Искусство Рима и Южной Италии

Архитектура

Рим, который уже не был больше «главой мира», стал, по крайней мере со времени возвращения пап из Авиньона, вновь главой христианства; и по счастью, большинство пап XV в. с воодушевлением примкнуло к гуманистическому движению. Живописцев нового направления мы встречаем в Риме уже при Мартине V (1417–1431), скульпторов нового направления — при Евгении VI (1431–1447). Но первым меценатом искусства на престоле св. Петра был Николай V (1447–1455); у него любовь к искусству обнаружилась преимущественно в области архитектуры. Если римские документы и не упоминают о строительной деятельности в Риме Альберти, то это еще не заставляет нас относиться с недоверием к известию Вазари, согласно которому знаменитый флорентинец был душой строительных предприятий Николая V. Выдающийся ученый, каковым являлся Альберти, быть может, умышленно не выступал в роли архитектора, но его товарищ Бернардо Росселино был автором обширных строительных планов папы, которые, к сожалению, остались неосуществленными. Также и имена известных тосканских мастеров, Джованнино де Дольчи (ум. в 1486 г.) и Джакомо да Пьетрасанта (ум. около 1495 г.), встречаются в строительных сметах Николая V. Типичнейший папа-гуманист Пий II (1458–1464) в такой мере отдавал свои средства и любовь постройкам в Сиене и в своем родном городе Пиенце, что в самом Риме его строительная деятельность ограничилась только расширением ватиканского дворца. При Павле II (1464–1471), который, как кардинал Барбо, начал до 1455 г. постройку церкви Сан-Марко и новое здание палаццо ди Сан-Марко (теперь палаццо Венеция) в Риме, тосканцы Джакомо да Пьетрасанта, Джованнино де Дольчи, Мео дель Каприно из Сеттиньяно (1430–1501) и Джулиано да Сангалло продвинули дальше не только сооружение этих групп построек и Ватикана, но также и работы по реставрации многих старых зданий Рима. Настоящим золотым веком архитектуры раннего Ренессанса в Риме было время Сикста IV (1471–1484), наиболее преданного искусству из пап XV столетия; именно в его понтификате, как показали Миланези, Мюнц и Рокки, вышеназванные мастера развили стремительную деятельность, описанную в сочинениях Летарульи и Штрака, которую Вазари ошибочно отнес почти исключительно на счет одного Баччо Понтелли, на самом деле занятого в Риме (с 1482 г.) лишь фортификационными работами.

Палаццо Венеция, проектированный, вероятно, Джакомо да Пьетрасанта, своими зубцами над сильно выступающим, отставленным на консолях карнизом и прямолинейными окнами в обоих верхних этажах производит впечатление готической постройки; но его внутренняя галерея, соединенные аркадами столбы которой усилены в нижнем этаже тоскано-дорическими, а в верхнем этаже коринфскими полуколоннами, примыкает ближе к прототипу Колизея (см. т. 1, рис. 501, а), чем какая-либо другая более ранняя постройка. Аркадам палаццо Венеция следует выполненный в чистейших классических формах раннего Ренессанса фасад церкви Сан-Марко. Джакомо да Пьетрасанта, этой созидающей силой римского раннего Ренессанса, построена церковь Сант-Агостино (1479–1483), изогнутые, снабженные волютами полуфронтоны которой воспроизводят такие же полуфронтоны Альберти. Джованнино де Дольчи выстроил прославившуюся своими росписями Сикстинскую капеллу Ватикана. Мео дель Каприно, соорудивший в 1492–1498 гг. Туринский собор, был затем, как можно думать, строителем церкви Санта-Мария дель Пополо, быть может, также и автором фасада церкви Сан-Пьетро ин Монторио в Риме. При Иннокентии VIII (1484–1492) установился чистый, свободный и строго следующий римскому антику архитектурный стиль. Первым и лучшим созданием его в Риме было палаццо Канчеллерия (1486–1496), прежде считавшееся дебютом Браманте на поприще Высокого Ренессанса. Но так как Браманте переселился в Рим только после 1499 г., то эта изящная постройка, после доводов, приведенных особенно Ньоли, Бернихом и Фабрицци, почти никем уже не признается за произведение великого урбинца. Во всяком случае, палаццо Канчеллерия с его тонкими профилями и еще слабыми выступами стоит ближе к раннему, чем к Высокому Ренессансу. Фасад его (рис. 466) имеет в своей основе созданный Альберти фасад палаццо Ручеллаи во Флоренции. Нижний этаж, еще не разделенный пилястрами, не имеет другого расчленения, кроме выступающих частей общего фасада (так называемые risalite), порталов и простых окон с полукруглыми арками. Но зато в обоих верхних этажах каждый простенок между прелестно обрамленными окнами украшен парами плоских пилястров в коринфском стиле, над которыми тянется антаблемент. Венечный карниз с зубцами выдается, как и все пилястры, сравнительно мало. В великолепном дворе первый и второй этажи превращены в аркады, нижние колонны которых принадлежат тоскано-дорическому ордену, верхние — свободно переработанному ионическому, только без волют, в то время как третий этаж украшен коринфскими пилястрами благороднейшей формы.

Рис. 466. Палаццо Канчеллерия в Риме. С фотографии Андерсона

Все профили очерчены с величайшим вкусом. Удивительно гармонично сочетание крупных и ясных главных пропорций с умеренными и благородными отдельными формами, как на фасаде, так и во дворе.

На вопрос, кто, если не Браманте, был творцом Канчеллерии, были даны различные ответы. Допустив, что это здание действительно было начато уже в 1450–1455 гг., не будет казаться невероятным предположение, что проект его принадлежит не кому иному, как Альберти. Если к этому прибавить, что и Лаурана, строитель палаццо Дукале в Урбино, находился под влиянием Альберти, то непрерывность развития от Альберти до Браманте выступает еще яснее, чем прежде, и нам нет надобности отрицать, что Браманте, как говорил Вазари, по приезде в Рим доканчивал постройку Канчеллерии. Весь римский ранний Ренессанс, таким образом, к которому примыкают близкие по стилю дворцы, каковы благородное палаццо Жиро, теперь Торлониа, и Палацетто ди Браманте, представляются по своему характеру тосканскими. Тем не менее благодаря этим постройкам Рим сделался колыбелью Высокого Ренессанса.

В Неаполитанском королевстве во все время правления анжуйской династии царила готика. Изящным готическим порталом 1415 г. обладает капелла Сан-Джованни де Паппакода. Единичной осталась попытка насаждения Ренессанса в Неаполе, предпринятая после 1427 г. Донателло и Микелоццо с их памятником кардиналу Бранкаччи. Лишь в 1443 г., с переходом неаполитанского престола к арагонскому королю Альфонсу Великодушному, который, будучи восторженным поклонником классической древности, окружил себя целым штабом гуманистов, проник в Неаполь дух Возрождения. Прошло, однако, известное время, пока он обнаружился в неаполитанской архитектуре. От построек Джулиано да Сангелло здесь почти ничего не сохранилось, но зато остались Капуанские ворота, сооруженные Джулиано да Майано, и часть новых построек резиденции Альфонса Кастель Нуово. Пьетро да Милано из Варезе (ум. в 1473 г.), архитектор, которому принадлежат некоторые части Кастель Нуово в стиле Ренессанса, появляется в Неаполе лишь в 1455 г., после того, как он, истинный представитель школы Комо, испробовал свое по преимуществу декоративное искусство в различных городах Италии. В 1455–1457 гг., как доказал Берто, он одновременно руководил в Кастель Нуово постройкой нового зала для празднеств и знаменитой двухэтажной мраморной триумфальной арки Альфонса, которая, хотя и неорганически втиснута между двумя суровыми башнями Кастель Нуово, все же по подлинности своих древнеримских деталей была в неаполитанской архитектуре новым явлением. Впрочем, предположение, что Пьетро да Милано сочинил первый эскиз этого пышного сооружения, так же мало доказано, как и догадка о принадлежности его Леону Баттиста (Берних) или Франческо Лаурана (Рольфс). Отстроено оно, как доказал Фабрицци, несомненно Пьетро (1461–1470).

«Самый богатый и полный памятник декоративного искусства в Неаполе и вместе с тем одна из роскошнейших построек всей Италии» (Буркгардт), крипта Неаполитанского собора выполнена Томазо Мальвито, также уроженцем Комо. Большинство монастырских дворов, порталов и капелл неаполитанских церквей XV столетия исполнены во флорентийском стиле. Также и неаполитанские дворцы этого времени, как, например, палаццо Куомо (1464–1488; теперь Музео Филанджьери), примыкают к стилю флорентийских, облицованных рустикой построек. Даже южноитальянские мастера переходного времени от XV к XVI столетию, как, например, Джованни Донадио из Калабрии (ум. в 1522 г.), строитель Санта-Мария делла Стелла (1519), простой церкви в стиле раннего Ренессанса, находились еще под флорентийским влиянием.

В течение всего XV в. зодчество Сицилии оставалось верно готическому стилю. Мотивы Ренессанса вперемешку с готическими впервые появляются в прелестном портале церкви Санта-Мария делла Катена в Палермо (рис. 467). Отдельные архитектурные части выполнялись и здесь начиная с середины XV столетия в стиле Ренессанса, и особенно их скульптурная декорация, руками верхнеитальянских и тосканских мастеров. Мы знаем к тому же, что Пьетро да Милано, прервав работу над триумфальной аркой Альфонса I в Неаполе, жил некоторое время в Палермо, а скульпторы Гаджини из Биссоне на Луганском озере, о которых писали Бельтрами и Карветто, переселились в 1465 г. из Генуи, где они в 1448 г. украсили превосходными рельефами капеллу св. Иоанна Крестителя в соборе Палермо, чтобы здесь (например, на соборной чаше для святой воды) показать в полном блеске свое искусство в орнаменте. Самые ранние произведения тосканского и верхнеитальянского Ренессанса напоминает также возникшее, быть может, еще до 1400 г. обрамление портала Мессинского собора с его резвящимися в виноградных лозах, еще не совсем свободно моделированными обнаженными мальчуганами (рис. 468). В конце века новый стиль завоевал уже весь полуостров.

Рис. 467. Портал церкви Санта-Мария делла Катена в Палермо. С фотографии Алинари

Пластика

На берегах Тибра в XV в. не хватало местных работников для возделывания нивы изобразительных искусств, но не заказчиков, носивших по большей части тиару или кардинальскую шапку, которые не упускали случая пересаживать на римскую почву чужих художников и коллекционировать интереснейшие произведения.

Рис. 468. Скульптурные украшения портала собора в Мессине. С фотографии Алинари

В течение первых пятилетий XV столетия в Риме еще творили наследники старинного рода Космати. Памятник кардиналу Стефанески в церкви Санта-Мария ин Трастевере, исполненный после 1417 г. мастером Павлом, еще так монументален в старом духе, так благороден в своей простой архитектуре, в фигуре усопшего еще столько строгого достоинства, что он смело может быть причислен к прекраснейшим художественным произведениям Рима. Но этот пережиток римской старины в Риме не имеет ничего общего с Ренессансом, шедшим с севера. Мраморный табернакул Донателло, папские гробницы Поллайоло в соборе св. Петра были лишь чисто флорентийскими произведениями на римской почве; то же самое можно сказать о главном скульптурном произведении Антонио Филарете — бронзовых дверях собора св. Петра в Риме (1439–1445). Как бы то ни было, именно здесь мы знакомимся с Филарете как со скульптором. Эти двери не достигают даже приблизительно художественной высоты восточных дверей Флорентийского баптистерия. Тем не менее пленяют уже своим содержанием их рельефные изображения из истории папства, живо и смело скомпонованы языческие мифологические сценки, оживляющие пышные арабески обрамлений. Хороша небольшая конная статуэтка Филарете (1465), в Дрезденском Альбертинуме, но и она, как и остатки памятника португальскому кардиналу Антонио Киаве (ум. в 1447 г.) в церкви Сан-Джованни ин Латерано, показывают, что Филарете и правда перерос старый стиль, но еще не вполне овладел новым. Лишь Мино да Фьезоле, живший в Риме в 1471–1485 гг., вступил в столь тесные отношения с римскими скульпторами, что стал считаться членом их гильдии.

Сами римляне были очень скудно представлены в этой гильдии скульпторов: Паоло Таккони, по прозванию Романо (около 1415–1470), Джан Кристофоро Романо (1465–1512) — один из главных мастеров, работавших над пластическим убранством Чертозы в Павии. О других мастерах этой гильдии мы знаем, что Исайя да Пиза был тосканец, Джованни Далмата был родом из Трау в Далмации, Андреа Бреньо (1421–1506) из Остено (близ Комо) был ломбардец. Почти все они работали совместно с Мино да Фьезоле. Исайя да Пиза и Паоло Романо выполнили вместе в 1463 г. для собора св. Петра сень св. Андрея, остатки которой находятся в Ватиканских гротах. Далмата и Бреньо исполнили в 1476 г. своеобразную, в виде полукруглой ниши со стоящим в ней саркофагом, гробницу Ровереллы в церкви Сан-Клементе; ее «Мадонна с ангелами» принадлежит к числу лучших произведений далматинца. Паоло Романо изваял статую св. Андрея на Понте-Моли, которая, на наш взгляд, лучше исполнена, нежели его статуя апостола Павла на мосту св. Ангела или статуи апостолов Петра и Павла в соборе св. Петра. Исайя да Пиза выполнил гробницу в нише папы Евгения IV в церкви Сан-Сальваторе ин Лауро в Риме. Джованни Далмата в 80-х гг. работал в Венгрии для короля Матвея Корвина, а в 1509 г. выполнил красивый памятник Джанелли в Анконе. Интересны произведения Андреа Бреньо: новая по замыслу, обрамленная двойными пилястрами, стоящая в нише гробница Лебретто в церкви Санта-Мария Арчели и схожая с нею, но строже замкнутая обрамлениями гробница Алана в церкви Санта-Прасседе в Риме принадлежат к прекраснейшим римским скульптурным работам XV столетия.

Южная Италия, и особенно Неаполь, не желая отстать в области изобразительных искусств от нового движения, еще в меньшей степени, чем Рим, могла обойтись без ввоза и заимствования чужих художественных сил.

Флорентийская скульптура раннего Ренессанса была принесена в Неаполь уже в первой трети XV столетия Донателло и Микелоццо с их памятником Бранкаччи; в последней трети этого столетия Антонио Росселино и Бенедетто да Майяно украсили своими изящными работами церковь Монтеоливето. Из художественных произведений XV столетия в области неаполитанской пластики заслуживает внимания триумфальная арка около Кастель Нуово, начатая при Альфонсе I и оконченная при Фердинанде I. Авторами скульптур, обильно ее украшающих снаружи и внутри (1455–1459; 1465–1470), называют Пьетро да Милано (до 1473 г.), знакомых нам уже Исайю да Пиза и Паоло Романо и учеников Донателло — Андреа дель Аквила и Антонио Келлино да Пиза, а также Франческо Лаурана. Ясно скомпонованный рельеф наружной стороны с изображением триумфа Альфонса I, равно как богатый фигурами, выполненный без особой отделки деталей рельеф на внутренней стороне ворот, представляющий инвеституру Фердинанда I в соборе Барлетты, изваяны Пьетро да Милано.

В Палермо условия развития пластики не отличались существенно от неаполитанских. Новое направление развивалось в работах ломбардцев Доменико и Антонио Гаджини и усилиями Франческо Лаурана. Доменико Гаджини (ум. после 1492 г.), до своего переселения в Палермо (1464) работавший в Генуе в качестве скульптора, исполнил красивый саркофаг св. Гандольфо в Полицци с благородной лежачей фигурой святого. Антонелло Гаджини выполнил прелестную статую Мадонны (1503) в соборе Палермо. Франческо Лаурана, быть может, приходился братом (по предположению Боде — племянником) знаменитому архитектору Лучиано Лаурана, нам уже известному в качестве строителя урбинского дворца. Оба были родом из Ло-Враны близ Зары. Франческо появляется в Неаполе впервые в 1458 г. среди скульпторов триумфальной арки, а в последний раз упоминается в 1500 г. Два раза работал он во Франции, два раза — в Неаполе, с 1468 по 1471 г. — в Палермо. Его достоверное неаполитанское произведение — красивая Мадонна (1474) над входом в небольшую церковь св. Варвары. На юге Франции его скульптурная декорация одной из капелл церкви ла Мажор в Марселе (1476–1481) является первым крупным созданием Ренессанса на французской почве. В Сицилии мраморные барельефы с отцами Церкви и евангелистами в церкви Сан-Франческо (1468), обнаруживают еще сильную манеру раннего периода его творчества, тогда как его Мадонны в Палермском соборе и музее (1469) уже показывают переход к мечтательной мягкости, которую он позже предпочитал. Пьетро да Милано и Франческо Лаурана отлично исполняли медали. Лучшая медаль Пьетро да Милано изображает бюсты короля Рене и его второй супруги; лучшее произведение Франческо Лаурана — медаль, на лицевой стороне которой изображен портрет французского короля Людовика XI, а оборотная сторона очень близко напоминает античную монету «Concordia Augusta».

Живопись

В области миниатюры, пользовавшейся особой любовью как римских пап, так и арагонских королей, Вечный город может похвалиться тем, что в нем появилась первая итальянская книга с гравюрами на дереве — «Meditationes» кардинала Торквемады (1467), но резчиком гравюр и печатником был не итальянец, а немец Ульрих Ган; украшающие эту книгу 33 рисунка в полстраницы и один в целую страницу, ясно и толково сочиненные, по их неуклюжим формам абсолютно немецкие.

Более самобытным в этой области представляется нам Неаполь, где книгопечатание ввел, правда, немец Риссингер, но где его преемник Туппо выпустил в 1485 г. издание басен Эзопа с превосходными по технике гравюрами.

Из южноитальянских миниатюристов, находившихся на службе у арагонских королей, выделяются Кола Рабикано и его сын Нардо, украсивший роскошный молитвенник Парижской Национальной библиотеки. Богаты арагонскими рукописями Венская придворная библиотека и библиотека Джеролимини в Неаполе. Особый тип фигуры с большой головой и тяжелыми веками, своеобразное декоративное украшение с канделябрами и putti в обрамлениях и зданиями несколько перегруженной архитектуры на задних планах принадлежат к характерным признакам южноитальянского миниатюрного стиля. Особенно интересны иллюстрированные рукописи из библиотеки Андреа Маттео III, герцога Атри (в Абруццких горах). Миниатюры Реджинальдо Пирамо из Монополи в Апулии (шесть первых миниатюр «Этики» Аристотеля и выходной лист к венскому Сенеке) обнаруживают неоспоримую зависимость их от феррарской школы, учеником которой Реджинальдо, по всей вероятности, и был. Наоборот, другой мастер этих рукописей, Атри, исполнивший миниатюры аристотелевской «Риторики» и Ливия, в Венской библиотеке, примыкает к вышеназванным южноитальянцам, которые работали на арагонский двор.

В области стенной и станковой живописи в Риме, благодаря высокоразвитому художественному чувству его пап, царила оживленная деятельность. Мы уже видели, что почти все выдающиеся живописцы Тосканы и Средней Италии и некоторые из первоклассных мастеров Северной Италии один за другим приглашались в Рим для выполнения больших фресковых росписей. Но почти ни один из этих живописцев не оставался в Риме на продолжительное время, а из созданных ими больших циклов фресок лишь очень немногое дошло до нас. Мелоццо да Форли был единственным мастером, жившим в Риме достаточно долго, чтобы создать здесь подобие школы. Но если мы будем искать его учеников и их произведения, то встретим лишь одного Антониаццо Романо, около 1460 г. украсившего фресками (не сохранившимися) Кастелло в Браччано; судя по его Мадонне 1488 г., в Римской национальной галерее, и «Благовещению», в церкви Санта-Мария сопра Минерва, это был не сильный мастер.

И в Неаполе в XV столетии работали в основном приезжие мастера — нидерландского, тосканского, умбрийского, верхнеитальянского происхождения. Венецианцем был Антонио Соларио, по прозванию ло-Цингаро (Цыган), под руководством которого, вероятно, были исполнены в конце XV столетия 20 больших фресок из жизни св. Бенедикта в одном из дворов, прилегающих к церкви Сан-Северино в Неаполе. Соларио, во всяком случае, знал умбрийское искусство. Стиль этих хорошо скомпонованных сцен отдаленно напоминает Витторио Карпаччо. На некоторых фресках пейзажные фоны настолько преобладают над сюжетом, что их можно назвать первыми абсолютно пейзажными фресками, а по характеру своему они столь же мало могут быть названы чисто венецианскими, как и умбро-флорентийскими.

Рис. 469. Святая Цецилия. Картина в соборе Палермо. С фотографии Броджи

Особую оригинальность придает им их почти одноцветный оливковый тон, с которым гармонично согласованы локальные тона одежды.

Несколько самостоятельнее развивалась живопись в Сицилии. Мессина подарила Италии в лице Антонелло одного из новаторов живописной техники, но весь его талант раскрылся в Венеции. Другой Антонелло да Мессина, называвший себя также Салиба и Джироламо Альдибранди, написал «Сретение во храме» на главном алтаре церкви Сан-Никколо в Мессине. В Палермо из хаоса первой половины этой эпохи начиная с последней трети XV столетия стала развиваться самобытная живопись. Возбудившая большую полемику, огромная, довольно бессвязная по композиции, но производящая тем не менее сильное впечатление фреска «Триумф Смерти», в вестибюле прежнего госпиталя (теперь казарма) в Палермо, признается за произведение нидерландской школы. Но несомненно, в выполнении ее принимали участие и местные, сицилианские художники. На ней Смерть в виде полускелета с луком в руке скачет на иссохшем коне сквозь в ужасе рассеивающуюся толпу, посылая вдогонку свои стрелы. Палермский живописец Томмазо де Вигилия выполнил в 80–90-х гг. ряд алтарных образов для церквей и соборов Палермо. Антонио, или Антонелло Крещенцио, родился в 1467 г. и работал в течение значительной части XVI столетия. В Палермо ему приписывали все, что только возможно. Вероятно, его можно отождествить с тем Антонелло из Палермо, который в 1497 г. написал «Мадонну, коронуемую двумя ангелами» с широким пейзажем на заднем плане (теперь в Сиракузском музее), а в 1528 г. — картину с доминирующим в ней типичным сицилианским скалистым ландшафтом, в церкви Ганча в Палермо. Ему приписывают также «Св. Цецилию» Палермского собора (рис. 469), а до этого данную работу приписывали его ученику Риккардо Квартеро. В маловыразительных лицах с удлиненными носами и несвободных позах фигур, отличающих палермские картины XV столетия, заметны отголоски стиля прекрасных в своем роде мозаик старого византийского времени.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: