ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:

Орнаментика резных камней

⇐ Предыдущая 4 5 6 7 8 9 10 11 1213

Изображения на надгробных памятниках появились прежде всего в связи с культовыми и религиозными представлениями. Долгое время только с этой точки зрения они и расшифровывались учеными. Но магическое значение изображений постепенно угасало или видоизменялось. На первое место выдвигалась их эстетическая значимость. Шел многовековой процесс накопления чисто художественного материала - изображений, ставших элементами народного орнамента. Перед художником-камнерезом, создающим надгробный памятник, вставала задача создать на поверхности камня выразительную композицию из имеющихся в его распоряжении декоративных средств. В меру своих творческих и технических возможностей, не выходя, разумеется, за рамки культовых требований и установившихся канонов, он украшает эту каменную вытянутую прямоугольную плиту. Прежде всего камнерезу приходилось иметь дело с эпиграфикой - обычно набором текстов и религиозных цитат из Корана на арабском языке, а также необходимостью сообщить сведения об усопшем. Исходя из этих требований, мастеру необходимо было разграничить плиту на определенные участки. Самое простое разрешение задачи - это деление стелы на горизонтальные полосы ярусами. Такая композиционная схема, как мы видели, имеет самое широкое распространение на резных камнях в Черекском, Чегемском, Баксанском ущельях. Правда, на кладбищах Карт-Джурта и Старой Джегуты прямоугольные стелы с этой композицией в чистом виде встречаются сравнительно редко. Обычно надгробная стела венчается круглым или полукруглым тимпаном, куда вписывают основные эмблематические знаки ислама, имеющие часто очень выразительное художественное оформление.
Самой характерной композицией средней части карачаевских и балкарских резных камней стали сочетания ромбов. Очень распространенные в народном ковроделии, они отразились и на сложении композиционных принципов камнерезного искусства, стали основой многих медальонных построений памятников. Внешний контур ромбовидных медальонов часто строится из изогнутых фасонных скобок. В самых примитивных камнях медальоны и их текстовое заполнение выполняются техникой углубленной резьбы графически. Зато в более совершенных композициях и фигурная рамка и вписанный в нее текст выполняются рельефной лентой, создаваемой путем выбирания фона.
Сложные конфигурации медальонов камня вместе с узорчатостью арабских текстов и промежуточными орнаментальными мотивами составляют художественную основу большинства его композиций. Объединяет все компоненты бордюрная полоса, проходящая по краям стелы со всех сторон. В декоре более совершенных резных камней гораздо чаще применяются криволинейные, чем прямоугольные формы. По всей вероятности, здесь сказывается практика использования трафарета, в котором криволинейные фигуры выполняются гораздо легче. По некоторым композициям памятников видно, что мастера уже познакомились и с циркулем. Циркульные построения - очень сложные розетки определяют характер многих, весьма интересных художественных решений.
Некоторые памятники Верхней Мары оформлены рядом сомкнутых кругов, размещенных на фасадной плоскости. Они образуют как бы простейшие медальоны. На некоторых камнях круглые медальоны довольно выразительно сочетаются с прямоугольными, внося в композицию разнообразие. Иногда контуры медальонов очерчиваются при помощи сомкнутых полукружий. Неожиданные формы, полученные таким образом, особенно интересное применение нашли в бордюрах (табл. 48). Так, на камнях Карт-Джурта обыгрывается даже заглубленный фон, между сомкнутыми арочками, образовавшими выразительную цепь небольших ромбиков.
Эти композиционные построения на упругих ритмах полуциркульных дуг, не лишенные изящества и органичности, охватывают и многолепестковую розетку, навершия и медальоны центрального поля плавными линиями сопряжений.
Основой композиции фасадных плоскостей памятников Карачая и Балкарии, как мы видим, является принцип строгой симметрии. Но, несмотря на подчеркнутую центричность и строгую геометричность фигур, сочетания медальонов в виде сомкнутых ромбов и многоугольников отличаются живостью, непринужденностью; особенно оживляют общую поверхность камня щедрые формы растительного орнамента, связывающие медальоны между собой в единое целое.
С усилением декоративности в убранстве резных камней, обогащением их орнаментальных тем соответственно упрощается общая форма стелы. Все внимание мастера сосредоточивается на сложности и богатстве заполняющего узора. Усложненные по абрису медальоны уменьшаются в размерах. Теперь они обрамляются сочными растительными побегами с крупными изрезанными листьями. Все детали композиции объединяет крупный и выразительный стержневой стебель, движение которого строится на последовательности отростков и цветочных мотивов. Совершенствуется техника резьбы. Плоскорельефная резьба теперь усложняется тонкой проработкой деталей. На выпуклых листьях прочерчиваются жилки, изгибаются тонкие отростки - завитки. Это придает живость резной каменной поверхности, а рисунку - тонкую выразительность, иногда и пышность. Карачаевские мастера демонстрируют уже полное овладение материалом, параллельно идет и усложение инструментария камнереза.
В поисках повышения декоративности камнерезы Карачая заимствуют сложные, богатые формы орнамента у соседних народов. От грузинского орнамента заимствуется широко применяемая византийская “плетенка”. Узкий бордюр в виде витого шнура обрамляет на некоторых картджуртских плитах не только горизонтальные участки, но и всю лицевую поверхность с ее полукруглым тимпаном. Витой шнур проходит и по боковым граням, придавая камню затейливый силуэт. Жгутовидные рамки применяются в отдельных плитах и для обрамления круглых медальонов, соединяя их между собой по центральной оси. Здесь важно отметить, что при такой системе украшения памятника (табл. 48 - 6) необходим камень достаточно твердый, мелкозернистый, поддающийся сложной обработке. Таким материалом в Карт-Джурте был белый известняк, очень близкий по фактуре к белому мрамору.
С дальнейшим развитием и усложнением форм резных камней все большое декоративно-орнаментальное оформление начинают получать арабские тексты. Это касается надписей, занимающих в композиции надгробия центральное место. Иногда надпись, вписываемая в заданную поверхность - круг или полукруг тимпана, ленту боковой грани или медальона, приобретала такую изощренность, что уже не могла читаться, превращаясь в узорную имитацию текста. Карачаевские камнерезы, не очень сильные в арабской грамоте и относившиеся к священным формулам как к формальным атрибутам надгробия, даже в цитатах из Корана подчеркивали скорее их декоративное значение, чем содержательно-смысловое.
Отдельные сведения о жизни и смерти сообщались иногда и народном языке, хотя писались арабскими буквами. В конце XIX - начале XX века, в период сближения с русской культурой, на надгробных памятниках стали появляться надписи и на русском языке. Правда, место им отводилось в основном. на боковых, менее ответственных гранях, вероятно, потому, что они уступали арабской вязи в декоративности, изощренности начертания.
В общей системе.художественного оформления карачаево-балкарских резных камней особой самостоятельностью декоративно-композиционных.решений обладают тимпаны. Они представляют собой или “головную” часть антропоморфных надгробий, или пирамидальное навершие.брусковых камней, или закругленную часть прямоугольных стел. Во всех случаях именно здесь помещаются наиболее интересные как в смысловом, так и в декоративном значении элементы.
Более архаичные формы тимпана сохраняют самые устойчивые, дошедшие с древних времен солярные знаки в виде различных розеток. Они поражают особой декоративностью, выразительностью, многообразием форм (табл. 49-1-4). В некоторых камнях розетка осмысливается как магометанская звезда и совмещается с полумесяцем в общей композиции тимпана (табл. 49-3,4)
Если тимпан не является композиционным продолжением всей плиты, то для подчеркивания его самостоятельности проводится горизонтальная разграничительная полоса. Одним из самых типичных украшений такого камня становится монограмма, составленная из двух арабских букв. Повторенная зеркально, совмещаясь с полумесяцем, она занимает видное место в композициях тимпанов..Эти спирально закрученные, орнаментально выразительные арабские буквы составляют оградительное заклинание именем аллаха - “бисмиля” - придают характерный облик всему надгробию (табл. 49-7-11). Бывает, арабские письмена заполняют тимпан очень затейливыми росчерками, трудными для прочтения. А подчас они составляют только имитацию текста и настолько орнаментизируются, целиком подчиняясь заданной плоскости, что даже получают растительные окончания в виде трилистника (табл. 49-8-11).
Своеобразие общего построения тимпана сообщается ему не только причудливым узорным арабским текстом, но и прихотливой изогнутостью его внешней рамки, вмещающей декоративные изгибы бордюрной ленты (табл. 49-8-9). Для выделения тимпана, для усиления его выразительности в него вводятся растительные мотивы. В исходных формах обычно изображается несложный завиток, состоящий из двух слегка изгибающихся и сомкнутых стеблей или веток “ислими” (табл. 49-12,15). Тимпаны, заплетенные пышными растительными узорами,, в отдельных случаях бывают тождественны дагестанским камням, покрытым только узором “мархарай”..Только местные растительные мотивы в тимпанах отличаются большей сочностью и четко выраженным центрическим равновесием (табл. 49-18,20,21). Применяемый здесь почти всегда двухслойный рельеф своей светотеневой моделировкой дополнительно обогащает живопись тимпана, лишая мотив графичности. Мусульманские эмблемы в композиции с растительными формами вписываются органично, что должно свидетельствовать о длительности совместного развития этих мотивов на одной почве. Менее органично в тимпанной части надгробий Карачая размещаются такие мусульманские мотивы, как изображения мечети, турецкой фески (табл. 49-19).
Бордюры - также необходимый элемент в организации украшаемой плоскости камней. Они придают надгробиям завершенный вид. В художественной практике камнерезов Балкарии и Карачая накоплено необычайное разнообразие форм и приемов бордюрного построения. Простейшим видом обрамления резного камня является прямая рельефная полоса, которая образует не только рамку вокруг всей плоскости, но и создает перегородки между отдельными ярусами композиции. Развиваясь, профиль рамки усложняется, становится более объемно-выпуклым. Со временем благодаря применению особой насечки рамка приобретает вид витого шнура, обрамляющего грань плиты со всех сторон. Усложняется она и в сторону повышенной узорности. На многих камнях бордюрные ленты состоят из довольно сложных растительных и геометрических мотивов (табл. 48-12-41).
Основные закономерности в развитии камнерезного искусства отражены и в сложении орнаментальных форм бордюра. Сначала следует ознакомиться с наиболее примитивными его мотивами, прочерченными в камне зигзагом, потом цепочкой из сомкнутых ромбиков. Очевидной связью с народным орнаментом можно объяснить их популярность и разнообразие. Ромбики со сквозной серединкой образуют подобие цепи, широко распространенной в народной орнаментике и называемой сынжыр - “очажная цепь”. Бордюр из сомкнутых колец, продолжая развитие этих форм, со временем превращается в ленту из сердечковидных фигур. Строго ритмизованные построения постепенно могут усложняться в уже знакомые нам по ковроделию рогообразные мотивы и особенно мотивы “бегущей спирали”. При прорастании их небольшими дополнительными отростками геометрические мотивы склонны к преобразованию в растительные формы.
В бордюрах очень часто встречаются вполне сложившиеся собственно растительные формы. Обычно они состоят из вьющегося стебля с ритмично расходящимися от него цветами и листьями. Иногда и листья осмысливаются в этих мотивах как цветы, чаще всего лилиевидной формы. В некоторых надгробиях бордюрные растительные мотивы не совсем отрываются от геометрических прототипов, сохраняют их отрывистый, рубленый ритм, как, например, в бордюре, состоящем из кривых “трубочек” с цветочкообразным окончанием на одном конце и лилиевидном - на другом. Тюльпановидные мотивы мягкой формы с гибкими отростками, направленными в противоположные стороны от главного стебля, в свою очередь, создают очень своеобразный побег бордюра - подвижный и гибкий. Большой выразительностью и своеобразием отличаются бордюры, составленные из полугеометрических, полурастительных форм с чрезвычайно характерной для них упругостью ритма и асимметрией.
Своеобразным разделом бордюрных композиций можно считать орнаментальную тематику боковых стенок надгробных плит. При общей сходности тем, мотивы их сохраняют более крупный шаг, более “мужественный” ритм, чем в бордюрах лицевой части. Их крупные и сочные растительные формы свободно располагаются вдоль боковых граней.
“Угловые” мотивы определялись характером общей композиции резных камней, где необходимо было заполнять промежутки между медальонами специальными орнаментальными вставками. Иногда эти вставки имеют эпиграфический характер. Но чаще всего их узорная форма диктуется очертаниями фасонных медальонов. Если в промежутках между геометрическими прямолинейными медальонами образуются поля более простых обтекаемых очертаний, то сложные фигурные медальоны сообщают им соответственно более изощренную форму (табл. 50). С другой стороны, очень крупные медальоны, почти целиком заполняющие серединное поле, оставляют слишком мало места для вставок, определяя тем самым их простейшие формы, например, розетки или несложные трилистники. Эти же растительные побеги снабжаются довольно пышными отростками, покрывая свободную часть камня, если композиция обусловливается уже небольшими по размеру медальонами.
“Угловые” мотивы играют большую роль в заполнении узорной плоскости, связывая между собой среднюю часть камня с бордюром. Выделив эти своеобразные орнаментальные фразировки в самостоятельную группу, мы можем рассмотреть их в постепенном развитии. Так, от шнуровидного, несложного завитка путем добавления отростков и листьев и постоянного совершенствования приемов резьбы (от углубленной до выпуклой) при повышении уровня мастерства скромный мотив превращается в пышный растительный узор. В “угловых” мотивах отчетливо прослеживается тот же путь формирования, свойственный национальной орнаментике в целом - образование сложных растительных форм из упругих завитков - “бараньих рогов”.
Пожалуй, самое большое разнообразие форм в камнерезном искусстве Карачая получили растительные формы орнамента. Цветочные побеги, вводимые в центрическую медальонную композицию, придают ей большую живость и плавность. Обвивая медальоны, гибкие вьющиеся стебли привлекают внимание к этим узловым элементам камня, выявляя цельность декора. Но в общем решении пластического объема растительные формы играют подчиненную роль - они лишь украшают поверхности, заполняя пустоты между медальонами. Охотнее всего растительные гирлянды мастер помещает на боковых гранях. Здесь они часто совмещаются с арабскими письменами. Но, вписываясь в углубления рамок или выступая в виде ленточного рельефного орнамента, они играют более самостоятельную роль.
Подчиняясь одной и той же постоянной схеме построения на лицевой стороне плиты, растительные побеги как бы вторят ритму центральных медальонов, обнимая их плавным движением. В сочетании с прямоугольными формами медальона, эти гибкие извилистые стебли, симметрично расходящиеся от центрической оси, повторяют их более жесткую схему. В строго ромбической композиции растительные узоры распределяются лишь в промежутках между ними, занимая в треугольных отсеках свободные места. Там же, где арабский текст располагается одной широкой полосой вдоль осевой линии стелы, из цветочных мотивов составляются лишь бордюрные полосы. И особенно привольно растительные формы располагаются на обратной стороне камня, заполняя целиком его широкую поверхность. Почти не одерживаемый рамками традиционных композиций, в отличие от четко расчлененной фасадной плоскости, здесь орнамент отличается особой сочностью крупных деталей.
?В развитии растительного орнамента резных камней Балкарии и Карачая наблюдаются два разных стилевых направления. Одно из них тяготеет к большей свободе композиции, произвольному расположению на плоскости. Первый вариант растительных узоров ближе примыкает к дагестанскому мархараю - “заросли”, для которого типичны круговые движения стеблей, сплошное заполнение плоскости листьями, цветами и сложными переплетениями отростков. Часто встречается среди его элементов шестилепестковый цветок (рис. 90).
Другое направление отличается подчеркнуто строгой статичностью построения. Оно полностью подчиняется каноническим требованиям культового камня. Для таких композиций характерны более крупные растительные мотивы. Здесь стебель как бы растет по вертикали. Боковые его отростки размеренными ритмическими рядами с цветочными мотивами членят плоскость камня. И оживляют ее только симметрично распластанные листья.
Растительные мотивы орнамента карачаевских надгробий близки по своим масштабам бордюрным узорам кубачинских резных камней и украшениям колонн культовой архитектуры XII-XIV веков (58, с. 152). Однако более измельченные и усложненные мотивы лепестков, цветов и бутонов в местных камнях выдают более позднюю их природу. В связи с этим можно говорить. и о распространенности в северокавказском искусстве общих растительных форм.
В общей системе украшения карачаевских и балкарских сын ташей существенное место занимают и изобразительные мотивы.. Их рождение было связано еще с языческими культами. Каких пережиток, на мусульманском надгробии они теснятся на втором плане, вписываясь в нижние ярусы передней стенки или на боковых гранях, а то и на задней плоскости камня (рис. 91). На обратной стороне, как уже говорилось выше, художник распределяет эти предметы в своеобразный ритмический ряд, хотя и соединяет их в смысловом отношении произвольно. В одном ряду могут располагаться кумган, гребень, таз, ножницы,, швейная машина, зонтик. Предметы ритуальные, связанные с намазом, Соседствуют с вещами чисто бытового назначения, но представляющими определенную ценность для усопшего. Здесь часто изображаются боевые медали я ордена, оружие, украшения одежды.
По изображенным на памятнике предметам можно с уверенностью определить, женское это погребение или мужское. Мужские надгробия, как правило, украшаются изображениями оружия. На женских - чаще встречаются изображения предметов туалета, одежды, ювелирные украшения. Расположение предметов строится в простом “перечислительном” порядке, но часто так тесно связанных в одно композиционное целое, что уже предстают как один из этапов образования ритмического ряда, как промежуточная фаза становления орнамента. От изобразительности мастер еще не отказывается, но из-за твердости материала и несовершенства инструментов он вынужден прибегать к обобщению изображений, а затем и к условности их окраски. И только в тех случаях, когда под рукой камнереза оказывается достаточно широкая плоскость и он имеет дело с предметом хорошо знакомым, изображения приобретают не только убедительную достоверность, но и художественную выразительность (рис. 92-1,2).
Особенно любовно и тщательно прорабатывается очень ценимое горцами оружие. Как и на древних каменных изваяниях, так и на современных надгробиях, кроме ритуального смысла, оно, очевидно, должно свидетельствовать живым о мужестве, храбрости похороненного воина. Наиболее архаические надгробные камни даже “опоясаны” оружием подобно древним статуям. Более современные их формы украшаются изображением оружия, скорее уже в декоративных целях и порой даются в весьма непринужденных сочетаниях. Так, на одном из камней я ружье, и сабля, и пистолет вкомпановываются в растительные побеги, заполняющие основную плоскость. Но оружие при этом сохраняет в композиции главенствующее положение, оно прочерчено более энергично и выразительно, чем украшающие его цветы и листья (рис. 92 - 1).
Как дополнительный пластический элемент, воспринимаются объемные изображения газырей, которые имеют такое же распространение в убранстве мужских надгробий, как и оружие.
Очень часто в камнерезном искусстве Северного Кавказа встречаются изображения ног и особенно кистей рук. Своими корнями они уходят в культуру бронзы. Среди археологических находок древней Кобани в большом количестве встречаются отливки отдельных частей человеческого тела, и особенно изображения ног и рук, связанные, по утверждению Е. И. Крупнова, с магией исцеления (65, с. 367). Эти суеверные представления сохранились чуть ли не до наших дней (121, с. 201). Изображения руки в виде отпечатков кисти встречаются на некоторых архитектурных памятниках. Вероятно, чтобы подчеркнуть особо важное значение, которое придавалось этому изображению, на резных камнях изображение руки помещается, как правило, на открытой, свободной плоскости. Может быть, как рука мастерицы (“десница мастера” - как созидающая сила) воспринимается изображение руки и ножниц, помещаемых на обратной стороне многих женских надгробий (рис. 92-3, 4). Но, может быть) глухими отзвуками сохраняется в этих изображениях и древнее значение оберега. Известно, что изображения ножниц и на половецких каменных статуях тоже помещались на их обратной стороне (94, рис. 32).
На Северном Кавказе с глубокой древности было известно почитание лошади (65, с. 364). На карачаевских и балкарских памятниках изображения лошади встречаются тоже в какой-то связи с древними мифологическими представлениями. Но по сравнению с другими орнаментальными деталями стел эти изображения отличаются неуверенностью исполнения, маловыразительным силуэтом, несколько вялыми формами. Изобразительная деталь, превращаясь из традиционного смыслового мотива в элемент украшения, постепенно становилась декоративной, хотя долго еще сохраняла свое прежнее символическое содержание. Изображения всадников как участников тех или иных мифологических сюжетов встречаются на многих древних памятниках Северного Кавказа (62, рис. 1). Отмеченные на одном из карт-джуртских камней фигурки всадников находят, как уже отмечалось, близкие аналогии в дагестанском искусстве (58, рис. 80). Строгая зеркальность композиции, обобщенность формы вплоть до превращения фигурки всадника в растительный мотив трилистника - может говорить о потере символического значения за счет усиления декоративно-эстетических качеств (рис. 85).
Изображения атрибутов, связанных с посещением Мекки, можно считать более позднего происхождения, они не отличаются той свободой исполнения, непринужденностью, с которой вплетаются в общую композицию более древние элементы. Изображения турецкой фески, например, всегда громоздко, неорганично по отношению к общей композиции декора. Более удачно на резных камнях компануются изображения мусульманских священных флажков. Их тройной стержень, вырастающий из общего диска, хорошо вписывается в прямоугольную плиту задней, или боковой стенки благодаря своей симметричности (рис. 93).
Большой интерес,.Могут представлять и изображения архитектурных объектов, например, мусульманской мечети, запечатленной достаточно обстоятельно на одном из камней Карт-Джурта. Поскольку эти изображения мастер старательно помещает на особой плите или фигурном обрамлении, то можно предположить, что он исходил отнюдь не от натурального представления о мечети, а от воспроизведения на плакатном листе или коврике (рис. 94-7). На подобные факты заимствования изображений с мусульманских религиозных воззваний указывает и П. Дебиров (40, примечание на с. 57).
Добросовестность, с которой мастер воспроизводит изображения предметов на.мусульманских надгробиях, даже подчеркнутый рационализм в построении форм и деталей, могут проиллюстрировать мысль об эстетическом переосмыслении в искусстве традиций древних заупокойных обрядов. Что же касается откровенной, в отдельных случаях, переработки изобразительных мотивов в орнаментальные темы, то это может быть и проявлением влияния иной культурной среды, очевиднее всего, дагестанской. Изобразительные формы на балкарских и карачаевских камнях оказались живучими, несмотря на запрет ислама изображать живые существа. Об их древних, домусульманских. традициях свидетельствует факт сохранения их в камнерезном искусстве многими народами Северного Кавказа: вайнахами, адыгами, осетинами и многими дагестанскими народами.
С другой стороны, будучи тесно связанными с традиционными формами национальной культуры, основные художественные образы камнерезного искусства отражают длительный и не всегда ровный путь сложения народного орнамента. В орнаментике карачаево-балкарского резного камня на разных этапах его развития обнаруживаются элементы самого разного происхождения: иногда очень древнего, местного, иногда привнесенного на почве этногенеза из тюркской среды, иногда заимствованного у соседних народов и т. д.
Истоки многих орнаментальных мотивов мусульманских надгробий уходят еще в кобанскую бронзу. Так, простейшие геометрические элементы орнамента карачаевских и балкарских надгробий, например, круги и зигзаги, часто встречаются и на предметах из захоронений Кобани (65, табл. XVI, XIX, XXI).
Глухим отзвуком солярного культа в резных камнях является розетка - круглая и многолепестковая. Графически прочерченные и объемные, простейшие циркульные и вихревые, многолучевые (трех- и четырехлучевые) розетки занимают в каменной резьбе весьма заметное место. Порой они превращаются в цветочные мотивы. Розетки сохранились в орнаменте многих народов Северного Кавказа, особенно изобилуют в дагестанских резных камнях (58, рис. 17, 106, 123).
S-образные фигуры, очень распространенные в войлочном ковроделии Карачая и Балкарии, на резных камнях встречаются реже, и то лишь при составлении бордюрной полосы или как часть обрамления фигурных медальонов. К рогообразной фигуре близко примыкает “бегущая спираль” - один из бордюдных элементов, составляющих первооснову многих растительных побегов. В кобанской культуре “бегущая спираль” встречается тоже довольно часто (112, табл. XVI-4, XVIII-1, XIX-3, XX-3). Развитие растительного орнамента в памятниках Карачая и Балкарии могло произойти на основе этих криволинейных форм.
Так называемая “византийская ветка” - волютообразный стебель с расходящимися полупальметтами - не получила значительного распространения в карачаево-балкарских резных надгробиях. Зато очень популярным оказался здесь более примитивный ее вариант “ислима” - простая ветка, или перекрещивающиеся побеги в форме венка с расходящимися от стебля прямыми или закругляющимися листьями.
О цвете и колорите в камнерезном искусстве балкарцев и карачаевцев необходимо сказать отдельно. Как художественное произведение, каменное резное надгробие Карачая и Балкарии и изготавливается и воспринимается, прежде всего, как целый объем, украшенный рельефом. Цвет самого камня, его естественная фактура тоже играют на раскрытие образа, заключенного в памятнике. Но способ обработки резного камня обогащается и за счет окраски масляными красками. При этом выделяется характер надписей, подчеркивается система орнаментального построения. Иногда это делается чрезмерно натуралистически, но во многих случаях выдерживается условная цветовая гамма, стремление сохранить общее единство камня, сообщить ему ковровость,
Во всей своей художественной законченности памятник предстает лишь в первые дни его изготовления и установки на кладбище. Несомненно, что продуманное цветовое решение и его квалифицированное исполнение во много раз повышают общее эстетическое впечатление.
Как и в других видах народного искусства, краски для надгробий применяются яркие, насыщенные; цветовая гамма строится обычно на контрастных сочетаниях. Употребляются красный, зеленый, желтый, черный, синий и белый цвета. А поскольку в колористическое решение непременно входит фактура самого камня, то его теплая тональность становится основным объединяющим цветом.
Окраска готовых изделий производится мастером перед установкой камня на месте. Сухие краски разводятся с этой целью на масле и при помощи щетинной кисти наносятся на поверхность. Этот же способ подкрашивания камней у казахов описан Е. Р. Шнейдером (122), бытует он и у всех северокавказских народов.
На отдельных памятниках растительный орнамент воспроизводится в цвете с соблюдением реального правдоподобия: желтые серединки красных цветов, зеленые листья с бледными прожилками,. коричневые стебли и т. п. Здесь, очевидно, на местных мастеров оказывало влияние распространение фабричной продукции - парфюмерных упаковок, мыльных оберток и др. Но в тех традиционных композициях, где в цвете выявляется чисто декоративная основа без всякого приближения к натуральности, на плоскости камня господствует свободная игра красочных орнаментальных форм. О том, что в процессе окраски перед мастером стояли чисто декоративные задачи, а не воспроизведение действительности в ее реальных формах, может говорить условность в окраске изобразительных вставок, где изображаются хорошо известные бытовые предметы: таз, кумган, гребень, кинжал, швейная машина.
Правда, приемы окраски зависели во многом не только от индивидуального вкуса мастера, но и наличия и технических средств. Так, фон в отдельных случаях остается неокрашенным, в других - цветовая гамма может строиться на двух-трех цветосочетаниях, но вместе с тем часто приобретает пестроту именно от избыточного количества красок. Там же, где слишком резко и непродуманно взяты цветовые сочетания, сама природа вносит со временем необходимые поправки, возвращая естественную первозданность камню. Его благородный цвет становится основным, а сохраняющиеся на нем отдельные цветовые пятна лишь оживляют общую гамму надгробия.
Ввиду нестойкости красителей, особенно на камне, составить полное представление о цветовых решениях старинных надгробий нередко представляется делом трудным. Если по отдельным красочным остаткам, задержавшимся в глубине резьбы, можно еще попытаться представить первоначальный колорит, то в некоторых случаях здесь можно впасть и в грубую ошибку. Дело в том, что некоторые краски под воздействием солнца и атмосферных влияний не только разрушаются, но и меняют цвет. К примеру, яркокрасная краска чернеет на воздухе, зеленая - рыжеет, в отдельных случаях превращается в желтую. Со временем это вносило весьма существенные изменения в общую колористическую гамму надгробий.
В развитии камнерезного искусства Карачая и Балкарии можно выделить несколько основных этапом. Наиболее ранний этап связан с дольменной культурой эпохи бронзы. Столообразные надгробия, видимо, развивались под ее воздействием.
Формы аланских захоронений способствовали выработке определенных навыков в обработке монументальных форм каменных надгробий, подготовивших камнерезное искусство позднесредневековой эпохи. Рельефные изображения на аланских склепах находят аналогии на многих изваяниях XII- XIV веков. Монументальные формы камнерезного искусства в этот период наиболее яркое воплощение получают в каменных изваяниях, аналогичных “каменным бабам”, распространение которых на территории Прикубанья относится к периоду расселения здесь тюркоязычных племен. Эти изваяния, вероятно, и способствовали сложению антропоморфных надгробных памятников.
Определенное художественное влияние на искусство резьбы по камню в Карачае и Балкарии оказало христианство. На всей указанной территории обнаружены монументальные плиты с человеческими изображениями и крестообразные стелы. Наиболее выразительно последние отразились в форме крестообразных резных камней Хуламо-Безенгийского ущелья.
Следующим периодом в развитии местного камнерезного искусства явилась полоса наступления мусульманства, принесшего в XVII –XVIII веках с собой влияние арабской культуры и новые каноны. Поскольку в искусстве резного надгробия художественные представления тесно переплетались с религиозными, то под воздействием последних местные традиций стали приспосабливаться к общим канонам мусульманства.
XIX - начало XX века можно назвать завершающим этапом в развитии камнерезного искусства Балкарии и Карачая, когда декоративные черты камней, прошедшие основные стадии своего становления, вылились во вполне характерные формы уже развитого стиля. Какая-то часть мусульманских памятников появилась из Дагестана уже в готовом, сложившемся виде.
Исторически сжатые сроки формирования местных мусульманских надгробий по сравнению. например, с периодом формирования их в Дагестане не могли не сказаться на характере сложения камнерезного искусства в Карачае и Балкарии. На каждом новом этапе его развития менялась художественно-образная основа видения мира. Повышался и технический уровень обработки камня. Это влияло и на уровень эстетических требований: орнаментальные темы и сюжет становились все более сложными, повышенно декоративными, обогащаясь за счет развития растительных орнаментальных форм, усложнения композиционных схем.
Самобытность национального камнерезного искусства резных камней создавалась, таким образом, при взаимодействии многих слагаемых - как внешнего, так и внутреннего.порядка. И очень важно отметить, что путь развития камнерезного искусства Балкарии и Карачая, как часть общей культуры, во многом совпадает со всем процессом формирования традиционных форм народного творчества.

Заключение

Многообразное по своим проявлениям декоративно-прикладное искусство карачаевцев и балкарцев воспринимается довольно цельным и самобытным. Разнородные его пласты в условиях изоляции горных ущелий переработаны народными традициями на единой национальной основе.
Не только этнические традиции, социальные условия и культурные связи, но и природно-климатические условия оказали сильное влияние на формирование особенностей народной архитектуры Карачая и Балкарии. Ее строительные принципы развивались в общекавказской художественной среде. Так, продиктованные особенностями горного рельефа, складывались типично кавказские потеррасные поселения, врезавшиеся в горные склоны. И, несмотря на низкий уровень строительной техники, в народной архитектуре сложился довольно выразительный тип жилища, сохраняющий в своих могучих конструкциях образные связи с патриархальными устоями. В формах дома все было строго рассчитано - в кладке стен с их естествен- ной фактурой материала, в массивных опорах и обнаженной системе перекрытий. Следствием экономических сдвигов и расслоения общества явился переход от патриархального дома к жилым ячейкам для молодых семей. Появились более совершенные типы очагов, разнообразная мебель. Совокупность вещей крестьянского интерьера, рассматриваемых нами как изделия народных ремесел, дает наиболее полное представление об атмосфере жилья с его жизненно важными процессами, обрядами, церемониями, о характере прикладного искусства.
Общность интересов при защите аулов, ущелий выразилась в особенностях крепостных и оборонительных сооружений. Защитные функции замков Джабоевых и Бозиевых сказались в ключевом расположении их по отношению к Безенгийскому и Черекскому ущельям, в их планировочных и строительных решениях, а также в умелом использовании рельефа местности, утолщениях стен из плотно пригнанных камней, в устройстве окон-бойниц, развернутых в сторону ожидаемого врага. Совершенно неповторимый облик каждого из крепостных сооружений рождался в основном из особенностей природного окружения. Трудно переоценить творческий опыт народных строителей в деле организации пространственной среды для постройки, использовании при этом самых выгодных природных условий. Даже на высоком уровне современной строительной техники этот опыт может иметь практическое значение в разрешении подобных проблем профессиональным искусством архитектуры.
Войлочное ковроделие было очень демократичным по доступности материала в овцеводческом хозяйстве горцев, по несложности изготовления, по простоте и ясности художественных средств. Тесно переплетаясь с техникой валяния, веками разрабатывались в ковроделии основы геометрического орнамента, ставшего основой строгих композиционных построений ала кийизов - ковров с вваляным узором. Более живые и подвижные композиции строились на основе криволинейного орнамента, среди элементов которого были солярно-геометрические мотивы, уходившие корнями в эпоху бронзы на Северном Кавказе.
Древнетюркские художественные традиции можно проследить в формах аппликативных кошм жыйгыч кийизах. Основой их орнаментальных построений служит один из древних мотивов орнамента степных кочевников - узор “бараньи рога” (къочхар мюйюз). К степным же истокам восходит и сама аппликационная техника, построенная на цветовых контрастах, и удлиненная форма войлочных ковров. Связанные с патриархальными формами быта, полочные аппликативные ковры в отдельных орнаментальных мотивах сохранили отголоски древнекавказских верований.
Современные по формам и образному содержанию, более изящные и нарядные по выполнению, бичген кийизы - ковры с врезанным орнаментом выделяются более жизнерадостной тональностью. Своей цветистостью они органично входят в новый интерьер домов колхозников. Явное происхождение растительных форм бичген кийизов из “роговых мотивов”, собственная линия их развития, так же как и в первых двух типах узорных войлоков, свидетельствуют о длительности бытования их в рамках национальной художественной среды. Зооморфная тематика бичген кийизов ощутимыми нитями связана с кавказской фольклорной почвой, что подтверждается и аналогиями в орнаментике соседних народов.
Хотя в самой своей характерной сущности войлочное ковроделие Карачая и Балкарии представляет собой локальный вариант искусства народов тюркоязычного мира, оно развивалось во взаимодействии и взаимовлияниях с традициями глубоко местными, общекавказскими.
На местной основе развивалось и камнерезное искусство, представленное монументальными надгробными памятниками. Очевидное сходство большинства их с подобными надгробиями Дагестана, Кабарды, Осетии и Чечено-Ингушетии, казалось бы, замыкает балкаро-карачаевские памятники в пределах художественной культуры Северного Кавказа. Однако и в данном случае ретроспективный анализ имеющегося материала дает веские основания констатировать ряд особенностей, свидетельствующих о генетической связи некоторых балкарских н карачаевских надгробий (прежде всего антропоморфных) со степными тюркскими изваяниями.
Стремясь целиком и полностью утвердить ислам в духовной жизни горцев, служители этой религии боролись с какими бы то ни было проявлениями в декоре надгробных камней следов языческих и христианских верований. Тем не менее окончательно изжить реликты прошлого так и не удалось: они довольно отчетливо прослеживаются в контурах тех же антропоморфных и крестовидных стел, или, скажем, в разнообразных солярных знаках, мирно соседствующих с атрибутами мусульманства - изображениями четок, кувшинов для омовения и т. д.
В восприятии образа надгробного памятника далеко не последнюю роль играет естественная связь его с окружающей средой, пейзажем, когда особенно выпукло обыгрывается силуэт и объемы камня, его цветовое решение.
Если распространение подобного рода произведений камнерезного искусства на Северном Кавказе теснейшим образом связано с интенсивной исламизацией края и унификацией погребального обряда, то формирование определенной общности в основных элементах одежды кавказских горцев не в последнюю очередь было обусловлено сходством физико-географических и социально-экономических условий, а также культурными взаимосвязями и известным сходством эстетических норм.
Возникшая ни основе синтеза древнекавказских и степных Ирано-тюркских традиций, народная одежда балкарцев и карачаевцев включает в себя множество разноречивых элементов как в конструктивности кроя, так и в оформлении отдельных деталей. Национальные представления о прекрасном нашли отражение и в гармоничном цветовом колорите женского платья, и жесткой рациональности мужского костюма. В формах последнего больше стремительности, простоты и точности. Строгость цветовых сочетаний оттеняется Набором металлического оружия, блеском газырей, золотом позументов. В нем воплощается народное понятие о мужестве, удали, ловкости. В женской одежде наблюдается приближение к монументальности образа, воплощается древнее представление о женщине как прародительнице рода, охранительнице очага. Это представление воплощается в замкнутых объемах платья старухи, Б его скромных цветовых соотношениях. Оно же воплощено и в длинных девичьих платьях из нарядных тканей, в высокой остроконечной шапочке, в “ходулях”, надевавшихся в особо торжественных случаях.
Если балкаро-карачаевская одежда, ее образная сущность в уже устоявшихся формах строится главным образом по общекавказским канонам, то отдельными своими элементами она восходит все же к степной древности. Распашные формы платья, ношение штанов как мужчинами, так и женщинами можно объяснить особыми требованиями подвижного кочевого образа жизни.
Связи с древними культурами просматриваются не только в очертаниях кроя, но и в общей системе украшений. Так, островерхие женские шапочки напоминают формы, известные кочевникам степей еще в глубокой древности. А оформление женского платья золотым шитьем как по своим художественным принципам, так и по отдельным орнаментальным деталям хранит многое от аланской одежды. Многие мотивы золотого шитья обязаны своим происхождением технике аппликации, столь характерной для тюркских художественных традиций.
Таким образом, народное декоративно- прикладное искусство Карачая и Балкарии как целостный живой организм может быть представлено только в развитии и переплетении самых разных художественных явлений - как древнекавказских аборигенных, так и проникших из степей Центральной и Средней Азии. В этой историко-генетической двуприродности, в синтезе автохтонных и степных ирано-тюркских традиций художественной культуры, обогащенном на различных стадиях своего развития как рядом новых формообразований, так и интенсивными культурными связями с населением сопредельных районов Кавказа, и состоит основная сущность карачаево-балкарской традиционной культуры и, в частности, декоративно-прикладного искусства.
Известно, что в формировании семантической основы многих художественных явлений Балкарии и Карачая сказались и мифологические представления о священной силе деревьев, камней, животных, родников, озер. Народное искусство всегда было неразрывно
связано с жизнью в самых разнообразных ее проявлениях. Праздничное, поэтическое начало, заложенное в его глубинах, стало необходимым, близким и понятным современному поколению. Вот почему творческое освоение богатств народного искусства стало актуальной задачей и для профессионального искусства нашего времени и так необходимым духовному миру современного человека. Обогащение среды, окружающей человека, декоративными формами, крепкими нитями связанными с народной художественной основой, давно уже стало для нас крайне злободневным вопросом.

Библиография

1. Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956.
2. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. М., 1958.
3. Ленин В. И. Развитие капитализма в России. ПСС, т. 3. М., 1950.
4. Плеханов Г. В. Письма без адреса. М., 1956.
5. Постановление ЦК КПСС “О народных художественных промыслах” от 29 января 1975 г.
6. Абаев В. И. Об аланском субстрате в балкаро-карачаевском языке. МНС. Нальчик, 1960.
7. Азаматова М. 3. Адыгейский народный орнамент. Майкоп, 1961.
8. Акритас П.Г., Шикова Т.Т., Дадов А.А., Шортанов А.Т. Народное творчество адыго-кабардино-черкесов. М. -Нальчик, 1957.
9. Акритас П. Г., Медведева О. П, Шаханов Т. Б. Архитектурно-археологические памятники горной части Кабардино-Балкарии. УЗ КБНИИ, т. 17. -Нальчик, 1960.
10. Альбом исполнительных рисунков для кустарей. Кавказские ковры. Издание управления землеустройства и земледелия. Вып. 5. СПб., 1913.
11. Алексеева Е. П. Карачаевцы и балкарцы - древний народ Кавказа. Черкесск, 1963.
12. Амиранашвили Ш. Я. История грузинского искусства, т. 1. М., 1950.
13. Андиев Б., Андиева Р. Осетинский орнамент. Орджоникидзе, 1960.
14. Асанов Ю. Н. Поселения, жилища и хозяйственные постройки балкарцев. Нальчик, 1976.
15. Бакланов Н. Б. Архитектурные памятники Дагестана. Л., 1935.
16. Баранов Е. Очерки из жизни горских татар Кабарды. ТВ, № 141. Владикавказ, 1894.
17. Бардавелидзе В. Древнейшие религиозные верования и обрядовое графическое искусство грузинских племен. Тбилиси, 1957.
18. Басилов В.Н. Кобычев В.П. Галгай - страна башен. СЭ, № 1, 1971.
19. Башкиров А. С. Искусство Дагестана. Резные камни. М., 1931.
20. Береснева Л.Г. Декоративно-прикладное искусство Туркмении. Л., 1976.
21. Берладина К. А. Народная вышивка Северной Осетии. ИСОНИИ, т. 22, вып. IV. Орджоникидзе. 1960.
22. Бернштейн Э. Б. Народная архитектура балкарского жилища. МНС. Нальчик, 1960.
23. Бобринский А. А. О некоторых символических знаках, общих первобытной орнаментике всех народов Европы и Азии. ТЯОС. М., 1902.
24. Вагнер Г. К. К проблеме крестьянского в народном искусстве. ДИ, № 3, 1978.
25. Вайнштейн С. И. История народного искусства Тувы. М., 1972.
26. Васильева Г. П. Туркменские узорные кошмы. В кн.: “Памятники Туркменистана”. М., 1970.
27. Веселовский Н. И. Современное состояние вопроса о “каменных бабах” или “балбалах”. ЗООИД, т. 32. Одесса, 1915.
28. Волкова Н. Г. Этнический состав населения Северного Кавказа в XVIII-начале XX в. М., 1974.
29. Вырубов Д. А. Альбом с рисунками жилищ, могильных памятников, одежды и украшений, МАЭ. Л., кол. од. 693-3.
30. Вырубов Н. А. Отчет о поездке на Кавказ летом 1890 г. ИОЛЕАЭ, т. 68. М., 1890.
31. Габиев Д.-М. С. Эволюция лакского жилища (XVIII-XX вв.), КЭС, 4. М., 1969.
32. Гаген-Торн И. А. Женская одежда народов Поволжья. Чебоксары, 1960.
33. Гаджиева С. Ш. Материальная культура кумыков (XIX-XX вв.). Махачкала, 1960.
34. Грязнов М. П. О чернолощеной керамике Кавказа, Казахстана и Сибири в эпоху поздней бронзы. КСИА, вып. 106, 1966.
35. Гумилев Л. Искусство и этнос. ДИ, № 1, 1971.
36. Гумилев Л. Пространство и Время Великой Степи. ДИ, № 5, 1979.
37. Гусев В. Е. Эстетика фольклора. М., 1967.
38. Городцов В. А. Древние элементы в русском народном творчестве. СЭ, М., 1, 1948.
39. Дебиров П. М. Архитектурная резьба Дагестана. М., 1966.
40. Дебиров П. М. Резьба по камню в Дагестане. М., 1966.
41. Дебиров П. М. О художественных образах в народно-декоративном искусстве аварцев. УЗ ДИИЯЛ, т. 6. Махачкала, 1959.
42. Динник Н. Я. Поездка в Балкарию. ЗКОРГО, кн. 14, вып. 1. Тифлис, 1890.
43. Е в тюхова Л. А. Каменные изваяния Южной Сибири и Монголии. МИА,.М., 24, 1952.
44. Жданко Т. А. Изучение народного орнаментального искусства каракалпаков. СЭ,.№ 4, 1955.
45. Жданко Т. А. Народное орнаментальное искусство каракалпаков. ТХАЭЭ, т. 3. М., 1958.
46. Зубов П. Картина “Кавказского края, принадлежащего России, и сопредельных оному земель. Часть 3. СПб., 1835.
47. Иванов С. В. Орнамент киргизов как этногенетический источник, ТДСНСЭКН. Фрунзе, 1956.
48. Иванов С. В. Народный орнамент как исторический источник. СЭ, № 2, 1958.
49. Иванов С. В. Орнамент народов Сибири как исторический источник. М,-Л., 1963.
50. Иессен А. А. Археологические памятники Кабардино-Балкарии. МИА, № 3. М.-Л., 1941.
51. Ионе Г. И. Верхне-Чегемские памятники VI-XIV вв. УЗ КБНИИ, т. 19. Нальчик, 1963.
52. История Кабардино-Балкарской АССР с древнейших времен до наших дней, том 1. М., 1967.
53. Калоев Б. А. Материальная культура и прикладное искусство осетин. М., 1973.
54. Караулов Н. А. Болкары на Кавказе. СМОМПК,- вып. 38, отд. 1. Тифлис, 1908.
55. Керимов Л. Азербайджанский ковер. Л. -Баку, 1961.
56. Кильчевская Э.В., Иванов А. С. Художественные промыслы Дагестана. М., 1959.
57. Кильчевская Э. В. Декоративное искусство аула Кубачи. М., 1962.
58. Кильчевская Э. В. От изобразительности к орнаменту. М., 1968.
59. Киселев С. В. Древняя история Южной Сибири. М., 1951.
60. Кобычев В. П. Типы жилища у народов Северо-Западного Кавказа в середине XIX в. КЭС, № 5. М., 1972.
61. Ковалев И. Г. Калмыцкий народный орнамент. Элиста, 1970.
62. Ковалевская Б. Б. Изображение коня и всадника на средневековых амулетах Северного Кавказа. - Сб.: “Вопросы древней и средневековой археологии Восточной Европы”. М.) 1978.
63. Краузе И. Заметки о красильном искусстве туземцев. - Сб.: “Русский Туркестан”. М., 1972.
64. Крупнов Е. И. О древних связях Юга СССР и Кавказа со странами Ближнего Востока. ВИМК, № 1. М., 1958.
65. Крупнов Е. И. Древняя история Северного Кавказа. М., 1960.
66. Крючкова В. Развитие костюма. ДИ, № 2,1966.
67. Кузнецов В. А. Средневековые дольменообразные склепы Верхнего Прикубанья. КСИА, вып. 85, 1961.
68. Кузнецов В. А. Аланские племена Северного Кавказа. М., 1962.
69. Кузнецов В. А. Зодчество феодальной Алании. Орджоникидзе, 1977.
70. Лавров Л. И. Из поездки в Балкарию. СЭ, № 2, 1939.
71. Лавров Л. И. Об арабских надписях Кабардино-Балкарии. УЗКБНИИ, т. 17, 1960.
72. Лавров Л. И. Нашествие монголов на Северный Кавказ. “История СССР”, №5, 1965.
73. Лавров Л. И. Карачай и Балкария до 30-х гг. XIX в. КЭС, 4, 1969.
74. Мамбетов Г. X. Войлочные изделия в Кабарде и Балкарии во второй половине XIX- начале XX в. УЗ КЕНИИ, т. 19. Нальчик, 1963.
75. Мамбетов Г.X. Материальная культура сельского населения Кабардино-Балкарии. Нальчик, 1971..
76. Материалу научной сессии по проблеме происхождения балкарского и карачаевского народов. Нальчик, 1960.
77. Маргграф О. В. Очерк кустарных промыслов Северного Кавказа с описанием техники производства. М., 1882.
78. М а слов а Г. С. Орнамент русской народной вышивки как историко-этнографический источник. М., 1978.
79. Махова Е. И., Черкасова Н. В. Орнаментированные изделия из войлока. ТКАЭЭ, т. 5. М., 1968.
80. Мизиев И. М. Средневековый могильпик “Байрым”, у с. Верхний Чегем. ССНР КБГУ, вып. 3. Нальчик, 1964.
81. Мизиев И. М. Средневековые башни и склепы Балкарии и Карачая. Нальчик, 1970.
82. Миллер В. Ф. Археологические экскурсии в горские общества Кабарды. МАК, вып. 1. М., 1888.
83. Миллер В. Ф. Отголоски кавказских верований на могильных памятниках. МАК, вып. 3. М., 1893.
84. Миллер А. А. Ковровые изделия Востока. Л., 1924.
85. Миллер А. А. Древние формы в материальной культуре современного населения Дагестана. МЭ, т. 4, вып. 1. Л., 1927.
86. Никитин Г. А., Крюкова Т. А. Чувашское народное изобразительное искусство. Чебоксары, 1960.
87. Никитина Т. Реставрация и консервация одежды из погребения в Кабардино-Балкарской АССР, ЕГИМ - 1961. М., 1962.
88. Ногмов Ш. Б. История адыгейского народа. Нальчик, 1947.
89. Очерки истории Карачаево-Черкесии. Ставрополь, 1967.
90. Оразбаева Н. А. Народное декоративно-прикладное искусство казахов. Л., 1970.
91. Паллас П. С. Путешествие по разным провинциям Российской империи. 3 части. СПб., изд. РАН, 1786-1809.
92. Пионтек Г. В. Селение Эльтюбю как потенциальный музей балкарского народного зодчества на открытом воздухе. УЗИР, т. 1, вып. 1. Л., 1961.
93. Пиралов А. С. Краткий очерк кустарной промышленности Кавказа. Кустарная промышленность России, т. 3. СПб., 1913.
94. Плетнева С. А. Печенеги, торки и половцы в южнорусских степях. МИА, № 62, т. 1. М.-Л., 1958.
95. Плетнева С. А, Половецкие каменные изваяния. САИ, вып. Е4-2. М., 1974.
96. Пугаченкова Г. А. Искусство Туркменистана. М., 1967.
97. Равдоникас Т. Д. О некоторых типах аланской одежды Х-XII вв. КЭС. т. 5. М., 1972.
98. Ремпель Л. И. К изучению каракалпакского народного искусства. Предисловие к книге И. В. Савицкого “Народное прикладное Искусство каракалпаков. Резьба по дереву”. Ташкент, 1965.
99. Рубрук. Путешествие в восточные страны. СПб., 1911.
100. Руденко С. И. Искусство скифов Алтая. М., 1949.
101. Руденко С. И. Культура населения Горного Алтай в скифское время. М.-Л., 1953.
102. Руденко С. И. Башкиры (Историко-этнографический очерк). М.-Л., 1905.
103. Руденко С. И. Культура населения Центрального Алтая в скифское время. М.-Л., 1960.
104. Руденко С. И. Культура хуннов и Ноинулинские курганы. М.-Л., 1962.
105. Руденко С. И. Древнейшие в Мире художественные ковры и ткани. М., 1968.
106. Стрейс Я. Я. Три путешествия. М., 1936.
107. Студенецкая Е. Н. К вопросу о национальной кабардинской одежде. УЗ КНИИ, т. 4. Нальчик, 1948.
108. Студенецкая Е. Н. Украшение одежды кабардинцев XIX-XX вв. УЗ КНИИ, т. 5. Нальчик, 1949.
109. Студенецкая Е. Н. Узорные войлоки карачаевцев и балкарцев. КЭС, т. 6. М., 1976.
110. Татаев В. А., Шабаньянц Н. Ш. Декоративно-прикладное искусство Чечено-Ингушетии. Грозный, 1974. III. Толстой Л. Н. Казаки. Собр. соч., т. 3. М., 1961.
111. Уварова И. С. Могильники северного Кавказа. МАК, вып. 8. М., 1900.
113. Уварова П. С. К вопросу о каменных бабах. Тр. XIII АС, т. 2. М., 1908.
114. Фонвилль А. Последний год войны Черкесии за независимость (1863-1864 гг.). Краснодар. 1927.
115. Хан-Гирей. Записки о Черкесии. Нальчик, 1978.
116. Хан-Магомедов С. О. Лезгинское народное зодчество. М., 1969.
117. Харузин Н. По горам Северного Кавказа. Путевые очерки. ВЕ, т. 6. СПб., 1888.
118. Хохов А. 3. Берладина К. А. Осетинский народный орнамент. Дзауджикау. 1948.
119. Чеченов И. М. Древности Кабардино- Балкарии. Нальчик, 1969.
120. Чирков Д. Декоративное искусство Дагестана. М., 1971.
121. Чурсин Г. Ф. Амулеты и талисманы кавказских народов. СМОМПК, вып. 46. Махачкала, 1929.
122. Шнейдер Е. Р. Казакская орнаментика. Сб. “Казаки”. Л., 1927.
123. Щеблыкин И. П. Искусство ингушей в памятниках материальной культуры. ИИНИИК. т. 1. Владикавказ, 1928.
124. Цагарели Н. Грузинский декоративный войлок. Тбилиси, 1972.
125. Guldenstadt J. Reisen durch Russland und im Caucasischen Geburge, I. SPg, 1787.
126.Ferrario G. Costume antice e moderno. Milan, 1816.
127. Merzbacher G. Aus den Hochregionen des Kaukasus. Leipzig, 1901.
128. Rommel C. Die Volker Caukasus. Weimer, 1808, tb.2.

Список сокращений

ВЕ - Вестник Европы.
ВИМК - Вестник истории мировой культуры.
ДИ - Декоративное искусство СССР.
ЕГИМ - Ежегодник Государственного Истерического музея.
ЗКОРГО - Записки Кавказского отдела Русского географического общества.
ЭООИД - Записки Одесского общества истории и древностей.
ИИНИИК - Известия Ингушского научно-исследовательского института краеведении.
ИСОНИИ - Известия Северо-Осетинского научно-исследовательского института.
ИОЛЕАЭ - Известия общества любителей естествознания, антропологии и этнографии при Московском университете.
КСИА - Краткие сообщения о докладах и полевых исследованиях Института археологии Академии наук СССР.
КЭС - Кавказский этнографический сборник.
МАК - Материалы по археология Кавказа.
МАЭ - Музей антропологии и этнографии.
МНС - Материалы научной сессии по проблеме происхождения балкарского и карачаевского народов. Нальчик, 1960.
МИА - Материалы и исследования по археологии СССР.
МЭ - Материалы по этнографии.
ПСС - Полное собрание сочинений.
САИ - Свод археологических источников.
СМОМПК- Сборник материалов для описания местностей и племен Кавказа.
ССНР КБГУ - Сборник студенческих научных работ КБГУ
СЭ - Советская этнография.
ТВ - Терский вестник.
ТДСНСЭКН - Тезисы докладов и сообщений научной сессии по проблеме этногенеза киргизского народа.
ТКАЭЭ - Труды Киргизской археолого-этнографической экспедиции.
Тр. XIII АС- Труды XIII археологического съезда.
ТХАЭЭ - Труды Хорезмской археолого-этнографической экспедиции.
ТЯОС - Труды Ярославского областного съезда.
УЗДИИЯЛ - Ученые записки Дагестанского Института, истории, языка и литературы.
УЗИЖСАР - Ученые записки Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина.
УЗКБНИИ - Ученые записки Кабардино-Балкарского научно-исследовательского института.

Рис. 1. Керамика и бронзовые украшения II тысячелетия до н. э. из территории Кабардино-Балкарии: 1-3, 6-8, 10 - из с. Былыма, 4-5 - из с. Лечинкая, 9 - из с. Чегем-2, 11 - из г. Прохладного (4-5 - из раскопок В. М. Батчаева и И. М. Чеченова; 9 - из раскопок И. М. Мизиева, Р. Ж. Бет розова и А. X. Нагоева; 1-3, 6-8, 10-11 - находки в разрушенных погребениях>

Рис.2. Искусство I тысячелетия до н.э. (керамика, статуэтки, графические изображения).
1-4 - из с. Былыма, 5-из с. Гижгида, 6 - из с. Заюково, 7, 13 из с. Лашкуты, 5 - из с. Нартана,
9-из с. Нижнего Чегема, 10 - из с. Бедика, 11 - из с. Советского, 12 - из с. Каменномостского
(1, 3-7, 10, 11, 13 - случайные находки, хранятся в Гос. Эрмитаже, КБКМ и КБИИФЭ;
2, 8, 12 - из раскопок В.М. Батчаева; 9 - из раскопок П. Г. Акритаса)

Рис. 3. Искусство сарматского периода (III век до н.э.- III век н.э.).
1, 8, 9 - из Чегемского ущелья, 2-3 из ущелья Узун-Кол (Карачаево-Черкесия),
4-6 из Нижне-Джулатского могильника близ г. Майского, 7 - из с. Хабаза.
(1, 9 - по Е. Зичи; 2-3 - по Т. М. Минаевой; 4-6 - по М. П. Абрамовой;
7-8 - случайные находки, хранятся в Гос. Эрмитаже и КБИИФЭ)

Рис. 4. Искусство аланского времени в Кабардино- Балкарии и Карачаево-Черкесии:
1 - фреска на стене Хуламской церкви; 2 - бронзовая подвеска из окрестностей г. Нальчика;
3-4, 7-13 - украшения из с. Хулам; 5 - статуя воина из ущелья р. Б. Зеленчук:
6 - накладка на колчан из Дардонского могильника;
14 - глиняный сосуд из Усть-Тебердинского могильника; 15 - статуэтка из с. Гиджида;
16 - бляшка из Дардонского могильника; 17 - глиняный сосуд из Зеленчукского р-на КЧАО
(1, 14 - по В. А. Кузнецову; 2 - случайная находка; 3-4, 7-13 - из раскопок В. М. Батчаева;
5-по Т. М. Минаевой; 6, 15-17 по Е. П. Алексеевой)

Рис. 5. Искусство половцев:
1,4 - статуи из Днепропетровского и Ростовского-на-Дону историко-краеведческих музеев:
2 - фрагмент раскрашенной статуи из Ворошиловградской области:
3 - железная ритуальная маска из с. Липовец (Поросье);
5, 7, 9 - костяные накладки на колчан из курганов Поволжья;
6 - серебряная бляха из с. Средней Ахтубы (Волгоградская обл.)
(1-4 - по С. А. Плетневой; 5, 7-9 - по Н. В. Малиновской; 6 - по В. Н. Конкину)

Рис. 6. Фрагменты наборных поясов древних тюрок и балкарцев:
1 - из могильника Кара-Чога в Туве (VIII-IX вв. н.э.);
2 - из с. Верхняя Балкария (конец XIX века),
(1-по С.И. Вайнштейну; 2 - собрание Л. Булатовой)

Рис. 7. Срубное жилище в с. Хурзук

Рис. 8. Старое деревянное жилище в с. Хурзук

Рис. 9 (1). Каменная ограда в с. Верхняя Балкария

Рис. 9 (2). Часть стены старого дома в с. Верхний Чегем

Рис.10. Каменная перемычка оконного проема, с. Зылги

Рис. 11. Опорный столб в жилище, с. Шики

Рис. 12. Двери в старом жилище, с. Верхний Чегем

Рис. 13. Деталь конструкции дома Ахмана Кулиева, с. Верхний Чегем

Рис. 14. Внутренний вид жилища Мухи Жабелова, с. Думала

Рис.15. Дом Ибрагима Эдокова, с. Эльтюбю

Рис. 16. Дом Ибрагима Геттуева, с. Булунгу

Рис. 17. Внутренний вид жилища Магомета Кулиева, с. Булунгу

Рис. 18. Бревенчатый дом в с. Хурзук

Рис. 19. Новый дом в с. Верхний Чегем

Рис. 20. Новый дом Ибрагима Эдокова. с. Верхний Чегем

Рис.21. Типы традиционных очагов: 1 - очаг в доме Готчаевых, с. Хурзук;
2 - очаг в доме Али Аппаева, с. Булунгу; 3 - очаг в доме Кулиевых, с. Эльтюбю;
4 - очаг в доме Айшат Тюбеевой, с. Даут; 5 - очаг в доме Амуша Тлостаханова, с. Булунгу

Рис.22. Деревянные кровати: 1-2 - кровати в доме Кулиевых, с. Эльтюбю;
3-кровать в доме Тамары Жанкезовой, с. Верхняя Мара; 4-кровать в доме Мухи Жабелова, с. Думала