АРХИТЕКТУРНЫЕ И ТЕХНИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ

ВВЕДЕНИЕ

Не так уж много времени прошло с тех пор, как историки византийского искусства отказались от чисто археологического и иконографического подхода к своему предмету и обратились к оставшимся от Византии памятникам, прежде всего с учетом тех качеств, которые присущи им как произведениям искусства. Наконец-то ученых стали интересовать в первую очередь формальные свойства каждого образа и стилистический строй каждого изображения. Подобные исследования, которыми наиболее активно занимались русские и американцы, все энергичнее наступают на тот раздел науки, который до недавнего времени гордился своей особой близостью к строгой археологии, филологии и богословию. Мнения, которые считанные годы тому назад высказывались только устно или в частном порядке, теперь отражены в печати и постепенно меняют наше отношение к византийской культуре в целом.

Младшее поколение работающих в этой области историков искусства посвятило большую часть своих трудов тому, что можно назвать "микрокосмом" искусства Византии. Между тем анализ стиля его "макрокосма" все еще находится в почти полном пренебрежении. Однако мы имеем дело с искусством, чьи декоративные ансамбли принадлежат к числу самых величественных и цельных, и уже потому эта проблема заслуживает специального изучения. Ансамбль византийской монументальной живописи существенно проиграет, если рассматривать его как сумму отдельных композиций. Эти композиции не задумывались как независимые произведения. Их создателей в первую очередь заботили взаимоотношения образов друг с другом, с архитектурным обрамлением и со зрителем. В случае с храмовым убранством – той областью, в которой византийское искусство достигло, быть может, своих наибольших высот, – каждый отдельный элемент есть часть органичного, неделимого целого, построенного на основе определенных принципов. Как кажется, в классический период средневизантийского искусства – с конца IX до конца XI в. – эти принципы формируют удивительно последовательно составленную структуру, в которой некоторые параметры допустимы и даже необходимы, тогда как других избегают, поскольку не находят нужным с ними считаться. Эта система не была чисто формальной – для ее создания богослов был нужен не меньше, чем художник. Но иконографическая и художественная стороны были всего лишь различными аспектами лежащего в основании этой системы единого принципа, который – пожалуй, весьма приблизительно – можно определить как установление непосредственной связи мира зрителя с миром образа. Эти взаимодействия в византийском искусстве были, конечно, теснее, чем в средневековом искусстве Запада. В Византии между зрителем и образом не существовало дистанции, поскольку зрителю было доступно священное пространство образа, а образ, в свою очередь, формировал пространство, в котором двигался зритель. Последний был скорее "участником", чем "зрителем". Не стремясь к иллюзионизму, византийское религиозное искусство упразднило четкую границу между миром реального и миром кажущегося.

Как бы то ни было, полная реализация выраставшей из этого основного принципа художественной и иконографической схемы была возможна только в идеале или, по меньшей мере, в особо благоприятных условиях. Наиболее совершенным воплощением этого идеала, его классическим решением оказалось мозаичное убранство крупных монастырских церквей XI в. Принципы, которым следовали при создании этих памятников императорского благочестия и щедрости, резко отличаются от принципов, что лежали в основе раннехристианского и до-иконоборческого искусства, не говоря уже о храмовой декорации западного Средневековья.

Первое, что поражает исследователя средневизантийского храмового декора, – это сравнительно небогатый набор сюжетов. Недостаток воображения и изобретательности станет особенно удивительным, если мы вспомним, что в то же самое время в Византии существовало мощное течение в высшей степени многоликого искусства, восходившего к наивной народной образности. Очевидно, это течение было характерно не столько для монументальной живописи (за исключением далеких провинций), сколько для иллюстраций популярной религиозной литературы, гомилетической или аллегорической, а также для библейских книг, таких как Псалтирь, или для литургических сочинений вроде Акафиста. В распоряжении миниатюристов, иллюстрировавших подобные тексты, находился запас античных, искаженных античных, а также восточных мотивов, которые можно было позаимствовать для ассоциативного истолкования письменного слова. Однако художникам, которые, работая в пределах официального иератического искусства, украшали мозаиками храмы средневековой Византии, такая свобода была и не нужна, и недоступна. Морализаторство, так сильно повлиявшее на декор западных соборов с их дидактическими и нравоучительными циклами, похоже, было совершенно чуждо Византии. В византийских мозаичных композициях мы тщетно будем искать все то, из чего состоит монументальный speculum universale (лат. всемирное зеркало - Ред.) западных декоративных систем¹, – изображения профессий и работ каждого месяца, персонификации добродетелей и пороков, аллегории свободных искусств и сюжеты, выражающие эсхатологические ужасы и надежды. Пожалуй, византийские мозаики нужно воспринимать как образ собственно Византийской Церкви, а не греческого или восточного христианства, как плод отвлеченного богословия, а не народного благочестия. Если рассматривать средневизантийскую храмовую декорацию с западной точки зрения, то есть относительно ее содержания, в ней не окажется ничего оригинального и индивидуального. Изображение не должно вызывать чувств жалости, страха или надежды – все это восприняли бы как нечто слишком человеческое, чересчур театральное и не гармонирующее с тем ощущением религиозного благополучия, которое пронизывает весь ансамбль и не оставляет места для духовных и нравственных проблем. Живопись не апеллирует к зрителю как к индивиду, к душе, которая должна быть спасена, а обращается к нему как к члену Церкви, занимающему определенное место в ее иерархии. Первенство отнюдь не принадлежит изолированной композиции, так как она следует установленному иконографическому типу, подобно употребляющимся в искусстве ислама текстам сур Корана, которые все правоверные знают наизусть. Гораздо интереснее комбинация элементов, их связь друг с другом и отношение к целому. Именно в умении подобным образом располагать части ансамбля и следует видеть уникальное достижение средневизантийской декорации. Отдельные композиции были в большей или меньшей степени стандартизированы традицией, и поэтому вечной проблемой для богословов и художников оставалось построение системы в целом. Это касается не только содержания живописи, но и ее визуальных особенностей. В последнем случае, коль скоро композиции и ансамбли выстраиваются из закрепленных традицией деталей и элементов, можно говорить о маньеристическом подходе к форме. Если же обратиться к содержанию, то в нем господствует системность и социологический интерес к взаимодействию изображений в ущерб этическим проблемам.

Зритель может увидеть любую часть такого декоративного ансамбля. Это не свойственно декору средневекового Запада и в особенности готическому декору – некоторые существенные компоненты готической системы с тех пор, как их закончили и водрузили на недоступное место, недосягаемы для человеческого взора. Византийской системе присуща величественная целеустремленность. Кажется, что ее создатели, прежде всего, старались отразить главную формулу византийской теологии – христологический догмат, – а также его причастность к обряду и структуре Византийской Церкви. Нет изображений, которые не были бы так или иначе связаны с этим основополагающим постулатом: образы Христа в Его различных видах, Богоматерь, ангелы, апостолы, пророки и святые размещались в иерархическом порядке, который включал и изображения мирских государей – наместников Христа на земле. Если в эту иерархическую систему попадали исторические циклы и сюжеты из Ветхого и Нового Заветов или апокрифической и легендарной литературы, то это происходило не столько благодаря их самостоятельной повествовательной ценности, сколько из-за того, что они удостоверяли истинность основного догмата.

ТЕОРИЯ ОБРАЗА

По существу, с этой идеей связан любой образ, и raison d'être (франц. смысл существования - Ред.) византийского изобразительного искусства в целом основан на учении, развивавшемся в связи с христологическим догматом. Эта доктрина сформировалась во время иконоборческих споров VIII и IX вв². Согласно Феодору Студиту и Иоанну Дамаскину, отношение образа к своему первообразу подобно отношению Бога Сына к Богу Отцу. В соответствии с идеями неоплатоников, Первообразу приписывается потребность самовоспроизводства в образе, точно так же, как материальному объекту свойственно отбрасывать тень, и подобно тому, как Бог Отец породил Сына и создал иерархию видимого и невидимого миров. Следовательно, вселенная становится непрерывной цепью образов, расположенных в нисходящем порядке, начиная с Христа – образа Бога, и включает в себя Proorismoi (неоплатонические "идеи"), человека, символические предметы и, наконец, изображения, созданные художником. Все эти образы – естественная эманация различных первообразов и действующего через них Божественного архетипа. Процесс эманации сообщает образам часть святости архетипа: хоть образ и отличается от своего первообраза κατ ουσιαν (по сущности), он, тем не менее, идентичен ему καθ υποστασιν (по смыслу), и воздаваемая образу честь (προσκυνησις τιμητικη) посредством образа достигает прототипа.

Однако христологическая тема влияла на византийскую теорию образов не только per analogiam (лат. по аналогии - Ред.), но и напрямую. Один из аргументов, выдвинутых иконоборцами против икон и статуй, состоял в том, что изображение Христа в принципе невозможно: каждый образ изображает (περιγραφη) Его обычным Человеком, тем самым, отрицая Его Божественную природу и уклоняясь в преданное анафеме заблуждение Нестория. С другой стороны, смешение (χυσις) в образе двух природ Христа – Божественной и человеческой – совпадает с еретическим учением Евтихия. Иконопочитатели обратили обвинение в ереси против самих иконоборцев: они не только утверждали, что, возможно, изображать Христа, не впадая в ересь, но еще и провозгласили ересью отрицание такой возможности. Христос не явился бы в человеческом облике, если бы тот не смог принять и выразить Его Божественную природу. Отрицание изобразимости Христа после воплощения было равнозначно сомнению в воплощении, а, следовательно, и в искупительной силе Страстей. Если Христос не может быть изображен в человеческом образе, то Его воплощение нельзя признать совершенным, а человеческую природу – подлинной. Именно то, что Христос изобразим, и есть доказательство реальности и полноты Его воплощения³. Живописный образ Христа – столь же достоверное символическое изображение воплощения, сколь достоверна священная литургия как воспроизведение Страстей Христовых. Последнее предполагает первое, и художник, который задумывает и создает образ, следуя определенным канонам, тем самым уподобляется священнику.

Обоснованное этими рассуждениями учение об образах породило три принципа, которые имеют первостепенное значение для всей последующей истории византийского искусства. Во-первых, изображение, если оно создано "правильным способом", есть магический двойник первообраза, магически же ему идентичный. Во-вторых, изображение священного персонажа достойно почитания. В-третьих, у каждого образа есть место в постоянно действующей иерархической системе.

Чтобы достичь магического тождества первообразу, образ должен обладать "подобием" (ταυτοτις της ομοιωσεως). Он должен передавать характерные черты святого или события в соответствии с аутентичными источниками. Источниками служили образы сверхъестественного происхождения (αχειροποιητα) (греч. нерукотворные - Ред.), современные портреты или описания или, если изображения были сюжетными, Священное Писание. В результате получилось что-то вроде абстрактного веризма, управляемого сакральной иконографией, которая формулировала, навязывала и хранила определенные правила. Если изображали святых, этот веризм был нацелен на создание портретов, в которых индивидуальные черты накладывались на общую схему человеческого лица и фигуры; при изображении сюжетных композиций веризм способствовал правдоподобной передаче действия или ситуации. Если все это делалось по правилам, то эффект "магической идентичности" был обеспечен, и зритель с помощью образа оказывался лицом к лицу со святыми и со священными событиями. Перед ним стояли сами прототипы изображений, он беседовал со святыми и вступал в пределы святых мест – Вифлеема, Иерусалима или Голгофы.

Вторая идея, трактующая проблему иконопочитания, является логическим следствием теории магической идентичности⁴. Образ – не мир в себе: он связан со зрителем, и его магическое тождество первообразу существует только для зрителя и с его помощью. Как раз этим икона и отличается от идола. Чтобы установить связь со зрителем, чтобы стать пригодным к принятию его поклонения, изображение должно быть доступным обозрению, понятным, легко узнаваемым и поддающимся интерпретации. Одиночные фигуры должны идентифицироваться благодаря характерным атрибутам или надписям. Чтобы эти фигуры можно было достойно почтить, им следует пребывать лицом к зрителю, а это означает, что их нужно изобразить фронтально – только при таком условии зритель станет участником полноценного диалога. Если изображается сцена, которая тоже должна сопровождаться надписью (дабы был зафиксирован ее υποστασις, или смысл, который в данном случае ориентирован не на персонаж, а на событие), то необходимо, чтобы она была целиком понятна зрителю. Частности не должны отвлекать от основной темы; главная фигура должна занимать самое заметное место; смысл, направление и результат действия должны быть видны сразу; герои и их партнеры должны быть четко поделены на группы. Из всех композиционных схем этим требованиям наилучшим образом отвечает симметричный вариант, который, в сущности, является "сакральной формой" par exellence (франц. по преимуществу - Ред.).

Однако при создании сюжетных композиций далеко не всегда можно использовать фронтальный принцип: его последовательное применение ко всем участникам сцены полностью исключает возможность изображения события или действия. Такого рода ограничение не допустило бы взаимодействия фигур, а тем самым были бы попраны и закон правдоподобия изображения, и требования к его достоверности. Для искусства, которое не знало или, во всяком случае, не признавало живописного пространства, эта ситуация стала по-настоящему затруднительной. Если оставить в стороне пространственный иллюзионизм, то самым естественным способом передачи связи между двумя или несколькими фигурами на плоской поверхности было их строго профильное изображение. В таком случае взгляды и жесты обращенных друг к другу фигур выразили бы их намерения, но связь изображения и зрителя была бы нарушена⁵. Поэтому, изображая "Благовещение", "Крещение", "Преображение", "Вход в Иерусалим", "Распятие", "Уверение Фомы" и "Вознесение" – композиции, в которых передача действия ценится меньше, чем репрезентация величия действующего лица, – византийские мастера пытались показать фронтально хотя бы главных героев. Но при изображении других сцен, суть которых – в действии, это было невозможно. В последнем случае, а также при изображении почти всех персонажей второго плана византийское искусство прибегало к компромиссу между пригодным для передачи действия профильным ракурсом и характерной для священного образа фронтальной позой. Появился объединяющий оба варианта трехчетвертной поворот, и именно он стал наиболее распространенным в византийском искусстве ракурсом. Его двойственность допускает два варианта его интерпретации – в пределах композиции это профиль, по отношению к зрителю – фас.

Эта система почти не оставляет места для собственно профильных изображений, поскольку представленная таким способом фигура не может контактировать со зрителем. Она кажется отвернувшейся, а значит, и не принимающей полагающегося образу поклонения. По этой причине и в соответствии с господствующей в искусстве иконописи иерархией такой ракурс применялся только для фигур, изображающих злые силы – например, Сатану в "Искушении Христа" или Иуду в "Тайной Вечере" и в "Предательстве Иуды". С точки зрения формы нарисованный византийским художником профиль выглядит как половина лица с одним глазом. Такой профиль похож на лишенное своей полускрытой от зрителя половины изображение лица в три четверти, и этот метод построения профиля придает лицу курьезную незавершенность. Собственно говоря, в лице чего-то не хватает – и точно так же, в соответствии со смыслом подобного изображения, не хватает обязательной в других случаях апелляции образа к зрителю. Ведь зритель не может благоговейно взирать на образы злых сил, равно как и те не должны казаться смотрящими на него: иконографическая теория и народная боязнь "дурного глаза" идут здесь рука об руку. За пределами строжайшей школы византийской иконографии профиль, хотя и изредка, мог использоваться для изображения второстепенных персонажей. Фигура же, показанная со спины, в классический период средневизантийского искусства вообще невозможна, поскольку для византийца она бы попросту "отсутствовала".

В результате классическое византийское искусство подвергло сильному сокращению весь спектр ракурсов. Фигуры оказались словно прикованными к зрителю, и им, насколько то позволял сюжет, как бы навязали фронтальные позы. Однако отказ от разнообразия ракурсов усилил значение малейших отклонений от строгой фронтальности. Глаз, настроившийся именно на такую позу, регистрирует нарушения более строго, чем в том случае, когда фронтальный принцип, как в искусстве Запада, сам был бы исключением. Проекция, употреблявшаяся в сюжетных композициях, с точки зрения формы – скорее видоизмененный en face (франц. фас - Ред.), чем собственно трехчетвертной поворот.

Но даже такой трехчетвертной ракурс, очевидно, не казался византийским художникам вполне удовлетворительным решением проблемы. Жесты и взгляды фигур все еще не соответствовали своему назначению: они пересекаются не в пространстве изображения, на полпути между вовлеченными в диалог персонажами, а в воображаемой точке схода за его пределами, то есть перед композицией. Между персонажами возникает слишком большой угол, который не могут преодолеть даже их скошенные взгляды. Изображение действия становится застывшим и жестким. Чтобы избавиться от этого эффекта и придать изображению убедительность и свободу, использовались два типа коррективов, первоначально существовавших отдельно друг от друга, в двух разных сферах византийского искусства, а начиная с XII в. применявшихся более или менее беспорядочно. На плоской поверхности, особенно в миниатюрах, изделиях из резной кости и прочих произведениях того же рода, движения и жесты стали изображать более интенсивными, с тем, чтобы преодолеть пропасть, разделяющую фигуры действующих лиц той или иной сцены. Искусству, которое не знало ни живописного пространства, ни психологической дифференциации персонажей, была доступна только, так сказать, поверхностная активизация жестов и движений с помощью увеличения их темпа. Напряженность действия лучше всего передается с помощью движения. Фигуры в развевающихся одеждах подбегают друг к другу, простирая руки. Ангел из "Благовещения" бросается к Марии, Иоанн Креститель поспешно взбирается на берег Иордана, палачи на полном скаку поражают своих жертв, падающих мучеников настигает смертельный удар. Однако это не аффектация, свойственная искусству в его последней, барочной фазе, а попытка придать изображению необходимое ему единство и избавить композицию от сходства с вереницей разрозненных фигур. Этому методу свойственно стремление передать действие в его развитии во времени, показать событие вместе с его результатом и таким образом не только объединить фигуры в пределах одной композиции, но и установить последовательную связь между сценами нарративного цикла.

Несмотря на то, что для создания небольших сцен-иллюстраций этот способ был кстати и даже полезен, он едва ли годился для крупных, монументальных композиций. Здесь резкие движения показались бы слишком вульгарными, вихрь форм – слишком искаженным и сложным. Это означало, что для нейтрализации образовавшейся между фигурами пропасти и спасения находящегося под угрозой единства композиции византийским декораторам нужен был другой прием. Найденное ими решение оказалось столь же простым, сколь и остроумным. Изображения стали располагать в нишах и на изогнутых поверхностях. Искривленные или изогнутые участки стен дали то, чего не могла дать ровная плоскость: если фигуры, изображенные на плоской поверхности, располагались вполоборота по отношению друг к другу, то теперь у них появилась возможность полностью развернуться по направлению к соседним персонажам, не теряя при этом исполненных достоинства фронтальных или полуфронтальных поз. Изображенные на противоположных сторонах округлых ниш, они встретились в реальном пространстве, которое оказалось внутри композиции и сквозь которое эти фигуры могли взаимодействовать друг с другом. Реальный изгиб стены придал образу недостающую ему целостность.

Закрепление изображенных фигур в материальном пространстве сделало ненужными содержавшиеся в самом изображении символы его трехмерности. Композиция, в которой использовалось реальное пространство, не нуждалась в иллюзионистических приемах, так же как для конкретизации положения фигур не требовалось декораций. Все трехмерные участки интерьера (чем в действительности и являлись такие изображения) могли быть целиком предоставлены самим фигурам и тем деталям, присутствия которых требует иконография. Для того чтобы установить между фигурами нужные связи, хватало сдержанных жестов и движений. Значительная часть золотого фона оставалась свободной и окружала изображения ореолом святости. Золотой фон средневизантийских мозаик – не символ безграничного пространства; его не нужно, так сказать, вытеснять на задний план для того, чтобы обеспечить фигурам свободу действий. Фигуры движутся и жестикулируют в физическом пространстве, открывающемся перед вызолоченными стенами. Внушительный слой золота не растворяет форму и границы пространства, но скорее подчеркивает и проясняет их. Золотая оправа, законченная и неизменяемая, образует металлическую поверхность, которая благодаря активной игре света и тени выявляет пластическую форму ниши.

В рамках этой формальной системы фигурам, вовлеченным в тот или иной род взаимодействия, нет нужды слишком сближаться. Наоборот, они должны быть расположены на некотором расстоянии, чтобы, с учетом изгиба основы, оказаться друг напротив друга. Образующиеся паузы и пустоты наполняются напряжением и ощущением близящегося действия. Поэтому представленное таким образом событие достигает большей степени драматизма в классическом смысле этого слова, чем композиция, которая построена при помощи резких движений и жестов или тесной постановки фигур. Caesurae (лат. цезуры, композиционные паузы - Ред.) также создавали впечатление ясности и правдоподобия образа. Так, фигура главного героя изображалась несколько обособленно, что позволяло отличить ее от остальных персонажей и безошибочно признать в ней основной объект поклонения.

Иконопочитание влияло не только на композицию образа – оно определяло и выбор его материала. Вопрос о "веществе" (υλη) образов играл в иконоборческих спорах значительную роль. Предпочтение драгоценностей было всего лишь естественной реакцией Иконопочитателей на утверждения иконоборцев, считавших неуместным изображение Божества из обычных и дешевых материалов. Мозаика, уподобляющаяся самоцветам и источающая золото, наравне с эмалью должна была казаться веществом, наиболее достойным тех божественных идей, которые она призвана выражать. Отчасти именно потому так велика и даже определяюща ее роль в процессе развития живописи послеиконоборческого периода. В мозаике использовались чистые, светящиеся цвета, которые испытали на себе очистительное действие огня и считались самым подходящим средством для воспроизведения неземного величия божественных первообразов.

АРХИТЕКТУРНЫЕ И ТЕХНИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ

Византийцы считали, что сами первообразы состоят друг с другом в определенных иерархических отношениях, и потому образам надлежало передавать эти связи. Каждое изображение должно было занимать соответствующее место в иерархии значений, центр которой отводился вознесенному на самый верх образу Вседержителя. Бесспорно, иерархическую систему образов, основанную на тех же принципах, которые управляли всей византийской церковной организацией, можно было воплотить лишь с помощью архитектурного обрамления, выстраивавшего иерархию предназначенных для живописи объемных ячеек. Чисто повествовательный цикл сюжетов в западном духе или какая-нибудь дидактическая система могли располагаться в любом месте и в любом порядке вне зависимости от того, шла ли речь о декоре порталов, фасадов, интерьеров или о витражах. Однако византийская программа всегда нуждалась в особом обрамлении, причем именно в том, в котором она сложилась и к которому приспособилась. Этим обрамлением стал классический представитель средневизантийской церковной архитектуры – храм типа вписанного креста с куполом в центре⁶.

Становление этого архитектурного типа было длительным процессом, а к окончательному решению вели несколько конкурирующих друг с другом путей. Сама эта идея, как кажется, возникла не позже чем в VI в. Зодчие, представлявшие различные архитектурные традиции, выбирали для решения проблемы разные исходные точки: они отталкивались от центрического плана свободного креста, от октагонального плана, от центральнокупольной базилики, от полубазиликального плана типа Салоник и Анкиры (храмы Св. Софии в Салониках VIII в. и Св. Климента в Анкире VI–VII вв. - Ред.) и т. д. Некоторые промежуточные варианты, такие как константинопольский тип храма с пятью нефами, храм с обходом или храм-триконх, были своего рода предварительными опытами, и, в конце концов, от них отказались в пользу классического типа вписанного креста. История этой эволюции поддается почти телеологической интерпретации. Она свидетельствует о сознательном поиске окончательного решения, которое должно было соответствовать литургическим потребностям и эстетическим идеалам своего времени. Локальные различия уступали дорогу поискам этого идеального типа, и после того как он окончательно выработался, его уже ни разу не отвергли, сделав основой всей дальнейшей эволюции. Даже колебания масштаба не затрагивали главную идею. Окончательный вариант, полностью сложившийся к концу IX в., был непривычно совершенен и с литургической и формальной точек зрения почти не требовал доработок⁷. Высочайшее совершенство типа могло бы привести к его омертвению, если бы основная идея этой архитектуры не оказалась настолько гибкой, что обеспечила простор для вариаций.

План такого здания фактически представлял собой крестообразное пространство, образованное пересекающимися сводчатыми нефами и увенчанное высоким куполом, который располагался над центром здания. Углы между рукавами креста заполнялись пониженными сводчатыми компартиментами, так что план постройки вписывался в квадрат, но объемная композиция ее завершения оставалась крестообразной. С востока к квадрату прибавлялись три апсиды, с запада его предварял нартекс, а иногда и два. Наиболее примечательное качество этой архитектурной схемы – гибкость, присущая ей потому, что ее пространственный замысел воплощали сводчатые перекрытия здания: это была концепция, выраженная именно в сводах, а не в плане. И последний, действительно, мог сколько угодно видоизменяться, оставляя непоколебимым сам принцип. Крест с куполом в центре совмещался с любым, даже с базиликальным планом, или, точнее, почти всякий план можно было подогнать под идеальную систему перекрытого сводами пространства. Очертания сводов оставались постоянными. Они были образом вечного и неизменного небесного мира, противопоставленного по-земному изменчивому плану основания, который зависел от особенностей местности, площади участка, целей строительства и капризов моды. И какими бы разнообразными ни были планы нижней части здания (то есть того пространства, в котором движется зритель), взгляд зрителя, устремленный кверху (по направлению к тому, что можно было бы назвать оптическим пространством), всегда встречал знакомые очертания золоченых сводов. Впечатление от храма всегда определяет купол, и даже современный зритель в первую очередь смотрит туда. От купола его глаз постепенно возвращается к горизонтальной точке зрения.

Процесс постепенного восприятия интерьера, начиная с купола и заканчивая его нижней зоной, полностью соответствует эстетическим свойствам византийской архитектуры. Византийская постройка в отличие от готической не воплощает в себе структурную энергию роста, не передает тяжеловесность материи, что так часто встречается в романских сооружениях, не демонстрирует идею совершенного равновесия сил, как это делает греческий храм. В сущности, византийская архитектура – архитектура "висячая": ее своды спускаются сверху и ничего не весят. Колонны осмысляются эстетически и выглядят не как несущие конструкции, а как свисающие подвески или корни. В них нет ничего, что указывало бы на несомую ими тяжесть: отсутствует и энтазис, и ремешок, и каннелюры, и цоколь; форма капителей также не предполагает выполнения колонной роли опоры. Впечатления такого рода отнюдь не являются изобретением современного зрителя – о них недвусмысленно свидетельствуют византийские экфрасисы⁸. Архитектоника развивающегося сверху вниз здания вполне соответствует иерархическому мышлению, проявившемуся во всех сферах византийской жизни, от политики до религии, что хорошо видно на примере иерархической концепции цепи образов, отображающих высший архетип.

Иерархия образов идеально вписана в крестовокупольную систему сводов. За каждым изображением закрепляется определенное место, соответствующее его значению и степени святости. Византийская архитектура – прежде всего архитектура сводов, которая имеет дело с верхней зоной здания, и поэтому для византийской декорации наиболее пригодны как раз церковные своды. Чем ниже спускаются изображения, тем дальше они отступают от самой удобной для них среды. Именно мозаикам своды и прочие искривленные участки стен дают возможность раскрыться во всей своей красе. Это касается и их техники, и формы, и иератического содержания. В техническом отношении прочность мозаики обеспечивают как раз изогнутые плоскости, на поверхности которых она сама образует что-то вроде свода, и, как показали недавние реставрации, упругость сводообразно расположенных кубиков очень часто предохраняет мозаику от гибели, даже если из-за разрушения раствора она отстает от стены. Кубики плоских мозаик, напротив, между собой не взаимодействуют, и поэтому подобные плохо закрепленные фрагменты страдают от осыпей и выпадов смальты. Так бывает почти во всех ансамблях: везде мозаики на выгнутых участках сохранились лучше, чем на плоских. Мозаичистам, которые работали на ровном участке – например, в люнете, – приходилось даже слегка выгибать слой грунта или, по крайней мере, отклонять его от вертикали и превращать плоскость в волнистую поверхность⁹, компенсируя тем самым недостаток напряжения и акцентируя формальные качества мозаики. Дело в том, что искривленная или волнообразная поверхности влияют и на них. Только при наличии такой основы можно по-настоящему ощутить мерцание кубиков смальты и блеск золота. Если на цветные витражи надо смотреть против света, то мозаика зачаровывает игрой света на изогнутой поверхности. На плоских стенах мозаики выглядят не очень выразительно. Они кажутся темными и тусклыми, но даже если засверкает золото фона, фигуры превратятся в мрачные и бесцветные силуэты.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: