Эмпирический вымысел

Оглавление

Глава 1. История болезни как беллетристика —
Встреча с Фрейдом........................................................ 5
1. Фрейд — литератор.......................................................... 5
2. Теория и сюжет................................................................. 13
3. Эмпирический вымысел.................................................... 16
4. Рассказы в терапии........................................................... 19
5. Жанр и архетип................................................................. 26
6. Взаимосвязь между историей души и историей болезни.. 32
7. Юнг: дитя Гермеса?.......................................................... 41
8. Сновидения, драма, Дионис.............................................. 46
9. Необходимость исторических представлений.................. 53
10. Дар истории болезни........................................................ 60

Глава 2. Обиталище образов —
Вклад Юнга в развитие принципа «познай себя»........ 65
1. Юнговские деймоны......................................................... 65
2. Интроспекция................................................................... 69
3. Критические замечания Ясперса о демонологии.............. 77
4. Почитание икон и иконоборчество................................... 86
5. Демоны и деймоны........................................................... 93
6. Активное воображение: исцеляющее искусство.............. 97
7. Постскриптум................................................................. 100

Глава 3. Что нужно душе —
Представление Адлера о неполноценности................. 102
1. Письма душе..................................................................... 102
2. Поэтика адлеровской терапии.......................................... 115
а. Неполноценность органов и неполноценность органического............117
б. Невротическое мышление и гермафродит................ 121
в. Вымышленные цели.................................................. 126
г. Социальное чувство................................................... 130
3. Ощущение вымысла в архетипической психологии......... 134
4. Коммунальное ощущение................................................. 144

Глава 1. История болезни как беллетристика — Встреча с Фрейдом

Встреча с Фрейдом

Фрейд — литератор

В 1934 году Джованни Папини ' опубликовал любопытное интервью с Фрейдом. Интервью было написано в форме откровенной беседы, в которой Фрейд как бы конфиденциально рассказывает о том, в чем состоит его работа. Вот что говорит Фрейд:
«Все считают,— продолжал далее Фрейд,— что я отстаиваю научный характер моей работы и что сфера моей деятельности ограничивается лечением психических заболеваний. Это ужасное заблуждение превалировало в течение ряда лет, и мне так и не удалось внести ясность в этот вопрос. Я ученый по необходимости, а не по призванию. В действительности я прирожденный художник... и этому существует неопровержимое доказательство, которое состоит в том, что во всех странах, где психоанализ получил распространение, писатели и художники понимали и применяли психоанализ лучше, чем ученые. Действительно, мои книги в большей мере напоминают художественные произведения, чем научные труды по патологии... Мнe удалось обходным путем прийти к своей цели и осуществить мечту — остаться писателем, сохраняя видимость, что я являюсь врачом. Все великие ученые мужи наделены воображением, но, в отличие от меня, никто из них не предлагает перевести идеи, предлагаемые современной литературой, на язык научных теорий. В психоанализе вы можете обнаружить слитые воедино, хотя и изложенные на научном жаргоне, три великие литературные школы XIX столетия: Гейне, Золя и Малларме объединяются во мне под покровительством моего старого учителя, Гете».2
Это интервью с Фрейдом содержит больше сведений о нем, а следовательно, и о действительном предмете психотерапии, чем о детальных разработках фрейдовской теории. Психоанализ пред ставляет собой реализацию вымыслов в сфере творчества (poie-sis), которая означает просто «созидание» и которую я понимаю как созидание с помощью воображения, облеченного в словесную форму. Наша деятельность в значительной мере относится к сфере риторики творчества, под которой видится непреодолимая сила воображения, запечатленная в словах, в искусстве говорить и слушать, писать и читать.
Помещая глубинную психологию в пределы поэтико-ритори-ческого космоса, я беру на себя ответственность за предположение, которое я высказал в своих лекциях, прочитанных в 1972 году3. В этих лекциях я сделал попытку охарактеризовать психологию души, являющуюся также и психологией воображения, такой психологией, которая опирается на процессы воображения, а не на физиологию мозга, структурную лингвистику или анализ поведения. Другими словами, это психология, которая признает существование поэтической основы сознательного разума. Любая история болезни такой психики является имагинативным выражением этой поэтической основы, имагинативным творчеством, поэтическим вымыслом, замаскированным, по выражению Папини, средствами языка медицины как в качестве рассказчика своей истории, так и в форме слушателя в соответствующих записях.
В предварительных замечаниях к своей известной работе 1905 года «Фрагмент анализа случая истерии».4 — рассказ До-ры — Фрейд пишет: «Я знаю, что, по крайней мере в этом городе, есть много врачей, которые... предпочитают читать истории болезни такого рода не как научную статью по психопатологии неврозов, а как роман (roman a clef), написанный для их собственного удовольствия». В своем воображении он также представляет «читателей рассказа, весьма далеких от медицины».
Уже тогда в писательском воображении Фрейда фигурировал «читатель». В его дальнейших работах мы часто встречаем эти викторианские, написанные в духе детективных рассказов, обращения к читателю. В них Фрейд напоминает читателю о сказанном несколько страниц назад, предупреждает его о необходимости обратить внимание на определенный момент, поскольку этот момент в дальнейшем появится снова, и выражает беспокойство по поводу его удивления, замешательства, недоумения и, может быть, даже потрясения, вызванных дерзкой откровенностью изложения материала.
Тяготение Фрейда к тонко завуалированной таинственности, которой проникнута история болезни Доры, не имеет отношения к сексуальной психопатологии (Крафт-Эббинг не утруждал себя подобной заботой о читателях и пациентах), к домашним врачам (Тиссо опубликовал работу, в которой содержатся грозные предупреждения о последствиях мастурбации, снабдив ее множеством примеров), судебной психиатрии, медицинским Krankenge-schichten с изображениями обнаженных дам и господ в полный рост, маскировка которых состоит лишь из черных квадратиков на глазах (как будто раз уж они не могут нас видеть, то и мы не можем их видеть).
Нет. Мысли Фрейда все время вертятся вокруг литературы, для обозначения которой он использует (а это всегда свидетельствует об аффективной значимости) иностранный термин roman a clef, подразумевающий «произведение, в котором реальные события и лица изображены автором под вымышленными названиями и именами». Но ведь именно этим и занимался Фрейд! Разумеется, он думал о читателе, не имеющем отношения к медицине, поскольку уже считал себя романистом. Представление о двух типах читателей — специалистах и врачах, неспециалистах и любителях литературы — связано с двумя фигурами, возникавшими в воображении Фрейда.
Почему при описании психических заболеваний Фрейд стремился разобраться в противоречии между медицинскими и литературными аспектами? Не стремился ли он создать форму литературы, для которой в то время не существовало образцов? Он метался между двумя великими традициями, между естественными и гуманитарными науками, и это метание было неизбежно не только потому, что медицина скрывала тайну его литературного призвания, которое в конечном счете получило признание — ироническое у Папини, дружеское у Томаса Манна и официальное в виде присуждения Гетевской премии по литературе,— а скорее всего потому, что Фрейд изобретал некий литературный жанр, то средство, которое позволило ему познакомить мир с его новым видением. Его психоанализ мог продвинуться в мире медицины дальше только тогда, когда для него нашлась бы форма «рассказа», способная передать если не суть, то убедительность эмпирической медицины. Фрейд объединил обе традиции, поскольку одновременно занимался и литературой, и историями болезни. С тех пор в истории психоанализа они идут нераздельно, так как наши описания заболеваний являются одним из способов написания литературных произведений.
Анализ «Доры» представляет собой первое значительное психологическое описание заболевания; это «Илиада» в области психоанализа. В этом анализе наше внимание привлекает литературный метод даже в тех случаях, когда он проявляется в форме метода медицинского исследования. Под методом я понимаю «стиль как продуманную процедуру, как мастерство»,5 и поэтому придерживаюсь взглядов Т. С. Элиота на метод, характеризующий писателя в виде сдержанного ученого, а не взъерошенного безумца. И разве не проблема литературного метода (сдержанности или взъерошенности) отдаляет Фрейда от Штекеля, Райха и Гросса, сближая его с Абрахамом и Джонсом?
Прием, или метод, относится также и к формальной стороне изложения материала. Рассмотрим фрейдовскую форму истории болезни Доры. Вначале идет сама история как таковая. Е. М. Форстер6 говорит: «Основу романа составляет рассказ, а рассказ представляет собой изложение событий во временной последовательности». Мы продолжаем чтение рассказа, чтобы узнать о происходящем в дальнейшем. Дело заключается просто в примитивном любопытстве, как говорит Форстер. На этом уровне Фрейд полностью удовлетворяет нашим требованиям к клинической консультации: тревога ожидания, намеки, утаивания и обстановка, возбуждающая любопытство (часть 1 описываемого Фрейдом случая называется «Клиническая картина»). Здесь наше внимание привлекает другой метод повествования, который мы находим, например, у Джозефа Конрада: непоследовательность рассказа, для устранения которой нужен автор (и читатель), и два уровня, на которых главная героиня (Дора) ведет рассказ.
Фрейд применяет и другие приемы: скромность почтительного рассказчика на заднем плане, сопоставимая с важностью того, что открывается в его присутствии и его рефлексии; углубление открытий как реакция на следующее событие; изначальное определение временных границ — «только три месяца»; заинтригован-ность в предвкушении сообщений о сексуальных подробностях (утверждения типа «я требую предоставить мне право гинеколога», которые ассоциируются с порнографическими картинками «девушка и врач»); щепетильные извинения перед представителями медицины, лишенными возможности проверить результаты, когда вместо стенографического отчета предоставляется резюме, составленное по памяти, и «сокращения вызваны недостатками метода» (то есть сокращения описаний того, как он действительно лечил данного пациента).
Эти извинения имеют немаловажное значение, поскольку, несмотря на требования эмпиризма, наш автор приобретает с их помощью право на применение литературного метода, которым он мастерски владел еще со времен работы в области патологии мозга и проведения экспериментов с кокаином. История болезни, как эмпирическое доказательство в науке, должна давать возможность проводить гласную проверку. Для того чтобы она не воспринималась лишь как анекдотическое воспоминание, ее не следует ограничивать составлением отчета по памяти. История болезни должна содержать полное описание применяемого терапевтического метода (в этом состояло основное упущение Фрейда). Мы хотим точно знать, что делал врач. Фрейд сообщает нам об этом лишь отрывочные и неопределенные сведения.
Приступая к показу «внутренней структуры невроза» (ибо таково было его намерение в данном случае), Фрейд мог последовать примеру либо Везалиуса, либо Бальзака7 — анатома или моралиста,— того, кто обнаруживает внутренние структуры физической заболеваемости, или того, кто открывает внутренние структуры умственного, морального или психического расстройства. Он мог подойти к рассмотрению проблемы извне или изнутри. По этому поводу французский писатель Ален8 говорит следующее:
«Человек имеет две стороны, соответствующие истории и беллетристике. Все доступное наблюдению в человеке относится к области истории. Но его романизм или романическая сторона (роман как вымысел) включает в себя «чистые страсти, то есть мечты, радости, печали и самонаблюдения, упоминать о которых ему не позволяют вежливость и стыд, и выражение этой стороны человеческой природы составляет одну из основных задач романа».
В тех случаях, когда Ален говорит о вежливости и стыде, Фрейд пишет: «Пациенты... не все сообщают... поскольку им не удалось преодолеть чувства робости и стыда».4 Фрейдовские истории болезни служат материалом для беллетристики, они выражают вымышленную сторону человеческой природы, ее рома-ничность.
В дилеммах между историей и беллетристикой, между внешним и внутренним Фрейд искусно достигает компромисса, который становится его стилем изложения историй болезни и нашим новым жанром психотерапевтической литературы. Он описывает «чистые страсти... мечты... самонаблюдения», но делает он это извне, как патологоанатом (его первое призвание). Мы не погружаемся в историю болезни, как это бывает при чтении романа, сочувствуя Доре, а остаемся снаружи, обнажая ткани и анализируя вместе с Фрейдом. Как читатели мы идентифицируем себя с главной героиней, но не с ее субъективностью, чувствами и страданиями. Мы охотнее идентифицируем себя с идеей, которую воплощает героиня, с «внутренней структурой невроза», с сексуальным подавлением и его динамизмом. При этом наше внимание неуловимо перемещается от раскрываемого субъекта к обнажаемому объекту, от изучения характера к анализу характера и к демонстрации с помощью характера тенденциозных целей автора. (Поэтому он сообщает нам о ее личности меньше, чем о ее мечтах и других фактах). Наш интерес привлекается дальнейшими событиями и удерживается автором с помощью технического мастерства, но Фрейд занят здесь не столько рассказом, сколько сюжетом, к чему мы еще вернемся.
Более того, действие рассказа — обнаружение патологии и процесс ее излечения — не имеет отношения к характеру героини. Возвышенная драма действия развивается независимо от конкретной личности. Обладает ли она мужеством? Представляет ли она собой незначительную личность'? Какова природа ее сознания'.
В чем состоит се главный недостаток? Какие поступки она склонна совершать в кризисной ситуации и какое влияние они окажут на развитие рассказа? Несмотря на кажущуюся напряженность, действие анализа лежит за пределами сферы влияния героини. Эта история могла приключиться с любым человеком. Пациента и врача можно заменить другим пациентом и другим врачом в другом городе и в другое время, поскольку излагается суть психоанализа как научного метода. Данный случай служит лишь иллюстрацией, и поэтому героиня не вправе, да и неспособна влиять на его развитие. Суть происходящего открывает не героиня, рассказ, или действие, а сюжет психодинамики. Герои — только эпизоды универсального сюжета и в качестве таковых имеют относительно второстепенное значение.
Фрейдовское определение природы сновидений, эго и симптомов носило компромиссный характер. Компромисс позволил ему также построить теорию сновидений в форме объединения противоречивых теорий, которые в то время существовали в этой области.10 Поскольку его стиль изложения истории болезни имел компромиссный характер, мы не можем согласиться ни с теми, кто утверждает, что Фрейд «действительно был врачом», обладавшим замечательным литературным дарованием, ни с теми, кто утверждает, что он «действительно был писателем», которому довелось работать в области медицины. Секрет успеха его стиля заключен в маске, той маске, которая, как неустанно повторяет Томас Манн, столь необходима писателю и за которой он должен скрываться, чтобы затем обнаружить свои мысли и чувства.
Двойную динамику метода Фрейда лучше всего излагать в его собственных терминах. Она представляет собой компромисс между бессознательным литературным описанием (стиль романиста) и сознательной аналогией с физической медициной (сравнение с гинекологом). Очевидные факты имеют медицинский характер, но скрытое в них стремление к подавлению и видоизменению медицинской, эмпирической методологии относится к сфере поэтического искусства. Его истории болезни представляют собой замечательно удачные описания формирования симптомов, которые облагораживаются и преображаются в новом жанре повествования; они похожи на сновидения. Согласно фрейдовской теории, искусство, симптоматические структуры и сновидения служат компромиссами его глубинной связи с литературой.
Две другие пространные истории болезни, имеющие существенное значение для «эмпирических основ» фрейдовского психоанализа — «Фобия пятилетнего мальчика» (1909 г.) и «Замечания о заболевании паранойей» (1911 г.). Как и первая история болезни, «Дора», эти истории получили литературные названия — «Маленький Ганс» и «Случай Шребера» и. В них Фрейд оставляет требования, предъявляемые к истории болезни лишь как к эмпирическому воспоминанию, и свободно переходит к новому жанру. Он выступает здесь в качестве комментатора, который находится за пределами сцены осуществления реальных терапевтических манипуляций. Фрейд не анализирует ни маленького Ганса, ни Даниэла Шребера. Он анализирует историю, рассказанную отцом Ганса, и историю, написанную в воспоминаниях Шребера.
Мы еще не приблизились к тому моменту в идеологическом развитии Фрейда, когда он перестает нуждаться в помощи пациентов и любой практики вообще в качестве основы для своих литературных работ. Он опробовал этот способ в трех работах, посвященных «Градиве» Енсена (1907 г.), Леонардо да Винчи (1910 г.) и «Моисею» Микеланджело (1914 г.), из которых последняя была издана без указания автора. (Даты этих эссе показывают, что они были написаны в то же время, что и его основные истории болезни.) Исследование «Градивы» — это анализ придуманных сновидений, сновидений «новеллических». Но к основным работам Фрейда, представляющим собой совершенно вымышленные истории, относятся «Тотем и табу» и «Моисей и монотеизм». Эти религиозные произведения характеризуют науку Фрейда (в отличие от научных произведений Юнга, характеризующих его религию в работах, посвященных летающим тарелкам, синхронии и алхимии). Невозможно найти эмпирические доказательства для «Тотема и табу» и «Моисея и монотеизма». Фрейд снимает эмпирическую маску, и перед нами предстает писатель в чистом виде. С тех пор в области психотерапии мы все превратились из врачей-эмпириков в тружеников по созданию историй.

Теория и сюжет

Ален 12 дает еще один важный ключ к пониманию природы беллетристики: «... в романе... все основано на человеческой природе... все интенционально, даже страсти и преступление, даже страдание». Сюжет раскрывает эти человеческие категории. Сюжет показывает, каким образом все детали подогнаны друг к другу и приобретают смысл. Только тогда, когда повествование приобретает внутреннюю связность в глубинах человеческой природы, мы получаем художественное произведение, а для этого произведения нам нужен сюжет. Форстер 13 объясняет сюжет следующим образом:
«Сюжет представляет собой описание событий, в котором подчеркивается причинная связь. «Король умер, а затем умерла королева» — это рассказ. «Король умер, а затем от горя умерла королева» — это сюжет. Рассказ отвечает на вопрос, что затем произошло, тогда как сюжет сообщает нам, почему это произошло».
Создать сюжет — значит перейти от вопроса «а что затем произошло!» к вопросу «.почему это произошло!».
В нашей литературе сюжетами служат наши теории. Они являются способами, с помощью которых мы соединяем намерения человеческой природы, чтобы понять причинную связь (почему) между событиями, описанными в рассказе.
Описание причинной связи (почему!) составляет основную цель, которую Фрейд преследует в своих историях болезни. Фрейд изобрел сюжет, который подходит ко всем его рассказам. Хотя сам по себе этот сюжет достаточно прост, тем не менее он нуждается в усложнении, мистифицировании и фантазии. Искусство Фрейда определяется его теорией. Нам нужны утаивания и возвращения к прежним реминисценциям и защитным воспоминаниям. Сюжет должен уплотняться с помощью напряженных усложнений переноса и сопротивления, регрессий в развитии характера и критических положений в развитии рассказа. Все это богатство проистекает из структуры сюжета и требует от нас напряжения памяти и умственных способностей, которые, по мнению Форстера, необходимы для понимания сюжетов. Фрейдовский сюжет характеризуется чрезвы чайной экономичностью. В нем отсутствуют незавершенные фрагменты. Эта экономичность сюжета объясняется ясностью теории. Каждый рассказ Фрейда возникает одним и тем же путем и может быть разобран на части, чтобы показать один ответ на вопрос «почему». Тайна заключена в вытеснении (в одном из многих вариантов), за которым следуют страсти, преступления и страдание (формирование симптомов), затруднительное положение автора (перенос вытесненного материала), устранение вытеснения с помощью ряда узнаваний (психотерапия) и результат терапии.
Когда Юнг обвиняет Фрейда в слишком упрощенном представлении о причинной связи, он ставит Фрейду в вину его способ создания сюжетов. Сюжеты в жизни людей не развиваются параллельно истории жизни личности. Развитие моей жизни и развитие ее сюжета — это два различных развития. На вопрос почему? Фрейд может ответить только с помощью временных последовательностей: что вначале произошло и что затем произошло.
На вопрос почему? существуют и другие ответы, не связанные с материальной и действующей причинностью. Этот вопрос можно понимать как для чего? (окончательная причина) и как почему? в смысле, какая архетипическая идея, миф или лицо (формальная причина) действует в рассказе. Юнг говорит, что мы должны обращать внимание на интенциональность персонажей и направление их развития, поскольку они в основном определяют форму рассказов. Каждый человек носит с собой свой собственный сюжет и по мере индивидуации пишет историю своей жизни как в прямом, так и в обратном порядке. Юнг придает индивидуальному характеру большее значение, чем повествованию или сюжету.
Если «сюжет возникает из селективной логики авторского действия»,14 тогда Юнг считает Фрейда слишком селективным и слишком логичным; Фрейд как бы придает всем башмакам форму по образцу последнего башмака. В основу всего можно положить человеческую природу, но сама человеческая природа основана на вещах, которые находятся за ее пределами. Юнговский сюжет (его теория архетипов) характеризуется множественностью и разнообразием. Индивидуация проявляется в самых различных формах, она не имеет заданного момента и нередко не заканчивается. Ткань юнговских историй болезни расцвечена множеством красочных, но и посторонних нитей. Они не увлекают читателя так, как фрейдовские истории болезни, именно потому, что его сюжет характеризуется в меньшей мере селективной логикой, а следовательно и неизбежностью. Индивидуационный сюжет овладевает вниманием читателя только тогда, когда он построен по образцу героических приключений или странствий пилигримов, или когда мы читаем его как приключенческий роман или роман о путешествиях. Но это лишь одна из форм архетипических индивидуаций, одна из форм селективной логики.
Причина, по которой работы Альфреда Адлера не обладают таким очарованием, как работы Фрейда, заключается в том, что адлеровский сюжет игнорирует сложности. Адлеровский метод построения сюжетов — столь же монистический, как и метод Фрейда, то есть один сюжет для всех лиц,— во многом исключает возможность внесения дополнений и уточнений: символизация, защитные проявления, маски, переносы, формирование реакций, зашифрованные сообщения и цензурирование. Основные противники психомахии (эго, ид, суперэго) устранены, и поэтому от читателя требуется меньшее напряжение памяти и умственных способностей.
Фрейд изложил свой сюжет человеческой природы в виде теории, и эта теория имеет свой медицинский, биологический, эмпирический язык либидо. Его двойной стиль изложения требовал соответствия между тем, что было сюжетом и мифом на одном уровне, и тем, что было теорией и наукой на другом уровне. Но нам, читателям его работ, необходимо учитывать, что в принципе наше смутное недовольство фрейдовской теорией связано не с тем, что ее невозможно проверить, а с тем, что она не доставляет удовлетворения. Нас не привлекает фрейдовская теория, но не потому, что с эмпирической точки зрения она несостоятельна как гипотеза о человеческой природе, а потому, что с поэтической точки зрения она несостоятельна как достаточно глубокий, достаточно всеобъемлющий, достаточно эстетический сюжет, обеспечивающий динамическую связность и смысл разрозненных рассказов нашей жизни.
Один из своих сюжетов Фрейд назвал в честь Эдипа, героя греческого мифа. Этим названием Фрейд подвел поэтическую основу под сознательную психику. Он понимал, что весь рассказ о нашей жизни, герои рассказа, каковыми мы являемся, и сновидения, в которые мы погружаемся, структурируются в нашей психике с помощью селективной логики основополагающего мифа.
«Открыв» Эдипову трагедию, Фрейд поместил психологию в самое начало поэтики, аналогично тому, как Аристотель поступил с мифом в своей «Поэтике». Когда мы открываем эту книгу, чтобы прочесть о сюжете на английском языке, мы обнаруживаем, что английскому слову «сюжет» в оригинале везде соответствует греческое слово «миф». Сюжеты есть мифы. Основные ответы на вопрос, «почему» происходит то или иное событие в рассказе, необходимо искать в мифах.
Но миф представляет собой нечто большее, чем теорию, и нечто большее, чем сюжет. Миф — это рассказ о взаимодействии между людьми и божественным началом. Пребывание в мифе предполагает неизбежное установление связи с божественными силами и, более того, пребывание в мимезисе с ними. Как только Фрейд и Юнг сделали шаг в направлении осмысления человеческой природы в рамках мифа, они сразу перешли от человеческой природы к природе религиозных сил. Поэтическая основа сознательной психики позволяет заключить, что селективная логика, реализуемая в сюжетах наших жизней, является логикой мифа, мифологией.

Эмпирический вымысел

Я буду использовать слово «вымысел», исходя из предположения, что истории болезни являются вымыслами в трех значениях этого слова:
1. История болезни как фактографическая история, правдивый рассказ или знание о «последовательности событий, через которую все проходит»,15 является вымыслом в смысле подделки, лжи. Но история болезни является ложью только тогда, когда она претендует на скрупулезно точную истину. На первых этапах составления историй болезни Фрейд заметил, что он писал не правдивый рассказ об исторических событиях, а лишь фантазии о событиях, как будто они действительно имели место. Материалом для истории болезни служат не исторические факты, а психологические фантазии, субъективный материал, который является собственной областью беллетристики в том смысле, как ее понимают вышеупомянутые Ален и Форстер.
Даже в наше время, когда мы используем магнитофоны и общественную информацию о целых семьях, истории болезни все еще не могут претендовать на правильное сообщение о ряде событий, которые проходят через рассказ. Это утверждение, вероятно, справедливо для любой истории и особенно для истории болезни по следующим причинам: (а) материал истории болезни должен быть солипсистским, то есть сам писатель не может быть очевидцем сновидений, страстей, фантазий, желаний и страданий; (б) материал истории болезни имеет подчеркнуто вымышленный характер (невероятный, неправдоподобный), так как относится к тем сюрреалистским, странным классам событий, которые мы в клиниках называем истерическими, параноидными, галлюцинаторными и т. д.; (в) внешнее подтверждение истории болезни (другим клиницистом или членом семьи) возможно только в отношении ограниченных обстоятельств; (г) все, что называется «историей», должно соотноситься с временем, но психические реальности, как утверждают Фрейд и Юнг, не подчиняются законам времени.
2. История болезни является вымыслом в качестве придуманного сообщения о воображаемых внутренних процессах главного героя рассказа. Ее автор не является главным героем. Другими словами, история болезни не является ни автобиографией, ни биографией, поскольку выбор событий для рассказа осуществляется строго в соответствии с требованиями сюжета. Существенное значение для этой формы вымысла имеет эмпирическая маскировка.
Многое можно было бы сказать о роли эмпиризма в психотерапии. Я хотел бы лишь вкратце остановиться на эмпиризме и только в одном отношении. Одна из причин существования эмпиризма в философии, по мнению А. Дж. Аера,16 заключается в «эгоцентрической ситуации». Эмпиризм устраняет солипсизм, он выводит нас за пределы нашего сознания, указывая в качестве подтверждения на гласность, доказуемость событий. Эмпиризм — это не только средство защиты от платонизма (врожденные идеи, универсалии, дедуктивный идеализм), в психологическом отношении он представляет собой фантазию, которая позволяет нам чувствовать себя в безопасности от солипсизма, от его отъединенности и параноидных возможностей. Поэтому, поскольку психологический материал имеет существенно субъективный характер и терапевтическая ситуация служит подкреплением отображения или дублирования (закрытый сосуд) этой отъединенной субъективности, обращение к эмпиризму терапии следует непосредственно из солипсизма терапии. Эмпирическая маска в историях болезни неизбежно служит защитой от солипсического воздействия вымыслов, которыми занимается терапия.
3. История болезни, как изложение литературных утверждений, перенесенных в ту область, в которой их невозможно опровергнуть или проверить, является вымыслом в философском смысле, то есть формулой, которая неизбежно утверждается за пределами критериев истинного и ложного, кажущихся вымыслов Вайгингера.17 В таких случаях вымыслы являются умственными построениями, фантазиями, с помощью которых мы формируем или «придумываем» (fmgere) жизнь или лицо в истории болезни.
Мы еще раз коснемся этих трех видов вымысла и их значения для психотерапии. Но вначале нам необходимо составить полное представление о значимости этого нового вида художественных произведений, которые придумывались и разрабатывались в течение двадцатого столетия, записывались тысячами рук в клиниках, частных лечебницах и центрах социального обеспечения, иногда публиковались, но в основном хранились в архивах богаделен и на чердаках аналитиков. Находясь во власти рассказов своих пациентов и их общей терапевтической фантазии, одинокий терапевт (по примеру Фрейда) сидит по ночам, регистрируя, диктуя, печатая эти отчеты. Эти истории могут быть написаны любым человеком и в любом месте, они могут иметь фрейдовский сюжет или заимствованный из любого мифа сюжет, но все они имеют один и тот же лейтмотив: главный герой приступает к терапии. Терапия может принять форму развязки (классический анамнез, который приводит к фразе «вот почему я пришел к вам на консультацию, доктор»). И наоборот, терапия может стать началом рассказа, как, например, у Фрейда, истории болезни которого начинаются с появления главного героя в приемной врача (см. историю болезни Рат Мана, 1909 г.). Поэтому я называю наш жанр жанром терапевтических вымыслов.
Детективный рассказ требует разоблачения убийцы, героическая трагедия — смерти главного действующего лица, а комедия — приятного разрешения конфликтов. Терапевтический вымысел — это рассказ о человеке, который приходит на терапию, и чаще это рассказ о терапии, чем о человеке. «Жалоба портного» Рота относится к жанру терапевтического вымысла, хотя и отличается от этого жанра тем, что Рот не использует эмпирическую маскировку. Обычно, как в истории Доры, терапия составляет ту тему, на которой крепятся эпизоды рассказа.
Кроме того, терапия обычно позволяет поместить в центр внимания и выбрать эпизоды аналогично тому, как политический роман выбирает политически значимые события. И последнее. Конец рассказа обычно знаменует завершение терапии и начало исцеления и жизни в обществе (или антитерапевтическую развязку, 4. Рассказы в терапии

Существует категория «искушенных в терапии пациентов», которые приходят на частную терапевтическую консультацию с уже готовыми, созданными в духе терапевтического жанра рассказами. Такие рассказы характеризуются рефлективностью и сосредоточенностью на «проблемах» главного героя. В случае «больничного контингента» форма рассказа нередко требует от слушателя определенной доработки: существует слишком много главных героев (проекций), выбор эпизодов не отвечает требова ниям экономичности терапевтического сюжета, временная последовательность, которая имеет существенное значение для определения рассказа, нередко вообще отсутствует. Хотя слушатель и придает рассказу форму терапевтического жанра, тем не менее состояние рассказчика, вследствие которого он стал пациентом больницы, во многом определяет форму рассказа, особенно его стилистику.
Пациенты по-разному используют свои рассказы. Одни пациенты рассказывают свои истории для развлечения (или для обмана) за пределами терапевтической консультации, другие выступают в роли репортеров, третьи выступают в качестве государственных обвинителей, составляющих иск. Иногда рассказ принимает полностью метафорическую форму, в которой все подробности «того, что я вчера видел» — большая строительная площадка, сидящий в кабине управления прораб с каской на голове, опасность наезда бульдозера на маленькую девочку, которая стоит посреди отливающей серебром дождевой лужи, вмешательство прохожего — все это относится к фигурам психики пациента и их взаимодействию.
Предполагается, что клиницист должен обращать внимание на способ изложения историй. В старых учебниках по психиатрии (например, в учебнике Е. Блейлера) рекомендовалось при постановке диагноза обращать внимание на стиль изложения. Психиатру рекомендовалось отмечать вульгарную экспансивность, бессвязные аллитерации, каламбуры и странные словосочетания, гиперболы, архаизмы и манерность. Все эти термины можно найти в литературных учебниках по стилистике. Стиль рассказа пациентом своей истории отчасти составляет основу постановки диагноза.
Психологический диагноз также представляет собой «рассказ о пациенте». Диагноз — это карикатурное изображение, краткое описание некоего персонажа (Шац и Гоффман могли бы сказать «диффамация») на языке клинициста, предназначенное для прочтения другими клиницистами. (Разумеется, диагноз не предна значен для прочтения пациентом.) В психологическом диагнозе не говорится, чем обладает пациент и кем он работает. Диагноз дает клиническое представление о пациенте (его Zustandsbild). В диагнозе рассказывается о том, как самость представляется писателю-клиницисту.
Писатель-клиницист описывает материал в виде диагноза, «рассказа об аномалиях». Слово «аномалия» я понимаю двояко: во-первых, «аномальный рассказ» пишут с учетом болезненных, странных, отклоняющихся от нормы моментов. В этом отношении аномальный рассказ напоминает готический роман или рассказ По, написанные в духе натурализма Золя. Но в отличие от готического романа и рассказов По и Золя, а в этом и состоит второе значение слова «аномальный», аномальный рассказ воспринимается буквально, считается фактической историей и, таким образом, отходит от норм рассказа. Историзм диагнозов характеризуется абсолютным буквализмом, и поэтому их необходимо излагать так, чтобы вписать персонаж, которому они посвящены, в стиль вымысла, который писатель вправе создать. Диагнозы — это в высшей степени творческие литературные акты. Сила воздействия этих буквали-стичных рассказов огромна (как и сила воздействия всех буквали-стических произведений, в которых процесс воображения маскируется под видом правдивого отображения «реальных событий»). Тем.не менее буквализм служит основным орудием клинического ума.
Силу воздействия диагностических рассказов невозможно переоценить. Как только пациент вписывается в определенную клиническую фантазию с ее ожиданиями, символами, характерными особенностями и богатой терминологией, обеспечивающей свое распознание, пациент приступает к обобщению своей жизни в форме диагностического рассказа. Прошлое пациента пересказывается и благодаря аномальному рассказу получает новую внутреннюю последовательность и даже неизбежность. Несомненно, диагноз — это гнозис, то есть форма самопознания, которая создает космос в своем образе.
В каждом случае, как уже отмечалось, рассказ вводит нас в область терапии. А это означает еще и то, что я, писатель-терапевт, теперь вошел в рассказ и фактически стал ключевой фигурой в рассказе, чье начало, развитие, сюжет и стиль не имели ко мне никакого отношения вплоть до этой встречи. Я не знал и, вероятно, никогда не узнаю о том, принимают ли и другие действующие лица участие в каких-либо сценах рассказа, о том, что дальше произойдет, или о том, что в клиниках называется последующим диспансерным наблюдением.
Тем не менее в терапевтическом жанре не существовало никакой истории, пока «я» не вошел в нее. Поэтому в тот момент, когда человек переступает порог терапевтического кабинета, начинается совершенно новая история, или, скорее, прежняя история приобретает совершенно новое направление, поскольку первоначальная история пересматривается в рамках терапевтического жанра. Здесь начинается трудность, которую называют сопротивлением, то есть стремление пациента забыть, исказить и утаить сведения, чтобы сохранить первый вариант. Здесь также начинается и другая трудность, которую называют контрпереносом, то есть снисходительное отношение писателя-терапевта к истории.
Теперь уже два автора вместе работают над созданием терапевтического вымысла, хотя напишет терапевтическое произведение только один из них. Оба автора настолько увлекаются этой историей и становятся ее внутренними мотивами, что их сотрудничество может принять форму двойной навязчивой идеи (folie a deux), которая свидетельствует о преобладании сюжета над волей персонажей этой истории.
Однажды одна из моих коллег рассказала мне о новом пациенте, который отказался с ней сотрудничать, когда она поставила под сомнение обоснованность основной темы его истории. Пациент описал себя как довольно больного человека. Из тридцати шести лет своей жизни он в течение пятнадцати лет более или менее регулярно посещал терапевтические консультации, но, несмотря на опробование различных форм терапии, его состояние практически не изменилось (алкоголь, гомосексуализм, депрессии, денежные заботы). Моя коллега сказала: «Для меня вы новый пациент. Я не согласна, что вы настолько серьезно больны, как считаете. Начнем все сначала». Отказавшись признать обоснованность его построений, она также отсекла пациента от его поддерживающего вымысла. Он больше не пришел на консультацию. Его история все еще имела смысл для него: неизлечимый больной, который исправно оплачивает терапевтические консультации. Он хотел, чтобы психоаналитик и психоанализ вписывались в его историю.
Второй случай, на этот раз из моей практики: психотические эпизоды, госпитализации по поводу оскорбления врачей, совращения, нарушения прав, шокотерапия и «полезные наркотики».
Я воспринял эту историю болезни как рассказ другой женщины о своем прошлом: влюбилась в школе и вышла замуж за соседского парня, имею любящего мужа, детей, спаниеля и готовый рассказ о прошлом. Другими словами, обе истории болезни составляют последовательное изложение основной темы, которая объединяет события в форме переживания. Обе эти женщины, одна состоятельная (почивает на перкалевых простынях), а другая не очень состоятельная (ходит в простой парусиновой куртке), могли бы прийти, доведенные до отчаяния, на консультацию к терапевту и сказать одно и то же: «Все потеряло смысл, я потеряла лучшие годы своей жизни, я не знаю, где я и кто я». Источником бессмысленности служит разрыв в основной теме, которая перестает объединять события, придавать им смысл и обеспечивать форму их переживания. Пациент стремится найти новую историю или восстановить связь со своей старой историей.
Я рассматривал историю жизни пациентки как поддерживающий вымысел, но сама пациентка не заметила в своей истории герметические возможности, скрытые значения. Она восприняла свою историю буквально, и притом в клинических терминах, в которых эта история была ей рассказана: рассказ о болезни, плохом обращении и потере лучших лет жизни. В лечении нуждалась история жизни пациентки, а не сама пациентка: ее историю надо было заново сочинить. Поэтому я поместил ее «бесцельно потраченные годы» в другой вымысел: она знала психику, поскольку была погружена в ее глубины. Больница была для нее школой, обрядом посвящения, религиозной конфирмацией, изнасилованием и изучением психологических реальностей. О ее готовности к выживанию свидетельствовала способность ее души вынести эти психологические ужасы и получить мазохистское удовольствие. Она действительно была жертвой, но не своей истории болезни, а того рассказа, в который была включена ее история болезни.
Вы заметили, моя коллега поставила под сомнение правильность рассказа о болезни, а я подтвердил его правильность, но мы оба столкнулись с проблемой описательного вымысла, положив тем самым начало поединку рассказов, который составляет существенную особенность личной терапии и совещаний по клиническим пациентам. Мы уже видели это на примере описанной
Фрейдом истории болезни Доры. Он взял ее рассказ и дал ему новый, фрейдовский сюжет, особенность которого состояла в том,
что он полезен для вас, это самый лучший сюжет, поскольку он исцеляет, а исцеление — это самая лучшая развязка терапевтического произведения.
При проведении глубинного анализа беседа не ограничивается анализом рассказа одного лица другим лицом и всего, что происходит на терапевтической консультации,— ритуал, суггестия, эрос, власть, проекция; беседа — это еще и состязание бардов, возрождающих одну из древнейших форм культурного наслаждения. Это отчасти объясняет, почему терапия претендует на творческую роль. Я использую это слово для обозначения возникнове- ния значимых имагинативных моделей (poiesis). Таким образом, успешная терапия представляет собой сотрудничество вымыслов, пересмотр рассказа на основе более разумного, более имагинатив-ного сюжета, который также предполагает наличие ощущения мифа во всех частях рассказа.
К сожалению, мы, терапевты, недостаточно сознаем себя бардами. Мы упускаем многое из того, что могли бы сделать. Наши способы повествования ограничиваются четырьмя видами литературы: эпической, комической, детективной и бытовым реализмом. Мы берем все происходящее (независимо от степени страстности и эротизма, трагичности и благородства, странности и случайности явлений) и превращаем в одну из четырех форм литературы. Во-первых, существуют случаи, которые показывают развитие эго, особенно с детского возраста, несмотря на препятствия и поражения: героический эпос. Во-вторых, существуют выдумки о запутанных ситуациях при определении личности и пола героев, когда
.. глупая жертва бормочет нечто несуразное, но все заканчивается благополучным разрешением всех недоразумений: комедия. В-третьих, разоблачение тайных заговоров с помощью улик и кризисных моментов, неутомимое расследование происшествия, которое ведет неразговорчивый, попыхивающий трубкой детектив с поблескивающими глазами. Он не очень отличается от Холмса и Пуаро. В-четвертых, подробные описания незначительных обстоятельств, реализм, семейные невзгоды, неблагоприятные внешние условия — все это описывается с использованием мрачной социологической терминологии и тяжеловесных тенденциозных намеков на значительность. Это бытовой реализм.
Психологии следовало бы обратиться непосредственно к лите- ратуре, чем пользоваться ею, не подозревая об этом. Те, кто занимается литературой, видят психологию в литературе. Теперь наша очередь разглядеть литературу в психологии.18
Например, мы могли бы рассмотреть жанр плутовского романа. Главный герой плутовского романа не становится лучше (или хуже), а лишь участвует в эпизодических, дискретных событиях. Его рассказ заканчивается внезапно, не достигая какой-либо цели. Поскольку в романе отсутствует цель, его развязка не имеет отношения ни к счастливому разрешению всех проблем, как в комедии, ни к роковой ошибке, как в трагедии. Вместо использования такой громоздкой шкалы успех и неудача определяются на основе повседневного опыта. (Особое внимание уделяется еде, одежде, деньгам, сексу.) Внутри рассказов существуют другие рассказы, которые не содействуют развитию сюжета, показывая развертывание психологических событий одновременно в нескольких местах — на заднем дворе фермы, в другой части леса — и у нескольких персонажей. Другие персонажи произведения не менее интересны, чем главный герой, аналогично тому, как другие фигуры в наших сновидениях и фантазиях нередко оказывают более значительное влияние на наши судьбы, чем эго. В произведениях плутовского жанра отсутствует изображение устойчивых отношений. Много внимания уделяется персонам, маскам и личинам на всех уровнях жизни. Особое внимание уделяется теневому миру сутенеров, воров, незаконнорожденных детей, шарлатанов и напыщенных сановников. Эти фигуры (в каждом из нас) составляют сферу плутовской рефлексии и понимания, устойчивых отношений, хотя и без морального подтекста. Герой плутовского романа терпит поражение, испытывает депрессию и сталкивается с предательством. Но страдания не приводят его к просветлению.
С точки зрения трагедии такой способ составления истории болезни — пустая трата времени, поскольку душа требует чего-то более значимого в метафизическом отношении. С точки зрения комедии произведение должно заканчиваться разрешением проблем, появлением терпимого отношения и адаптации к обществу, к которому герой плутовского романа всегда относится с враждебностью. С точки зрения героического эпоса, плутовской роман является психопатической пародией на индивидуационный эпос. Но тогда индивидуацию можно рассматривать как параноидную структуру плутовского романа. Это произведение, написанное в духе бытового реализма, превращается в политический трактат. Неудивительно, что на испанской почве лучше всего процветают анархизм и плутовство.
Тем не менее я пришел к следующим выводам: истории болезни имеют различные литературные стили и могут быть написаны в различных литературных жанрах. Поэтому терапия может принести максимальную пользу тогда, когда человек способен поместить свою жизнь в это, подобное политическому пантеону многообразие жанров без необходимости выбирать один жанр среди других. Ведь даже тогда, когда одна часть моего сознания знает, что в трагедии душа должна умереть, другая часть живет в сфере плутовской фантазии, а третья участвует в героической комедии совершенствования.

Жанр и архетип

Описывая архетипическую модель в работах Эрика Ньюмана, Вольфганг Гигерих, друг Юнга, делает следующее замечание:
«Что-то (какой-то «фактор») явно удерживает нас от подлинно психологической ориентации и лишает наше мышление психологичности, вызывая у нас стремление (или даже потребность) к эмпирической проверке, научной истине и систематизации. Этот «фактор» суть не что иное, как наша погруженность в миф о Великой Матери/Герое, который по природе своей создает (мифическую!) фантазию о возможности героического прорыва из мифа к «факту», «истине», «науке».19
Развивая эту тему, он затем показывает, что рассказ, изображающий развитие, относится к жанру литературы, в которой преобладает миф о Великой Матери/Герое. Отсюда следует, что когда мы рассматриваем историю нашей жизни как Сражение за Независимость выражаемся высокопарно, причем эти высокопарные выражения прослеживаются в таких понятиях, как развитие эго, сила эго и самоопределение. Теория, сформировавшаяся на основе этого архетипического подхода, изложена в работе Ньюмана «Истоки и история сознания». В книге отсутствует описание развития веры или науки. Гигерих показывает, что эта книга является не историей в любом другом смысле этого слова, а рассказом. Скорее, она представляет собой архетипическую фантазию, которая скрепляется захватывающим сюжетом: развитие эго, рядового человека, с которым каждый из нас может идентифицировать себя. Ее убедительность опирается на тот же самый архетипический фундамент — риторику архетипа,— который в данном примере позволяет каждому из нас, читателей, повторить на онтогенетическом уровне героическое сражение за независимость от материнской уроборической клаустрофобии.
Гигерих устанавливает связь между психоаналитической литературой и архетипом. В своей небольшой работе я также попытался показать, что определенный стиль описания психологии, в частности психологии Юнга, с помощью схем, чисел и кристаллов применительно к интроверсии и тихому упорству, а также с помощью образов мудрого старца, древней мудрости и магии относится к сфере сенексического сознания Сатурна.20 И снова мы здесь имеем дело с риторикой архетипа. И снова здесь речь идет о жанре, который определяет наши сюжеты и наши стили изложения истории болезни.
Замечательное рассмотрение взаимосвязи между архетипом и жанром содержится в работе Норторпа Фрая «Анализ критики», в которой каждому из четырех классических жанров литературы поставлено в соответствие одно из времен года, так что литература подчиняется циклу бога кукурузы. Система Фрая имеет четверичную структуру, но тем не менее фактически не выходит за пределы одного мифа, мифа о Великой Матери, о ее сыне Боге-Герое и природном цикле.
Более основательным, чем любая из этих попыток решить проблему взаимосвязи между жанром и архетипом, является подход, который можно экстраполировать из работы Патриции Берри. Она считает, что рассказ как таковой неизбежно отражает тревоги эго, поскольку по существу рассказ относится к жанру архетипа героя. Она пишет:
«Рассказ также подкрепляется терапией. Аналогично тому. как мы рассказываем наши сновидения, мы рассказываем истории нашей жизни. Влияние анализа испытывает на себе не только содержание наших сновидений, но и сам способ нашею воспоминания... Поскольку повествовательный стиль описания неразрывно связан с ощущением непрерывности, то есть с тем. что в психологии называется эго, то из-за эго может быть неправильно использована непрерывность... Наиболее существенная проблема повествования заключается в его тенденции стать формой путешествия эго. Герой способен оказаться в гуще событий любого рассказа. Он может все превратить в притчу о пути, чтобы пройти этот путь и остаться победителем. Непрерывность рассказа становится формой его непрерывной героической деятельности. Поэтому, когда мы рассматриваем сновидение как рассказ, представляется вполне естественным для эго рассматривать последовательность действий как продвижение, которое заканчивается заслуженной наградой или поражением сновидца. Способ, с помощью которого рассказ включает в свой контекст сновидца в качестве главного действующего лица, искажает сновидение, придавая ему форму изображения, в котором эго видит только свои тревоги».21
Аналогичная мысль была кратко сформулирована в словаре Роджера Фаулера: «Рассказ без героя остается критическим произведением».22 Даже антигерой представляет собой то, что мы в психологии называем негативной инфляцией эго. Независимо от того, упоминаем мы эго или не упоминаем, эго неизменно присутствует в художественном произведении. Для описания вымыслов в форме рассказа нам необходимо выдвинуть теорию эго. Берри полагает, что сам жанр рассказа определяет сюжет, с помощью которого мы создаем и понимаем свою историю болезни.
Теперь возникает следующий вопрос: не является ли наш стиль изложения историй болезни и даже интерпретации индивидуальных сновидений и ситуаций следствием эго-психологии? А может быть, наоборот, эго-психология — в том виде, в каком она была впервые изображена Фрейдом, затем одним из направлений его школы, а в настоящее время терапевтическим истеблишментом,— является следствием нашего стиля изложения историй болезни? Не создали ли мы эго-психологию с помощью нашего способа изложения историй болезни? И последнее. Не являются ли наши истории болезни не столько эмпирическими иллюстрациями способа функционирования психики, сколько эмпирическими иллюстрациями способа участия поэзии в упорядочении нашего видения?
Это означает, что мы начинаем рассматривать истории болезни с точки зрения архетипического восприятия их формы. Нас интересует жанр, в котором история болезни и даже ее ритм, язык, построение предложений и метафоры становятся предметом фантазии, поскольку мы находим архетипы не только в содержании истории болезни: форма также становится архетипичной. Существует архетипическая психология формы. Поэтому мы полагаем, что история, написанная по-другому, другой рукой, с другой точки зрения, будет звучать по-другому и, следовательно, будет другой историей. Я считаю, что терапия, биография и наши жизни имеют поэтическую основу.
Возможно, примеры героического эго и плутовского жанра недостаточно способны показать, что я имею в виду. Давайте вернемся к рассмотрению абстракций сенексического сознания в тех случаях, когда мы полностью отходим как от эпического, так и эпизодического повествования.
В сенексическом стиле изложения историй болезни фрейдовского и юнгианского типа мы обнаруживаем, что основное внимание уделяется редукциям, которые могут быть либо нисходящими к страху перед кастрацией, к фантазии о всемогуществе, к первоначальному месту действия и т. д., либо восходящими к целостности, самости и четверичности. Аналитическая деятельность представляется не столько в форме временной последовательности (того, что затем произошло), сколько в форме дескриптивных состояний бытия, основных абстракций сил, действующих в душе. Абстракции и редукции могут быть теоретическими в пределах либидо и его квантификаций, либо историческими, числовыми (кватернер), либо конфигуративными (мандала). Вместо сохранения первичности и несводимости, на которых настаивает юнговская теория, образы сновидения становятся олицетворениями чего- то более абстрактного. Дама, которая в витрине мага зина чинит коврики, является не конкретным образом с его метафорическими значениями, а сценическим показом образа абстрактной, не связанной с реальностью матери, к которой можно свести показ. Сцены из детства не рассматриваются как образы и не связываются друг с другом в рассказе о возрастном развитии. Они служат примерами теоретических обобщений, связанных с анальной или эдиповой стадией. События не рассказывают историю, а обнажают некую структуру. Затем эта структура применяется во временном разрезе к другим событиям и образам независимо от контекста — стремление стать лучшим учеником в школе, навязчивая потребность менять нательное белье, боязнь темного леса в лагере, — объединяя их в качестве проявлений одного основного принципа.
Теперь речь идет не о том, что произошло дальше и как герой справился с одной ситуацией и оказался в другой, а о примерах, иллюстрирующих принципы, об образах как аллегориях, о сценах как реализациях во времени вечных истин. В этом жанре исследования истории болезни — и, я бы сказал, продуманного исследования — задача сознания, представленного писателем-аналитиком, состоит в том, чтобы разглядеть абстракции, понять структуры и законы.
В этом случае соединительная функция сознания определяется, но не герметически в форме многозначности, не по-военному в смысле формирования и комплектования, не эротически или дионисийски, а систематически, на основе параноидной способности рассматривать различные формы защиты и сопротивления как механизмы (а не препятствия на пути героя). И последнее. Развязка в этом жанре представлена не столько в форме цели (например, улучшение состояния пациента), которая связана со стилем повествования и развитием эго, сколько в форме наставления по психоанализу, теоретической разработки, которая добавляет еще один кирпичик к памятнику психоанализа. Сатурн, сенеке.23
Вы заметили, что я обозначил несколько возможностей, которые мы пока подробно не рассматривали: герметический стиль изложения, когда связи не замыкаются, а раскрываются, изложение в духе Афродиты, когда внимание уделяется чувственным ценностям, личностным соотнесенностям и сексу, дионисийский стиль, когда особое значение придается потоку событий. Кроме того, я лишь слегка обозначил точку зрения анимы, которая, насколько я понимаю, неразрывно связана с самими образами и фантазиями; она никогда не упорядочивает и не воплощает их в форме повествования или с помощью сюжета. Она реагирует на образы и фантазии в метафорической форме, в которой сознание является одним из косвенных намеков, рефлексий, отражений, тональностей, едва уловимых развитии одной из сюжетных линий.
Мысль о том, что в наших историях присутствует бог и что этот бог формирует сам синтаксис жанра, давно бытует в литературных исследованиях, хотя и способна ошеломить моих коллег, которые действительно верят, что они пишут только клинические отчеты о реальных событиях. Аннабель Паттерсон,24 например, вернулась к анализу «Семи основных звезд» или описанию семи представлений о стиле, которые использовались в произведениях эпохи Возрождения. Здесь мы видим, как устанавливается связь между различными богами и жанрами. Так, серьезность связывалась с Сатурном, быстрота — с Меркурием, красота — с Венерой, ярость — с Марсом и т. д. Разумеется, нельзя навязывать эти взаимно-однозначные соответствия: политическая психология не может выражаться прямолинейно, взаимно-однозначно. Напротив, эти соответствия необходимо рассматривать как перспективные подходы к изложению и чтению клинических отчетов и к слушанию языка пациента.
Моя точка зрения уже была приведена в упомянутой статье Берри: «Способ изложения истории нашей жизни — это способ нашего формирования терапии». Способ нашего изложения представления о жизни определяет, как мы собираемся прожить оставшуюся жизнь. Ибо манера рассказа себе о происходящем и есть тот жанр, в котором события превращаются в переживания. Не существует простых событий, фактов и данных. В противном случае это представление также является архетипической фантазией: упрощенчество неживой природы.
Риторика означает искусство убеждения. Поэтому риторика архетипа является средством, которым бог убеждает нас поверить в миф — сюжет нашей истории болезни. Но миф и бог не есть нечто раздельное, что предстоит открыть в нуминозные моменты откровения с помощью оракула или посредством прозрений в образы. Они пребывают в самой риторике, в том, как мы употребляем слова, чтобы убедить себя о себе, и как мы рассказываем о том, что произошло дальше, и отвечаем на вопрос, почему это произошло. Для того чтобы обнаружить богов в психологии, необходимо вначале рассмотреть жанры нашего изложения истории болезни.
Нам необходимо рассмотреть психоаналитическую литературу как литературу художественную. Я полагаю, что литературная рефлексия составляет первичный способ постижения в тех случаях, когда аналитик не знает, не осознает и не понимает, как ему быть с историей болезни, поскольку он не распознал субъективный фактор, богов в своей деятельности.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: