В лирике Державина 1779—1783 гг.

Как считал сам Державин, его собственная настоящая поэтическая деятельность началась с 1779 г., когда он окончательно отказался от попыток подражания своим поэтическим кумирам. В 1805 г., создавая автобиографическую записку и называя себя в ней в третьем лице, Державин так определил смысл происшедшего в его позиции перелома: «Он в выражении и стиле старался подражать г. Ломоносову, но, хотев парить, не мог выдержать постоянно, красивым набором слов, свойственного единственно российскому Пиндару велелепия и пышности. А для того с 1779 года избрал он совсем другой путь» [2].

Некоторое представление о направлении, избранном Державиным в поэзии, могут дать три поэтические миниатюры 1779 г., символически связанные с его дальнейшим творчеством тем, что в живой поэтической ткани текстов выражают основу эстетической позиции Державина, определяя ее главные параметры: К портрету Михаила Васильевича Ломоносова

Се Пиндар, Цицерон, Вергилий — слава россов,

Неподражаемый, бессмертный Ломоносов.

В восторгах он своих где лишь черкнул пером,

От пламенных картин поныне слышен гром.

Князю Кантемиру, сочинителю сатир

Старинный слог его достоинств не умалит.

Порок, не подходи! — Сей взор тебя ужалит.

На гроб вельможе и герою

В сем мавзолее погребен

Пример сияния людского,

Пример ничтожества мирского —

Герой и тлен. [3]

Посвящения Ломоносову и Кантемиру воскрешают в эстетическом сознании Державина жанрово-стилевые традиции оды и сатиры. Эпитафия, развивающая традиционную тему скоротечности земной жизни и славы, выстроена на контрастном столкновении понятий «сияние — ничтожество», «герой — тлен». Именно контрастным соотношением элементов взаимопроникающих одических и сатирических мирообразов, контрастом жанра и стиля, контрастом понятийным отличается лирика Державина в тот момент, когда его поэтический голос набирает силу и происходит становление индивидуальной поэтической манеры в русле общей тенденции русской литературы 1760-1780-х гг. к синтезу ранее изолированных жанров и взаимопроникновению противоположных по иерархии жанрово-стилевых структур.

Первый пример такого сложного жанрового образования в лирике Державина — «Стихи на рождение в Севере порфирородного отрока» (1779), посвященные рождению будущего императора Александра I, старшего, внука Екатерины II. Тематически стихотворение, бесспорно, является торжественной одой. Но Державин называет свое стихотворение иначе — «Стихи», придавая ему тем самым характер камерной, домашней лирики. То, что впоследствии станут называть «стихами на случай», относится всецело к области интимной частной жизни человека. Таким образом, соединяя одический предмет с жанровой формой «стихов на случай», Державин упраздняет дистанцию между исторически и социально значимым фактом жизни государства и частной человеческой жизнью.

Это исчезновение дистанции определило поэтику «Стихов». Для своего произведения Державин подчеркнуто выбирает признанный метр анакреонтической оды — короткий четырехстопный хорей и начинает стихотворение подчеркнуто бурлескной картинкой русской зимы, созданной по традициям смешения высокой и низкой образности в бурлескном соединении античных аллегорических образов с достоверным пластически-бытовым описанием русской зимы. А чтобы адресат полемики стал очевиден, Державин начинает свои стихи слегка перефразированным стихом из знаменитейшей оды Ломоносова 1747 г.: «Где с мерзлыми Борей крылами...» [4]: С белыми Борей власами

И с седою бородой.

Потрясая небесами.

Облака сжимал рукой;

Сыпал иней пушисты.

И метели воздымал,

Налагая цепи льдисты.

Быстры воды оковал.

Вся природа содрогала

От лихого старика;

Землю в камень претворяла

Хладная его рука;

Убегали звери в норы.

Рыбы крылись в глубинах,

Петь не смели птичек хоры,

Пчелы притаились в дуплах;

Засыпали нимфы с скуки

Средь пещер и камышей,

Согревать сатиры руки

Собирались вкруг огней (26).

Эстетический результат такого соединения аналогичен тому, которого достиг Богданович в поэме «Душенька»: соединяя миф и фольклор, Богданович нейтрализовал бытописание как художественный прием. Державин немного изменил сочетание этих категорий, соединив быт с мифологическим мирообразом, но сумма осталась приблизительно той же: в плясовом ритме четырехстопного хорея и в образе беловолосого седобородого «лихого старика» Борея, больше похожего на сказочного Деда Мороза, зазвучали фольклорные ассоциации, а общий тон повествования приобрел интонацию, которую Богданович назвал «забавным стихом», а Державин позже, в подражании оде Горация «Exegi monumentum» назовет «забавным русским слогом».

В результате того, что одическое государственное событие рождения престолонаследника предельно сближается с частной человеческой жизнью как ее равноправный факт, это событие и само по себе претерпевает изменения. В стихах Державина удачно использован интернациональный сказочный мотив принесения гениями даров царственному младенцу. Порфирородное дитя получает в дар все традиционные монаршие добродетели: «гром <...> предбудущих побед», «сияние порфир», «спокойствие и мир», «разум, духа высоту». Однако последний дар из этого смыслового ряда заметно выбивается: «Но последний, добродетель // Зарождаючи в нем, рек: // «Будь страстей твоих владетель, // Будь на троне человек!» (27).

В мотиве самообладания монарха и осознании его человеческой природы, естественно уравнивающей властителя с любым из его подданных, трудно не услышать отзвука основного лейтмотива сатирической публицистики 1769-1774 гг., впервые в истории русской литературы нового времени высказавшей мысль о том, что властитель — тоже человек, но сделавшей это в плане сатирического обличения человеческого несовершенства властителя. В «Стихах на рождение в Севере порфирородного отрока», при всех сложностях их синтетической жанрово-стилевой структуры, эта идея переведена в высокий одический план: «Се божественный, — вещали, — // Дар младенцу он избрал!».

Другое синтетическое жанровое образование в лирике 1779-1783 гг. предлагает ода «На смерть князя Мещерского» (1779). Тема смерти и утраты — традиционно элегическая, и в творчестве самого Державина последующих лет она будет находить как вполне адекватное жанровое воплощение (проникновенная элегия на смерть первой жены Державина, Екатерины Яковлевны, написанная в 1794 г.), так и травестированное: тема смерти, при всем своем трагизме, всегда осознавалась и воплощалась Державиным контрастно. Так, может быть, одно из самых характерных для державинского стиля поэтического мышления стихотворений, сжато демонстрирующее в четырех стихах неповторимость его поэтической манеры, тоже написано на смерть: «На смерть собачки Милушки, которая при получении известия о смерти Людовика XVI упала с колен хозяйки и убилась до смерти» (1793): Увы! Сей день с колен Милушка

И с трона Людвиг пал. — Смотри,

О смертный! не все ль судьб игрушка —

Собачки и цари? [5]

Равноправие всех фактов жизни в эстетическом сознании Державина делает для него возможным немыслимое — объединение абсолютно исторического происшествия, значимого для судеб человечества в целом (казнь Людовика XVI во время Великой французской революции) и факта абсолютно частной жизни (горестная участь комнатной собачки) в одной картине мира, где все живое и живущее неумолимо подвержено общей судьбе: жить и умереть. Так поэтический экспромт, воспринимаемый как озорная шутка, оказывается чреват глубоким философским смыслом, и неудивительно, что, обратившись к теме смерти в 1779 г., Державин на традиционно элегическую тему написал глубоко эмоциональную философскую оду.

«На смерть князя Мещерского» — всестороннее воплощение контрастности державинского поэтического мышления, в принципе не способного воспринимать мир однотонно, одноцветно, однозначно. Первый уровень контрастности, который прежде всего бросается в глаза, — это контрастность понятийная. Все стихотворение Державина выстроено на понятийных и тематических антитезах: «Едва увидел я сей свет, // Уже зубами смерть скрежещет», «Монарх и узник — снедь червей»; «Приемлем с жизнью смерть свою, // На то, чтоб умереть, родимся»; «Где стол был яств, там гроб стоит»; «Сегодня бог, а завтра прах» (29-30) — все эти чеканные афоризмы подчеркивают центральную антитезу стихотворения: «вечность — смерть», части которой, как будто бы противоположные по смыслу (вечность — бессмертие, смерть — небытие, конец), оказываются уподоблены друг другу в ходе развития поэтической мысли Державина: «Не мнит лишь смертный умирать // И быть себя он вечным чает» — «Подите счастьи прочь возможны, // Вы все пременны здесь и ложны: // Я в дверях вечности стою» (31).

И если способом контрастного противопоставления понятий Державин достигал единства поэтической мысли в своей философской оде, то единство ее текста определяется приемами повтора и анафоры, которые на композиционном уровне объединяют сходными зачинами стихи, содержащие контрастные понятия, а также сцепляют между собой строфы по принципу анафорического повтора от последнего стиха предыдущей строфы к первому стиху последующей: И бледна смерть на всех глядит.

Глядит на всех — и на царей,

Кому в державу тесны миры,

Глядит на пышных богачей,

Что в злате и в сребре кумиры;

Глядит на прелесть и красы,

Глядит на разум возвышенный,

Глядит на силы дерзновенны

И точит лезвие косы (30).

Причем сам по себе прием анафоры оказывается, в плане выразительных средств, контрастно противоположен приему антитезы, функциональному в пределах одного стиха или одной строфы, тогда как анафора действует на стыках стихов и строф.

Контрастность словесно-тематическая и контрастность выразительных средств — приемов антитезы и анафоры, дополнена в оде «На смерть князя Мещерского» и контрастностью интонационной. Стихотворение в целом отличается чрезвычайной эмоциональной насыщенностью, и настроение трагического смятения и ужаса, заданное в первой строфе: Глагол времен! металла звон!

Твой страшный глас меня смущает,

Зовет меня, зовет твой стон,

Зовет — и к гробу приближает (29) —

к концу стихотворения нагнетается до невыносимости, заставившей Белинского воскликнуть: «Как страшна его ода «На смерть князя Мещерского»: кровь стынет в жилах <...>!» [6]. Но вот последняя строфа — неожиданный вывод, сделанный поэтом из мрачного поэтического зрелища всепоглощающей смерти и контрастирующий с ним своей эпикурейски-жизнерадостной интонацией: Сей день иль завтра умереть.

Перфильев! должно нам конечно:

Почто ж терзаться и скорбеть,

Что смертный друг твой жил не вечно?

Жизнь есть небес мгновенный дар;

Устрой ее себе к покою

И с чистою твоей душою

Благословляй судеб удар (31).

Этот интонационный перепад, связанный с обращением поэта к третьему лицу, заставляет обратить внимание на такое свойство державинского поэтического мышления, как его конкретность, составляющее контраст общему тону философской оды, оперирующей родовыми категориями и абстрактными понятиями. На склоне лет, в 1808 г., Державин написал к своим стихам «Объяснения», где откомментировал и оду «На смерть князя Мещерского». В частности, он счел нужным сообщить точно чин князя Мещерского: «Действительный тайный советник, <...> главный судья таможенной канцелярии», указать на его привычки: «Был большой хлебосол и жил весьма роскошно», а также сообщить о том, кто такой Перфильев: «Генерал-майор <...>, хороший друг князя Мещерского, с которым всякий день были вместе» (319).

В этом точном биографически-бытовом контексте стихотворение обретает дополнительный смысл: стих «Где стол был яств, там гроб стоит» начинает восприниматься не только как общефилософский контраст жизни и смерти, но и как национальный бытовой обычай (ставить гроб с покойником на стол) и как знак эпикурейского жизнелюбия хлебосольного князя Мещерского, с которым его разделяли его друзья — Перфильев и Державин. Таким образом, эпикурейская концовка стихотворения оказывается тесно связана с бытовой личностью князя Мещерского, смерть которого вызвала к жизни философскую оду-элегию Державина.

Так в поэзии 1779 г. намечаются основные эстетические принципы индивидуальной поэтической манеры Державина: тяготение к синтетическим жанровым структурам, контрастность и конкретность поэтического образного мышления, сближение категорий исторического события и обстоятельств частной жизни в тесной связи между биографическими фактами жизни поэта и его текстами, которые он считает нужным комментировать сообщениями о конкретных обстоятельствах их возникновения и сведениями об упомянутых в них людях. Все эти свойства становящейся индивидуальной поэтической манеры Державина как в фокусе собрались в его оде «Фелица», посвященной Екатерине II. С публикации этой оды в 1783 г. для Державина начинается литературная слава, для русской похвальной оды — новая жизнь лирического жанра, а для русской поэзии — новая эпоха ее развития.

Одо-сатирический мирообраз в торжественной оде «Фелица»

В формальном отношении Державин в «Фелице» строжайше соблюдает канон ломоносовской торжественной оды: четырехстопный ямб, десятистишная строфа с рифмовкой аБаБВВгДДг. Но эта строгая форма торжественной оды в данном случае является необходимой сферой контрастности, на фоне которой отчетливее проступает абсолютная новизна содержательного и стилевого планов. Державин обратился к Екатерине II не прямо, а косвенно — через ее литературную личность, воспользовавшись для оды сюжетом сказки, которую Екатерина написала для своего маленького внука Александра. Действующие лица аллегорической «Сказки о царевиче Хлоре» — дочь киргиз-кайсацкого хана Фелица (от латинского felix — счастливый) и молодой царевич Хлор заняты поиском розы без шипов (аллегория добродетели), которую они и обретают, после многих препятствий и преодоления искушений, на вершине высокой горы, символизирующей духовное самосовершенствование.

Это опосредованное обращение к императрице через ее художественный текст дало Державину возможность избежать протокольно-одического, возвышенного тона обращения к высочайшей особе. Подхватив сюжет сказки Екатерины и слегка усугубив восточный колорит, свойственный этому сюжету, Державин написал свою оду от имени «некоторого татарского мурзы», обыграв предание о происхождении своего рода от татарского мурзы Багрима. В первой публикации ода «Фелица» называлась так: «Ода к премудрой киргиз-кайсацкой царевне Фелице, писанная некоторым татарским мурзою, издавна поселившимся в Москве, а живущим по делам своим в Санкт-Петербурге. Переведена с арабского языка».

Уже в названии оды личности автора уделено ничуть не меньше внимания, чем личности адресата. И в самом тексте оды отчетливо прорисованы два плана: план автора и план героя, связанные между собою сюжетным мотивом поиска «розы без шипов» — добродетели, который Державин почерпнул из «Сказки о царевиче Хлоре». «Слабый», «развратный», «раб прихотей» мурза, от имени которого написана ода, обращается к добродетельной «богоподобной царевне» с просьбой о помощи в поисках «розы без шипов» — и это естественно задает в тексте оды две интонации: апологию в адрес Фелицы и обличение в адрес мурзы. Таким образом, торжественная ода Державина соединяет в себе этические установки старших жанров — сатиры и оды, некогда абсолютно контрастных и изолированных, а в «Фелице» соединившихся в единую картину мира. Само по себе это соединение буквально взрывает изнутри каноны устоявшегося ораторского жанра оды и классицистические представления о жанровой иерархии поэзии и чистоте жанра. Но те операции, которые Державин проделывает с эстетическими установками сатиры и оды, еще более смелы и радикальны.

Естественно было бы ожидать, что апологетический образ добродетели и обличаемый образ порока, совмещенные в едином одо-сатирическом жанре, будут последовательно выдержаны в традиционно свойственной им типологии художественной образности: абстрактно-понятийному воплощению добродетели должен был бы противостоять бытовой образ порока. Однако этого не происходит в «Фелице» Державина, и оба образа с точки зрения эстетической являют собой одинаковый синтез идеологизирующих и бытописательных мотивов. Но если бытовой образ порока в принципе мог быть подвержен некоторой идеологизации в своем обобщенном, понятийном изводе, то бытового образа добродетели, да еще и венценосной, русская литература до Державина принципиально не допускала. В оде «Фелица» современников, привыкших к абстрактно-понятийным конструкциям одических обликов идеального монарха, потрясла именно бытовая конкретность и достоверность облика Екатерины II в ее повседневных занятиях и привычках, перечисляя которые Державин удачно использовал мотив распорядка дня, восходящий к сатире II Кантемира «Филарет и «Евгений»: Мурзам твоим не подражая,

Почасту ходишь ты пешком,

И пища самая простая

Бывает за твоим столом;

Не дорожа твоим покоем,

Читаешь, пишешь пред налоем

И всем из твоего пера

Блаженство смертным проливаешь:

Подобно в карты не играешь,

Как я, от утра до утра (41).

И точно так же, как бытописательная картинка не до конца выдержана в одной типологии художественной образности («блаженство смертных», вклинивающееся в ряд конкретно-бытовых деталей, хотя Державин и здесь тоже точен, имея в виду знаменитый законодательный акт Екатерины: «Наказ Комиссии о сочинении проекта нового уложения»), идеологизированный образ добродетели тоже оказывается разрежен конкретно-вещной метафорой: Тебе единой лишь пристойно.

Царевна! свет из тьмы творить;

Деля Хаос на сферы стройно,

Союзом целость их крепить;

Из разногласия — согласье

И из страстей свирепых счастье

Ты можешь только созидать.

Так кормщик, через понт плывущий,

Ловя под парус ветр ревущий,

Умеет судном управлять (43).

В этой строфе нет ни одной словесной темы, которая генетически не восходила бы к поэтике торжественной оды Ломоносова: свет и тьма, хаос и стройные сферы, союз и целость, страсти и счастье, понт и плаванье — все это знакомый читателю XVIII в. набор абстрактных понятий, формирующих идеологический образ мудрой власти в торжественной оде. Но вот «кормщик, через понт плывущий», умело управляющий судном, при всем аллегорическом смысле этого образа-символа государственной мудрости, несравненно более пластичен и конкретен, чем «Как в понт пловца способный ветр» или «Летит корма меж водных недр» [7] в оде Ломоносова 1747 г.

Индивидуализированному и конкретному персональному облику добродетели противостоит в оде «Фелица» обобщенный собирательный образ порока, но противостоит только этически: как эстетическая сущность, образ порока абсолютно тождествен образу добродетели, поскольку он является таким же синтезом одической и сатирической типологии образности, развернутым в том же самом сюжетном мотиве распорядка дня: А я, проспавши до полудни,

Курю табак и кофе пью;

Преобращая в праздник будни,

Кружу в химерах мысль мою:

То плен от персов похищаю,

То стрелы к туркам обращаю;

То, возмечтав, что я султан,

Вселенну устрашаю взглядом;

То вдруг, прельщался нарядом,

Скачу к портному по кафтан (41).

Таков, Фелица, я развратен!

Но на меня весь свет похож.

Кто сколько мудростью ни знатен,

Но всякий человек есть ложь.

Не ходим света мы путями,

Бежим разврата за мечтами,

Между лентяем и брюзгой,

Между тщеславьем и пороком

Нашел кто разве ненароком

Путь добродетели прямой (43).

Единственное, в чем заключается эстетическая разница образов Фелицы-добродетели и мурзы-порока — это их соотнесенность с конкретными личностями державинских современников. В этом смысле Фелица-Екатерина является, по авторскому намерению, точным портретом, а мурза — маска автора оды, лирический субъект текста — собирательным, но конкретным до такой степени образом, что до сих пор его конкретность вводит исследователей творчества Державина в соблазн усмотреть в чертах этой маски сходство с лицом самого поэта, хотя сам Державин оставил недвусмысленные и точные указания на то, что прототипами для этого собирательного образа вельможи-царедворца ему послужили Потемкин, А. Орлов, П. И. Панин, С. К. Нарышкин с их характерными свойствами и бытовыми пристрастиями — «прихотливым нравом», «охотой до скачки лошадей», «упражнениями в нарядах», страстью ко «всякому молодечеству русскому» (кулачному бою, псовой охоте, роговой музыке). Создавая образ мурзы, Державин имел в виду и «вообще старинные обычаи и забавы русские» (308).

Думается, в интерпретации лирического субъекта оды «Фелица» — образа порочного «мурзы» — наиболее близок к истине И. З. Серман, увидевший в его речи от первого лица «такой же смысл и такое же значение», какое имеет «речь от первого лица в сатирической журналистике эпохи — в «Трутне» или «Живописце» Новикова. И Державин, и Новиков применяют допущение, обычное для литературы Просвещения, заставляя своих разоблачаемых и высмеиваемых ими персонажей самих говорить о себе со всей возможной откровенностью» [8].

И здесь нельзя не заметить двух вещей: во-первых, того, что прием саморазоблачительной характеристики порока в его прямой речи генетически восходит прямо к жанровой модели сатиры Кантемира, а во-вторых, того, что, создавая свой собирательный образ мурзы в качестве лирического субъекта оды «Фелица» и заставляя его говорить «за весь свет, за все дворянское общество» [9], Державин, в сущности, воспользовался ломоносовским одическим приемом конструкции образа автора. В торжественной оде Ломоносова личное авторское местоимение «я» было не более чем формой выражения общего мнения, и образ автора был функционален лишь постольку, поскольку был способен воплощать собою голос нации в целом — то есть носил собирательный характер.

Таким образом, в «Фелице» Державина ода и сатира, перекрещиваясь своими этическими жанрообразующими установками и эстетическими признаками типологии художественной образности, сливаются в один жанр, который, строго говоря, уже нельзя назвать ни сатирой, ни одой. И то, что «Фелица» Державина продолжает традиционно именоваться «одой», следует отнести за счет одических ассоциаций темы. Вообще же это — лирическое стихотворение, окончательно расставшееся с ораторской природой высокой торжественной оды и лишь частично пользующееся некоторыми способами сатирического миромоделирования.

Пожалуй, именно это — становление синтетического поэтического жанра, относящегося к области чистой лирики — следует признать основным итогом творчества Державина 1779—1783 гг. И в совокупности его поэтических текстов этого периода очевидно обнаруживается процесс перестройки русской лирической поэзии в русле тех же самых закономерностей, которые мы уже имели случай наблюдать в публицистической прозе, беллетристике, стихотворном эпосе и комедиографии 1760—1780-х гг. За исключением драматургии — принципиально безавторского во внешних формах выражениях рода словесного творчества — во всех этих отраслях русской изящной словесности результатом скрещивания высокого и низкого мирообразов была активизация форм выражения авторского, личностного начала. И державинская поэзия не была в этом смысле исключением. Именно формы выражения личностного авторского начала через категорию лирического героя и поэта как образного единства, сплавляющего всю совокупность отдельных поэтических текстов в единое эстетическое целое, являются тем фактором, который обусловливает принципиальное новаторство Державина-поэта относительно предшествующей ему национальной поэтической традиции.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: