Мантеньи.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: