ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЕДИНСТВО

Деление убранства византийского храма на три зоны, с одной стороны, соответствовало идее выражаемого образами действия, а с другой стороны, концепции самих образов. Декор верхней зоны, откуда изгонялись все нарративные и сиюминутные детали, декларировал вечное присутствие священного начала. Таким образом, у зрителя появлялась возможность созерцания вневременной догмы. Можно сказать, что декорация этой зоны не содержит ни "картин" в прямом смысле слова, ни отдельных фигур. Тут появляются новые, специфически византийские композиционные блоки, существующие в материальном пространстве и не изображающие, а выстраивающие магическую реальность – сакральный мир вне времени и причинности, не только доступный взору зрителя, но и дающий ему возможность ощутить магическое присутствие святости. В средней зоне происходит совмещение вневременного и исторического элементов, что связано с особым характером праздничных образов, которые одновременно изображают исторические события и отмечают вехи вечно повторяющегося цикла священного года. Композиции этой зоны построены так, чтобы перед зрителем оказалось плоское изображение, в то же время не утратившее свойств объемного вместилища для фигур священных персонажей. Эти изображения обогащены единичными деталями, помогающими завершить повествование. Так, в "Рождество Христово" часто включаются дополнительные сцены – к примеру, там изображаются путешествие и поклонение волхвов, благовестие пастухам и омовение новорожденного Христа. Но эти детали не располагаются в соответствии с последовательностью событий в пространстве и во времени. Их отношение к главной теме лишь домысливается; они дополняют основную сцену постольку, поскольку содержат все мотивы, которые связывает с ней евангельский рассказ. Изолированные, как подобает священным образам, и вместе с тем соотнесенные с соседними сценами как части евангельского цикла, композиции второй зоны – наполовину живопись, а наполовину – пространственная реальность, наполовину – реальные действия, а наполовину – вневременные изображения. В нижнем же уровне храма, в его третьей зоне нет ни нарративных сцен, ни догматических изображений. Ведущая идея этой части храмовой декорации – единение всех святых в Церкви – реализуется лишь как сумма всех одиночных фигур. Они – части огромного изображения, обрамлением которого становится само здание храма.

Пространство. Образы средневизантийской храмовой декорации связаны друг с другом и слиты в единое целое не только благодаря богословскому и иконографическому замыслу, но еще и с помощью формальных средств, которые создают всеобъемлющее и однородное оптическое целое. Оптические приемы, использовавшиеся для этой цели, в общем направлены на устранение перспективного сокращения и деформаций. Самый заметный из этих приемов состоит в "колебании" размеров изображений и фигур в зависимости от уровня их расположения или расстояния от зрителя. Впрочем, следует признать, что не так уж легко определить, насколько велика роль этой антиперспективной оптики во всеобщем колебании размеров, которое распространяется на весь храм, от его нижней зоны до зенита купола, так как это колебание в значительной степени было обязано своим существованием характерной для византийской иконографии прямой зависимости размеров и высоты изображения от степени его святости. Кроме того, в пределах богатой вариантами декоративной системы существуют несколько разновидностей масштабов и пропорций: одна из них предназначена для праздников, другая для фигур в рост, третья для медальонов и т. д. Оптические поправки, связанные с антиперспективными приемами, могут быть четко определены лишь для каждой из этих категорий в отдельности. Правда, современный зритель чувствует, что в целом величина этих "колебаний" слегка избыточна, а композиции верхней зоны, безусловно, несколько крупнее, чем он ожидал. Однако это слишком неопределенное ощущение, и оно не может стать прочной основой для выводов относительно реальной роли собственно антиперспективных увеличений. Но, к счастью, в Византии известны и такие случаи, когда изображения равной важности и достоинства, относящиеся к единому целостному циклу, за недостатком места располагались друг над другом. Разница масштаба элементов этих циклов не имеет ничего общего с иконографией и должна быть истолкована как оптический прием. Он использовался прежде всего в узких частях здания – скажем, на стенах боковых капелл в Монреале (жития свв. Петра и Павла), на которые нельзя смотреть под обычным углом зрения, поскольку они видны только снизу. Если бы эти стены были поделены на фризы одинаковой высоты, то верхние казались бы меньше и уже, чем нижние. Однако из-за свойственной им градации размеров зрителю они кажутся одинаковыми. Эта хитрость была уместна лишь в узком пространстве. Когда же на стену можно было смотреть издали, а перспективные эффекты не казались необходимыми, покоящиеся друг на друге регистры оставались равными по высоте.

Византийский обычай варьировать размеры регистров с тем, чтобы избежать перспективных искажений, не был принят на Западе. Там стены либо делились на равные фризы, либо состояли из полос, размещенных в соответствии с органической идеей роста, когда самый крупный и широкий регистр находился внизу, а самый легкий и узкий – наверху. В этом и состоит принципиальная разница двух концепций убранства храмового интерьера: западной – архитектонической и органичной, воплощающей идеи роста, тяжести и равновесия, и византийской – оптической и иерархизированной, главная задача которой – защита естественных размеров образа от зрительного искажения.

Однако стремление устранить эффекты перспективного сокращения не ограничивается лишь вариацией размеров. Этот процесс коснулся и пропорций самостоятельных фигур. Фигуры средневизантийских мозаик в трудах по византийской живописи часто описываются как "удлиненные", "аскетичные", "изможденные" и т. д. Они действительно обладают всеми этими качествами (на основе чего современные авторы слишком часто пытаются делать выводы касательно "психологии стиля"), если их наблюдать или фотографировать с такой высоты, на которую они не были рассчитаны, – так, например, фигуры купола не были предназначены для осмотра с высоких лесов. На самом же деле пропорции этих фигур настроены на позицию зрителя. Если на них смотреть снизу, пропорции окажутся нормальными, и именно такими видел эти фигуры зритель-византиец, который, насколько мы можем судить о его реакции, должен был регистрировать оптические факты более непосредственно, чем современный зритель, больше склонный к аналитическому восприятию и автоматически корректирующий перспективные искажения, если у него есть возможность оценить расстояние до изображения и угол зрения. Между тем сами создатели византийских мозаик предвидели вероятные искажения рассматриваемых снизу образов и, соответственно, избегали их, удлиняя фигуры. Кроме того, они приспосабливали пропорции фигур к изогнутым поверхностям, на которых те изображались. Так, ноги и нижние части фигур в куполах и на сводах были вытянуты больше, чем их верхние части, потому что последние, располагаясь на более выгнутых участках куполов или сводов, то есть на поверхностях, которые находились почти под прямым углом к центральной оси, искажались меньше, чем нижние части тех же фигур, помещавшиеся на вертикальных участках сводов или нижней зоны купола. В связи с этим интересно отметить, что в изображениях сидящих апостолов из "Сошествия Святого Духа" в куполе Осиос Лукас едва ли есть хоть какой-нибудь намек на эти превентивные меры. Причина состоит в том, что эта композиция не была рассчитана на восприятие непосредственно снизу, поскольку она располагалась прямо над алтарем, который обычно был недоступен для зрителя. Фигуры апостолов можно было увидеть только издали (с запада), под более пологим углом, и в этом случае их пропорции выглядели правильными и не подвергшимися искажениям. Этот купол зрительно принадлежал к наосу – это явствует и из того факта, что массивное обрамление окружает его только с востока, севера и юга и оставляет"открытым" для обозрения как раз с запада. Непрерывный золотой фон заставлял глаз зрителя неторопливо двигаться с запада на восток, не встречая на своем пути никаких пауз, которые указывали бы на изменение точки зрения.

Для мозаик, размещавшихся в апсидах, был характерен другой тип предотвращающих искажения поправок. К примеру, фигуры, изображенные на внешних краях полуцилиндрических ниш главных апсид, показались бы зрителю, который мог видеть их, лишь находясь в центре храма (рассмотреть их вблизи было невозможно из-за иконостаса и недоступности алтаря), слишком зауженными и потому ненормально худыми. Дабы нейтрализовать эту перспективную иллюзию, такие фигуры изображали более широкими и "коренастыми", чем соседние, которые можно было рассмотреть под более правильным углом. Если изображения можно было видеть и вблизи, и издали и если то позволяла их иконография, корректирующее расширение фигур на краях полукруглых ниш производилось с помощью динамичных поз, которые увеличивали ширину фигур, не мешая их восприятию с близкого расстояния. Поразительные примеры такого решения есть в Осиос Лукас. Таковы две полуциркульные ниши нартекса, где изображены "Омовение ног" и "Уверение Фомы". Фигура у правого края первой композиции (св. Андрей?) представлена как бы входящей в изображение справа налево. Она идет широким шагом, ее драпировки развеваются, и это подчеркивают их детали, окутывающие плечи и бедра. Апостол, помещенный у левого края композиции (Лука), изображен развязывающим сандалии, поставив одну ногу на кресло. Поэтому его поза очень свободна. В "Уверении Фомы" крайняя слева фигура оказалась шире других только потому, что ее изобразили полностью открытой, в то время как все прочие частично скрыты спинами своих соседей.

Увеличение ширины фигур, расположенных в боковых частях апсид, которые можно было видеть под косым углом, стало характерной чертой еще одного этапа развития монументальной живописи, а именно итальянского Высокого Возрождения, когда, вероятно не без знакомства с византийским решением, эти идеи ожили вновь. Один из наиболее важных примеров такого рода – выполненные Себастьяно дель Пьомбо эскизы для фресок первой капеллы справа в римской церкви Сан Пьетро ин Монторио. В данном случае сохранению традиции могло способствовать венецианское искусство.

При изображении фигур и ликов на цилиндрических сводах алтарей – подобно фигурам ангелов в алтаре Святой Софии Константинопольской – использовались иные, более сложные приемы предварительной коррекции перспективы. Вблизи изображения ангелов выглядят очень искаженными, однако если посмотреть на них снизу, под наклонным углом, они покажутся совершенно правильными и не подвергшимися деформации. Даже технические приемы были ориентированы на "правильную" точку зрения. Так, кубики, составляющие мозаику тимпана над главным входом узкого нартекса Святой Софии, которую можно разглядеть только снизу, под очень большим углом, размещены на стене наклонно, чтобы их поверхность правильно сочеталась с направлением взгляда зрителя (то есть составляла с ним угол 90 градусов).

Опора на эти корректирующие деформации и технические приемы является принципом, родственным основному правилу средневизантийской иконографии: изображение должно быть вовлечено в тесное взаимодействие со зрителем. Все усилия были направлены на то, чтобы композиция не показалась ему искаженной. Для достижения этой цели была создана очень разработанная система знаний о перспективе. Впрочем, эти сведения не стали систематизированной наукой, как это произошло на Западе в эпоху Возрождения, и всегда оставались чисто художественными, формальными приемами, не имеющими кодифицированных законов. Они не стремились к строгой последовательности, но обладали способностью создавать художественное единство основных элементов декорации. Византийскую "перспективу" можно назвать "отрицательной". Она имеет дело с пространством, которое окружает изображения, которое само ограничено ими и которое отделяет образ от зрителя, и ее цель – избавить зрителя от воздействия созданных пространством перспективных эффектов. Западный художник, наоборот, подчинял свои фигуры законам перспективы, дабы уподобить изображения реальным фигурам, на которые смотрят снизу и которые видят со всеми характерными для подобной точки зрения деформациями. Он создавал иллюзию пространства, тогда как византийский художник желал устранить его оптические издержки. Результатом западной практики стало изображение реальности. Цель византийского художника состояла в сохранении реальности образа. Византийский образ избежал случайности и неопределенности трехмерной проекции; он всегда оставался "образом", священной иконой без примеси земного реализма. Благодаря отказу от передачи пространства с помощью перспективы византийский художник мог выявить эмоциональную ценность уровня расположения изображения и его расстояния от зрителя в их самой чистой форме. Византиец, рассматривая мозаики, воспринимал изображения неискаженными, несмотря на их большую высоту, и чувствовал себя поднятым на их уровень, вознесенным над землей, к которой западный зритель привязан, так сказать, прижат "лягушачьей перспективой" di sotto in sù (итал. взгляд снизу вверх - Ред.). Таким образом, византиец не только духовно, но и зрительно попадал в пределы небесной сферы, образованной священнейшими образами; он становился участником священных событий, оказывался в святых местах, магическими двойниками которых были изображения. Двигаясь вдоль главной оси храма и взирая оттуда на осеняющие его священные изображения, он мог совершить символическое паломничество. Он не был прикован к одной точке, как западный зритель, имевший дело с системами декора, чьи иллюзионистические и перспективные построения как; будто существовали лишь для одной единственной точки зрения: когда византиец шествовал вдоль литургических осей храма, вместе с ним двигался ритм куполов и сводов, и изображения обретали жизнь, не теряя своих иконных качеств.

Лишь те части храма, куда византиец не имел права войти, представали перед ним в строго определенном виде. Но даже они связаны с целым и участвуют в общем движении. Взгляд зрителя направляется от одной части к другой, обегает вокруг конхи апсиды и спускается по полукруглым стенам. В зоне сводов здания каждый элемент плавно перетекает в соседствующие с ним формы, и поэтому скользящий по ним взгляд не встречает на своем пути непреодолимых преград или акцентов. Даже края стен скруглены так, чтобы взгляд мог перебегать с одной стены на другую. И это не только спроецированное в прошлое впечатление современного зрителя, но вдобавок и осознанное достижение византийского декоративного искусства, что доказывают такие документальные свидетельства об эстетических взглядах того времени, как средневизантийские экфрасисы. Эти экфрасисы вновь и вновь подчеркивают, что взгляд зрителя, вместо того, чтобы остановиться на одном элементе убранства, должен блуждать в постоянно меняющихся направлениях. Сама лексика этих описаний, как стихотворных, так и прозаических, намекает на активное движение вокруг центра храма. Григорий Назианзин рассказывает о церкви, построенной его отцом, как о "храме, вращающемся вокруг своих восьми колонн", "вырастающем из купола книзу" и "окруженном обходами". Прокопий, описывая Святую Софию, подчеркивает, что глаз зрителя не должен задерживаться ни на одной из частей храма, ибо, как только он останавливается на одной из них, его сразу же привлекает соседняя. Еще более откровенен Фотий, написавший в энкомии Новой церкви: "Кажется, что святилище вращается вокруг зрителя; многообразие видов побуждает последнего поворачиваться снова и снова, и его воображение приписывает это вращение самому зданию" (Фотий описывает Фаросскую церковь. См. примеч. 38 к ч. II. - Ред.).

Экфрасисы этой эпохи проясняют и еще одну проблему. Они описывают живописное убранство в выражениях, подчеркивающих реальность присутствия изображенных сцен и персонажей. Авторы энкомиев не напишут: "Здесь вы видите изображение того, как был распят Христос" или что-нибудь еще в этом роде. Они скажут: "Здесь распятый Христос, здесь Голгофа, там Вифлеем". Эти слова продиктованы обаянием магического реализма. Это качество храмового декора, с точки зрения формы выраженное в его пространственном характере и в той жизненности, которое сообщает ему движение зрителя в пространстве, не поддается фотофиксации. Убранство византийского храма обнаруживает свои выдающиеся качества только в своем собственном аmbientе (итал. среда, окружение - Ред.), в том пространстве, в котором и для которого оно было создано.

Свет. К этой пространственной среде (аmbiente) принадлежит и естественный свет. Византийский художник не изображал пространство, а пользовался им, включая его в свои образы и помня о существовании пространства между изображением и зрителем. Точно так же он никогда не изображал и не показывал свет, исходящий из определенного источника. Вместо этого художник в изображениях использовал реальный свет, учитывая эффекты, производимые им в пространстве между изображением и глазом зрителя, с тем чтобы нейтрализовать создаваемые им помехи. Первым способом использования света было включение в образ сверкающих и излучающих свет материалов, и прежде всего золота, организация которых не только создавала ощущение богатства колорита, но вдобавок освещала композиции, помещенные в объемные ниши. Так, в вершинах глубоких ниш под куполами Осиос Лукас и Дафни возникают эффектно сверкающие блики. В "Благовещении" эти сияющие блики отделяют Марию от ангела, а в "Рождестве" они окружают Богомладенца; при этом в тех местах, где концентрируют свет золотые кубики центрального участка ниши, пейзажный фон "Рождества" усыпан золотом. Короче говоря, цвета, обозначавшие массивные формы, разбавлялись золотой смальтой только в тех местах, где золото могло сиять благодаря изгибу поверхности. Такая экономия полностью противоположна безудержному употреблению золота в колониальных владениях византийского искусства. В самой Византии золотая смальта лишь подчеркивала формальные и иконографические акценты. Самое сильное освещение отмечало смысловые и композиционные центры изображений, которые в классическом византийском искусстве совпадали друг с другом. Свет окружает главные фигуры подобно ореолу святости. В соответствии с перемещением зрителя и движением солнца эти блики меняют свое положение, но, благодаря особенностям формы отведенных для изображений участков пространства, всегда играют вокруг фигур основных персонажей. По ночам выразительные силуэты фигур проступают на золотой поверхности, поверх которой беспокойно мерцают отсветы свечей и лампад.

Византийские образы включали и использовали не только свет, отражаемый золотом, но и естественный свет, лившийся из окон, которые прорезали крупные композиции, купола и апсиды. О его эффектах знали – о чем вновь свидетельствуют экфрасисы – и с ними считались. То же самое можно сказать и про те условия освещения, в которых находится рассматривающий образ зритель. Эти условия сказывались не только на расположении, но и на форме и колорите образов. Чрезвычайно интересное тому подтверждение можно найти в Осиос Лукас. На одном из второстепенных сводов этого храма изображена фигура Христа, чьи формы, кажется, должен поглотить блеск окружающего ее золотого фона, освещенного соседним окном. Однако при создании этой фигуры был использован своеобразный способ моделировки, который, несмотря на почти слепящее сияние вокруг изображения, энергично выявляет мощный рельеф лика. Этот особый тип моделировки напоминает обратную тональность фотонегатива: сам лик довольно темный, с зеленоватыми высветлениями, сильно контрастирующими с красновато-коричневым цветом, которым переданы основные черты. Однако высветления не соответствуют выпуклым частям лика, то есть тем местам, где они располагаются при использовании обычной системы моделировки; они не принадлежат к тому же способу освещения, что и, допустим, огни театральной рампы. Расположение этих высветлений абсолютно нереалистично. Они сосредоточены во впадинах и углублениях рельефа лика, то есть почти в тех же самых местах, где следовало бы ожидать появления самых глубоких теней. Однако такие высветления обрисовывают формы лика ясней и энергичней, чем обычная моделировка. Свет как бы прорывается сквозь черты лика, словно излучаясь сквозь рельеф в его, казалось бы, наиглубочайших точках. Арабески этих высветлений вполне хватает, чтобы выявить черты лица, несмотря на излучение золотого фона, беспорядочность эффектов которого усиливается еще и тем, что ярко освещена только одна половина свода, в то время как другая всегда пребывает в глубокой тени. Сходным способом трактованы и три других изображения в том же компартименте (Богоматерь и два ангела). Если сравнить уже описанный медальон с фигурой Христа с соответствующим ему и, возможно, выполненным тем же мастером изображением Христа в другом рукаве трансепта, то зависимость выбора таких необычных приемов от особенностей освещения станет очевидной. В этом компартименте свет гораздо менее ярок, и художник мог использовать и действительно использовал обычную позитивную моделировку лика с переходами от света к тени.

Обратная моделировка первого из этих двух образов, кроме своего чисто практического значения для выявления формы, производит особый эффект, в котором, по крайней мере для современного зрителя, есть что-то таинственное и даже "магическое" (в современном смысле слова). Этот эффект был быстро замечен и использован поздневизантийскими художниками. Обратная моделировка со вспыхивающими бликами действительно играла важную роль в палеологовской и особенно в русской живописи. В истории развития византийского искусства весьма нередки такие случаи, когда какой-нибудь специфический прием, использовавшийся мастерами раннего периода только в особых обстоятельствах, позднее подхватывался как способ выражения некоего экспрессивного качества – прежний побочный продукт теперь становился целью. Чисто оптический метод превратился в средство выражения.

Цвет. В других случаях художники регулировали эффекты слишком сильного или слишком слабого освещения при помощи более темных или светлых цветовых оттенков. Хотя основные цвета более или менее регламентировались иконографическими канонами, всегда существовала возможность разнообразить употреблявшиеся оттенки. Занимавшимся этим мастерам, с тем чтобы добиться ясности формы и идеи, приходилось учитывать особенности декорируемого ими пространства. Общее распределение тонов следовало членению храма на три зоны. Так, в верхней зоне, то есть в куполах и на сводах верхнего уровня, употреблялись самые светлые тона, среди которых преобладали чуть подцвеченный белый и золотой. Светлые цвета соответствовали идее невещественного небесного великолепия, но они были нужны и для того, чтобы выявить находящиеся на большой высоте разработанные формы, вопреки сверкающему и поглощающему цвет золоту, которое их окружало. Использование более темных тонов привело бы лишь к образованию силуэтов, тусклых островков в золотом море. Следующая зона, то есть праздничный цикл, допускает большее богатство цвета. Но даже здесь колорит ярок и насыщен светом, в то время как темные и мрачные тона отсутствуют. Впрочем, эти тона господствуют в нижней зоне, где изображены фигуры святых. Здесь цветовая гамма состоит из темно-коричневого, темно-зеленого, глубокого синего и фиолетового тонов, гармонирующих с цветами мраморной облицовки. Таким образом, цветовая организация мозаик помогает подчеркнуть иерархическую структуру всей системы.

Приемы моделировки. Приемы моделировки подлежали дифференциации, напоминающей то, что происходило в области цвета. Исследователи византийского искусства не раз подчеркивали, что часто в пределах одного и во всех других отношениях единого мозаичного ансамбля можно обнаружить несколько разных "стилей" (то есть разных способов моделировки). При этом некоторым изображениям свойственна постепенная моделировка, тогда как другие построены на напряженных и резких контрастах, деформирующих драпировки и зачастую даже лица фигур. Изображения второго типа как будто составлены из осколков, разрозненных фрагментов форм; тела изображенных кажутся изборожденными глубокими ранами и темными впадинами. Предполагалось, что этот стиль относится к более раннему этапу эволюции византийского искусства, что он "старше", чем способ постепенной моделировки, и что изображения, исполненные таким способом, или действительно старше, или в крайнем случае умышленно "архаизированы". На самом же деле оба "стиля" со всеми промежуточными вариантами вполне одновременны, и не только относительно исторической даты, но и относительно фаз развития стиля.

Применение разных приемов в одном и том же ансамбле было обусловлено серьезной разницей размеров отдельных изображений и большим разнообразием оптических условий. Постепенная моделировка кубиками заданной величины и ограниченной цветовой гаммы в техническом и эстетическом отношениях уместна лишь в пределах определенной и не слишком разнообразной шкалы размеров. Так, трудности возникали в тех случаях, когда формы были меньше "нормального" размера, поскольку из-за этого не оставалось места для необходимого спектра моделировочных градаций. Преодолевая это препятствие, средневизантийские художники классического периода прибегали к особой технике чередования светлых и темных кубиков в пределах одного ряда, достигая этим напоминающим шахматную доску смешением светлого и темного быстрого перехода от света к тени, чего и требовала малая величина форм. Впрочем, этот прием мог привести к желаемому результату только в том случае, если изображенную таким способом фигуру нельзя было внимательно рассмотреть с близкого расстояния и если мозаичист мог положиться на зрительное смешение противоположных тонов.

Несмотря на то что мозаичист, уменьшая диапазон тонов, был в состоянии решить проблему малых форм, он не мог использовать обратный метод, имея дело с самыми крупными изображениями. Ограниченное количество находившихся в его распоряжении тонов не позволяло моделировать крупные формы – например, складки – путем постепенного расположения оттенков. Для каждого цвета их у него было всего лишь четыре или пять. Если бы для заполнения определенной площади потребовалось более двух рядов кубиков каждого оттенка, то результат, скорее всего, производил бы впечатление не плавной моделировки, а "полосатой" поверхности. Если же, наоборот, мозаичист отвел бы каждому оттенку обычное количество рядов – один или два, – вся его гамма быстро истощилась бы уже у краев крупной формы и ее середина оказалась бы заполненной однообразным светлым (или, в зависимости от обстоятельств, темным) тоном. Полученный результат был бы похож на очень плоский рельеф, пересеченный резкими и узкими бороздками. Правда, художник мог максимально уменьшить отдельные детали вроде складок, что и происходило в позднем XII в. – примером может служить крупная полуфигура Христа в апсиде собора Монреале. Но это непременно приводит к утрате монументальности. Вся фигура, размер которой, безусловно, превышает человеческий рост, кажется покрытой или составленной из частой сети складок, или скорее морщинок, которые выглядят мелкими. Утрачивается естественное соотношение масштабов целого и отдельных его составляющих. Поэтому мозаичисты классического периода решали эту проблему совсем по-другому. Они достигали эффекта пластического рельефа, которого не могла добиться обычная постепенная моделировка, с помощью резкого, без намека на градацию, противопоставления контрастирующих светлых и темных тонов. Таким образом они обрабатывали поверхность, которая, если ее обозревать издали и тем более при характерном для византийского храма скудном освещении, казалась более рельефной, чем при использовании обычных приемов. Разумеется, в конечном счете эта практика восходила к позднеантичному иллюзионизму. Она требовала от зрителя способностей к иллюзионистическому восприятию, к самостоятельному дополнению переходных оттенков и, следовательно, к объединению контрастирующих тонов.

Хотя первоначально этот прием был в большей или меньшей степени приемом оптическим, со временем он получил и иконографическое значение. Это произошло из-за того, что трактованные подобным образом фигуры (а ими были самые крупные и наиболее удаленные от зрителя изображения в куполах и в апсидах) в то же время, благодаря корреляции удаленности образа (по высоте или по длине с запада на восток) с его святостью, оказывались и наиболее священными. Но священнейшими, величайшими и самыми далекими из всех образов, конечно, были Пантократор в зените купола и Богоматерь в конхе центральной апсиды. По этой причине резкая манера моделировки постепенно получила иконографическую связь с самыми священными изображениями – прежде всего с изображениями Христа и Богоматери. Начиная с XII в. эти образы сохраняют резкую моделировку даже тогда, когда для этого нет ни технических, ни оптических оснований, – например, при изготовлении небольших портативных икон и миниатюр. Постепенно изначальные функции контрастной моделировки, которая играла роль оптического приема, характерного для размещенного в пространстве декора, были забыты. Сам этот прием неуклонно становился знаком отличия, признаком святости. Возможно, что этому процессу способствовал абстрактный и антинатуралистический характер самих искаженных форм – ведь эти формы можно было наполнить выразительной идеей неземной святости. Если сами формы византийского искусства напрашивались на столь многозначительную интерпретацию, мы можем быть уверены в том, что этой возможностью воспользовались, особенно когда она поощряла те спиритуальные настроения, к которым было склонно все религиозное искусство Византии. Следует заметить, что на византийской почве иногда вспоминали о первоначальном оптическом значении контрастной моделировки. Обыкновенно это случалось в те периоды, когда вновь активизировалось античное иллюзионистическое течение, как это было, например, в эпоху Палеологов. Мозаики Кахрие Джами в Константинополе или фрески храма Преображения в Новгороде (1379 г.) являются примерами совмещения и иллюзионистического значения, и выразительной ценности резкой моделировки. Тем не менее трудно поверить, что золотая сеть, образующая драпировки итальянских икон дученто, в конечном счете наследует приемам эллинистического иллюзионизма.

Происходившее в течение XII в. превращение оптического приема в элемент иератической выразительности полностью согласуется с общим направлением развития византийского искусства XII в. В эту эпоху, одну из переломных эпох эволюции византийского искусства, перестал быть понятным не только эллинистический иллюзионизм: постепенно теряла свою внутреннюю логику и вся оптическая система храмовой декорации.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: