В контексті теоретичного аналізу

Виникнення мистецтва — актуальна міждисциплінарна наукове проблема, яка і сьогодні привертає увагу дослідників. Основні напрями теоретичного аналізу проблеми виникнення мис­тецтва простежуються у працях античних філософів. У античних джере­лах (доарістотелівського періоду) використовувалося поняття "мімезис" (грец mimesis, лат. imitatio — наслідування), різні аспекти якого розглядали піфагорійці, Демокріт, Ксенофонт (спогади про Сократа), Платон (у ді­алогах). Згідно з античними уявленнями, наслідування природі зумов­лює відношення мистецтва до дійсності, така здатність вирізняє мистец­тво серед інших видів людської діяльності. Вчення про наслідування розробили Платон і Арістотель, проте вони трактували його з протиле­жних позицій. Платон вважав мистецтво недостовірним наслідуванням, оскільки мистецтво — "недосконала форма споглядання", лише копія копій ідеального сущого і тому не має пізнавального значення, худож­ник не може пізнати сутність речей. Водночас він наголосив на певній залежності між станом суспільства і мистецтвом, не заперечував вихов­ний вплив мистецтва (наприклад, урочисті гімни на честь богів).

Платон започаткував традицію соціальної критики мистецтва, яку згодом продовжили Августин, Руссо, Ніцше та інші дослідники.

За Арістотелем, наслідування ґрунтується на визнанні сущого у ре­альному світі, художник відтворює чуттєві речі, природу, а головне — людину. Вчений виділив дві причини виникнення мистецтва: наслідуван­ня, властиве людям з дитинства, і насолоду, яка виникає внаслідок на­слідування. Він зазначив, що наслідування — одна з найважливіших форм людської діяльності, вроджена здатність людини; здатність до наслідування відрізняє людину від тварини, завдяки наслідуванню лю­дина набуває перші знання. Мистецтво відтворює дійсність через наслі­дування. Проте наслідування — не натуралістична копія дійсності, а художнє узагальнення, відтворення за допомогою мистецьких засобів — фарб, форми, ритму, гармонії тощо. Пізнання прообразу у художньому образі, правильність наслідування є джерелом насолоди. Аналізуючи проблему наслідування, Арістотель обґрунтував пізнавальне значення мистецтва. Вчення Арістотеля про "мімезис" вміщує зачатки реалістич­ної художньої традиції. У поглядах Платона і Арістотеля простежуються основні історичні тен­денції філософського аналізу сутності мистецтва і художньої творчості.

З інстинктом наслідування пов'язує виникнення мистецтва так звана "імітативна теорія" (Лукрецій Кар, Ж.Д'аламбер, О. Конт та ін.). Аргумен­тація ґрунтується на властивій первісному суспільству практиці риту­альних дій. Звичайно, ритуальні танці (зокрема, мисливські) певною мі­рою наслідували повадки тварин. Проте ритуальні дії мали магічний і водночас соціальний смисл. Виконуючи ритуальний мисливський танець, первісні люди у такий спосіб психологічно підготовлялися до полювання. За іншими теоріями, мистецтво вважається вираженням інстинктів "гри", "прикрашування".

Розробку загальної теорії гри започаткували Ф.Шіллер, Г.Спенсер, згодом цю проблему досліджували К.Гросс, Й.Хейзінга та ін. Ф.Шіллер виходив з естетичної природи гри як характерної ознаки людини. Г.Спенсер керувався еволюційним підходом, вказав на наявність ігр у вищих тварин. Відповідно К.Гросс також вважав, що гра властива ви­щим видам тварин.

Універсалізувати поняття "гра" намагався Хейзінга, який багатома­нітні вияви людської діяльності уподібнював до гри, розглядав гру осно­вним джерелом і вищим виявом людської культури. У праці "Ноmо ludens" він зазначив, що ігрова поведінка дійсно простежується у тварин, і цей факт підносить їхню поведінку над власне тваринним буттям. За виснов­ком Хейзінги, тут виявляється якийсь "імматеріальний елемент у самій суті гри".., а "визнаючи гру, визнають і дух. Бо гра, якою б не була її сутність, не є щось матеріальне. Вже у світі тварин долає вона межі фізичного існування. З погляду детермінованого мислимого світу, світу соціальної взаємодії сил, гра у найповнішому значенні цього слова — "superalunoles" (надлишок, надмір). Лише з втручанням духу, що зні­має цю загальну детермінованість, наявність гри стає можливою, мисли­мою, зрозумілою. Буття гри всечасно підтверджує супралогічний харак­тер нашого положення у Всесвіті. Тварини можуть гратися, отже, вони вже щось більше, ніж механізми. Ми граємось і ми знаємо, що ми грає­мось, отже, ми більш, ніж просто розумні істоти (Ноmо sарiеns), бо гра є заняття позарозумне" (Хейзінга, 1992, с.10).

Спроби пояснити виникнення мистецтва на засадах біологічного під­ходу піддав критиці Г.Плеханов. Він обґрунтував походження мистецтва внаслідок трудової діяльності суспільної людини; розглядав мистецтво прикрашування тіла (татуювання) засобом прилучення первісної людини до соціального колективу. На його думку, гра є діяльність, яка виникає з потреб суспільства передавати певні практичні навички дітям.

Суспільні відносини родового ладу зумовили пошук і використання образотворчих прийомів, що виражали зміст духовного досвіду, сут­ність взаємозв'язків між світом людей і світом природи. Ці образотворчі прийоми за тривалістю, виразністю, точністю повинні були значно пе­реважати попередні засоби комунікації (звуки, жести тощо). Виникає своєрідна зображувальна символіка — "мураль", найдавніша форма об­разотворчого мистецтва, що передбачала природну (не штучно підготовлену) просторовість, яку людина прагнула опанувати за допомогою ма­люнка і пластики. Муралізм — поліфункціональне явище духовної куль­тури, свідченням чого є малюнки, рельєфи, прадавні витвори пластики з печер та гротів від Піренейських до Уральських гір.

1.Мамонт. Гравірування на бивні мамонта (довжина — 24,5 см)

із печери Ла Мадлен (департамент Дордонь, Франція). Париж. Галерея палеонтології. Музей природничої історії.

Визнання ідей палеолітичної давнини людства ініціював французь­кий археолог Буше де Кревкер де Перт (1788-1868). Датою визнання палеолітичного мистецтва у Франції вважається 1864 рік. У травні цього року в печері Ла Мадлен виявлено фрагмент бивня з гравірованою фігу­рою "довгошерстого" мамонта.

До виявлення давніх реліквій палеолітичного мистецтва малих форм причетні французький вчений Едуард Ларте (1801-1873) і англійський вчений, банкір, підприємець Генрі Крісті (1810-1865), які здійснювали розкопки в кількох палеолітичних печерах Південно-Західної Франції. Г.Крісті зібрав найбільшу тогочасну приватну етнологічну колекцію. За заповітом вченого, палеолітичний матеріал було розподілено між Фран­цією і Англією, частина колекції передана Британському музею разом з фінансуванням її поповнення (нині колекція Крісті вміщує понад 30000 експонатів).

Малі форми — невеличкі за розмірами зображення періоду верхньо­го палеоліту, виконані в об'ємі (зокрема, кругла скульптура) або у плос­кому відтворенні (гравірування) на поверхні бивня, рога, кістки, гальки, вапнякової плитки. Незважаючи на мініатюрність, витвори мають риси монументального узагальнення.

Різновид скульптури малих форм становить коропластика, тобто виробництво глиняних статуеток за допомогою форми і обпалення.

До провідних напрямів образотворчої діяльності людини належали палеолітичний анімалізм (лат. animal — тварина) — міфологічно-фан­тастичне осмислення основних умов існування соціуму, і антропоморф­ний комплекс неоантропа — втілення образу людини.

Антропоморфний комплекс становить своєрідне образно-символічне осмислення соціального буття як основи життєдіяльності родового сус­пільства в системі колективно-виробничих зв'язків з природою. Палеолі­тичний анімалізм і антропоморфний комплекс набули образно-алегорич­ного вираження в трьох різних системах — сюжетній (реалістичній), знаковій і ритмічно-орнаментальній, що органічно передають інтелек­туальну структуру верхньопалеолітичної творчості (Столяр, 1985, с.101).

2. Печера Альтаміра (Іспанія):

1 — "макаронний" фриз (довжина — 5 м) на стелі правої галереї;

2 — поліхромний ансамбль лівої частини Великого плафона,

довжина — 14м; прорисовка.

З відкриттям в другій половині XIX ст. палеолітичного живопису і пластики значно розширилися можливості наукового аналізу проблеми виникнення мистецтва.

Розрізняють три періоди верхнього палеоліту, названі за місцем ар­хеологічних знахідок пам'яток людської культури у Франції: Оріньяк (бл. 30 тис. до н.е.), Солютра (бл. 18 тис. до н.е.), Мадлен (бл. 15-10 тис. до н.е).

Історично найдавнішою вважається образотворча діяльність неоантропа (людини типу Ноmо sаріеns). Останки людини сучасного типу вияв­лено у відкладеннях заключної фази плейстоцетону (англ. Рlеіstосеnе), геологічного періоду, що відповідає останній, або Вели­кій, добі льодовиків (бл. 35 тис. р. до н.е). В Євразії найдавніші кремнієві індустрії, пов'язані з Ноmо sаріеns, належать до верхньопалеолітичного пластинчасто-різцевого типу.

Для печерного мистецтва характерні найдавніші натуралістичні зо­браження — відбитки людської руки, серії прямих і хвилястих парале­льних ліній, проведені пальцями по сирій глині ("макарони" і "меанд­ри")', палеолітичне гравірування, розписи, барельєфи, окремі витвори із глини, виявлені у пізньому плейстоцені. Йдеться про переважно піре­нейську зону (історичну провінцію Франко-Кантабрія) з особливо міцни­ми карстовими стінами печер. Саме тому тут збереглися майже 120 "ка­ртинних галерей" (90 відсотків відомих), які сягають доби льодовиків.

Наскельними зображеннями вважають давні рисунки (якими покриті скелі, стіни, стелі печер, окремі камені), виконані різьбленням або ви­биванням заглибин по контуру, з використанням фарб, переважно вох­ри (червоної, світлої, золотистої; темною фарбою позначався контур). Наскельні зображення виявлено у різних регіонах світу від палеоліту до середньовіччя. За часом виконання їх датовано періодом міді-бронзи та раннього заліза. Рельєфи відтворювали сцени культового характеру; го­сподарську діяльність первісної людини, полювання, рибальство; зобра­ження різноманітних тварин, стилізовані рослинні форми, схематизова­ні знаки тощо.

Образотворчий палеолітичний досвід поєднує яскраві художні досяг­нення людини (ансамблі мадленського періоду Альтаміри і Ляско) і об­меженість та канонічність творчого репертуару.

Давність зображень Альтаміри за радіовуглецевим методом сягає близько 15 500 років. Палеолітичні зображення Альтаміри відкрив 1879 р. іспанський археолог Марселіне де Савтуола (точніше, його донька, ува­гу якої привернули розписані темні стіни печери). Особливо цікава фре­ска бокового залу, виконана яскравими фарбами; тут зображено стадо бізонів та інших тварин пізньопалеолітичної фауни (довжина фігур тва­рин майже 2,25 м).

У французьких Піренеях 1914 р. відкрита печера Труа Фрер, де вміщено понад п'ять тисяч зображень, у тому числі фігура "чаклуна" у масці з оленячими рогами. Загалом у Франції відомі понад сто печер зі слідами перебування первісної людини.

Зображення "чаклуна" у Кам'яній Могилі (Україна, Запорізька обл.) сутнісно відмінне від аналогічного зображення у печері "Трьох братів" (Труа Фрер, Франція). В останній "чаклуна" зображено в оточенні диких тварин, у химерній масці, прикрашеній рогами оленя. Це засвідчує домі­нуючий мисливський уклад життя, найтісніший зв'язок і спорідненість світу людини і диких тварин (зображення датовано пізнім палеолітом). Інший соціальний смисл виявляє зображення "чаклуна" у Кам'яній Мо­гилі. М.Рудинський зіставив це зображення з рисунками відповідного символічного значення ("шаман" — у карельських наскельних зобра­женнях, "чаклун" — з Йєрестада, північна провінція Скене у Швеції, "чаклун" — у Єфвеллінгскопі, південна Африка). Вчений дійшов висно­вку, що згадані рисунки виконано значно пізніше, тобто вони належать до кінця неоліту і епохи бронзи. "Чаклун" із Кам'яної Могили належить до тієї самої епохи, коли господарський уклад характеризує одомаш­нення тварин і землеробство (Рудинський, 1961, с.44—47).

Найвідомішою є печера Ляско (Дордонь). її виявили 1940 р. четверо підлітків, які, бавлячись, випадково опинилися в ямі під коріннями зла­маного бурею великого дерева. Печера Ляско вважається класичним взірцем палеолітичного мистецтва (тепер у ній функціонує музей). Зо­браження величезних фігур биків мають розміри від 4 до 6 м. Рельєфи печери Ляско датовано близько 18 тис. до н.е.

Відкриття, зроблені у різних регіонах світу, переконливо довели, що "мистецькі досягнення, здобуті впродовж усієї історії людства, мо­жуть бути сумарно побаченими одним цілісним історико-культурним явищем, відповідно поділеним на категорії, проаналізованим і зверифі-кованим як глобальний загальнолюдський творчий феномен" (Крвавич, 2000, с.325).

У печерному мистецтві домінує зображення тварин. Образ тварини визначив єдність малих форм і печерного мистецтва. Як напрям худож­ньої творчості четвертинного* періоду, анімалізм зумовив історичну не­повторність мистецтва палеоліту. Але склад льодовикової фауни у чет­вертинному анімалізмі втілено лише частково.

* Четвертинна ера (англ. Quaternary) — геологічна ера, яка поєднує плейсто­цен (відповідає останній, або Великій добі льодовиків; її ознаки — похолодання клімату, поява віллафранкської фауни — слона, буйвола, коня) і голоцен (грец. xolos — весь і kainos — новий) — сучасний період (постгляціональний, від закінчен­ня плейстоцену — 8300 р. до н.е. — до нашого часу).

Переважно зображувались три сюжетні групи тварин. Перша — тва­рини, які становили основний об'єкт мисливства, тобто "промислові" види: бізон і бик, дикий кінь, північний олень, мамонт, шерстистий носоріг, кам'яний баран. Друга — печерні хижаки, які вимирали наприкін­ці палеоліту: лев, тигр, ведмідь, їхнє протистояння неоантропу визначи­ло основну драматургію тогочасного історичного розвитку. Третя — пта­хи і рептилії (змії, черепахи); ймовірно, це були алегоричні символи, певна спроба фантастично-міфологічного пояснення світу. Тематика роз­ширилася у мадленський період численними зображеннями риб, зайців, вовків, рослин.

Семантику анімалістичних зображень характеризує естетична оран-жировка двоногого профільного контура, закономірний перехід до по­значення усіх чотирьох кінцівок, поява найпростіших композицій, за­снованих на повторенні профільних контурів тварин одного виду, моно­хромного і поліхромного розпису ("фрески"), окремих різнофігурних композицій та ін.

6. Мамонти і дикі коні. Фрагмент наскельного живопису.

Верхній палеоліт. Капова печера. Урал, Росія.

У наскельний контекст переважно вписувався антропоморфний сю­жет, найчастіше у знаковій формі (схематично стилізовані ідеограми як історичний досвід вираження абстрактних ідей). Така досить складна ду­алістична семантика характерна для зображень мадленського періоду.

Знакова система палеоліту — важливе свідчення осмислення буття у фіналі антропогенезу. Еволюція інтелектуального розвитку людини про­стежується у найдавніших знаках, їх початком були об'ємні кулеподібні форми (сфероїди).

У період мустьє (кремнієва індустрія, пов'язана з неандертальською людиною) виникає нова група знаків: вибиті заглиблення (колоті рани), гострі кути (різані рани), паралельні прочерки (гріфади — сліди від кіг­тів печерного ведмедя), хрести (ймовірно, положення дерев'яних пали­чок для добування вогню), плями червоної вохри (можливо, кров) та ін. Знакова система палеоліту переважно відображала кульмінаційні явища мисливської діяльності людини.

Печерне мистецтво створювалося відповідними образотворчими за­собами. Це моделювання з глини — пальцевий рисунок і ліплення, точ­кова вибивка, або пікетаж (найдавніші контури, барельєфи і контррельєфи); різьба на скелі (графеми); поширені природні барвники (вохра, чорний пігмент); фіксатори (органіка тварин — кров, мозок, жир).

Відкриття численних пам'яток палеолітичного мистецтва потребува­ло теоретичних узагальнень і аргументованого аналізу проблеми виник­нення образотворчої діяльності людини.

У середині XIX—на початку XX ст. французькі вчені висунули три "археологічні" гіпотези (названі так лише тому, що їх авторами були археологи), відомі як гіпотеза "макаронів", гіпотеза "руки", гіпотеза "простого етапу".

Археологічно-етнографічний метод аналізу розробив А.Брейль (1877-1961), французький вчений, еволюціоніст за своїм світоглядом, учасник найважливіших археологічних досліджень і відкриттів у Західній і Центра­льній Європі, Китаї, Ефіопії, Сомалі (разом із Тейяром де Шарденом*), Південній Африці. Він був прихильником магічного тлумачення печерно­го мистецтва. Йому належить ідея початкового значення ранньооріньякського рисунка у "фігурному" мистецтві. На її користь свідчать компле­кси верхнього палеоліту Франції (ці зображення піддаються відносному датуванню за стратиграфічними показниками). У цих печерних комплек­сах простежується відкриття і освоєння зображувальної техніки (від по­чаткової нерівної вибивки до вправного використання різця), естети­зація чіткого профілю як становлення нового сприйняття і збагачення образу у межах еволюції певного канону.

* Тейяр де Шарден (1881-1955) — французький філософ, учений (геолог, па­леонтолог, археолог, антрополог), католицький теолог, член ордена єзуїтів (1899), священик (1911). За релігійні погляди, критику ортодоксальних релігійних догм по­збавлений права викладання, публікацій філософсько-теологічних праць; на вимогу церковної влади виїхав із Франції. Майже 20 років прожив у Китаї. Один із першо­відкривачів синантропа (поблизу Пекіна, 1929). Учасник палеонтологічних досліджень на різних континентах.

Не знайшла наукового підтвердження висунута Брейлем гіпотеза "макаронів", його припущення щодо безпосереднього переходу від "ма­каронів" до ідеї рисунка тварини. Гіпотезу "макаронів" поділяли фран­цузькі вчені А.Люке, Г.Кюн та ін.

"Макаронами", інколи "меандрами", названі виявлені у піренейсь­ких печерах групи паралельних хвилястих ліній, проведені двома чи трьома пальцями по глині, або нанесені зубчатим інструментом.

"Класичними" зображеннями вважаються "меандри" (заввишки 45 см, прокреслені зубчатим інструментом на глині), виявлені 1903 р. у печері Хорнос де ла Пенья (Сантандер, Іспанія); групи паралельних ліній (дов­жиною від 8 до 18 см), прокреслені пальцями по глині у печері Альтаміра; тут також виявлено особливо цікавий п'ятиметровий "макаронний" фриз.

Деякі дослідники у геометрії "макаронів" вбачали витоки контурного рисунка тварини початку верхнього палеоліту. Інші трактували "мака­рони" як імітаційно-символічне відтворення гріфад.

Гіпотеза "макаронів" ігнорує інтелектуальну сторону еволюції твор­чості, її зумовленість історичним збагаченням мислення в процесі розвитку матеріальної практики, що значно спрощує проблему виникнення мис­тецтва як форми свідомості. Водночас зображення "макаронів" важливе для осмислення початків образотворчості; історичну практику "макаро­нів" доцільно розглядати як бокову лінію основного русла становлення мистецтва, де безпосередньо формувався цілісний образ тварини (А.Столяр).

Не виключений вплив техніки паралельних ліній (при використанні зубчатого інструмента) на іншу галузь палеолітичної творчості — орна­ментальні композиції. Паралельні лінії "макаронів" вміщували певне рит­мічне начало, і саме ритм згодом утверджується одним із провідних принципів побудови орнаментальної полоси (А.Міллер). Гіпотеза "мака­ронів", розглядаючи виникнення верхньопалеолітичного мистецтва незалежно від практики тогочасного життя передусім як вільну естетичну гру індивідуального уявлення, "сама постає як деяка гра думки" (А.Столяр).

Висновок А.Брейля щодо раннього походження зображень "руки" у межах верхнього палеоліту (1911) завершила гіпотеза "руки" А.Люке (1926). Прихильники цієї гіпотези вбачають у силуеті "руки" початковий елемент усього образотворчого мистецтва верхнього палеоліту. Зобра­ження "руки" палеолітичного періоду виявлено в іспанських і францу­зьких Піренеях, печерах Альтаміри (1902), Гаргас (1905), Кастільо (1907).

На стінах піренейських печер естампи кисті руки неоантропа (пере­важно лівої) виконано у техніці трафарету за допомогою природних фарб (вохри, чорної фарби).

У печері Кастільо (Іспанія) виявлено фризи "рук", які у контексті з рисунками тварини ранньооріньякського типу і знаками мисливської ак­тивності (так званими "дисками") уособлювали соціальну спільність. При­належність більшості зображень "рук" підліткам, наявність "калічених" чи неповних "рук" (відсутність одного чи кількох пальців — можливий наслідок обрядової ампутації) вказує на зв'язок цих комплексів з печер­ними ініціаціями (у первісному суспільстві статевовікова обрядовість, посвячення підлітків у члени соціуму).

Гіпотеза "руки" визнавала первинність появи у неоантропа випад­кового "механічного рисунка", трансформованого в цілісне зображення. Спроба на підставі гіпотези "руки" пояснити виникнення верхньопалеолітичної творчості не отримала наукового підтвердження.

Разом зі становленням палеолітознавства набула поширення концеп­ція "простого етапу", основоположником якої був Буше де Перт. У про­цесі археологічних досліджень він виявив безліч природних фігурних каменів. Згодом "образи у камені" ("антропоморфні", "зооморфні" та ін.) склали цікаву колекцію вченого, який навіть опублікував 500 зразків подібної "першоскульптури". Він вбачав у каменях дивної й загадкової форми археологічні "свідчення життя і розуму" первісної людини, "най­давніші образи" — символічні фігури і перші ідоли, які підготовила для людини "гра природи" (lusus naturae).

9. Антропоморфні "фігури" і "символи допотопного періоду"

(із колекції Буше де Перта).

Згідно з гіпотезою "простого етапу", палеолітична людина спочатку побачила у "витворах природи" образотворчу подібність живим істотам; до самостійної творчості вона перейшла лише після довгих підготовчих процесів доповнення і завершення природних моделей, наближення їх до рівня своєї свідомості.

Концепція "простого етапу" ґрунтувалася на домінуючих у середи­ні XIX ст. положеннях естетики, що достатньо вільно трансформували думку Д.Дідро про природу як взірець для мистецтва, не беручи до уваги його ідеї активної узагальнюючої і пізнавальної цінності мис­тецтва.

Вченими доведено методологічну та історико-логічну обмеженість концепції "простого етапу" (Б.Піотровський, О.Гущин, А.Столяр та ін.).

Певна "простота" гіпотези зумовила її основний недолік — суб'єкти­вне уявлення відносно надзвичайної легкості розв'язання проблеми ви­никнення мистецтва. Насправді, природно завершена форма не могла визначати становлення образотворчої діяльності, оскільки не залишала місця для активності людини.

Загалом "археологічним" концепціям властива теоретична еклекти­ка, спроба поєднати ідеї позитивістської філософії, елементи філософії історії доби Просвітництва, еволюціонізму, теорії "гри" і "магічної" тео­рії палеолітичного мистецтва. У світлі цих концепцій поява мистецтва разом із Ноmо sаріеns (неоантропом) на початку верхнього палеоліту (близько 30000 років тому) розглядається наслідком випадкового чи "мит­тєвого осяяння", отже надприродним і позаісторичним явищем (Сто­ляр, 1985, с.52-55, 60-69, 85-88).

"Археологічні" гіпотези об'єктивно сприяли поширенню у науці кон­цепції четвертинного "художнього чуда", сприйняття давнього мистец­тва як таємничої вершини людського "духу".

У палеолітичному мистецтвознавстві Заходу існують версії імпорту палеолітичного мистецтва і "доктрина феномена". Прихильники версії позаєвропейського походження палеолітичного мистецтва, запозичення початків творчості "зі сторони" бездоказово називають Далекий Схід, глибини Азії та Африки; так само бездоказові припущення щодо мігра­ційної природи усієї творчості Франко-Кантабрії. Ці погляди відобража­ли західну історіографічну традицію, яка переносила питання походження мистецтва європейського палеоліту у іншу площину. Йдеться про зміну загальнотеоретичних установок "доісторії" на межі ХІХ-ХХ ст. Тоді міграціонізм витіснявся природним еволюціонізмом, який надавав провід­не значення автохтонному розвитку.

Неспроможність подолати тенденції позаісторичності і надприродно­сті верхньопалеолітичної творчості зумовила іншу крайність — визнання виникнення найдавнішого мистецтва людства "могутнім феноменом" (П.Граціозі, М.Рафаель, Ч.Дарвін та ін.).

Ідея феноменальності початків мистецтва простежується в руслі при­родного еволюціонізму середини XIX ст. одночасно з поширенням гіпо­тези "природних каменів". Ідею феноменальності М.Рафаель використав для обґрунтування соціологічної концепції первинності творчого "я" і метафізичної сутності мистецтва. Відповідно до нових художніх течій початку XX ст. на Заході, він вбачав у найдавніших образах не лише "імпресіоністичність", а передусім вічну "волю до абстракції".

Ігнорування принципу історизму зумовило висновок М.Рафаеля, що людина того часу переважно не відрізняється від сьогоднішньої, а твори епохи палеоліту загалом такі, як і теперішні. Ідеї феноменальності та елі­тарності палеолітичного мистецтва (Г.Осборн, М.Герковіц) знайшли пода­льше обґрунтування у філософії прагматизму (Столяр, 1985, с. 90-92).

Ґрунтовний конкретно-історичний аналіз теоретичних і археологіч­них джерел вирізняє дослідження проблеми виникнення мистецтва, яке здійснив А.Столяр. Його праця "Походження образотворчого мистецтва" є спробою простежити "генетичну природу творчості" (початки якої ся­гають праісторичних часів), витоки палеолітичного мистецтва Євразії в загальній ланці найдавніших символіко-образотворчих актів, зумовле­них наступністю розвитку практики. На його думку, палеолітична твор­чість в структурному відношенні становить багатопланове явище, утво­рене численними факторами, сплавлене у принципово нову якість істо­ричним розгортанням суспільної практики.

У розвитку палеолітичної творчості вчений виділив такі аспекти: тех­нічний і виконавський — забезпечення необхідних засобів і удосконален­ня навиків зображення; інтелектуальний і психологічний — становлен­ня символічного асоціювання і ґенеза узагальнених образів. Згідно з його аргументованими висновками, ґенеза образотворчої діяльності сягає фі­налу нижнього палеоліту, а початок охоплює глибину історичного часу до 200 000-250 000 років. Відповідно "домистецтво" пройшло три послі­довні періоди розвитку — "натуральної творчості", "натурального макету" і "глиняного періоду". Передісторія засобів, форм і змісту твор­чості закономірно завершується на початках епохи неоантропа узагальненим рисунком тварини, тобто виникненням художньо цілісного аніма­лістичного мистецтва верхнього палеоліту, згодом доповненого антро­поморфною темою.

Натуральна творчість — найпростіша ембріональна форма первіс­ного анімалізму, яка матеріалізувала образні домінанти за допомогою властивих їм природних символів. Тема певної тварини фіксувалась шля­хом експонування і накопичення в окремих комплексах найочевидніших атрибутів (частин) добутої на полюванні туші, найчастіше голови, іноді кінцівок. Найраніші вияви такої елементарної образотворчої діяльності пов'язані з періодом пізнього ашелю* (стоянки Торральба і Амброна — Іспанія, Лазаре — Франція, Азих і Кударо — Кавказ). Йдеться про розгалуження антропогенезу, коли 200 000 — 250 000 років тому в осно­вному процесі життєзабезпечуючої праці виокремилося відгалуження "неутилітарної" активності. Розквіт натуральної творчості становить пе­редумову "другого стрибка" антропогенезу, історично це епоха мустьє, коли символізм охоплює весь основний склад мисливської фауни. * Ашель — в Європі термін використовується для пізніх постаббевілльських стадій традиції нижньопалеолітичного ручного зубила; аббевілль — назва найранішої (доашельської) індустрії ручних зубил в Європі.

Класичним прикладом активності неоантропа, зумовленої мисливсь­кими емоціями, є "ведмежі печери". В міжвидовому протистоянні вед­мідь — основний суперник людини (неоантропа). За умов похолодання клімату, виживання в карстовій зоні кожного виду забезпечувалось перебуванням у печерах — відносно комфортному природному екологіч­ному середовищі. Завдяки натуральній творчості у фіналі нижнього па­леоліту створені інтелектуальні (генералізація конкретного образу) і тех­нічні передумови переходу до натурального макету.

Натуральний макет — основна образотворча форма другої ланки ґенези анімалізму. Натуральний макет об'єднував атрибут тварини, го­лову з частиною шкіри і "постаментом" (додатковим об'ємом). Розвиток форми, названої "натуральним макетом", А.Столяр подає у вигляді си­стеми із чотирьох моделей, які поступово змінюють одна одну: завер­шення головою тварини природної "фігури" — спеціальне створення із каменів штучної основи для натурального символу; грубе ліплення додаткової основи із глини у вигляді невеликих насипів з виділеною сто­впоподібною "шиєю"; достатньо виразне ліплення "безголового" тіла тва­рини, накритого його шкурою і завершеного уміло скріпленою з ним натуральною головою.

На межі епохи мустьє й верхнього палеоліту становлення форми натурального макету зафіксовано у печерах Базуа (Північна Італія), Пеш-Мерль і Монтеспан (Франція). Саме у підземному тунелі Монтеспан (де­партамент Верхня Гаронна, Франція) 1922 р. виявлено масивну фігурну болванку із глини, завершену натуральною головою тварини і задрапіро­вану його шкурою (так званий монтеспанський ведмідь). Форма натураль­ного макету використовувалась при виконанні підліткових ініціацій, зок­рема ведмідь у якості "мішені" для кидання списів (імітація полювання).

10. Натуральний макет ведмедя у печері Монтеспан.

Реконструкція. Департамент Верхня Гаронна. Франція.

Трансформація ліплення від зародкового стану (печера Пеш-Мерль) і подальшого наближення до грубого моделювання тіла тварини (Монте­спан) засвідчує якісні зрушення у процесі виникнення власне творчості. Семантичне осмислення ліплення засвідчує певне перезрівання "маке­ту", утверджуючись дійсно образотворчим засобом.

З удосконаленням ліплення завершуються ембріональні етапи ґенези анімалістичної творчості. Виникає примітивна ліпна монументальна ску­льптура із глини, яка втілювала фігуру тварини у її життєвій тривимір­ності і майже реальних розмірах. Таким чином започатковується глиня­ний період палеолітичної образотворчості.

Глиняний період (назва за основним матеріалом творчості) — важли­ва ланка становлення анімалізму та антропоморфного комплексу.

Тема людини в антропоморфному комплексі (на відміну від усього наступного мистецтва) історично вторинна за часом і місцем у худож­ньому репертуарі. Всупереч визначальній ролі мисливства (художнє свід­чення — розквіт анімалізму), домінуюче положення в цій сфері набуває жіночий образ як уособлення всього людського начала. Навіть кількісно жіночі зображення періоду палеоліту зустрічаються в 10 разів частіше, ніж чоловічі (Абрамова, 1966, с.29).

Жіночі зображення у вигляді круглої скульптури вперше виявлено в оріньякський період, в мадленський період вони поступово втрачають культове значення. Натомість поширюються фрагментальні й повні зо­браження чоловічих фігур. Жіночі зображення стають епізодичними в епоху мезоліту і знову посідають провідне місце у мистецтві неоліту і бронзового віку.

Характерну особливість палеолітичної пластики становить органічне поєднання умовних форм з натуралістичними.

12. Поплічне зображення чоловіка із довгим волоссям, оберненого обличчям

до жінки. Плитка. Прорисовка. Кам'яна Могила. Україна. Запорізька обл.

Датування палеолітичним періодом (за В.Даниленком).

Проблему антропоморфної творчості та засади її семантики дослід­жували П.Єфименко, С.Замятін, О.Окладніков, З.Абрамова, А.Формозов, А.Столяр та ін. Вченими зазначено, що вперше узагальнений образ людини увічнено в глині, тобто символ людини був глиняний. Ймовірно, цим зумовлено провідне положення багатьох культів і світових релігій про сотворення людини із глини (Дж.Фрезер). Такі давні уявлення увійшли в семантику мови (наприклад, англ. сlау означає глина і плоть, тіло).

Найраніші антропоморфні знаки виявляються геометризованим кон­туром "усіченого" жіночого тіла (тобто без голови і рук). Така умовна ідеограма, очевидно, виконувала гносеологічну функцію, символізувала уявлення щодо абстрактного жіночого тіла як відтворення життя, отже, — першоджерело вічності й єдності спорідненого колективу. Ре­пертуар жіночих знаків видозмінюється у післяоріньякський період, що пов'язано з певною смисловою спеціалізацією.

З-поміж різних ідеограм середини й кінця верхнього палеоліту, вче­ні виділяють "трикутники", близькі до рівносторонніх. Виразна у цьому відношенні колекція верхньопалеолітичної Мізинської стоянки (поблизу міста Новгород-Сіверський, Північне Подніпров'я). Аналіз колекції до­зволив встановити, що "трикутники", як і подібні їм "кути", означали виокремлене з усієї жіночої фігури "черево", тобто місце таємничого зародження нового життя, єдиноутробного в історичному значенні ко­лективу (А.Столяр). Колекція Мізина дає підстави для припущення про походження "екстраординарного геометричного орнаменту" (А.Брейль).

Мізинська "ялинка" типологічне складалась із ритмічного повторен­ня "кутів", утворивших цілісний зигзаг. Композиційні групи двох проти­лежних ліній "ялинки" практично призводили до формування на їх сти­ку підпрямокутних фігур, поєднавших у собі ембріональні елементи "меандру". Звідси висновок вчених, що генетичне цей орнамент був "жіно­чим". Комбіновані антропоморфні зображення, незважаючи на зовнішні відмінності, утворюють єдину семантичну групу. Тобто в одному творі об'єднуються жіночі й чоловічі атрибути, що досягається різними засо­бами їх синтезування.

13. Печера Аддора (гора Пеллегріно поблизу Палермо, Сицилія).

10 тис. до н.е.:

І — петрогліф. Композиція із зображенням людей в стані активного руху;

2 — петрогліф. Олень, чоловік і жінка;

З — лучник. Наскельний живопис. Ущелина Валлторта поблизу Альбокасеро.

Східна Іспанія. Мезоліт.

14. Знакові та орнаментальні композиції Мізинської стоянки (1-6, 9-15, 17)

та їх аналоги у сюжетній пластиці верхнього палеоліту (7 — Ложері Ба;

8 — Абрі Пато; 16 — Дольні-Вестоніце; 18 — Мальта).

Семантичним ядром узагальненого жіночого образу постає приміти­вно-анімістичне (лат. апіта — душа) тлумачення життєдіяльності істо­ричних поколінь родової єдності. Глибинний смисл образу вміщував уяв­лення магії, тотемізму, фетишизму і багатовікової фантазії.

Тема "жінки" мала різне втілення. У печерному мистецтві, почина­ючи з Солютре, "жінка" епізодично уособлювала багатоманітні зв'язки первісного колективу з твариною, ідеї тотемічної спорідненості, плодю­чості, магічного впливу на неї, що зумовило переважно знакове вті­лення цього образу. Навпаки, на стоянках і помешканнях, де домінува­ли інші життєві функції жінки — прародительки роду — матері — господині, творчий образ мав "реалістичне" втілення.

На підставі аналізу фонду малої скульптури Європи З.Абрамова ви­ділила три основні типи жіночих зображень: тучний, "класичний" і ху­дорлявий. На думку вчених, кожен конституційно-тілесний тип уособлю­вав окрему статевовікову групу жінок — "бабусі", "матері", "дівчини"; вони відрізнялися виробничими функціями, дітородними можливостя­ми, проте загалом втілювали чітку структуру "жіночої половини" колек­тиву, який розділявся за статевими ознаками і поколіннями.

У межах раннього кам'яного віку вчені виділяють докерамічну ста­дію (коли ще не було відоме гончарство) і керамічну. Відомий археолог середини XX ст., В.Чайлд (професор у Едінбурзі й Лондоні) вважав сві­дченням високого творчого потенціалу людини сам факт виготовлення першої посудини. На його думку, коли людина виготовляла будь-які ін­струменти із кістки чи рогу, вона була обмежена формою і розмірами матеріалу. А діяльність гончара не має таких обмежень, він може надати виробу найрізноманітнішої форми і розміру на власний розсуд.

Цікаві дані щодо творчості палеолітичної людини подає англійський археолог Джеймс Мелларт, який у 50~60-х роках XX ст. здійснював роз­копки Чатал-Гуюка (Центральна Туреччина), одного із найраніших міст світу з високим рівнем цивілізації. Археологи вважають Чатал-Гуюк най­розвиненішим анатолійським містом епохи неоліту; найглибший пласт датовано 6 500 р. до н.е. Тут виготовлялась різноманітна кераміка, було розвинене землеробство, вирощувалися пшениця, ячмінь, горох, розво­дили вівці і велику рогату худобу (при збереженні мисливства).

У архітектурному відношенні споруди (із сирцевої глини) мали до­ступ лише з боку покрівлі, по якій переміщалися жителі міста. Помер­лих клали під глиняними платформами. Високого рівня досягла обробка кремнієвих знарядь.

При розкопках виявлено численні предмети розкоші, зокрема полі­ровані обсидіанові (скло природного походження) дзеркала, декоративні церемоніальні кинджали, прикраси із коштовних металів; мідь і свинець використовувались для виготовлення металевих прикрас (початок оброб­ки металу датовано VII тис. до н.е.). Вироби із дерева і місцевого каменю обсидіана були дійсними витворами мистецтва.

Однією із найхарактерніших ознак неолітичних поселень, у тому числі Чатал-Гуюка, вважається центральне положення матері у соціальній структурі первісного колективу. Мати була божеством, яке ідентифіку­валося з матір'ю-землею. Мати-Земля сприймалася як найвища Богиня релігійного сприйняття світу, тому земна мати природно визнавалась центральною фігурою родового і соціального життя. Підтвердженням цього слугують поховання, де дітей завжди покладено разом з матір'ю (а не з батьком), скелет жінки звичайно виявляли під будівлею на тому місці, де раніше розташовувалась кімната матері.

Згідно з висновками Мелларта, анатолійські міста Чатал-Гуюк і Хаджилар свідчать про наступність релігії від палеоліту до періоду давнього світу (у тому числі класичного), де головним був образ матері-богині, а згодом образи богинь Кибели, Артеміди і Афродіти.

Центральне положення Великої Матері підтверджують сюжети ба­рельєфів і фресок, які виявлено при розкопках. Серед скульптурних зображень богинь і богів кількісно переважали жіночі фігури. При розкоп­ках виявлено 41 скульптуру, 33 зображення були жіночими, вісім — з чоловічою символікою (символом чоловічого божества був бик або голова бика).

Аналізуючи роль жінки в суспільстві епохи неоліту, Мелларт довів закономірну відсутність еротики в барельєфах, статуетках і живописних рельєфах (такі зображення з'являються у пізньому палеоліті, а також неоліті й постнеоліті за межами Анатолії). Відсутність елементів еротики в анатолійській культурі неоліту явище цілком об'єктивне. Неолітична жінка була уособленням релігії, її центральною ланкою, тому очевидні причини цнотливості, властивої художнім зображенням, які належать цій культурі. З давньою релігією пов'язані ритуали, які виявляють орга­нічний смисл життя жінки (плодючість, розмноження, життя і смерть, народження і годування тощо). Дж.Мелларт допускав, що культові дії на честь жінки могли бути розроблені самими жінками, хоча не заперечує і присутність жреців-чоловіків.

Землеробські культи, зокрема культ Великої Богині-Берегині, про­стежуються у індоєвропейських народів, предки яких внаслідок історич­ної міграції прибули на наші землі із Малої Азії близько IV тис. до н.е.

Космогонію первісного суспільства проаналізував видатний україн­ський вчений Валентин Даниленко (1918-1982). Він досліджував неоліт і енеоліт України, рельєфні зображення Кам'яної Могили (на річці Молоч­ній, лівобережжя Дніпра, Запорізька обл.), еволюцію писемної традиції, що суттєво визначило наукові трактування витоків вітчизняної і все­світньої історії (Даниленко, 1969; 1974). Книга "Кам'яна Могила" побачила світ вже після смерті вченого (Даниленко, 1986).

Стараннями друзів, насамперед учня й послідовника Ю.Шилова (те­пер академік) врятована від знищення у період тоталітаризму моногра­фія В.Даниленка (написана 1965 р.), присвячена ґенезі релігійно-космо­гонічних уявлень первісного суспільства. Ю.Шилов видав монографію вчителя (Даниленко, 1999), продовжуючи розвивати його наукові ідеї разом з іншими учнями (М.Чмихов, Б.Михайлов).

У рукописі монографії В.Даниленко зазначив, що "без висвітлення давніх релігійно-космогонічних систем неможливо зрозуміти етнічну кон­кретність найдавнішої історії", а новизну авторського дослідження зу­мовлює "зміст залученого матеріалу і самобутність використаного дослі­дницького методу". Йдеться про метод реконструкцій уявлень давніх людей, внаслідок висвітлення їх територіально-хронологічої динаміки і зіставлення археологічних даних з етнографічними та писемно-історич­ними (Даниленко, 1999, с.97). Порівняльний матеріал використано з метою висвітлення давньоземлеробської, передусім буго-дністровської і трипільської релігійно-космогонічних концепції. Буго-дністровську і сурсько-дніпровську археологічні культури В.Даниленко відкрив у 50-х роках.

Для достовірного визначення регіональних відмінностей, існуючих в досліджуваній системі давніх ідеологічних уявлень, важливо керувати­ся надійним критерієм. Таким критерієм В.Даниленко вважав географіч­не поширення конкретного, семантичне однозначного образу або сюже­ту і його відповідне графічне втілення.

Найважливішим, комплексним, і водночас загальним для усіх ареа­лів розглядуваної системи постає образ Великої Матері. Іншим за важли­вістю, і на певному етапі домінуючим, є образ космічного бика (і корови). Найістотніший компонент системи уявлень людності приазовської куль­тури становить відтворюваний у графіці та плоскому рельєфі образ Ве­ликої Матері, який уособлює землю. Потім поширюється образ космічної черепахи, пов'язаний з похідним від неї образом лапчастого змія (сим­вол сходження вод до неба), і рослинними символами. Образ бика, ймо­вірно, уособлював небо, а його головна космічна функція полягала у ниспосланні небесних вод (дощу); небесні води спадають у вигляді змія, утворюючи наземні потоки.

Цілком очевидно, що релігійно-космогонічні системи пізнього палео­літу, засновані на мисливській діяльності й пов'язаними з нею тотеміч­ними уявленнями, та ідеї Матері-прародительки всього існуючого у сві­ті, на початку неолітичної епохи трансформуються в систему уявлень вищого — космогонічного рівня розвитку.

Образ жіночого антропоморфного божества, яке уособлює родючість Землі, і вступає в шлюбні зв'язки з небесним драконом, — простежуєть­ся у Трипіллі й синхронних з ним культурах, так само як і в буго-дністровській і синхронних з нею неолітичних землеробських культурах Південної Європи і Західної частини Малої Азії.

Стосовно образу землеробської Великої Богині В.Даниленко висло­вив думку про її значно молодший вік порівняно з образом Великої Матері, властивим міфології мисливсько-скотарського періоду в розгля­дуваній системі уявлень. Звідси впевненість вченого щодо наявності про­міжної форми між Артемідою і Деметрою, тобто архаїчної форми най­давнішої землеробської богині. Аналіз культової пластики ранньої три­пільської культури засвідчує існування такого образу (Т.Мовша); зокре­ма на печатках розвитку трипільської культури поширюються круглі трони, на які встановлювалися звичайні жіночі статуетки.

Враховуючи наявність такого релігійно-ідеологічного образу, В.Даниленко дійшов висновку про розподіл первісного образу Матері-прародительки на два образи — землеробської богині та богині скотарсь­кої, зберігаючої риси, переживання скотарсько-мисливського періоду. Він також висловив припущення про вкоріненість у Трипіллі та спорід­нених з ним культурах прообразів Артеміди, Горгони, Деметри і Персе-фони, Зевса-Дьяуса.

В умовах Південної землеробської Європи, розвиток образу земле­робської богині змінюється від рогатого персонажу (символіка, пов'язана з коровою), який уособлює Місяць, і водночас стихію нижніх вод, — до персонажу з рисами Горгони, згодом персонажу з рисами соволикої бо­гині, певної попередниці Афіни — богині переважно земної. Власне, вже у давні часи обидва образи втілюють різні іпостасі універсальної, дійсно космічної богині, іконографічне відтворюваної у вигляді жінки, супрово­джуваної сонячними і місячними букраніями (голова бика — образ, по­в'язуваний дослідниками із Сонцем), яка зберігає всі атрибути Великої Матері (Даниленко, 1999, с.37-38, 88-90).

Керуючись методом реконструкцій уявлень давніх людей, В.Да­ниленко розглянув духовні засади індоєвропейських культур (головно Євразії). Він обстоював відносність єдності релігійно-космогонічної систе­ми, характерної для східного Середземномор'я (включаючи Прибалтику та лісову зону Східної Європи). Вчений простежив взаємозв'язки давніх культур європейського Заходу й азійського Сходу, передусім індо-європейської та семітської культур. За його припущенням (можливо не-безсумнівним), характерний для прильодовикової зони Старого Світу образ Великої Матері, у палеоліті більш південних широт Азії та Афри­ки відсутній. В індоєвропейців, зокрема у Трипіллі, виявляється тради­ція жіночої природи вмираючого і воскресаючого божества; відповідно в Художня творчість палеолітичної людини в контексті теоретичного аналізу шумеро-аккадській і єгипетській міфології — це чоловіки (найвидатніший образ новозавітного Христа).

Аналізуючи іконографію шумерської богині Тіамат і аккадського (семітського) бога Мардука, В.Даниленко довів, що на ранніх етапах циві­лізації семітського етнічного середовища, під впливом шумерської і єги­петської культур — вмираюче-воскресаюче божество — диференцію­ється на жіноче і чоловіче начало, які протиборствують. Останнє в індо­європейській культурі (особливо ранньому Трипіллі) показано у вигляді "небесного дракона" (віддаленим аналогом якого є біблійний змій-спокусник) (Даниленко, 1999, с.34-37, 45-46).

Дослідники зазначають специфічну подібність європейських та ін­дійських календарів, певну спорідненість верховних божеств "Неба". Санскрит, священна мова індоаріїв Індії (яка і нині використо­вується переважно у релігійному житті), була досить зрозумілою для європейських купців, місіонерів, колонізаторів, учених, які освоювали Індію у ХV-ХVПІ ст. Певною мірою збігалися граматика, лексика, імена дохристиянських богів індусів та індоєвропейців. Щодо загальновідомого Зевса — Дзеуса (Дия), то з ним споріднені кельтський Дис, слов'янсь­кий Див, іранський Дев, а також індійський Дьяус або Дьява. Цікаво, що в усіх випадках первісне значення цих імен — "День", (Світле) Небо (Шилов, 1999, с.249).

Спробу розглянути становлення слов'янської (переважно східносло­в'янської) цивілізації — державності у середовищі споріднених індоєвро­пейських культур здійснив Ю.Шилов. На засадах синтезу нових даних археології, етнографії, лінгвістичних, історичних досліджень, інших наукових фактів, вчений обґрунтував концепцію, згідно з якою слов'ян­ство (зокрема східне), цілком можливо українське, — є нащадком і охо­ронцем етнокультурного ядра індоєвропейських народів, створивших найдавнішу (і загалом оптимальну) цивілізацію; від стану цього ядра залежить майбутнє усього людства.

Дослідження, які становлять підґрунтя концепції вченого, виходять за межі офіційної науки. Остання усталено трактує, що історія розпоча­лася з Шумеру, засади європейської культури закладено греками, а слов'янство чи не найпізніше долучилося до цих процесів.

За концепцією Ю.Шилова, етнокультурне ядро індоєвропейських народів, вже з VII тис. до н.е. становили аратти — лелеги — пелазги — іліони — гелони — венеди — етруски — русичі. Вони співіснували і частково змішувалися із спорідненими племенами аріїв, греків, італій­ців, кельтів, германців, фракійців та інших індоєвропейських народів. Але з часу Троянської війни (за Геродотом — "початком писемної історії Європи") згаданий родовід забувається. Це утверджується з поширен­ням християнства і посилюється "отцями церкви". Наприкінці XX ст. та­кий стан речей вступає в суперечність з новими даними наукових дослі­джень.

Історію традиційно пов'язують з писемним минулим людства; вини­кнення писемності вважається найвагомішою ознакою цивілізації і дер­жавності. Археологічні дослідження в Месопотамії (30-ті рр. XX ст.) виявили там добіблійні "глиняні книги" (що і зумовило тезу про початок історії з Шумеру — наприкінці IV тис. до н.е. і майже через півтора тисячоліття після визначеного Біблією сотворіння світу). Водночас ці "гли­няні книги" засвідчують, що самі шумери ведуть власне походження з якоїсь держави Аратти. Підтверджують такий факт глиняні таблиці з прашумерськими написами, які з 1940 р. археологи виявляли на теренах Румунії, Болгарії, Угорщини, України.

Прашумерські написи засвідчили існування у долині ріки Дунай дер­жави Аратти вже у VI тис. до н.е. її центр у середині V тис. до н.е. змістився у Дунайсько-Дніпровське Межиріччя, відоме тепер під наз­вою "археологічна культура Кукутені — Трипілля". Саме тут, на Черка­щині, традиція Сонцеподібної країни (землеробів) проіснувала до Київ­ської Русі й уміщувала (за даними арабських мандрівників ІХ-Х ст.) князівство Арсанію, столицею якого була Арта (такі уявлення сягають арійських часів). Крім цього, з 1960 р. дослідження петрогліфів (англ. реtroqlyph — наскельний рисунок або напис) Кам'яної Могили дали під­стави говорити про факт існування тут найдавнішої писемності.

Припущення щодо її прашумерської приналежності вперше зробив О.Бадер, а його колега В.Даниленко опублікував перший рядок напису в монографії "Кам'яна Могила" (Даниленко, 1986). Згодом Б.Михайлов (учень В.Даниленка, тодішній директор "Заповідника Кам'яна Могила") опублі­кував понад 30 рядків з виявлених написів і намагався визначити їх куль­турно-хронологічну приналежність (Михайлов, 1994).

Здійснив розшифрування найдавнішої писемності і відкрив у ній пер­ший на Землі міфо-історичний літопис XII—VII-III тис. до н.е. — видат­ний шумеролог А.Кифішин (Кифішин, 1995).

Книгою усього життя можна вважати дослідження А.Кифішина "Да­внє святилище Кам'яна Могила. Досвід дешифровки протошумерського архіву XII—III тис. до н.е. Том І" (російськомовне видання) (Кифишин, 2001). Це перша книга вченого-сходознавця, яка побачила світ, коли ав­торові виповнилося 63 роки.

Видання вміщує перший (і єдиний) у світовій науці досвід прочитан­ня найдавнішого письма на підставі аналізу текстів, виявлений у 62-х гротах і печерах Кам'яної Могили. На думку автора, письмо має широкі аналогії в Європі й Азії, а головне — засвідчує наступність палеолітич­ної писемності. Тобто тут простежуються витоки певної достатньо роз­виненої культури, сьогодні ще невідомої науці, пов'язаної з культурами Передньої Азії (зокрема Шумеру) та причорноморсько-приазовських сте­пів. Кам'яна Могила функціонувала як грандіозне святилище-архів від палеоліту до Середніх віків.

До здобутків А.Кифішина належить дешифрування текстів із Чатал-Гуюка. Писемні знаки Чатал-Гуюка належали до такого самого культур­ного кола і вміщували аналогічні формули, що і в Кам'яній Могилі. Вчений виявив численні "прототексти", духовно наближені до письма Кам'яної Могили, оскільки архів Кам'яної Могили, написи на стелі гро­тів і печер, передусім на кам'яних табличках (можливо прототипах гли­няних шумерських) — найдавніший в Євразійському ареалі, датований не пізніше III тис. до н.е. Він також здійснив ритуальне прочитання топонімічної карти сучасної України, що безумовно викликає науковий інтерес.

Здійснене А.Кифішиним дослідження може сприйматися по-різно­му, проте це дає змогу у новому контексті побачити нашу давню історію.

На думку дослідників, є підстави для висновку: "історія розпочалася з Аратти", можливо, у VII чи XII тис. до н.е. Цілком очевидно, що терени майбутньої Русі від початку перебували в ареалі становлення найдавнішої цивілізації нашої планети. І вже ця обставина вимагає пере­глянути формальні та змістовні засади культурно-історичного процесу (Шилов, 1999, с.219-222; Шилов, 2002).

У процесі трансформації та удосконалення художніх навичок палео­літичної людини першочергове значення має розвиток мислення, на­буття здатності художньо-образного відображення дійсності.

Соціальна однорідність первісного суспільства, синкретизм* культу­ри позначилися на розвиткові художнього мислення людини. Поступово вдосконалювалися декоративно-зображувальні елементи (геометричні знаки, орнамент), відчуття ритму, симетрії, правильної форми, просто­рове бачення, здатність до асоціювання, фантазії, образного мислення. * Синкретизм (грец. — об'єднання), тобто характерний нерозви­нутий стан певного явища, зокрема мистецтва на початкових стадіях людської куль­тури. Художня творчість палеолітичної людини п контексті теоретичного аналізу

Вчені вважають чи не найголовнішим у становленні Ноmо sарiеns — "феномен творчої волі" як визначальну ознаку людських якостей, а феномен творчої волі художника співзвучним феномену волі людини за­галом (Крвавич, 1998, с.339).

Аналізуючи психологічний розвиток давньої людини, Л.Виготський і О.Лурія виокремили три головні напрями — еволюційний, історичний та онтогенетичний. В історії людства основоположним моментом є виник­нення праці та знакового опосередкування (ймовірно і писемності). В он­тогенезі найголовнішою виявляється "зустріч" філогенеза та історії куль­тури, їх значення для набуття мови.

Згідно з концептуальними положеннями культурно-історичної теорії Л.Виготського, для розуміння внутрішніх процесів потрібно вийти за межі організму, керуватись суспільними зв'язками організму із середовищем. Вчений пов'язував культурний розвиток людини з освоєнням прийомів поведінки, що ґрунтуються на використанні знаків як засобів здійснення будь-якої психічної операції, оскільки розвиток передбачає опанування допоміжними засобами, створеними людством у процесі історичного роз­витку. Такими засобами є мова, письмо, система числення та ін. Л.Виготський обґрунтував сутнісне визначення мислення як "системи внутрішньої організації досвіду", сформулював три основні положення розвитку вищих (опосередкованих) психологічних процесів людини. Йдеть­ся про те, що виникнення психологічних процесів людини, "є продук­том її діяльності як суспільної людини". Спочатку соціальне й зовнішньо опосередкована, ця діяльність лише згодом перетворюється в індивідуально-психологічну і внутрішню, зберігаючи водночас свою принципову стру­ктуру; наголошено на важливому значенні ідеї функціональних пси­хологічних систем; визнанні "мови, її функцій як умов виникнення свідо­мої інтелектуальної і вольової діяльності людини" (Леонтьєв, 1990, с. 43,70, 121).

Міждисциплінарний гуманітарний підхід характеризує дослідження французького філософа, етнолога і соціолога К.Леві-Строса, присвяче­не первісному мисленню. Його праця "Первісне мислення" — своєрідна спроба поєднати філософську рефлексію, інтуїцію, етнографічний до­свід і метод структурної лінгвістики. І саме це дослідження сприяло переосмисленню сучасною європейською наукою сутності історичного явища, яким постають "первісні цивілізації".

К.Леві-Строс критично проаналізував погляди Л.Леві-Брюля, його концепцію і методологічні засади дослідження первісного мислення. Фра­нцузький філософ та етнолог Л.Леві-Брюль (1857—1939) розробив теорію "пралогічного" мислення. Відповідно до цієї теорії представники примі­тивних суспільств не здатні мислити у нашому розумінні логічно, їм властиве лише нерефлективне наслідування традиції; первісне мислен­ня є виключно колективним, у ньому відсутні індивідуальні розумові зусилля, індивідуальний досвід. На думку Леві-Брюля, у мисленні дику­нів зв'язок між суб'єктом і значущим для нього об'єктом мислення вста­новлюється відповідно до "принципу участі" — участі колективу через ритуали і магію у житті суспільства, і навпаки. Отже, "принцип участі" підмінює каузальні зв'язки (Леві-Строс, 2000, с. 52).

Структуралістський метод КЛеві-Строс розвинув під час перебуван­ня у США, цьому сприяло його наукове і мистецьке оточення, середо­вище художників-сюрреалістів. Він згадував, що саме у сюрреалістів навчився не боятись різних та несподіваних зіставлень (як у колажах Макса Ернста). Еволюцію його поглядів відображають праці "Раса та історія"(1952), "Сумні тропіки" (1955), остання видана 1958 р. під назвою "Структурна антропологія". Цією назвою зафіксовано становлення автор­ської наукової концепції дослідження первісних суспільств.

Структурний аналіз соціальних явищ, переважно явищ культури, набув поширення у 60-х роках (КЛеві-Строс, ЖДерріда та ін.). Структу­рний аналіз змістовно пов'язаний з методами структурної лінгівістики, семіотики, окремими розділами математики. Леві-Строс здійснював до­слідження систем спорідненості, тотемізму, міфів, ритуалів, масок як особливих видів мови. Такий підхід сприяє осмисленню у багатоманіт­них, на перший погляд, неподібних явищах — загальних структур люд­ського духу. "Первісне мислення" написане 1962 р. як праця з етнології, проте її значення вийшло далеко за межі етнології.

"Структурна антропологія" є прикладом методології синтезу наук про людину. К.Леві-Строс зазначив, що етнографія, етнологія, антрополо­гія — це не три різні дисципліни, чи три різні концепції тих самих досліджень. Це, власне, три етапи, чи три часові стадії того самого дослідження (Леві-Строс, 1997).

У "Первісному мисленні" Леві-Строс веде полеміку із Сартром, звер­таючись до його праці "Критика діалектичного розуму". Леві-Строс на­голосив, що його аналіз має підґрунтям практичні дослідження у галузі прикладної антропології, а Сартр є філософом-теоретиком. Дискусія вче­них зумовлена різним розумінням антропології, людини і людського, розгортання людськості у часі й просторі, їхні підходи мають одним із джерел філософію Маркса, для Сартра — в екзистенціалістському, для Леві-Строса — структуралістському трактуванні.

За Леві-Стросом, первісне мислення постає як тип мислення, для котрого ні у ортодоксальному марксизмі, ні у тлумаченні Сартра не було місця. Леві-Строс обстоював положення, що так званим примітивним народам властиве щонайменше практичне розв'язання тих проблем, які у європейській чи західноєвропейській культурі становлять предмет фі­лософії — вони лише роблять це по-іншому. На його переконання, пе­рвісне мислення не є ні спекулятивним розумом ні дологічною ментальністю, воно не протистоїть діалектичному розумові як вищій стадії, бо не є мисленням примітивів або дикунів — це первісне мис­лення, тобто мислення у дикому, недоместифікованому* і некультивованому стані, інваріант і першооснова мислення загалом. * Доместикація (лат. — домашній) приручення й одомашнення диких тварин. Художня творчість палеолітичної людини в контексті теоретичного аналізу

Особливістю первісного мислення є позачасовість, прагнення осягну­ти світ водночас як синхронну й діахронну цілість. Первісному мисленню властиві елементи міфологічної рефлексії, пов'язані з чуттєвими образа­ми і поняттями. Чуттєві образи неможливо відділити від тієї конкретної ситуації, в якій вони виникли, а звернення до понять вимагає, щоб мислення могло оперувати абстракціями. Між образом і поняттям існує посередник, яким постає знак, — він і поєднує образ і поняття. Первісне мислення логічне у тому сенсі, як і наше, але воно таке, яким є наше мислення, коли застосовується до пізнання універсума, в якому пізнає водночас фізичні й семантичні якості (Леві-Строс, 2000, с.8-9, 264-266, 285-286).

Своєрідну теорію соціокультурної динаміки розробив Питирим Сорокін (1889-1968) — відомий американський соціолог російського походження. Після вимушеної еміграції із Росії 1922 р. він здобув визнання на Заході як провідний соціолог, його праця "Соціокультурна динаміка" (в чоти­рьох томах) видана англійською мовою у СІЛА (1937-1941). Він розглядав дійсність як процес закономірних змін, що всередині соціокультурних систем має діалектичний характер.

У "Соціокультурній динаміці" обґрунтовано існування трьох світо­вих мистецьких надсистем, трьох систем істини і трьох надсистем куль­тури: "ідеаціональних", "ідеалістичних" і "чут­тєвих". Кожна з трьох систем істини випливає з основної за­сади відповідної надсистеми культури. Якщо домінує ідеаціональна куль­тура, її когнітивна система завжди є різновидом виявленої істини віри; в чуттєвій культурі домінуватиме істина почуттів; в ідеалістичній культурі — істина розуму. Кожна із трьох основних культур — ідеаціональна, ідеалістична, чуттєва, має свою форму образотворчого мистецтва, від­мінну від іншої за зовнішніми ознаками і внутрішнім змістом.

Ідеаціональне мистецтво виражає основну засаду ідеаціональної куль­тури — основною реальністю і цінністю постає Бог. Чуттєве мистецтво, відповідно до основної засади чуттєвої культури, розвивається в емпі­ричному світі почуттів.

Ідеалістичне мистецтво постає посередником між ідеаціональною і чуттєвою формами мистецтва. Три надсистеми культури універсальні, вони мають приклади у минулому й теперішньому, серед примітивних і цивілізованих народів. Кожну із культурних надсистем вирізняють певна ментальність, система істини і знання, філософія і світогляд, взірці "свя­тості", форми мистецтва, звичаї, закони, кодекс поведінки, домінуючі форми соціальних відносин, економічна і політична організація, а голов­не — тип особистості з властивими йому менталітетом і поведінкою.

Відповідно до трьох надсистем культури три інтегровані форми об­разотворчих мистецтв простежуються в минулому й теперішньому, на рівні племінної організації суспільства і розвинених цивілізацій. Ідеаці­ональне мистецтво у змішаній формі властиве багатьом примітивним народам (австралійським аборигенам, негритянським племенам Афри­ки та ін.).

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: