и литературоведческих интерпретаций. 7 страница

Внутренний конфликт человека Вивьен истолковывает иначе, чем в романтизме. Человек "дна" понимает, что "верха" он не достигнет никогда. Но это не мотив изменить своему знанию человеческой "правды". В спектакле Вивьена, как и в годы зарождения французской экзистенциальной драмы, личность видит рациональную основательность мещанской философии, но всякий раз как будто отвечает словами маленькой Антигоны из пьесы Ануя: "Я ничего не хочу понимать". Личность, отрекающаяся от всех целеуказаний, которые предлагает ей рациональный прогноз ситуации, познает абсолютный трагизм и мрак истории. Чтобы преодолеть отчаяние, нужно "выбить клин клином": обескураживающему ощущению неразрешимости и бессмысленности конкретной ситуации противопоставить прочное, уверенное, идущее из глубин дохристианской истории сознание неустранимого трагизма человеческого существования.

Трудно сейчас сказать, осознанно или интуитивно Вивьен поставил спектакль с явным экзистенциальным уклоном. Вряд ли на протяжении всех тех лет, в течение которых Вивьен добивался разрешения на постановку горьковской драмы [42], ему удалось найти и прочитать работы Альбера Камю или Габриэля Марселя. Почти все они были переведены на русский язык и изданы только после смерти Сталина. Между тем, замысел Вивьена в основном сформировался еще в конце Великой Отечественной войны. При этом Вивьен не внес практически никаких изменений в горьковский текст. Он не добавлял новых персонажей, как Станиславский, и не стремился облагородить образы ночлежников, заменяя бутылку водки сапогом, как Немирович, не придумывал новых, разоблачающих Луку сцен, как Ф.Каверин. Вивьен поставил пьесу именно в том варианте, в каком она вышла из-под руки автора. И экзистенциальная проблематика, очевидно, явилась в драму не извне. Вивьен всего лишь прочитал и воплотил на сцене то, что изначально жило в горьковском произведении. И что, возможно, изначально было присуще и российской ментальности. [43] Иначе говоря, горьковская пьеса изначально наполнена экзистенциальной проблематикой.

Спектакль Вивьена сохранялся в репертуаре Ленинградского театра драмы им. Пушкина более пятнадцати лет. Но чтобы интерес к горьковской драме принял массовый характер, духовные и психологические изменения в обществе должны были принять более глубокий характер.

Психологическая драма "шестидесятников"

Накануне 100-летнего юбилея М.Горького на страницах театральных журналов разгорелась одна мини-дискуссия. Поводом стала постановка "На дне" в Горьковском театре драмы (1967). Критик Н.Барсуков крайне резко отозвался о рецензии на спектакль И.Вишневской. [44] Прежде всего он упрекал ее в попытке сблизить идеи и чувства персонажей "На дне" с идеями и чувствами современного поколения советских людей, полагая такую позицию принципиально неверной и невозможной. Исключительно правильным критик считает исторический подход: "Не только мысли, социальные взаимоотношения, но и весь строй человеческих чувств, отображенных Горьким в его пьесе, связаны с определенной эпохой. И ценность спектакля, идущего на родине писателя, состоит в раскрытии сегодняшней точки зрения на историческую правду прошлого". [45] В свою очередь с этой точкой зрения не согласился В.Сечин, поддержавший позицию Вишневской, хотя и разошелся с ней в оценке некоторых сторон спектакля. [46]

Тенденция воспринимать классическое произведение на сцене как глубоко личностный жизненный акт весьма заметно проявилась в критике 60-х годов и в целом характеризует социокультурную обстановку в стране. Самое "верное" прочтение драмы уже не могло вернуть ей былой славы, потому что не волновало сердца зрителей, превратив ее в иллюстрацию к учебнику истории. [47] А когда в преддверии столетнего юбилея писателя "На дне" начинают ставить самые разные театры по всей стране, причем чаще всего постановки осуществлялись силами молодого поколения, а значит, и артистами уже иного мировосприятия, иного мировоззрения, - тогда возникают во множестве и новые интерпретации драмы "На дне". Пусть часто неровные, фрагментами фальшиво-романтичные, но все же пропущенные через собственное "я", пережитые лично, а не в общем хоре эпохи, именно эти постановки создали основу для возрождения драматургии Горького не только на сцене, но и в душах людей, формируя вместе с другими факторами социокультурной жизни новое мировоззрение и миропонимание. "Ведь пережить что-либо - значит приобщить данное событие, явление, действие к своей личной жизни, сделать его, как говорят психологи, фактом своей биографии. (...) Если то или иное событие, явление пережито человеком, оно внедряется в глубины его сознания, формируя его эмоциональное, сокровенно личностное отношение к жизни и долговременные стимулы его деятельности". [48]

Со второй половины 50-х гг. в СССР хлынули западные философские и художественные тексты. "Опыт брехтовского эпического театра, возможности архаических театральных систем, открытия таких крупнейших режиссеров современного театра, как Брук, Стрелер, Вилар или Планшон, - все так или иначе входило в состав современного прочтения классики" в 60-70-х годах. [49] Взгляд на новую литературу, приходившую с Запада, не мог не быть корригирован советским типом мышления, но все же опыт западного театра, философии и зарубежной художественной литературы позволял открыть прежде неведомые содержательные пласты, казалось бы, совершенно знакомых и досконально изученных произведений. Этот опыт способствовал формированию новых методов прочтения художественных произведений.

60-е - эпоха возрождения драматургии Горького на советской сцене. И хоть "На дне" не входит в число самых репертуарных горьковских пьес в тот период, [50] все же число ее постановок в 60-е значительно возросло. Уже в 1963 году состоялось 106 представлений "На дне" в 11 театрах страны, в 1967 - 145 представлений в 9 театрах, в 1968 - 310 представлений в 26 театрах, в 1969 - 114 представлений в 14 театрах.

В 60-х театр отказывается от яркой зрелищности декораций при постановке горьковской драмы. Никакой экзотики "дна". Спектакли оформлены аскетично. Такая сценография призвана была высвобождать сценическое пространство для Мысли, концентрировать внимание зрителя на чувствах и переживаниях персонажей на сцене, их размышлениях. Все это также освобождало спектакли от довлеющего в прежние годы бытовизма и формировало в восприятии зрителей новое, "символическое", понимание "дна". В спектакле Архангельского театра им. М.Ломоносова (1965, сценограф - Ю.Скорюков) "размеры убогой "меблировки" как-то непривычно миниатюрны. Грубые доски нар аккуратно прилажены, сами нары на диво пропорциональны, скамьи невелики, ничто тут не громоздится, не стоит поперек дороги. Среди обжитых предметов обитатели "дна" движутся привольно. [51] В спектакле Грузинского молодежного драматического театра (1967) ночлежники появлялись на сцене в серых спецовках. Костюмы действующих лиц были "нарочито упрощены, на сцене - лишь самые необходимые аксессуары". [52] В спектакле Рижского театра русской драмы (1970, художник - Т.Швец) ночлежка - "это не только тюрьма, где гибнут люди, - это еще театр, простонародный ярмарочный балаган со стенами, из той же дерюги, что и занавес, с ярусами и импровизированными ложами, наспех сколоченными лестницами и слабым мерцанием бледно-желтых огней, таинственно освещающих просцениум. (...) "Дно" предстает у рижан вне романтического декора и утешительных иллюзий, в трагическом и суровом освещении..." [53] Режиссер этого спектакля А.Кац ввел в постановку нового персонажа, появление которого было своеобразным эпиграфом к спектаклю. "...Черно-серый занавес напоминает рогожу, испещренную заплатами. Ряд тускло мерцающих коптилок вдоль рампы. Царапающе высокий голос тоскливо и размеренно выводит одну и ту же фразу, словно испорченная пластинка: "Солнце всходит и заходит... Солнце всходит и заходит..." Этот персонаж от театра - Юродивый (М.Лебедев), юноша с беззащитно оголенными плечами и оцепеневшим взглядом. С иконой на груди бредет он к своему логову, помахивая светильником, не видя ничего окрест себя". [54] От этого мира действительно можно сойти с ума.

Социальный конфликт в 60-х сводится к минимуму, основное место занимает психологический и нравственный. "Дно" становится метафорой психологического "нутра" человека. Та мука "принудительного сожительства людей", о которой Достоевский писал в "Записках из Мертвого дома", неожиданно и резко выплеснулась в горьковских спектаклях 60-х годов. Когда ночлежники пели "Солнце всходит и заходит..." в финале спектакля театра "Современник", в этом пении не было "того прорыва в вольный, широкий мир, какой был в спектакле Вивьена. Оно не напоминает ни о какой другой жизни. В нем только истерика по поводу неодолимости "дна". [55] "Новые" ночлежники не отличались той духовной силой, что была свойственна им у Вивьена и отчасти в постановке МХТ. И все же что-то удерживало их от окончательного падения, заставляло прозреть на краю гибели. В спектакле "Современника" (1968) в одном из монологов фраза Сатина "Кого бояться человеку?" в исполнении Е.Евстигнеева перестала быть гордым восклицанием и звучала примерно так: "В самом деле, кого, чего бояться-то? Всякое видено, всякое было. И ничего, в общем-то не озверели пока. Даст Бог, и дальше не вовсе сволочами станем". [56]

Лука - И.Кваша в том же спектакле не чувствовал себя свободным. "Свобода такого Луки - поднадзорная, постоянно преследуемая, презираемая", но этот Лука - "человек гордый". Он и не старик вовсе. Он не склонял головы ни перед хозяином ночлежки, ни перед полицейским, которого осаживал резко, даже вызывающе. Трудно предположить, что с таким характером он всю жизнь провел на свободе. Герой Кваши "заставлял почувствовать позор и нетерпимость "дна", которое, однако "оказалось сильнее Луки, сильнее любой человеческой воли". [57] И Лука "вовсе не приходит спасать, тащить, утешать, проповедовать, - вообще он человек гораздо более замкнутый, чем принято думать. Он не спешит вмешиваться, он просто признает: в силах ты или не в силах, но нельзя отказывать, если кто-то просит побыть с ним, поговорить, выслушать". [58]

Общим идейным мотивом спектаклей тех лет становится понимание того, что причины "донного" состояния человека, в общем-то, не только и, может быть, даже не столько во внешних обстоятельствах, в вековой неустроенности мира, сколько в самом человеке. "Дно" становилось более тяжкой и явной реальностью, потому что теперь оно не окружало ночлежников, как в спектакле Вивьена, а гнездилось в их душах.

Одновременно это явилось и продолжением экзистенциального понимания конфликта пьесы. Но теперь акценты сместились от внешнего противостояния босяка и "донного" окружения во внутренний мир человека. Человек заглянул в "дно" своей души и ужаснулся. Особенно ярко подобная тенденция толкования конфликта пьесы проявилась в разработке образа Сатина.

Роль эта по-прежнему таила в себе множество подводных течений и прежде всего - опасность сбиться на излишнюю патетику, резонерство, "витийство". После многотрудных путей поисков и проб на сцену 60-х гг. вышел Сатин "задумавшийся". В трех актах актеры играли шулера, фразера, пьяницу, а в четвертом - под влиянием последних событий в ночлежке - в Сатине просыпалась Мысль. "Ясную мысль созревшей, осознавшей свои силы личности" видит в Сатине В.Самойлова (постановка Горьковского театра драмы, 1967) И.Вишневская. [59] В Кировском театре "Сатин, может быть, впервые задумавшись о сложных вопросах бытия и сбросив защитную маску фразерства, фиглярства, с каким-то горестным недоумением, растерянно, словно пробуждаясь от кошмарного сна, произносит гордые слова о Человеке". [60] Похоже описывал своего Сатина, сыгранного в спектакле театра "Современник", и Е.Евстигнеев: "На протяжении трех актов пьесы я старался показать крайнюю ступень не только социальной деградации Сатина, но и моральный крах его как человека. И лишь перед финалом Сатин (...) вдруг прозревает. И знаменитые его слова "Человек - это звучит гордо", сказанные в каком-то гордом раздумье, прозвучали приговором самому себе". [61]

Новый Сатин абсолютно лишен внутренней устойчивости и уверенности, как представлял его зритель предшествующих лет. От прекраснодушного "горлана-главаря" остается немного. Вызывающая картинность, позерство, внутренняя дисгармония - вот суть Сатина конца 60-х. Он "дьявольски ироничен", подобно героям Достоевского, весь сжигаем огнем "неудовлетворенности - часто злой и даже злобной", во внутреннем строе есть "мефистофельская уязвленность". В монологах зазвучали "злая боль и яростное отчаяние человека, который, остро осознавая несправедливость и бессмысленность окружающего его мира, сам также бессмысленно и бесполезно распоряжается собственной жизнью". [62] Для такого Сатина действительно необходим был именно положительный Лука - чтобы напомнить о "неумирающем человеческом", возродить в Сатине его положительное, фаустово начало.

Театры 60-х, как и МХТ в начале века, не спешили "казнить" Луку. Чаще герой не утешает, а, напротив, стремится пробудить ночлежников к активной жизни. В Киевском театре драмы им. Леси Украинки (1964) "Лука - В.Халатов, мощный, широкоплечий, тяжеловесный, решительный... От привычной мягкости Луки не осталось и следа". [63] У И.Тошкевича в спектакле Кировского театра драмы (1968) Лука - суровый и гневный правдоборец". [64] Исключением, подтверждающим правило, может служить Лука Дворжецкого в Горьковском театре драмы (1967): исполнитель увидел в Луке "профессионального проповедника". В итоге критика обошла вниманием его персонажа, и, напротив, масса восхищенных отзывов досталась на долю Луки - Н.Левкоева, продолжавшего традицию Москвина.

Художники 60-х еще хотели верить в возможность преодоления "донного" состояния мира. И верили - как верили чеховские герои. Потому в "Современнике" костылевская ночлежка не похожа на бездонный колодец, как гласит ремарка у Горького, "скорее - на постоялый двор, на перевалочный пункт". "Одно занимает мысль с первых же минут представления: нет ощущения, что люди здесь останутся насовсем". [65] Словно чеховская надежда на то, что жизнь в силу своей непредсказуемости, может, через сто, может, через двести лет, но все-таки все изменит, постоянно присутствует здесь. В 80-х это ощущение исчезнет.

Экзистенциальная драма Анатолия Эфроса (1984)

и версия "театра абсурда" Георгия Товстоногова (1987)

25 декабря 1984 года в Театре на Таганке состоялась премьера спектакля Анатолия Эфроса по драме Горького. 12 декабря 1987 года свою версию "На дне" представил в Ленинградском Большом драматическом Георгий Товстоногов.

И случайно, и в определенном смысле закономерно, что и для Эфроса, и для Товстоногова эти постановки оказались в их жизни последними. Они стали и подведением итогов - не только всего их творчества, но и времени, в котором жили художники. Характерно, что именно в это время появляются произведения, которые условно называют "три П" советской прозы 80-х - "Пожар" В.Распутина, "Печальный детектив" В.Астафьева и "Плаха" Ч.Айтматова. Каждое из них по-своему отразило время, остро ощущающее наступление кризиса, бессмысленность пройденного исторического отрезка и бесцельность дальнейшего существования. Кризис этот и политический, и мировоззренческий, и психологический, и нравственный. Это эпоха конца советской общественно-политической и экономической системы, низвержения коммунистической идеологии и начала процессов духовного опустошения и деградации 90-х, которые отразили в своих постановках "На дне" и Анатолий Эфрос, и Геогрий Товстоногов.

Для Эфроса основной в пьесе стала мысль не о "бывших людях", а о людях "заблудших". "Заблудшие, - говорил Эфрос, - это когда люди теряют ориентиры, и тогда они становятся и страшными, и добрыми, и смешными. Их можно голыми руками взять, и опасно. Это - пышущая лава отчаявшихся людей". [66] "Ночлежники в спектакле Эфроса, вероятно, хуже всех своих предшественников. Они не "выломившиеся" (как у Вивьена), не "сошедшие с круга" (как в спектакле "Современника"), а человеческая шваль и гниль. Традиционное сострадание к "униженным и оскорбленным", как и романтическое упоение вольницей, здесь отодвинуты презрительным отношением к социальным аутсайдерам. Как никакой другой, этот спектакль заставляет прочувствовать уголовщину, через которую прошли почти все ночлежники. (...) У этих людей нет ничего за душой. Да и само наличие души достаточно сомнительно". [67] Режиссер расширяет, распахивает до предела сценическое пространство своего спектакля (реплики часто перебрасывались через всю сцену, актеры играли даже в зале), чтобы показать ту пустоту, в которой оказались люди, потерявшие не только нравственные ориентиры, но вместе с ними и связи друг с другом. Стоило Костылеву появиться в поисках жены, как Сатин, Барон и Актер рассаживаются полукругом, будто перед сценой, жадно настраиваясь на "комедь". Но от представления они ничего не ждут. Оно - лишь несостоятельная попытка заполнить жизненную пустоту.

Задник сцены - стена трехэтажного кирпичного дома-ночлежки с множеством окон. (Художник - Ю.Васильев) С обеих сторон этой стены, продолжая ее во всю длину зала, тянулись двухэтажные нары. Создавалось впечатление, что ночлежка охватывает весь зал и зрителей как клещами. Каждое окно в этом кирпичном доме-стене принадлежало тому или иному персонажу, было его собственностью. Сюда он стремился убежать от несносного ночлежного общество. В этом окне замыкался, превращая его в тюрьму по собственному желанию. Такое существование, по замыслу Эфроса, порождает безумие. На репетициях режиссер объяснял артистам: "Безумие охватывает мир. Люди живут не по разуму, без Бога. И этот поток безумия невозможно остановить. И так как люди стали неуправляемы (духом, Богом), то все это неминуемо приводит к катаклизмам". [68] Максимум, что удается сделать Луке - А.Трофимову в этом безумном мире, - бросить зерно сомнения в правильности его существования. И тем "проквасить" "дно", заставить его "бродить".

Лука исчезает - и пустота в ночлежке становится воинствующей. Мысль, возвышавшая Сатина в 60-х, для Сатина 80-х становится катастрофическим откровением. Оказывается, что все это - о Человеке - он, Сатин, знал, но - забыл. В легком вихре болтовни сквозит ужас, страх: что-то надо, а что - неизвестно. Лейтмотивом сквозь весь спектакль проходила грустная мелодия. В ней звучало тоска. Возможно, по Богу. Но если Он в самом деле есть, то отнюдь не здесь, не на "дне". А люди остаются на "дне". И становиться людьми нужно именно здесь, на "дне".

Эфрос поставил "На дне" как экзистенциальную драму, делая акцент не на проблеме людей, выпавших из обычного социума, лишенных всех целеуказаний и тем не менее живущих вопреки обескураживающему ощущению неразрешимости и бессмысленности конкретной ситуации. У Вивьена большинство персонажей - уже сформировавшиеся, устоявшиеся индивидуальности, режиссера интересует только одна сторона их характера - восприятие ситуации отчаяния, формирование которой и составляет процесс движения драматического действия. У Эфроса же героям необходимо не просто пережить ситуацию отчаяния. Но в этой ситуации они должны обрести и свою экзистенцию, понять, кто они есть. Потому они и не могут быть "бывшими", что они еще не знают, кто они есть в настоящем. Они именно "заблудшие", брошенные, потерянные в пространстве мира-сцены.

В философии экзистенциализма утверждается, что человек должен сам "выбирать" самого себя - выбирать каждым своим действием и поступком. Тем самым человек несет ответственность за все совершенное им, а не оправдывает себя "обстоятельствами". "В представлении экзистенциалиста человек потому не поддается определению, что он первоначально ничего собой не представляет. Он станет человеком лишь позже и станет таким человеком, каким он себя сделает. (...) Человек не только таков, каким он себя представляет, но таков, каким он проявит волю стать". [69] Ибо "сущее" человека постигается не опосредованно (через рассудочное мышление), а лишь непосредственно, открываясь человеку через его бытие, его личное существование, то есть через его экзистенцию.

О героях спектакля Эфроса рецензенты писали: "У актера И.Бортника Сатин такой же, как все... Человек, потерявший себя в тех же потемках, где слепо тычутся об острые углы своей судьбы Васька Пепел и другие персонажи". [70] "Веселым розыгрышем здесь прикрывают грубую правду, пытаются смехом перехитрить жизнь, приукрасить рубище яркими заплатами шута. Поначалу словно не живут, а играют в жизнь..." [71] (выделено мной - Л.Н.) Иная картина наблюдается в четвертом акте. В финале ночлежники уже "не прятались, как в яму, в свое одиночество. Теперь они сбились в одно, слились в компактную, скульптурно прочерченную группу". [72] 4-й акт - это уже "кульминация действия, проясненность каждой судьбы". [73]

"Человек осужден быть свободным. Осужден, потому что он не сам себя создал, но все-таки он свободен, потому что, однажды попав в этот мир, он ответствен за все, что делает". [74] Лука остается здесь неприкаянным странником, "всем тут чужой", [75] "не входит в ночлежку - маячит в окне, как в раме, он не с людьми - над людьми. Он настолько вне людей, вне участия к каждому, что кажется, не придумали ли люди этого Луку, не видят ли каждый в нем свою надежду?" [76] "Намекнул и растворился вольной тенью, словно его и не было". [77] Но потому Лука и такой ирреальный в спектакле Эфроса, что от него здесь зависит очень немногое. Человек ведь одинок в понимании экзистенциалистов. Это одиночество и есть залог его свободы. "Человек осужден быть свободным (...), потому что, однажды попав в мир, он ответственен за все, что делает". [78] И распахнутость пространства у Эфроса - это символ и заброшенности человека в мир, его потерянности, и свободы самоопределения. И грустная мелодия, звучавшая в спектакле, символизировала эту надежду на возможность обретения человеком себя.

Георгий Товстоногов ставил "На дне" в ситуации разгара настроений оживления, надежд на изменение, в самый разгон перестройки. Однако целиком и полностью эта постановка принадлежала предшествующим годам, опыту существования в советском духовном пространстве, окончательно и бесповоротно дискредитировавшему себя ко второй половине 80-х гг. "Да, пять лет назад такой спектакль с посвящением семидесятилетию Великого Октября ожидал бы умопомрачительный скандал, подобное посвящение означало бы святотатство и политическое преступление. К счастью, теперь можно посвятить что угодно чему угодно. Но товстоноговское "На дне" целиком принадлежало "светлому" прошлому". Сарказм посвящения, гражданственный дух, заговор со зрителем, позволяющий театру говорить, а публике домысливать, вся непременная общественная ажиотация, весь прогрессивно-идеальный пафос, подтекстовка пьесы к шершавым мелодиям времени - присутствует в премьеры 1987 года". [79]

В то же время "последняя премьера реализовала идеал официального искусства (...), потому что на премьере присутствовал генеральный секретарь ЦК КПСС, председатель Президиума Верховного Совета СССР, отец перестройки, будущий президент Михаил Горбачев. День премьеры - 12 октября 1987 - рассчитали к визиту Горбачева в Ленинград. Высокий гость благодарил театр и его главу, беседовал с ними, фотографировался. (...) Премьерных зрителей такого ранга ни БДТ, ни Товстоногов раньше не знали". [80]

В отличие от постановки Эфроса, в спектакле Товстоногова сценическое пространство было сжато, сгущено. На бесперспективность буксующего времени здесь указывало солнце, которое "всходит и заходит, а солнца нет, хотя вся сцена давно уже освещена ослепительным ровным светом". [81] Вместо солнца всходит и заходит... черная дыра. Свет всегда оказывается нестерпимо ярок - словно возникает для того лишь, чтобы очевидней показать всю грязь и убогость ночлежки. Но чаще сцена погружена во мрак. Тьма надвигается на героев со всех сторон, обволакивает их, заставляя и самих персонажей возникать из тьмы. "Люди блуждают в одиночку, хаотично, как атомы в холоде космоса. Тоска разъединения преодолевалась на минуты, когда, сгрудившись на матрасе, они пели о тюрьме, в которой всегда темно. В эфросовском спектакле с его истекающим угаром была та же исходная точка, что и в мрачно-живописной (...) картине у Товстоногова. Это простое и недоступное до слез человеческое единение. Парение мелодий над голым двором, перед кирпичной стеной таганковской сцены, только вначале казалось навязанными пьесе М.Горького, а к финалу верилось, что жажда божественной музыки, лирического чаяния и есть содержание драмы Горького. [82]

Однако если Эфрос поставил экзистенциальный спектакль, то в спектакле Товстоногова очевидны черты театра абсурда.

В понимании абсурдистов вся человеческая культура - естественный итог попыток наполнить жизнь смыслом, оправдать свое существование. И в этом отношении человек сам по себе существо абсурдное, так как пытается придумать мир, которого в действительности нет. Персонажи известной пьесы С.Беккета постоянно живут "в ожидании Годо", но кто такой этого Годо, они не знают. Тем не менее обсуждают его, думают о нем, спорят... В ожидании некоего своего Годо живут и ночлежники.

Сатин - В.Ивченко - произносил свои монологи с нарастающей экспрессией, все более вдохновляясь. Неясно, от чего он пьянеет больше - от водки, стакан с которой держал в руке или от этих слов. "Им овладевают многие чувства сразу. Сатин пытается одолеть отовсюду нависший мрак, но чем больше он произносит слов, тем мрак становится гуще... Какой-то замкнутый круг, и, стоя в этом кругу, Сатин ткет паутину слов, в которой сам же запутывается". [83] Со словами "человек - это звучит гордо" Сатин качнул лампу, она стала "кругом шарить", но вместо "единого целого" зрители увидели маленького, напуганного, бессмысленно глядящего в разные стороны Барона - О.Басилашвили. [84] Лампа метнулась в зал, где тоже не оказалось предмета сатинских грез.

Единственно счастливым человеком казался здесь Бубнов - потому что "сумел понять в этой жизни главное: над ним, как и над его товарищами, нет никакого Бога, никакой полиции (...) и вообще - никакой власти". [85] И в этом смысле он действительно "за все платит сам: за веру, за неверие, за любовь, за ум..."

Костылев - К.Лавров в спектакле Товстоногова "вовсе не стар и не беспомощен". Напротив, в этом спектакле он "хозяин, сила, власть". [86] И после убийства именно такого Костылева вдруг выяснялось, что в действительности человек не в силах стать Человеком, "стоит ему только этого захотеть". Сбросив тирана Костылева и провозгласив "Правда - бог свободного человека", человек свободным все-таки не становился. И на "дне" ничто не менялось. "Судьбы всех обитателей ночлежки предопределены, обусловлены тем мраком, который со всех сторон окружает их жилище и, безусловно, давно гнездится в их душах. Здесь все омрачено изначально, так сказать, генетически; здесь никто друг другу не верит и всякая попытка доверия оборачивается драмой". [87]

Виктор Ерофеев тремя годами позже напишет: "Либеральная литература очень обрадовалась перестройке и сыграла в ее начале ту самую роль, которую она давно мечтала сыграть, - роль социального прокурора, судящего общество по законам морали и здравого смысла. Но радость вышла недальновидной: перестройка на этот раз, в отличие от хрущевской оттепели, оказалась для либеральной литературы слишком бездонной, в этом колодце стали тонуть многие произведения, еще вчера казавшиеся предельно смелыми". [88] Это замечание раскрывает и один из смыслов спектакля Товстоногова. В целом это постановка о тщетности, абсурдности человеческих претензий на власть над миром и над себе подобными...

"Понятие "абсурд", пришедшее из философии экзистенциализма, включает в себя то, что не находит рационального объяснения; оно отказывает человеку в философском и политическом обосновании его деятельности. (...) Человек (...) не способен отыскать точку опоры в безысходном поиске постоянно ускользающего от него смысла. Его деятельность утрачивает внутренний смысл: фабула подобных произведений зачастую кольцеобразна, ее направляет не драматическое действие, а поиск и игра со словами". [89] И религиозно-этические поиски Луки, и романтическое витийство Сатина, и вера Клеща в то, что он выберется отсюда - все относительно, все иллюзорно. Финальную точку ставит Актер, осознавший невозможность осуществить свою мечту - вернуться на сцену и властвовать над залом.

У Горького в пьесе упоминания о лестнице нет, а у Товстоногова она занимала чуть не полстены, уводя очень высоко - к двери под отсутствующим небом, тем самым усиливая ощущение "самого донного дна", по выражению Эфроса. Лестница - символ того, что всякий человек может на "дно" опуститься. Всякий может и попробовать подняться с него, но все равно это будет движение в границах "дна". Лестница - метафора тщетности человеческих усилий. Лука - Е.Лебедев потому и был в этом спектакле "каким-то псевдодобрым", что слишком трезво смотрел на мир и людей, чтобы верить в их способность радикально изменить существующий мир.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: