Малярство Київської Русі 4 страница

Давньоруська професійна музика залишалася лише церковною. Майстрів церковного співу готували у школах при монастирях. Народна музика розвивалася переважно через усну традицію.

На Русі були відомі також тропар (грец. troparion) — короткий спів, що прославляє якогось святого або церковну подію; кондак — спів, що коротко мовить про сутність будь-якого свята або славить святого; канон — великий спів, що складається з двох чи більше (зазвичай дев'яти) пісень на честь Богородиці, Хреста Господнього тощо (Літопис руський, 1989, с 166).

На Русі, водночас з поширенням візантійських музичних жанрів, освоювалися три види нотації — екфонетична, кондакарна, знаменна. Органічним було автохтонне підґрунття, можливо укорінене в ритуальній язичницькій культурі (Владишевська, 1989, с 147-153).

На основі давніх співів розвинувся києво-печерський розспів. Феодосій Пе-черський першим на Русі звернувся до проблеми музично-естетичного забезпечення церковної служби у Києво-Печерському монастирі. Він увів так званий ангелогласний спів. З цим основоположним поняттям візантійської музичної естетики пов'язаний подальший розвиток на Русі церковної хорової музики. У Візантії ідеї ангелогласного співу розвивав Псевдо-Діонісій Ареопагіт. Витоки теоретичного обґрунтування цих ідей сягають філософії й естетики неоплатонізму, зокрема спіритуалістичної* естетики Плотіна. Міркування Плотіна щодо трьох ступенів сходження від матеріального світу до вершин інтелектуальної сфери поділяв Прокл Діадох, учитель Псевдо-Діонісія Ареопагіта. Проте у творах Псевдо-Діонісія християнський неоплатонізм набув найґрунтовнішої арґу-ментації, трансформуючись у християнську догматику. Відповідно церковний спів трактується як відображення співу ієрархії ангелів, херувимів, серафимів, інших небесних сил, які прославляють Господа піснеспівами непереверше-ної краси. Натомість музикант покликаний лише передати ці божественні мелодії (Діонісій Ареопагіт, 1898, с 23-31).-

У поученні "Како пети пенья монастырская" Феодосій Печерський зазначив, що монастирський спів характеризує "слаженность и доброчинство", спів має бути подібний до ангельського. Нестор-літописець у "Житії Феодосія Пе-черського" вмістив його роздуми музично-естетичного змісту.

Основу церковного співу визначав крюковий, або знаменний розспів. Так називали чоловічий спів обмеженого діапазону і строгого піднесеного складу. Тоді на Русі ще не знали нотних ліній, музичні мелодії записувалися спеціальними знаками, "крюками" ("знаменами") — звідси назва розспіву. У різних жанрах давньоруського співу, зокрема таких як тропар, стихар, ірмолой Слово домінує над музикою. Музика набуває самодостатності в Херувимській пісні. Тут виникає відчуття особливого духовно-естетичного піднесення, оскільки ангелогласний спів не потребує багатослів'я і здатний одними звуками виразити молитовний стан.

З кінця XVI ст. відомі ірмологіони (ірмолої) — давні пам'ятки нотно-лінійного письма у запису п'ятилінійною так званою київською квадратною нотою. Ірмологіони тісно пов'язані з фольклорними джерелами і місцевими пісенними традиціями (наспівами). Побутували наспіви київський, києво-печерський, ост-розький, межигірський, волинський, львівський та ін. Користувався популярністю болгарський наспів.

Нові форми церковного хорового співу — псалми і канти поширюються на Русі наприкінці XVI ст. Згідно з легендою, псалми створив цар Давид. Мелодика канта розвивалась під впливом народної пісні. У ньому релігійна тематика відходить від богослужебних канонів, звертаючись до подій світського характеру. Поширювались канти філософські, повчальні, ліричні, жартівливі, урочисті, героїчні та ін. Співали їх учителі та учні братських шкіл і колегій, бурсаки, кобзарі.

На Русі у XVI ст. виник партесний спів (церковне хорове багатоголосся). У ньому виявилося оригінальне переломлення так званого григоріанського хоралу (церковного одноголосого співу). В середині XVII ст. повсюдно утверджувався багатоголосий партесний спів, тобто хоровий спів за партіями, голосами, кожен із яких веде окрему мелодію. Партесний спів утворювали чотири голоси — бас, тенор, альт, дискант. М.Дилецький (бл. 1650-1723) — український композитор, хоровий диригент і педагог, виклав теоретичні засади партесного співу в посібнику "Граматика мусікійська" (1677). Загалом Православна церква розвивала хоровий спів а капела.

Методологічне значення для розуміння синтезу мистецтва має православна естетика о. Павла Флоренського. Універсалізм вченого засвідчують праці з філософії, богослов'я, культурології, мистецтвознавства; його наукові ідеї цінні для природознавства, мовознавства, музейної справи, математики, техніки; він закладав основи філософської генеалогії; у 1911 р. став священиком Сергієва Посада. Видатний науковець-енциклопедист пройшов мученицький шлях в'язня Соловецького табору, знищений тоталітарною системою, розстріляний 8 грудня 1937 p., реабілітований судом 1958 р.

Дослідження о.П.Флоренського вирізняє узагальнення знань різних галузей, ґрунтовний філософський аналіз, математична чіткість, поетична образність. П.Флоренського часто порівнювали з Леонардо да Вінчі й Б.Паскалем. Духовний спадок вченого належить до надбань світової культури.

Надзвичайно важливо для сьогодення розуміння світоглядних засад творчості о.Павла. Як мислитель і вчений він зіставляв культуру європейську і народну, світську і церковну, попереджав про приреченість бездуховного шляху культури, приділяв основну увагу утвердженню духовної цінності православ'я. На його думку, саме у православ'ї втілюються всі загальнолюдські прагнення. Не втрачають актуальності висновки о.Павла, згідно з якими "культ людини, не обмеженої в діяльності та правах вищими духовними цінностями, незмінно призводить в мистецтві — до культу крайнього індивідуалізму, в науці — до культу відірваного від життя знання, у виробництві — до культу хижацтва, в політиці — до культу особи" (Флоренський, 1992, с 9).

Ґрунтовні дослідження о. Павла пов'язані з аналізом сутності естетичного. Естетичне він ототожнює з красою, вищий вияв якої, за традиціями християнської естетики, вбачає у Богові. П.Флоренський проаналізував естетичне у контексті онтології і гносеології, а естетичний феномен — у єдності з буттям і пізнанням. Тут важливе пізнання зустрічних устремлінь суб'єкта і об'єкта, оскільки пізнання є передусім "живе моральне спілкування особистостей", коли кожна для кожної постає як об'єкт і суб'єкт. Йдеться про пізнання граничне, повне і абсолютне, тобто про пізнання істини, її повноти і сутнісних засад. Для християнства ця істина зосереджена у триіпостасному Богові; саме Бога як межу людського пізнання, мав на увазі П.Флоренський. Естетичне для нього (як, власне, і для головної лінії традиційного православ'я) — це певна енергія, що пронизує все буття, майже тотожна духовності й практично не підлягає формалізації, тобто словесному чи систематичному вираженню. В концепції П.Флоренського Краса розуміється як Життя, Творчість, Реальність. Він ототожнює предмет естетики і предмет богослов'я. На його переконання, у особистості лише тоді все прекрасно, коли вона звернена до Бога.

Метафізичну тріаду — Істину, Добро, Красу П.Флоренський трактує єдиним началом буття. Це одне й те саме духовне життя, яке виявляється у різних аспектах. Духовне життя, що має осередок у суб'єкті пізнання, — Істина; у значенні "безпосереднього діяння" об'єкта пізнання — Добро; "предметно споглядаюче третім як таке, що зовні випромінюється (світиться)", — Краса. Естетичний аспект передбачає певну третю відсторонену позицію спостерігача, що не збігається ні з суб'єктом, ні з об'єктом буття-пізнання, незацікавлену сторону — неутилітарного суб'єкта. Тобто суб'єкт прагне пізнати істину і створює ситуацію пізнання; Істина активно прагне бути пізнаною і породжує атмосферу (або стан) любові. "Здійснена любов" постає сторонньому споглядачеві як краса. В універсу-мі ця любов, свідчення любові Творця до тварного, сприймається предметно як краса. Тобто, краса тварного (сотворенного Богом) світу є вираз божественної любові до світу. Краса як здійснена любов Бога викликає у того, хто її споглядає, — насолоду, "радування". В такий спосіб краса стає духовним надбанням суб'єкта естетичного сприйняття. Естетичне (водночас краса і насолода), — у системі П.Флоренського важливий компонент соціального та космічного буття (поряд з істиною і любов'ю, гносеологічним і етичним). Передусім це має сенс стосовно пізнання самої триіпостасної істини в акті божественного одкровення. Коли на того, хто прагне істини, сходить благодать Святого Духа, він у ньому "споглядає невимовну красу сутності Бога, радіє незбагненним трепетом, убачаючи всередині серця свого "світло розумне" або "світло фаворське", за традицією пізньої візантійської містики — несотворенне світло божественної сутності, показане Христом своїм учням на горі Фавор в акті "Преображення". Це світло і є світло Істини; у ньому "форма істини і зміст істини — єдине". Тут гносеологія у П.Флоренського фактично поєднана з естетикою, що надзвичайно важливо для розуміння цих форм духовної діяльності. Головним об'єднуючим чинником є "фаворське світло", де зміст і форма тотожні; "фаворське світло", будучи носієм істини і самою Істиною, сприймається як Краса.

Утвердженням єдності світла і краси П.Флоренський завершив багатовікову неоплатонічно-християнську традицію. Сучасникам, котрі здебільшого втратили здатність духовного бачення, він пояснював це основне положення християнської естетики, звертаючись до фізичного світла, вбачав у ньому головну властивість прекрасного — самоцінність. Краса як своєрідний вияв того, що стає об'єктивним, і як чинник об'єктивації сутнісно пов'язана зі світлом, оскільки "все явлене є саме світлом". Трактуючи явленість не стільки у психофізіологічному, скільки в онтологічному сенсі, П.Флоренський зазначив важливість абсолютної Краси і духовного Світла. Абсолютне світло є абсолютно-прекрасним, натомість Любов у її закінченості стимулює становлення кожної особистості як духовно-прекрасної. Увінчуючи собою Любов Отця і Сина, Дух Святий є засобом споглядання прекрасного.

Сфера естетичного, краси розглянута у їх найтонших, проте ще доступних формах виявлення — передусім як суміжна сфера між горнім і долішнім світами. У суміжну сферу із горного світу сходить Софія як носій Святого Духа (найповніше вона осягається в Богоматері), а із тварного послідовно укорінюються ченці-подвижники, котрі присвятили себе служінню Красі. Крім того, подолання межі між долішнім і горнім знизу (сходження до Краси) можливе завдяки сновидінням, деяким формам мистецтва, церковному культу. Софія-Премудрість Божа (в онтології П.Флоренського) долає межу між горнім і долішнім (об'єднує обидва світи). Вона — перший і витончений витвір Божої діяльності. Для тварного світу Софія — осередок творчої енергії, що запліднює мистецтво, отже, естетичну діяльність людини. В православній естетиці образ Софії-Премудрості посідає провідне місце.

Привертають увагу роздуми П.Флоренського щодо сутності "художнього". Індивідуальне сходження душі до невидимого світу він проаналізував на прикладі сновидінь, що ширяють на межі двох світів, роз'єднуючи і з'єднуючи їх. При цьому сновидіння вечірні переважно психофізіологічні (відображають враження, накопичені в душі впродовж дня), а сновидіння досвітні (передсвітанкові) — містичні (душа, наповнена досвідом відвідування небесних сфер). Вечірні сновидіння виникають при сходженні душі з долішнього світу у горній — це образи і символи щойно залишеного світу, містичні — символи небесних видінь. Такий процес загалом характеризує перехід зі сфери у сферу, що властиво і художній творчості.

У сфері художнього, в мистецтві виділено образи сходження з долішнього у горне (відкинута суєтність дня, духовно пусті елементи нашого земного існування та ін.); ці образи не становлять істинного одкровення, і художник зробить помилку, коли намагатиметься фіксувати їх у своїй творчості. Тому доцільно звертатися до образів входження у горне як сконцентрованого на межі світів досвіду містичного життя. Саме цей досвід й становить підґрунтя істинного мистецтва. Мистецтво сходження — це натуралізм, що дає лише "удаваний образ дійсності", навпаки, мистецтво входження — символізм — втілює в дійсних образах інший досвід, стає вищою реальністю; таке мистецтво виражає Істину, воно глибоке, реалістичне та гідне поваги. До такого мистецтва належать візантійський і давньоруський живопис, передусім іконопис — "закріплення небесних образів". Ікона — це доведення буття Бога, а з усіх філософських доведень найаргументованіше таке: "Є Трійця Рубльова, отже, є Бог" (Флоренський, 1994, с 67).

Дійсне мистецтво виникає при сходженні душі з горного світу, коли вона ще здатна відображати сприйняті там ідеї, "лики речей" у символічних образах. Мистецтво передусім онтологічне, орієнтоване на "одкровення першообра-зу", виявлення нової, ще невідомої нам реальності. Символічний образ у мистецтві — це сама реальність, але вищого рівня, ніж реальність видимого світу; найповніше така реальність властива іконі.

Головне завдання мистецтва П.Флоренський вбачав у "переорганізації простору", тобто організації простору по-новому. Культуру він розглядав як "діяльність організації простору"; діяльність стосовно організації простору життєвих відносин назвав технікою, стосовно простору мисленого — науковою діяльністю, філософією. Третій розгляд випадків перебуває між першими двома. Організація такого простору і є мистецтво, самовияв сутності, яка прагне контакту з існуючим поза нею світом через посередництво художника. Він проаналізував три основні види людської діяльності: практичну, теоретичну і літургійну (богослужебну). З практичною пов'язує виробництво речей або "інструмен-тів-машин" (у широкому значенні), з теоретичною — "понять-термінів", з літур-гічною — "святинь". Мистецтво розглянуто загалом як здатність "втілювати в матерії", а відтак — необхідною складовою будь-якої діяльності. Зокрема, теоретична і літургічна діяльність не відбуваються без мистецтва слова, практична і літургічна — без образотворчих мистецтв. Водночас мистецтво вміщує названі форми діяльності. Тому (за П.Флоренським) доцільно розглядати мистецтво (у теоретичному сенсі) не як самостійну діяльність, а як характеристику (якість) усіх трьох видів діяльності.

Мистецтво з-поміж інших видів діяльності вирізняє особливий спосіб переорганізації простору. Хоча всі види мистецтва мають певні загальні прийоми організації простору (зорові образи, ритм, мелодія та ін.), вони все-таки відрізняються за принципами просторовості. Живопис і графіка у найповнішому значенні можуть бути названі мистецтвами; поезія і музика більш наближені до науки та філософії, архітектура, скульптура, театр — до техніки. Найбільша ступінь свободи в організації художнього простору належить музиці (тут домінує активність слухача); поет задає лише форму простору (реципієнт — читач або слухач — має сам відтворити образи); театр передбачає значно меншу активність глядача; особливо жорстким простором вирізняються архітектура і скульптура, а десь посередині між тими й іншими мистецтвами перебувають живопис і графіка.

Подолання межі між небесним і земним світами здійснюється як завдяки індивідуальній творчості (містичній чи художній), так і за допомогою соборного сходження у культ. Призначення культу полягає в перетворенні природного, людського, випадкового у гармонійне, об'єктивне, ідеальне. Тому стосовно культури культ виконує особливу естетично-онтологічну функцію. Культове дійство — богослужіння — організується за допомогою системи мистецтв (видів мистецтв), яку П.Флоренський визначив "церковним мистецтвом", отже, "вищим синтезом багатоманітної художньої діяльності". Такий синтез органічно поєднує архітектуру, живопис, декоративно-ужиткове і музично-поетичне мистецтва, хореографію священнослужителів, зорову (колір, світло) і благовонну атмосферу храму.

На цих підставах П.Флоренський принципово виступав проти експонування ікон у музеях. Адже атмосфера Храму, храмовий синтез мистецтв і створюють умови духовного сприйняття ікони.

Художньо-естетична цілісність церковного мистецтва покликана підносити учасників богослужіння від світу долішнього до горного. Архітектурно-просторова організація храму спрямована від зовнішнього до внутрішнього, від матеріального до духовного, від землі до неба, яке всередині — це ядро храму, його вівтар.

Філософію мистецтва П.Флоренський проаналізував у контексті філософії православ'я. Філософія для нього є передусім продовження традиції православного мислення. Особлива увага приділена філософії ікони; тут продовжується платонівська традиція, за якою ікона — нагадування про "горний пер-шообраз". Ікона — найвища художньо-естетична цінність, "умоглядність наочними образами", "естетичний феномен", "вищий вид мистецтва". Тому дійсний живопис має на меті "вивести глядача за межі чуттєвого сприйняття фарб і полотна в певну реальність", тоді твір живопису з усіма символами набуває основне онтологічне значення — бути тим, що вони символізують. Таким чином П.Флоренський обґрунтував найважливіший принцип релігійної, а саме — православної естетики.

Ікона історично походить від давньоєгипетської поховальної маски, загалом зберігає її функції, але у новому сенсі, набутому в процесі культурної творчості. Історично трансформація маски в ікону проходить шлях від розпису внутрішнього дерев'яного саркофага, елліністичного поховального портрета на дошці (так званий фаюмський портрет). Ілюзіонізм фаюмського портрета П.Флоренський трактує "живописним еквівалентом" об'ємної скульптури християнським іконам, які виникають в Єгипті, спочатку виявляючи подібність до "елліністичних портретів". Підґрунтя ікони становить духовний досвід. Джерела виникнення ікони поділяються на чотири групи: біблійні — втілюють реальність, дану Словом Божим; портретні — відображають досвід і пам'ять іконописця, сучасника зображуваних подій і особистостей; писані за переказами — втілюють історичний досвід минулого; писані на засадах власного духовного досвіду іконописця.

Ікона — своєрідна відкрита книга для народу, яка виконує важливу функцію утвердження християнських духовних цінностей, виховання просвітленої людини.

Давньоруська ікона — яскравий феномен української національної спадщини, вона належить до найвагоміших здобутків світової культури. Внутрішнє "прочитання" давньоруської ікони передбачає глибоку культурність, розуміння символіки, за допомогою якої ікона "відкривається" сучасній людині.

Православне вчення про ікони Русь прийняла від Візантії, де воно склалося у VI-IX ст. Київська школа іконопису виникла наприкінці IX ст.

У Візантії періоду VIII-IX ст. виникає іконоборство — релігійно-політичний рух, спрямований проти шанування ікон. Крім релігійних суперечностей, що розділили тогочасне візантійське суспільство на іконоборців та іконошану-вальників, найголовніша суперечність стосувалася передусім основ мислення, філософської, точніше, гносеологічної сутності ікони. Згідно з трактуванням імператора Константина V, котрий поділяв позиції іконоборців, ікона мала бути єдиносущною зображуваній на ній особі. Константинопольський патріарх Ники-фор спростував це твердження як беззмістовне. Православні шанувальники ікон не вважали ікону єдиносущною архетипові або тотожною йому, оскільки вже саме поняття ікона вказує на істотну різницю між образом і архетипом. Вона своєрідно відкриває можливості пізнання архетипу, проте сутнісно вона відмінна від прообразу. Іконоборче мислення визнає лише два типи співвідношень між предметами — тотожність і відмінність. Для свідомості шанувальників ікон цілком прийнятний певний зв'язок двох предметів, їхня співучасть, навіть коли істотної тотожності між ними не існує. Позицію шанувальників ікон вирізняє певне продовження філософських традицій антиномічного мислення православної догматики, очевидність одночасно відмінності й тотожності, тобто іпостасної відмінності при сутнісній тотожності (триєдиність) та іпостасної рівності при сутнісній відмінності (святі ікони) (Острагорскій, 1928). Іконоборці прагнули довести неспроможність ікони передати істинне співвідношення людської та божественної природи Христа. Феодор Студит арґументовано довів, що на іконі зображається не природа Христа, а Його іпостась. Ікона означаєть-ся ім'ям свого прообразу, є його відображенням і наслідуванням. Ці положення

він обґрунтував в "Посланні Платону про шанування ікон", а також в Першому, Другому і Третьому спростуванні іконоборців (Феодор Студит, 1987). Отже, світоглядно і гносеологічно суперечності між іконоборцями і шанувальниками ікон зумовлені проблемою співвідношення предмета та ідеї у філософській системі Платона.

Давньоруській культурі загалом не властиві суперечки навколо шанування ікон. Пропаганда іконоборців на теренах Давньої Русі поширилася у другій половині XIV ст. Відома так звана відкрита єресь — стригольники на новгородсько-псковських землях. Новоявлені іконоборці відкидали інститут тогочасної церкви — від священиків до константинопольського патріарха. Лише наприкінці XV ст. з'явився перший систематизований виклад православного вчення про ікони на ґрунті давньоруської культури — "Послання іконописцю" преподобного Иосифа Волоцького (в миру — Іоан Санін, 1440-1515).

У "Посланні іконописцю" (в трьох словах) послідовно розкрита сутність православного значення ікони, відмінність ікони та ідола, співвідношення образу і Першообразу, нерозривний зв'язок догмата про шанування ікон з христо-логічним догматом, принципи історичної вірогідності і символізму, які становлять основу іконописного образу. Авторові знайома духовна практика ісихаз-му*. Згідно з вченням ісихазму, істину богопізнання людина пізнає не на раціональному рівні, а всім своїм єством, досягаючи блаженного стану умиротворення і спокою. Більшість викладених положень ґрунтуються на практиці ісиха-стської молитви, з якою, на переконання Волоцького, поєднується практика іконописання. Він майже не торкався безпосередньої символіки ікони, її форми, засобів відображення Першообразу в реальних, видимих формах, не давав і практичних порад іконописцю, лише в одному місці розглянув конкретні питання іконопису, зокрема символіку зображення Трійці. "Так, Ангели сидять на престолі — цим підкреслюється їх царствене й панівне положення, — писав Й.Волоцький. — Священноподібні глави їх обведені кругами-вінцями, круг — це знак, що вказує на причину усіх і усяких — Бога. Як круг не має ні початку, ні кінця, так і Бог не має початку і безкінечний. А крила Ангелів на іконі засвідчують їх приналежність до світу вищого, спрямованість до небесного, легкості, рухливості й непричетності до земного. Скіпетр у їхніх руках свідчить, що Вони наділені владою й могутністю. Все це являє Божественну подобу — Царську й Ангельську. Бо все, що ми можемо сказати про Бога або зобразити на іконі, — все це не відповідає силі й величі Божества..." (Слово третє) (Воло-цький, 1994, с 134).

Важливо те, що у тлумаченні символіки Й.Волоцьким, — це не сприймається як настанова (наказ) художнику, а скоріше висвітлення уже сформованого на практиці "богословія у кольорі" і відповідних формах.

Уявлення про Трійцю склалися у багатьох давніх релігіях. Наприклад, у давньоєгипетській — Осіріс, Ісіда, Гор; давньоіндійській — Брахма, Вішну, Шива та ін. На думку дослідників, ці уявлення відображають факт існування моногамної сім'ї. Уявлення про троїстість божества відомі ще з епохи бронзи, неоліту та пізнішого часу.

Християнство наслідує ці уявлення разом з іншими елементами язичницької символіки (бл. IV ст.). Віра в Трійцю — центральне положення православного Символу віри. Основу свята Трійці становить уявлення про сходження Святого Духа на апостолів у 50-й день після Пасхи, відомий із новозавітної книги Діяння апостолів. Свято Трійці виникло наприкінці IV ст., коли 381 р. на церковному Соборі у Константинополі офіційно прийнято догмат про Трійцю. На Русі Трійця поєдналась із поширеним у слов'ян святом семік, увібрала обряди, пов'язані з шануванням духів рослинності. Звідси звичай прикрашати будинки (помешкання) зеленню, водити танок навколо берізки тощо. Цікаві дослідження історичного генезису символіки Святої Трійці здійснив А.Голан у праці "Міф і символ" (Голан, 1994).

Християнська символіка визначає зміст кольору. Білий колір, подібний до денного світа, яке змінює темряву ночі, є символом життя і знаком існування небесної сили, що перемагає смерть і зло; білий колір — символ чистоти, моральної невинності, символ джерела життя або Бога. Білизна — атрибут Діви Марії, оскільки вона, згідно з вченням церкви, уособлює фізичну і моральну чистоту. В білих шатах правили літургію священнослужителі, а новоохре-щеним за приписом потрібно було впродовж восьми днів убиратися в білий одяг. Сяйво (золото), що сходить від нього, сприймалося самостійним кольором. Як і білий колір, воно нагадувало божественне світло. Ранньосередньовічні живописці небо зображали золотими фарбами. Водночас сяйво символічно пов'язували з ідеєю очищення стражданням, і воно стало знаком втілення подвигу християнського мученика.

Жовтий колір, починаючи з XII ст., тлумався символом зради. Так, Джотто зобразив Іуду в жовтому одязі. На фресці в капелі дель Арена у Падуї центральне місце композиції займає яскраво-жовтий плащ Іуди, що ніби крилами охопив фігуру Христа.

Червоний колір розглявся як "вогонь віри", кров, пролита християнськими мучениками. У Спарті червоний колір означав воїнське достоїнство; полеглих воїнів ховали у пурпуровому савані.

Червоно-пурпуровий колір в християнському тлумаченні, — це строгість віри, а пурпурово-синій — чиста совість і спокій людини, яку не мучать гріховні думки і вчинки. Властиві червоному кольору сила і пристрасть перетворили його на символ насильства, тому цей колір приписували дияволу.

Рудий колір, утворений із червоного й чорного, вважався ознакою пекла (а також чорта). Руде волосся має Іуда на "Тайній вечері" Леонардо да Вінчі.

Синій колір властивий повітряному й морському океанам, нагадує про нескінченність, його пов'язували з небом і Христом; синій колір — символ спасіння. Діва Марія на троні як цариця небесна зображена у пурпуровій мантії (символ божественного і царського достоїнства). Коли Діву Марію зображають як Матір — її мантія синього кольору.

У сучасному виданні "Українське малярство X—XVIII століть. Проблеми кольору" вперше вітчизняна мистецтвознавча наука фахово ознайомила з ґрунтовним аналізом кольору на матеріалі саме українського малярства. Видання вміщує понад 260 кольорових ілюстрацій, більшість яких репродукована вперше. Чотири розділи послідовно висвітлюють етапи суспільно-художнього розвитку: Київська Русь. Готика. Ренесанс. Бароко. Значна увага приділена аналізу символічної функції барв у іконі XI ст. Проблеми кольору розглянуто з історично-національних позицій. Ставлення до кольору кожен народ виробив на основі специфічних географічних умов, історико-суспільного розвитку, культурних традицій. У кожному регіоні України улюблені кольори простежуються у вишивках, килимах, кераміці, одязі, естетичних враженнях. Колір може бути показником духовної глибини культури, що першочергово стосується малярства. Народ надає перевагу чистим насиченим кольорам. Крім основної тріади кольорів — червоного, синього, жовтого, — існує інша, похідна від першої, яка вміщує оранжевий, зелений, фіолетовий кольори. Через колір повніше сприймається людина періоду Київської Русі та наступних століть зі всіма змінами історичних, політичних і культурних ситуацій (Овсійчук, 1996, с 8, 451).

Безумовно, на сучасному етапі, коли відроджуються зруйновані святині, важливо розуміти, як власне сама церква трактує ікону. За Є.Трубецьким, "відстань — це перше враження, яке ми відчуваємо, коли оглядаємо давні храми. В цих строгих образах є щось таке, що привертає до себе й водночас відштовхує". Сприйняття ікони вимагає звільнитися від "панування ситої плоті", і доки ми не звільнимося від неї, ікона не промовлятиме до нас. Коли ж вона заговорить, то повідає нам "вищу радість — надбіологічний сенс життя" (Трубецькой, 1991, с 23).

Християнська релігійна традиція відтворює і транслює певний тип внутрішнього влаштування людини, її світосприйняття. Цьому підпорядковані просторові ритми хрестокупольного храму, які гармонійно узгоджувались із системою живописного оздоблення.

Важливу функцію у сприйнятті ікони, осмисленні її художньо-естетичної мови виконує перспектива. Дослідниками проаналізовано значення перспективи для художньої теорії і практики. Розглянуто особливості лінійної, прямої і зворотної перспективи (О.Вульф, 1907; О.Бакушинський, 1923, 1925; Б.Віппер, 1922; Е.Пановський, 1927; Л.Жегін, 1965; П.Флоренський, 1967; О.Лосєв, 1978; Б.Успенський, 1987). Виявлено сукупність спеціальних перспективних прийомів у давньому, зокрема середньовічному живопису. Йдеться про особливу систему передачі просторових характеристик на двомірну площину зображення. Таку систему Б.Успенський характеризує як "систему зворотної перспективи". В системі прямої перспективи суттєве враження, яке отримує глядач в заданий момент із заданої точки. А в системі зворотної перспективи несуттєві, наприклад, різноманітні розломи форм, їх спотворення, порівняно з тим, що можна бачити з однієї точки; проте особливо важливо передати враження від предмета, яке ми реально отримуємо, сприймаючи предмет з різних боків (Успенський, 1987, с 155-157).

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: